序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇電影藝術與審美范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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二、西方音樂深厚的文化底蘊提升了電影的內涵和品味

西方置身于西方文明的大舞臺中，創作主體把對社會人生高度濃縮的體驗和感悟物化于音符中，燦爛輝煌的藝術形式成為西方文化包容并蓄、博大精深的物質化載體。西方音樂閃耀著智慧和人性的光芒，體現著西方文明的累累碩果。很多電影在西方音樂作品的輝映下呈現出動人的魅力，承載著深厚文化底蘊和審美的西方音樂作品能“給視覺影像帶來一種莊嚴肅穆、超凡脫俗的氛圍，從而提升[6]（P134）整部影片的層次。”使影片的主題更加深遠，氣質更加高雅。如《肖申克的救贖》中莫扎特著名的詠嘆調《微風輕輕吹拂的時光》，天籟般的女聲二重唱為影片包裹上無限美妙的光彩。美妙的旋律穿過監獄的銅墻鐵壁自由柔美地回蕩，“微風輕輕吹拂的時光，在朦朧的夜色里，松樹沙沙嘆息的地方。別的話不必多講，不必多講……”莫扎特的這段音樂詼諧、輕松、動聽，兩位女高音的重唱富有無限的美感和韻味。此曲流傳性很廣，是莫扎特非常有代表性的詠嘆調之一，在聽覺效果上極具征服感，可謂雅俗共賞。置于片中這樣一個特定的場合播放，更具審美的震撼感，成為電影的神來之筆，為電影增輝無限。從情節上看，安迪邀大家一起欣賞音樂，這自由的感覺那怕只有一剎那，他也愿意不惜一切地去爭取，通過音樂推近的這段人物特寫，生動地塑造出安迪有思想、有學識、有文化、高素養的氣質形象，他喜歡音樂、熱愛生活、富有智慧、不同凡響。莫扎特這部以展現費加羅聰明機智來歌頌第三等級的佳作，用來映襯和塑造安迪這個人物的特點是再合適不過的。這段音樂既完成了情節發展過程中的完美支撐，又很大意義地提高了影片的格調和品味，給觀眾留下了非常深刻的印象，成為電影中最令人難忘的一段場景。再比如庫布里克導演的電影《2001太空漫游》中理查•施特勞斯的交響詩《查拉圖斯特拉如是說》，這首作品創意來源于哲學家尼采的同名著作。音樂在電影一開頭就表現出恢弘的氣勢，富含深厚的哲理含義。尼采主張超人哲學，電影中呈現出的人，從猿到人，再到飛升宇宙之中的巨大進化轉化，有著一種對尼采主題音樂的呼應。具有文化歷史感的音樂使影片呈現出無限想象力，大大加深了電影的哲理性和深刻性，營造出影片撲朔迷離的科幻色彩。

三、西方音樂的自身魅力提升了電影的影響力和表現力

西方音樂具有非常鮮明的特點，它具有豐滿而立體的音樂表現力，深刻的音樂內涵，和諧美好的音樂形象，外在形式和內在思想的完美統一。體裁多樣、題材豐富，在世界范圍內都具有無比輝煌的影響力。西方音樂成為高層次精品文化的代表，既是各界文化精英喜愛的對象，也是大眾人群景仰的目標。西方音樂極富影響力的地位，在一定程度上提升電影的影響力和表現力。羅伯特•貝尼尼自編自導自演的電影《美麗人生》中，幾次使用奧芬巴赫歌劇《霍夫曼的故事》中的《船歌》，給人留下深刻印象。這段音樂是歌劇第二幕中的一段著名女聲二重唱，以6/8拍蕩漾的節奏描繪出威尼斯河上迷人的夜景。醉人心弦的音樂，交織著主人公圭多對妻子的愛意，映襯著他們偉大的愛情。大提琴低沉如訴的引子，小提琴飄忽的高音，柔美的歌聲，美妙迷人的旋律都使電影置身于美妙多彩的世界，每一次出現都將電影渲染的浪漫至極。尤其在電影后半段，圭多一家身處納粹集中營時，灰色恐怖的色調讓人倍感壓抑，然而當《船歌》這首見證他們夫妻愛情的美好音樂在廣播里傳出的時候，巨大的環境反差彰顯出音樂無比動人的巨大魅力，音樂的美感俘獲了觀眾的心，暈染著電影中的人物和故事，起到畫龍點睛的作用。經久不衰、耐人回味、優美典雅的西方經典音樂作品置身于電影中，它自身的美感、表現力、影響力通常會為電影錦上添花，提升電影的藝術感染力，使電影的敘述更生動，更富有活力和絢爛的色彩。

四、西方音樂在電影介質包裹下呈現出新的審美和傳播

西方音樂在最早的現代視聽藝術——電影誕生前，一直以獨立的藝術形態存在，從音樂創作、音樂演出到音樂欣賞都有其非常完備的體系。電影的誕生打破了藝術世界的傳統格局，將西方音樂在內的多門藝術聯系在一起實現了多元化的綜合發展。當西方音樂作為視聽藝術的成員之一和其他藝術形式交織在一起時，轉變為新的角色和新的定位，它的審美和傳播自然也發生了新的變化。

(一)處于電影語境中的西方音樂審美

西方音樂是一種超越國家、民族、地區的局限，為世界各民族所接受，并共同參與創造的音樂文化，具有很強的專業性，深厚的文化感和巨大的表現力。在面對獨立形態的西方音樂時，欣賞者更多關注于音樂自身的特點，包括音樂的旋律、和聲、配器、情緒、內容等。這是一種欣賞主體有一定心理期待、主觀性、有意識的“傾聽”。但是當西方音樂出現在電影劇情中時，“人們在這里打破了以往各種聆聽音樂的習慣，在新時空營造的環境中，在接[7]（P191）受故事情節的同時感受到音樂的感染力?！边@種感受被動且不獨立，和劇情聯系在一起，與畫面契合在一個審美層面被同時接受和感知。出現在電影藝術語境中的西方音樂，它的內容、情緒、音樂感受都和電影中人物的生活、性格、命運息息相關。電影為影片中的音樂審美提供了大量非音樂性因素，使音樂的審美變得有依據。不僅包括音樂本身所體現出來的概括性的情感內容，而且還包括外在于音樂的某些因素。在故事情節的引導下，對音樂的理解進入一個新的經驗中。電影提供的特定氛圍和背景使音樂的表達具有一定傾向性，音樂的內涵一點點被影片的內容填充起來。所以西方音樂和電影的結合不僅是簡單的物理疊加，而是具有奇妙的化學反應，這也就是為什么同一首音樂作品置于不同的電影情境中，會帶給人們不一樣的審美感受?！耙魳返某橄笮阅芙o人以無盡的遐想，就像一種化學藥劑一樣，它在不同的環境、放置在不同的位置上，會產生不同的化[8]（P63）學反應。”電影改變了西方音樂獨立的審美，使其審美和電影的相關因素建立起一定的依賴關系。

(二)西方音樂在電影中的傳播

在電影中西方音樂時常留下它多姿的身影。西方音樂深厚的文化氣息浸染和包裹了電影這個現代時尚同時又最貼近大眾的藝術，有些人因為電影喜歡上西方音樂，有些人因為西方音樂更熱愛電影。在誕生之初，電影需要借助已經發展趨向成熟的古典音樂為其敲開受眾的大門，之后當其逐漸成熟并越來越有影響力的時候，它又為西方音樂的傳播增加力量。對于西方音樂的傳播，除了現場演奏演唱、樂譜傳播、唱片傳播等形式之外，其它綜合藝術形式諸如電影，客觀上也成為音樂傳播頗有影響力的媒介和手段。眾所周知，西方音樂雖然超越時空在歷史上經久不衰，具有無法超越的美，但西方音樂帶有的“貴族”屬性，即對它的學習和理解需要較高的文化素質和審美經驗，使得它的傳播群體具有一定的局限性，社會普及程度不高。尤其在進入近代以后，隨著現代科技的不斷突破和發展，流行音樂很快成為大眾的寵兒，審美對象更為平民化。而西方音樂相反越來越以“高深”“難懂”“嚴肅”的印象被束之高閣，與大眾之間產生一種距離感。當西方音樂出現在電影中時，對觀眾戲內戲外的界限是一種模糊，這種感知是沒有期待和預設的，大眾與西方音樂的距離被跨越了，無意間進入西方音樂的傳播世界。在特定場景、特定情緒的推動下，原本“遠”的音樂一下“近”在耳際，原本高深莫測的音樂也因電影的相關釋解，變得容易接受與理解。如前文提到的那首《查拉圖斯特拉如是說》，具有強烈的哲學意味，晦澀難懂，遠不如《鄉村騎士》間奏曲、貝多芬的《歡樂頌》為人熟知，流傳性并不廣。然而這首作品在庫布里克的《2001太空漫游中》妥貼、流暢、自然、神奇的應用，不僅恰當地襯托出了影片的意蘊和風格，把觀眾帶入超越鏡頭畫面的深層表達中，而且實現了自身廣泛的傳播。相當大一部分人因為這部電影認識和了解了這首音樂作品，可以說這部電影在某種意義上成就了這首音樂。被設計于電影中的西方音樂依靠電影這個大眾化的傳播平臺，進行了趨于生活化的藝術傳播，在受眾群中產生的影響力和感染力較之西方音樂獨立形態的傳播力度大大提高。“當音樂由電影作為載體，進行潛移默化的傳播[9]（P146）后，電影音樂的下意識審美轉化為有意識審美?！边@種傳播沒有停留在淺層，而是不斷深入和擴大，由此電影為西方音樂增添了新的生命力，也讓它原本的神韻和內涵獲得了一次新生，有了另一段生命。

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體育電影從某種意義上復興了身體的美學，它以身體作為一個展臺，著力表現出身體在后工業化時代的頑強。但是，體育電影只能算是對身體之美的緬懷，因為真實的身體之美在現實之中已經不可再現了。體育電影所反映出的身體之美只是一種超真實的身體之美，它比擬真更為真實，已經完全超出了真實的范疇。本文將從感官的身體之美、技術的身體之美以及文化的身體之美三個方面來探討當代體育電影的藝術魅力。

一、體育電影中的身體感官之美

電影是一種綜合性視覺藝術，身體之美主要是通過視覺來表現的。體育電影的拍攝目的是為了獲得一種審美的。體育電影其實與體育并沒有太大的關系，因為體育已經不再是日常生活的組成部分，體育已經缺乏了實現生存美學的意義。體育電影并不是對現實生活的一種擬真。但也并非是一種完全的虛構，體育作為一種文化仍舊具有其存在的意義。從這種意義出發，體育電影對于體育的建構更多的是一種技術的建構與文化的建構。但是，不可否認的是體育電影首先要完成的是一種感官的建構。體育電影是圍繞身體展開敘述的，因此它首先必須要選擇一個適合的身體，一個現實中完全不可能存在的身體，這是體育電影拍攝者一開始就確定的目標。體育電影必然會給我們一個超真實的身體，一個天賦異稟、充滿活力、甚至不需要任何科學訓練就能夠屢戰屢勝的身體。這是一個充滿誘惑的身體，誘惑所有的人進入影院去欣賞。

體育是關于身體的教育。在古希臘人看來身體的教育是為了產生美，身體之美是生存之美的重要組成部分，因此身體的教育與知識的教育同等重要。隨著人類科學技術的不斷發展，機器逐漸取代了身體，機器所生產出的知識話語逐漸遮蔽了身體，身體在機器面前絲毫沒有美感可言，反而變得越來越丑陋，身體作為一個造物者徹底淪為了一個二流產品，身體面對機器感到的是羞愧。更為可怕的是身體教育的目的不再是產生美，而是為了適應機器的速度，身體教育成了一種規訓權力視閾下的教育，這種教育的結果是身體徹底失去了主體的地位，而成了機器的附庸。體育電影對身體之美的展現并沒有脫離古希臘的美學范疇。“力量即是美”是一個恒定的法則，當人類在走向衰老，面對死亡的時候身體才會到場，但是身體卻是以一種極不光彩的形象到場的。因此，像笛卡兒、尼采、克爾凱郭爾等一些身體孱弱的思想家而言，這樣的身體無論如何都無法激發他們贊美的欲望，他們備受身體的折磨，對于他們而言身體是最為強大的敵人，他們只能鄙視身體。

電影是一種誘惑的技術，身體最大的誘惑在于。運動員通過自己強健的肉體從而去誘惑所有的人。體育電影將誘惑推向了極致，電影技術徹底彌補了人類視覺的缺憾，超真實的視覺技術，讓觀眾更為清晰地去看身體。例如，在最近熱播的影視劇《斯巴達克斯·血與沙》中，3D技術對身體的展現已經超越了日常經驗感官的范疇，不再停留在表層之中，而是進入身體的內部，身體的感官之美已經超越了二維空間，進入了三維，甚至是四維。電影不僅僅通過視覺刺激觀眾的感覺，同時在聽覺上、嗅覺上，甚至在身體上刺激著觀眾。

身體教育已經失去了其初始的概念，淪為人類自我緬懷的一種手段。體育電影所指涉的不再是體育教育。而是體育競技。體育電影是一種商業化、娛樂化的工具，身體已經淪為的商業的。體育運動呈現出高度的職業化、專業化以及技術化，它已經不再是多數人的教育，多數人的活動，運動員的身體是超越普通人的，他是一個希臘神話式的英雄。它具有高度的穩定性，能夠適應鏡頭不斷地捕捉和拍攝。因此，作為演員的運動員不再需要追求超越身體，而是要追求超越身體的表現。對于演員而言，必須能夠通過肌肉群表現出最為強烈的男子氣概，這是一種最為強烈的誘惑，能夠讓觀眾在一瞬間徹底被震撼。但是，同時我們也發現身體的確是存在極限的，身體并不像我們想象的那么無所不能，于是體育電影另一個重要的表現方面就是身體的脆弱性。身體在權力面前是軟弱的，是無能為力的，身體被權力打上了恥辱的烙印，于是身體就成了一個悲劇式的英雄，身體的疼痛成了對權力最為有力的控訴，身體從中獲得了另一種誘惑，再次令觀眾產生了巨大的震撼。

二、體育電影中的身體技術之美

我們所處的時代是一個機器無所不能的時代，人類惟一能夠戰神機器的地方似乎只有智力，而智力似乎也越來越受到巨大的威脅。身體是在這場人類對戰機器的戰役中最先敗下陣來的，我們不禁要問身體究竟還能做些什么。體育電影給了我們一種夢幻式的回答。我們認為中國武俠片是最具有典型特征的體育電影，其主要反映出了一種身體技術之美。但是，我們不難發現武俠片所處的時代都是沒有機器的時代，身體只有在刻意回避機器時才敢于大膽地去展現自己的技術，這是一種普羅米修斯的羞愧，身體根本就不敢正視機器。因此，體育電影所表現出的身體技術是一種超真實的技術，在一個絕對理想化的環境中去表現身體的力量。盡管，我們內心向往著身體能夠產生出這種驚人的力量，但是現實是極為嚴酷的。體育電影給我們一種虛擬的，讓我們沉醉在一個虛幻的空間之中，在那個空間中，我們日漸衰老的身體有著無限的可能性，只要你去發現自己，你就能夠找到它，但是從電影院走出來，我們才會發現這種想法多么幼稚，我們的身體仍舊是一個平庸的身體。當我們再次面對機器時，我們會毫不猶豫地去厭惡身體。

體育電影并沒有崇高的理想，它從未試圖通過對身體技術的展現，從而讓觀眾能夠反思自己的身體，它只是提供一種誘惑，從而讓觀眾產生。例如《功夫足球》這樣的電影，完全已經超出了體育技術的范圍，它首先是一種電影技術，一種視覺技術，它所要表現的根本就不是體育技術，這樣的電影從某種意義上而言根本就不是體育電影。事實上，所有超越體育技術范疇的體育電影都不是真正的體育電影，它所要表現的主題不是體育，而是技術。因此，體育電影從某種意義上而言，不是人類對技術的一種反抗，而是試圖通過技術讓身體復活。但是，這種復活只能出現在電影屏幕上，而不可能出現在現實生活中。身體已經死亡了，真正屬于身體的技術也已經死亡了。

 體育電影與一般電影不同，它已經超出了電影敘事的范疇，體育電影不對人類生活、社會工作、個人或是群體的思想以及情感進行再現，因此體育電影存在著一定的審美認知障礙。體育運動具有典型的區域性、民族性與國家性，對于相同文化背景的人而言，一些體育運動的意義是不可理解的。同樣，不同的體育運動包含著不同的身體技術，作為以反映身體技術為主要手段的體育電影，當這些技術不被熟悉或是理解時，那么整部電影就無法實現審美的意圖。身體作為事件的載體，不斷地進行著自我拆解與重構。這就意味著身體并不是以滿足技術為存在前提的。但是，體育電影極力通過表現出身體可以使用的技術，來證明身體存在的意義，這其實是反身體的。具體而言，任何一部體育電影往往只反映某種類別的體育運動以及運動員的運動狀態，對于普通電影觀眾而言根本無法知道這些技術究竟是真實的，還是虛擬的，因此觀眾最終關注的只是技術的真偽問題，而忽略了身體本身。因此這不僅妨礙了真正的身體美學的誕生，反而會落入另一個技術圈套之中。

現代電影技術對人物形體、動作以及內心的情緒都展開了細致的捕捉。身體已經不再是一個宏觀的，或是抽象的哲學概念，而是一個具體的、微觀的物質概念。特寫鏡頭讓身體成為惟一的焦點，這種高度觀看讓身體變得神圣起來，但是這種表現仍舊無法擺脫虛擬，這不是對真實的追求。人物的眼睛、面部的肌肉、手臂、腿等身體部位都能為了菲勒斯崇高的對象，身體非但不會在電影中復生，反而被徹底地碎片化。作為整體的身體消失了，作為具有意義的身體消失了，剩下的就是對局部精細化的拍攝、崇拜以及狂歡。這種技術之美的惟一目的就是為了滿足觀眾的窺視欲望。身體本身并沒有發展出新的技術，相反的是身體被安裝上了各種義肢，電影技術本身就是身體的義肢，身體根本無法脫離這種技術去展現自身的美。同時，參與電影拍攝的演員所接受的訓練其目的也不是為了發展他們的身體，讓他們的身體呈現出自然之美，而是為了讓他們能夠適應鏡頭的需要，鏡頭的表現是極致的，因此他們的身體也必須能夠承受這種極致的觀察。

三、體育電影中的身體文化之美

體育電影中的身體更多是文化的身體，身體成了文化的載體。體育電影無法關注身體本身，因為身體本身的美已經消失了，或者說現代人根本就沒有身體之美的審美能力。身體是精神內核的體現，身體可以是戰無不勝的，身體同樣也可以是不堪一擊的。因此，如何表現身體，并不取決于身體本身，而在于身體所承載的文化意義。在體育電影中，對手的身體要比你的身體更為強大，但是最終你還是能夠戰勝他，這是不真實的，只是一種文化美學的產物。個體總是經歷千辛萬苦、最終才會獲得成功，身體在這個過程中的作用是實現目的工具，而不是目的本身。身體只是起次要作用的，最終戰勝對手的是精神意志或是文化上的優勢。因此，體育電影真正關注的是身體之上的文化，而不是身體本身。

在所有的體育電影中，運動者一開始就處在社會最為邊緣的區域。這也符合了其作為一個運動者的命運，從低級向高級展開運動。在這種情況下，運動者的身體遠遠比不上運動者的個人意志更為重要，因為許多困難并不是身體上的強大就能夠克服的，相反性別、種族、階級、宗教、經濟、政治等意識形態因素都會成為其身體天賦的敵人，身體在這些面前是脆弱的，是不堪一擊的，最終力挽狂瀾的仍舊是意志，是思想，是情感，是一切超物質的東西。因此，體育電影并沒有給身體一個展現自身的舞臺，而是將身體作為一個舞臺，去展現文化的沖突、思想的沖突、情感的沖突。運動者并不是依靠身體去戰勝主流權力話語的，相反只有在與主流權力話語媾和之后，身體才有了生存的空間，這是體育電影中身體之美的實質。

四、結語

綜上所述，體育電影是一種極為獨特的電影類型，其具有非常獨特的藝術魅力，其藝術魅力就在于其是一種超真實的視覺藝術。體育電影從三個方面反映身體之美，但是每一面都不是真正的身體之美。真正的身體之美其必然是作為一種生存方式而出現的，體育電影中的身體只是一種工具，而不是主體。因此，體育電影對于身體或是身體教育而言并沒有實際的意義，它只是一種誘惑，讓觀眾進入影院得到而已。

［參考文獻］

［1］ 葉子建.體育電影對高校體育教學的意義及思考［J］.電影文學，2011(06).

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與其他國家不同，美國是一個由英、法等移民為主體所構建起來的國家。在美國，真正的美國人很少，大多數是移民人口。盎格魯―撒克遜的白種人通過暴力征服以及買賣交易等方式從印第安原著居民手中獲取大量的土地所有權，隨著美利堅合眾國的成立，白人有原先的移民到美國，逐漸成為了美國的居民，白人的地位也得到了不斷的提升。[1]這個新建立的多民族國家在很長的一段時間里一直受著印第安土著居民的困擾，也映射出他們在爭奪土地與家園中所表現出的瘋狂舉動，從這一層面來考慮，美利堅民族意識的形成過程也顯得非常艱辛，是用無數人的鮮血換來的。上述這些也是早期美國電影的主要素材。

移民作為一種身份與行為，承載著來自歷史與社會的雙重權利規約。從社會語境中來看，移民則指的是一種不公正的權利關系，他們由于語種、民俗、等與本土居民的差異性，被打上外來戶的標簽，不被本土居民所接受與認可，甚至是被本土居民所歧視?？v觀美國電影不難發現，很多影片中都有移民的影子，不同種族或者不同的移民經常出現在美國影片中，但是美國電影中所存在的移民形象大都是無聲的，他們或者是受到不公正的待遇，或者是被人歧視。一直以來，美國所推崇的移民政策以及在每個主流電影商業化模式的影響下，移民常常成為電影作品敘事上的結構性因素或者被賦予其本質化的含義。在美國電影中，對移民經常表現出來的是負面、消極的評價，很少有關于移民正面的敘事，這種現象也是與美國社會歷史的形成以及美國民族意識的確立有著不可分割的關聯。

二、 美國電影中的移民表述――少數族裔移民的邊緣化

美國影片《阿甘正傳》于1994年獲得了奧斯卡獎，影片中主要從阿甘這一主人公的角度出發闡述了母親家族的譜系，導演在其中插入了一段“3K黨”的黑白影像，身穿白色的衣服、頭戴高高的白色尖頂帽，用白布遮臉的人策馬奔騰。這段影像最早是在由世界電影大師大衛?格里菲斯在其創作的《一個國家的誕生》（The Birth of a Nation）中出現的。[2]阿甘在向朋友講述他們家族的光輝歷史遺跡英勇事跡時，雖然從表面上看顯得格外平靜，但其實內心已經顯示出強烈的自我滿足感與優越心理，他的聽眾們聽得津津樂道，紛紛投去了羨慕的眼神，這使得阿甘的自我虛榮心更加強烈，有關于美國早期對黑人的種族歧視以及眾多的殘殺黑人事件的消息也逐漸被淡忘，使得作品從創作以來備受關注的爭議?！兑粋€國家的誕生》這部影片中主要講述的是美國南北戰爭期間美國南部與北部兩個白人家庭所遭遇的事件。導演格里菲斯從白人的立場為出發點，重現了戰爭對白人生活所帶來的種種不良影響。影片中很多故事都是導演虛構出來的，借助這些虛構的故事集中表現出黑人群體給白人家庭所帶來的強大沖擊，也在一定程度上表現出黑人對于白人女性的巨大威脅。在影片中導演從白人女孩的視角出發，描寫了他們在受到黑人威脅時內心的惶恐與不安，借助大量的肢體語言表現出白人女孩受到的殘害。影片中所出現的黑人形象大都是野蠻無理或者面目猙獰，從表情上就給人一種恐懼之感。但影片的結局卻峰回路轉，白人經過團結努力，最終戰勝了黑人，以黑人為代表的兇惡勢力最終也必然會被新主人，即白人所替代，白人成為美國新秩序的堅定維護者。這種敘事表現模式與當時少數民族移民電影人的邊緣化有著不可分割的關聯。早在20世紀初期，威廉姆?羅伯特?戴利（William Robert Daley）拍攝了《湯姆叔叔的小屋》，這部電影主要是以美國南北戰爭為主要題材的電影，在電影中薩繆爾?盧卡斯扮演的是湯姆叔叔，其也成為了有史以來最早的黑人演員，也是我國首位登上美國銀幕的女演員。但是這些外來移民演員所扮演的角色大都是配角，在劇作結構、觀賞效果以及主流經典價值中卻又是不可或缺，但又沉默的存在于影片中。與此相對應的《一個國家的誕生》這部影片中的黑人形象則是由白人演員扮演的角色，在演出時使用一些黑色顏料等將演員的膚色涂成黑色，這種使用白人演員扮演黑人角色的現象比比皆是，更是美國早期電影中常見的一種現象。1920年，由格里菲斯導演的電影《破碎的百合花》中扮演窮中國人的是由美國演員理查德?巴特爾梅斯所飾演的。

早在上個世紀30年代左右，黑人演員就已出現在美國電影銀幕中，但由于種族歧視現象的存在，黑人演員的演藝生涯存在很多的局限性，主要在喜劇或者舞臺劇中有一定的表演。[3]比如電影《哈利路亞》這部影片中，就是黑人演員由于種種因素的影響而被迫退出時，一個名叫哈蒂?麥克丹尼爾的配角成功出演，由此也獲得了一定的名聲，最終借助《亂世佳人》中飾演的黑人老嬤嬤形象奪得奧斯卡最佳女配角獎，至此黑人演員的的演藝事業也得到了一定的發展，很多導演在選擇演員中也會根據角色特征選擇黑人擔任相關角色。在《亂世佳人》拍攝之前的一段時間，哈蒂也在很多電影中扮演過相關角色，比如在電影《艾麗斯?亞當斯》中，扮演一個黑人廚子的角色，在影片中她表現的非常出色，所飾演的人物不再是呆板，生硬的角色，帶給觀眾很多快樂，也受到了觀眾的喜愛。從此以后，哈蒂也被更多的觀眾所熟知，在很多影片中都能看到她的精彩表演。

三、 美國電影中移民的身份重構――族裔身份的認同

在上個世紀80年代左右，以王穎為代表的華裔導演逐漸將關注點放在了華人移民中，一批華人演員比如陳沖、盧燕等紛紛演繹著不同時代華人移民的人生故事，他們也不再是出演一些配角或者小人物，華人移民開始通過影像來進行身份重構。通過對王穎的執導生涯進行分析可知，《喜福會》應該是其的轉折之作，更是華裔導演到美國主流導演的轉化。倘若說從《吃碗茶》到《點心》，王穎導演所創作的作品中大都描寫的是美國華裔族群的生活經驗，而自當《喜福會》拍攝以后，她徹底轉變了思想觀念，在作品上大膽創新，放棄自己的族裔身份，嘗試被主流接受?？v觀各大華語電影不難發現，華人由于在美國受到種族的歧視，常常被孤立起來，因此在進行電影改編中，導演會對小說內容進行適當改變，使小說從移民的桎梏中得以解脫。王穎通過對原著小說中異質文化的沖突以及文化夾縫中精神家園的失落進行了權衡處理，讓電影更貼近大眾的生活，這樣才能吸引更多的觀眾，觀眾在看完后也才能產生心靈上的共鳴。在電影《喜福會》中，摒棄了傳統的異族文化色彩，采取美式的表達方式，母親們在美國并沒有受到任何歧視，他們每天的生活很舒適也很精彩，他們大都會講一口流利的英語，生活在舒適的環境中，中國對于他們來說，已然成為過去，成為回憶，而美國才是他們人生的未來。在原著小說內容中，有很多對中國傳統文化的描寫，在影片中導演將其貫穿在母親們的日常生活中，換句話來講母親們也是中國文化的典型代表。這種描寫的優點在于不僅可使西方人更好地了解中國文化，而且透過這些文化符號也能滲透出少數民族的認知觀念。在電影中有意淡化了對唐人街“邊緣”的描述，街道被沖洗得非常干凈，而真實的場景其實街道是混亂不堪的，影片中進行了一定的改觀。影片中為白人與華人創設了一個干凈整潔的居住環境，在原著小說中則使用了大量的文字對唐人街的環境進行了深入描寫。影片中的母親能夠說著一口流利的英語，與女兒的交流沒有絲毫文化差異所造成的障礙，但在原著小說中則恰恰相反。電影對小說中的文化與交流障礙進行了一定的平衡處理，這也使得很多西方人對這種做法的不認可。西方人與東方人在處事方式上存在一定的差異，西方人不愿意別人過多的干涉，而東方人則喜歡干涉別人的生活，這也形成了東西方認知立場的沖突。在美國這個多種族國家中，種族之間的矛盾是一直都存在著，而且也是很難處理的問題。隨著美國少數種族人口的不斷增加，種族多樣化的現象也日益突出，若只是避而不談或者聽之任之則對社會的安定和諧是不利的，因此應正確看待種族文化。

結語

綜上所述，隨著時代的不斷發展，美國電影也經歷了巨大的變革，美國移民政策也發生了翻天覆地的變化，再加之美國社會移民結構的轉變，使得美國電影中的移民形象呈現出兩面性的發展方向：一是關于移民形象的真實性，美國電影中的移民形象不僅將人性的話語權有效地呈現出來，而且也對美國的政治意識形態發展進行了一定的闡釋。二是移民形象的社會性。美國電影中的移民形象不僅與美國社會的發展有著密不可分的聯系，而且在發展歷程中又在不斷脫離移民自身特定的歷史文化屬性。對于美國移民的相關故事已然成為新類型電影的重述，更是對現實問題的真實寫照。當前移民問題遠比電影熒屏中所講述的復雜，還需相關人員進行更深入的研究。

參考文獻：

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電影是一門年輕的綜合性藝術。它是近代科技與藝術結合的產物。是動態的再現型藝術，它的美就在于塑造鮮活的典型的藝術形象，在更廣闊的范圍內反映和再現生活的本質。然而，電影與電影美學又不是同一個概念。電影是指以紀錄社會現象和自然現象片段為基礎傳遞信息、制造效果的一種異質綜合性的媒介手段，是可以配有聲音效果并具有畫面性質的動態影像。而電影美學要求電影首先要以電影的特殊藝術手段來認識現實和反映現實，也就是要具備電影的思維特點和藝術特點。電影藝術幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。因而相對于一般美學來說，電影美學無論在色彩、空間、線條、影像上都表現的更復雜更全面一些。本文旨在從電影藝術的高度綜合性、反映現實的逼真性、視聽的高度融合性和時間空間的高度自由性四個方面淺要地探究電影藝術的審美特征。

一、電影藝術的高度綜合性

我們說電影藝術是各種藝術中綜合性最強的一門藝術，這是因為電影幾乎擁有著其它藝術的所有表現手段。在它的肌體中有文學、戲劇、舞蹈、音樂、繪畫、雕塑等各種因素。而這種綜合性應該體現在兩個方面：一是，多種藝術的綜合，并且，集各種藝術元素于一體。它汲取了各種藝術的表現特色。如：汲取了繪畫對光、影、色、線條、體積的獨特處理,以及如何運用二維平面去創造三維空間的藝術本領；汲取了音樂的韻律美、節奏美和音樂獨特的聽覺藝術元素；又如：將文學溶入電影藝術,主要在于汲取文學塑造人物形象與典型的方法,以及故事情節的結構安排,細節的描寫方面等。二是，電影藝術與科學技術的綜合。電影藝術是各種藝術中科技含量最高的一門藝術，它綜合了光學、聲學、電子學,計算機科學的最新研究成果。電影從無聲片、有聲片到現今的彩色片和立體電影，都是與科學技術的發展分不開的。

二、電影藝術反映現實的逼真性

我們知道電影最早被稱為“活動的照相”。至于照相我們是清楚的，所謂的照相就是真實地記錄生活中的原貌，所呈現出來的畫面是靜態的。而活動的照相也是真實地記錄生活中的原貌，只不過是把可見的事物在運動中紀錄下來，所呈現出來的畫面是動態的。因此，二者具有一個共同特性――逼真性。談到逼真性，照片的逼真在于人物、景物的真實；而電影的逼真性除此之外還在于，電影還能發出物體的聲音和人的語言，它和活動的畫面結合在一起，使電影具有了更強的逼真性。另外，電影還能夠把生活中的顏色和色調逼真地反映在銀幕上，使人們直接觀賞到色彩艷麗的世界。這樣，銀幕上的生活由于運動的畫面、聲音和色彩三者的結合，就更加接近于現實生活了。這一點我們是很容易理解的，我們都看過電影。有些電影看過數邊，甚至過了許多年我們依然喜愛，比如：《地道戰》。究其原因，就在于影片的內容就是生活本身，它真實的反映了生活的本質，用鏡頭真實的紀錄了生活。

電影藝術的逼真感還有另一個表現――蒙太奇――電影的獨特表現手段。蒙太奇雖然來源于建筑學，但它與人們在日常生活中觀察事物的經驗卻有著相似性。人們在觀察事物時，總是不斷地改變空間范圍和視角。比如：有時遠觀、有時近??；有時從這個角度觀察，有時從另一個角度觀察；有時平視，有時斜視，有時仰視，有時俯視；有時固定地看一個事物的變化，有時則隨著事物移動看一個事物的變化。人們正是通過觀察點的變化以及從不同的觀察點上所得的綜合印象去了解事物的外貌。而電影正是根據這個特點產生了遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫、平拍、斜拍、仰拍、俯拍等景別以及包括推、拉、搖、移、跟、升、降在內的各種移動鏡頭，并將各種景別、鏡頭連接在一起，使觀眾如同在現實生活中那樣去觀察反映在銀幕上的生活，產生一種接近于現實生活的逼真感受。

三、電影藝術的視、聽融合性

電影藝術是視覺與聽覺為主的影像藝術。視覺、聽覺以及視聽融合性都是電影藝術的基本特性。要探討電影藝術視、聽的融合性，首先，來看看傳統藝術。繪畫藝術是用畫面來塑造形象,但是缺少了音響效果；音樂藝術是用聲音來塑造形象,但又缺少了畫面，也就缺少了形象感。而電影藝術的出現，尤其是有聲電影的出現,使藝術具有了音響與畫面的高度融合。電影和戲劇又有所不同，電影和戲劇雖然都重視動作性，但電影更重視的是視覺動作而戲劇更重視的是言語動作。電影藝術不僅善于汲取繪畫的特點,還要考慮畫面的安排,關注畫面美,同時還善于通過各種音響來構成節奏感與和諧美。音響和畫面的高度融合性,使得形象更為真實,更為豐滿,更具立體感。比如：《滿城盡帶黃金甲》中臺的畫面外傳來令人蕩氣回腸的《臺》的音樂,構成音響與畫面滲透、情景交融的意境。

四、電影藝術時間空間的高度自由性

電影藝術是一種典型的時空綜合的藝術。它作為一種全新的綜合藝術，是在時間與空間上同時展開的。電影藝術的時間是指空間化了的時間,成為具體可聞可見的空間運動；電影藝術的空間是指時間化了的空間,它有一個時間的流動過程。電影既是在空間中展開的時間藝術，也是在時間上延續的空間藝術，它把時間藝術的表現性與空間藝術的造型性有機地結合了起來，而成為擁有時空自由的一門嶄新的藝術。由于電影藝術的這種特性,它在時空結構上具有了極大的自由性。比如受眾對一個時空統一的鏡頭的感受并不是純粹用鐘表來計算的,它還受到鏡頭中所包含的信息量的多少以及它的節奏的影響。信息量大,時間感就短，信息量少,時間感就長；節奏變化強烈,時間感就短,節奏變化緩慢,時間感就長。這里還涉及一個電影藝術時空的交錯的問題。所謂時空交錯指的是打破現實時間的自然順序,將過去、現在和未來的時空場面進行交叉銜接,將聯想、回憶、幻覺、夢境同現實融為一體,使時空呈現出跳躍性并獲得多層次的展示。電影藝術似乎有一種不受物理空間和自然時間束縛的力量,與其他藝術相比,電影藝術更能擺脫時空的客觀規定性,從而獲得更大的自由。

通過以上四個方面的簡單論述，我們對電影這門新興的藝術的審美特征有了初步的了解。這不僅有利于電影藝術的創作，同時也有利于電影藝術的欣賞與評論。當然，要進一步的、深入的探究電影藝術的審美特征，不僅要對電影藝術本身進行深入的研究，而且還要對音樂、舞蹈、繪畫、雕塑、建筑、攝影、電視、現代科學技術、受眾以及審美心理學等多學科、多角度進行橫向與縱向的研究與分析。以便更好的促進電影藝術的發展。

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電影文化是人類借助現代科技手段創造的文化樣式，是指電影的“有聲有畫的活動影像”，即電影藝術及其對社會生活的影響。電影藝術是人類文化的一個重要組成部分，但又是作為文化系統的亞文化形態而存在的，是屬于精神文化范疇內的子文化部分。電影藝術，在今天的社會中不僅成為一種大眾文化，而且對其他文化正在產生著深刻的、滲透性的潛移默化的影響。作為一種精神文化，電影藝術和其他精神文化有內在的一致性，它們都是人類從事精神活動的結果，并對人類的精神領域產生程度不同的影響。

論及中國美學與中國電影藝術的關系,首先應考察中國電影美學的文化屬性。而中國電影美學的文化屬性,當然是既打上了中國文化傳統的深刻烙印,同時也包蘊著鮮明的時代精神和當下色彩。而這種時代精神和當下色彩本身,也是既體現著一定歷史階段主流文化的意志,又與電影形式與生俱來的西化傾向和不斷變化著的工業文明息息相關的。它們間的互相整合形成了中國電影美學的獨特個性,發展至今,則又在“全球化”思潮的策動下,出現了傳統與現代、古典美學與消解主義、中國國情與西方浸潤,既矛盾地碰撞,又苦澀地同處的所謂多元化格局。

二、當代審美受眾的共通性與差異性審美文化心理是人類在審美活動過程中審美意識的積淀和凝聚,代表了審美文化系統中的核心部分,體現在特定的審美需要、審美理想、審美趣味以及審美價值標準等等。社會大眾對文化的需求,不僅僅有滿足消遣、娛樂的一面,還有陶冶情操、提升精神境界的一面。從美學角度看,受眾需要的形成受到其自身審美文化心理的影響;與此同時,受眾選擇接受媒體過程中其審美文化心理包括審美趣味、審美理想、審美價值標準也在不斷地發展。電影發展至今，商業化傾向已成世界性潮流。

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在電影發展的進程和藝術實踐過程中，眾多導演充分意識到色彩在電影中的造型功能和表達功能的重要性。有的導演甚至別具一格地夸張和強化某種色彩。在這些導演手中，色彩成為一種總體象征和表意的因素，色彩在電影中不僅起到表現客觀事物的寫實功能，而且起到烘托環境、表現主題、塑造人物形象的重要作用。

一、電影色彩與電影畫面

電影作品是靠鏡頭來進行講述事情的，而這種敘事方式決定色彩的運用特別重要。電影作為一種視聽藝術，高明的影視藝術創作者不但善于利用色彩進行美的構圖，而且善于利用色彩刻畫人物、烘托主題和發展情節,把色彩變成一種藝術語言，來展示作品的深層意義。導演把色彩當成一門藝術語言進行研究和探索，它涉及了許多理論領域，如符號學、電影學、心理學、哲學、美學以及繪畫色彩等。電影不僅從色彩基礎理論出發，還將繪畫色彩與電影色彩相結合，透徹分析色彩在物理學、生理學、心理學、化學上的依據。像《辛德勒的名單》《紅衣女郎》等電影作品就是通過對大量影視作品色彩特性、結構、造型手段、表現形式的解析，從而自身掌握影視色彩規律，并培養敏感、良好的影視色彩感受力。繼而成為優秀的作品。一種旋律和基調的東西，是賦予作者創造思想的重要因素。例如，一部音樂作品要有它的節奏與主旋律，而一幅美術作品在色彩上要有色彩基調，這些旋律與基調是表達作品的中心，體現作者創造性思維的重要因素。一部電影作品，要有它的色彩基調?，F在，中外一些電影導演喜歡拍攝黑白影片。黑白，也是一部電影的色彩基調，并且它也是電影色彩語言的一部分。有一種現象值得注意，彩問世后，很少再有人使用黑白色彩，不容忽視的是在黑白電影時代的佳作精品在現代電影藝術中獨爍其華，究其原因，電影藝術中的黑白反差能營造出的是一種特殊的藝術效果。影片色調的整體關系，一是指它的統一，使一部影片達到協調一致的色彩基調。二是講它的對比，在對比中形成影片的色彩基調。三是電影色彩的整體運動，在運動中形成對比又統一的整體色彩關系。從而建立起一種色彩基調及整體視覺感受，更好地滲透主題思想。黑白使電影藝術制造出兩度空間，其形成的畫面無一處還原自然的真實原貌，但可以引發出一種獨特的藝術創作效果。

二、電影色彩與電影特色

色彩不僅是一種貫注了審美經驗和審美意識的手段，而且是影視影像還原物質世界的一種感光元素。它不僅創造節奏、氛圍、風格，它還被用來展示和刻畫人物，最重要的是它也可以被用來表達思想的宗旨。以前藝術家拍的電影在文學藝術上都不敵當今，普通觀眾都不愿意看的原因是因為以前的技術問題，在很大程度上是色彩的普遍性。以前觀眾的欣賞能力，還不如現在這么挑剔，現在的觀眾群體是看慣了國外視覺特效的群體。已經不滿足被拍攝物體的真實還原上，現在都講求視覺效果的震撼，這里對電影視覺色彩要求更高了，影片的色彩除了還原畫面真實美感外，它自身還要在觀念和敘事中具有獨特的表達功能?，F在的電影色彩已經從最初的追求真實表達和膠片技術性上，上升到追求電影風格的獨特性上了。準確地運用影視作品中的色彩可以很明確地塑造表達人物的內心活動的狀態。在現今的世界里不同的民族、不同的群體都擁有自己象征性的色彩，都體現了個性與共性并存。從原始社會起，人類就懂得使用顏色來表達多種象征性的色彩作為一種人類活動的心理表達，在潛移默化中支配著人們的審美方式與表達方式。作為文化象征的電影，電影藝術的色彩不僅僅只是在對現實的自然反映，也不僅僅是現實為人們提供的感知整體的敘述，它是藝術家經過創造的色彩的重新組合，是具有相當約定性的符號系統，它正是以轉換的方式鏈著觀察者與社會的聯系。銀幕色彩是最容易穿透人物的表層空間直達人物心靈的，像擺物品那樣通過視覺傳達給觀眾。所以說，色彩和我們的社會是密不可分的，它對我們影響太多。色彩與電影作品的主題是密切相關的，恰當地利用色彩可以彌補非語言藝術在展現主題方面的疏漏。可以利用色彩的變換幫助觀眾來闡明作品的主題與表達觀念，利用色彩造成的視覺沖擊力來深化作品的中心思想。在影視作品中，有意識地搭配使用一些色彩，還有助于凸顯作品的個性情節，增加作品情節的起伏跌宕，增強作品情節的感染氣氛。對于這樣一門與現代生活息息相關的新興藝術，還應該把它放在社會的大背景下，作為一種文化現象來探究，探討它的文化內涵與社會的互動關系。文化和美的關系是一個永恒話題，一方面，美在現實中不可能是抽象的存在，只能滲入在具體的文化中；另一方面，文化只有走向美，形成模式的具體化，達到獨立傳播的規模。在美學中，我們研究的是美的文化模式。在文化中，我們關注的是美學的深厚底蘊。

三、電影色彩與電影表達

電影還具有藝術性和商品性，它不但是電影藝術的根本屬性，而且二者的高度統一，可以創造出商品價值與藝術價值都極高的作品。從根本上說，這種既體現在現在，又體現在未來的電影藝術作品商品價值和藝術價值的不斷實現，是以電影藝術作品本身藝術性為根本保證的，它也是因受眾群體欣賞能力的不斷提升與接受而散發出不衰竭的藝術生命力。所以，只有具備適應受眾審美接受水平相應藝術性的影片，才是電影藝術實現其商品價值的重要保證。只是電影接受這種主動性是以其被動性為前提的，主動性融入于被動的狀態當中的傳統的對于深度的審美追求與當代的對于平面的審美追求，顯然同樣蘊含著局限性，然而如果考慮到傳統美學成功地概括了對于深度的審美追求中所蘊含的美學表現，現代美學是否能夠成功地對于平面審美追求中所蘊含的美學表現加以理論概括，就絕非無足輕重了。

四、電影色彩與電影審美

電影是一種雅俗共賞的藝術形式，而色彩在電影藝術里是一種表達情意的手段。不論是從電影語言、內容還是從形態、技術角度看，電影都擁有著無數的可能性，它是永無止境的。故事情節的發展和人物形象的塑造都是重要工具與組成部分，而且離不開色彩在這部影片中成為整體基調的奠定作用，為我們以后在廣告領域正確地掌握及運用色彩起了很大的啟發作用。時間結構使影視不同于其他藝術觀念，電影美術也是基于時間之上的視覺藝術，這種視覺觀念首先是對時間與空間的思考，這都是基于電影的特點與時間緊緊相隨的時間與空間觀念而形成的。其次是對色彩表象的情感深入探究，然后回到電影美術創作的本身。運用色彩進行交代、強調、暗示、提醒與評述。在欣賞與接受電影藝術時要突破色彩層面進行解析，那么觀眾可以通過美感中最大眾化的形式色彩的感覺解讀電影藝術，探尋出電影藝術通過色彩在呈現客觀生活情景時，其中充滿著情趣和情感，使情感與理念相輔相成達到哲理和情理的充分融合，現代電影藝術使用色彩表達情意已成為電影人的一種創作理念，電影藝術創造的過程中通過色彩把主題、情感、理念、意圖灌注其中，色彩成為最具表現性和敘事功能的一種表現手法。色彩包含著深厚的美學意蘊，既符合審美受眾的情感邏輯，又符合審美受眾的思維邏輯，帶給觀眾的一定是強烈的美感和共鳴。優秀的電影藝術已能夠自覺創造生動的色彩視覺沖擊力，進而對生活做出有趣的詮釋，傳達出的是對現實、社會、文化、生活，思想觀念的反映。沒有色彩，就無法構建現代電影藝術的內容，更無法有效地表達情感與思維。電影藝術中色彩美象征地表達出情感與主題，色彩之間的相互配合又構成完美的藝術效果，促使電影文化和精品的視覺作品不斷涌現。電影藝術的色彩美創造已形成一定規律，離開了色彩的支持和詮釋，電影藝術將會黯然失色。畫面含義更加豐富多彩，從而達到與觀眾的審美有交流性的溝通。在影視藝術的天地里色彩是我們視覺審美的一個重要部分。色彩之所以具有積淀記憶情緒，能折射出創作主體的觀念、思想、情趣與個性的審美意味，是因為它承載著人們對生活的體驗。色彩是最具吸引力的視覺因素之一，在構成影視畫面語言的視覺諸要素中。影視中如果沒有色彩，將會丟失它的優勢從而失去大量的觀眾。馬蒂斯說：“色彩能夠傳達每一事物的本質，同時配合起強烈的激情?！弊圆噬嬅嬖谟耙曌髌分谐霈F后，色彩在影視中便上升為一種富有意味的造型元素而存在。影視作品作為視聽的藝術形式，其畫面的色彩具有獨特的視覺魅力與造型功能。電影藝術的藝術性及其藝術生命力，是來自于以滿足人的生命愿望為核心的藝術內容以及對人類生命存在的意義和對生命的價值的揭示。影像的意義同樣需要受眾的主觀參與，影像雖然直接取自生活本身的物象，但并不是對自然的單純記錄和對客觀現象的復制，而同樣遵循藝術選擇性和凝聚性的原則，是對自然現象外貌的某種選擇和截取，以局部的呈現來暗示和概括整體，實現對敘事的講述，在某種程度上也是需要受眾借助于其經驗和想象空間來補充的。影像雖然非常直觀、確定，但其含義并非單一，相反，影像的非概念性、直觀性使其含義更具有空間性和未定性，增強了其含義的模糊性和不確定性，這就為觀眾帶來了品味的自由，并由此形成了多義性的理解。

五、電影色彩與電影藝術

現代電影藝術應該具備藝術美的本質，會給未來電影注入更多姿多彩的新元素，為廣大觀眾提供更優質、更豐富的生活娛樂享受，使電影藝術價值得以充分發揮。影視的發展與創作實踐，使人們對色彩在影視中的作用有了進一步的認識。隨著色彩的合理運用成為作品整體構思的重要組成部分和感染觀眾的有力造型因素，影視作品的創作人員應認識到色彩在畫面語言和藝術造型中的重要作用。通過影視創作實踐的發展，人們對色彩在影視中的作用有了新的認識。色彩不僅僅是影視影像還原物質世界的一種感觀元素，而且是一種貫注了審美經驗和審美意識的表現手段。它創造節奏、氛圍、風格,它也被用來展現和刻畫人物，甚至它也可以被用來表達中心思想。對色彩的造型表現、處理方法和拍攝技巧應給予正確掌握與合理運用，力求在準確還原色彩的基礎上利用色彩的配置造成不同的效果，賦予畫面色彩更多的表現性和象征性，使作品中的畫面含義更加豐富，讓影像充分發揮其既可供欣賞又具藝術魅力的心靈疏導作用。

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1997年，《泰坦尼克號》在中國創下了3.6億票房的奇跡，2012年在泰坦尼克號沉船100年后，詹姆斯·卡梅隆導演將《泰坦尼克號》轉制3D①版，與300位工程師奮戰逾60周，共花費1 800萬美元。《泰坦尼克號》3D版上映后在中國創造了近10億票房的成績，本文從藝術學的視角來觀照《泰坦尼克號》3D版的成功經驗，對當下中國電影藝術的發展有著重要的推動作用。

一、電影藝術發展背景

（一）從技術時代到后技術時代

技術是一個歷史性范疇。所謂后技術時代，是相對于過往的技術時代來說的。在遠古時代，技術是技巧、技長、技能和技藝的總稱，它是人類在漫長的勞動中，積累的生活經驗基礎上形成的。19世紀工業革命以后，機器在生產活動中的地位日益突出，因此人們把技術的物質手段看做是技術的主要標志。到20世紀中葉，隨著科學的技術化發展與技術的科學化普及，逐漸形成了科學技術一體化的模式，技術成為科學良好發展的運用和物化。隨著信息技術的日益發展，技術也逐漸從低技術向高技術發展，最后衍生出后技術（Post-technology），“后技術”是后現代性的產物。它有三個主要特征：首先是高新科技的簡易化應用、其次為高科技成果的低智能掌握、最后是高端技術工藝的低技能操作。后技術時代中高新技術的發展為電影藝術創作提供了新的載體與新的手段，同時拓展了電影藝術生產和消費的空間，使得電影在創作方式、生成方式、表達方式、審美理念等產生了深刻的變化。1979 年，美國電影大導演科波拉完成《現代啟示錄》，在當時的條件下最大限度地發揮了電影攝制設備的功能，調動了那個年代幾乎所有的通訊、交通（陸上、水上與空中） 設備，調動大量專業科技人員的參與，技術含量非常高?？撇ɡ瓕﹄娪爸谱鞣禈銡w真的愿望也暗示了對電影技術前景的擔憂——值此之時，電影正要跨過一道新的門檻上——80年代在計算機技術支持下進入影像合成技術高峰。②20世紀80年代“數字電影”誕生了，以膠片為載體的鏡頭被二進制數字編碼的數字所替換，聲音、字幕、色彩等畫面元素變成了可以隨意改動的數字編碼，它是后技術時代的產物。在數字化的語境下，這些聲畫素材被轉換成數字信號輸入電腦，制片者根據自己的審美需要對這些數字編碼進行相應處理，制片者還可以采用電腦三維合成技術生成鏡頭。這種數字電影以數字技術和設備攝制、制作、存儲，并通過衛星、光纖、磁盤、光盤等物理媒體傳送，將數字信號還原成符合電影技術標準的影像與聲音，放映在銀幕上的影視作品。從電影制作工藝、制作方式、到發行及傳播方式上均全面數字化，使得電影藝術發生了翻天覆地的變化，成為電影史上的另一次革新。

（二） 后技術時代視覺文化的轉向

“電影是一門視覺的藝術”這個概念由法國著名電影理論家杜拉克提出。他曾經說過：“影片所要產生的印象，作者的不可捉摸的創作思想和作品的主導情緒，都是從視覺的和諧中產生的。”作為視覺藝術的電影，視覺語言是實現電影藝術創作的工具。當今人們的生活比以往任何時候都視覺化和具象化了，人們更加關注視覺文化。正如美國的丹尼爾·貝爾所說：“當下文化正變成一種影像文化，而不是一種印刷（或書寫）文化?！雹酆蠹夹g時代帶來了人們對感官刺激的無限追求以及大眾化、虛擬化和便捷化的特點，引發了視覺文化的轉向。視覺圖像鋪天蓋地地呈現在人們面前，不管是觸目皆是的街頭廣告，還是電影《阿凡達》，不管是流行歌曲MTV，還是電視報道美國NBA聯賽，不管是城市白領們翻閱的時尚雜志，還是孩子們喜歡的卡通讀物，我們都離不開圖像，我們生活在一個視覺圖像的時代。因此視覺性已成為當今文化的主導因素，廣泛的視覺化根深蒂固地改變了許多文化活動的形態；圖像超越文字的發展，令視覺文化與感性的、直觀的和的文化相輔相成；隨著視覺技術的進步，人們的視覺在不斷的延伸，可視性要求不斷的攀升，新的視覺樣式層出不窮?？茖W技術的發展和多種技術手段的運用，給人們帶來了不同效果的視覺體驗。視覺圖像成了從事電影工作者關注的中心，電影作為一種媒介也給我們另一種藝術的欣賞和接受方式。這樣一個巨大的轉型，給電影藝術帶來前所未有的挑戰，也帶來千載難逢的機遇和無法估量的需求。這種需求同樣給電影的藝術創新方面提供更多的方法和理論指導。視覺文化的轉向使得人們更關注于視覺體驗，周憲教授認為，當代人正在經歷“讀圖時代”的新文化法則，圖像對視覺注意力形成了一種獨特的眼球經濟。也就是說，在這種眼球經濟為主導的時代，電影藝術的核心是首先要打破以傳統觀念下的審美理念，電影本身為訴求的視覺表達。我們認為“看就是消費”，視覺的消費在人們消費觀念中逐漸有了一席之地。如今的消費觀念中，不再把視覺上的享受排除在外，人們對于視覺上的追求同樣也是滿足人的一種需要。因此，電影藝術是一種建立在現代高新技術和媒介革命基礎上，以產業化的方式提供給大眾消費。它是一種傳達文化、審美、精神消費的“內容產業”。 在新一輪后技術時代的經濟環境中，電影藝術的發展如果不與高新技術與時代的審美化相結合，就會被飛速發展的現實世界所淘汰。 .

二、電影《泰坦尼克號》3D版藝術分析

（一）技術創新

3D技術就是在數字電影的基礎上對于電影形態的發展終將產生重大影響，2009年熱衷技術革命并被譽為“3D電影教父”的美國導演詹姆斯·卡梅隆的《阿凡達》掀起了全球3D風潮，2012年他把《泰坦尼克號》用3D技術轉制，同樣帶來震撼的視覺效果。卡梅隆認為，人的大腦中存在一種感知自然世界的方式，當觀看自然物體時人們會不自覺地使用這種方式，它屬于一種潛意識狀態。當人們觀看平面圖像時，則是通過知識性的方式進行畫面判斷，用“深度智商”對物體進行判斷；當人們坐在電影院里觀看3D電影時，這種潛意識的判斷被激活，則更具視覺沖擊力和感染力，能夠激發人們對世界的感知和認識?！短┨鼓峥颂枴酚?D技術轉制，3D 技術帶來的場景縱深感，更好地詮釋了片中人性的情懷，特別是那些非常有沖擊力的場面，會讓觀者有身臨其境的感覺?！疤┨鼓峥颂枴钡拿謥碓从谙ＥD神話中巨人的名字，以此來形容這艘游輪的巨大，這艘長達269.06米的巨輪被譽為當時造船業的一大奇跡，15年前，“泰坦尼克號”在大西洋上航行的場面使得影片一開場就讓人感到震撼不已。15年后，3D技術將銀幕空間進一步拓展，電影鏡頭兩次從船體正前方空中環繞拍攝，提高了觀眾對“泰坦尼克號”外形和體積的認知。當“泰坦尼克號”撞上冰山的一刻，巨大的冰山看起來將更加恐懼，3D在這一經典場景體現出了它的威力。

（二）審美體驗

后技術時代與視覺文化的轉向促進了電影藝術創意的形式創新，導致電影藝術中傳統審美的全面變化，數字電影使電影創作進入一個虛擬化的空間，3D技術為電影創作提供交互的如真實世界一樣的審美體驗?！短┨鼓峥颂枴?D效果有效地加強了故事的張力和情緒。對于重新上映的《泰坦尼克號》，本身的故事并未改變，改變的是視覺體驗。在《泰坦尼克號》3D版的視覺盛宴里，它再映的純粹視覺化是“電影是視覺藝術”最好的詮釋?？仿∈欠浅？粗?D技術的導演，不過在他心中技術并不是最根本的，卡梅隆說：“3D只是服務于電影創作的一種工具，屬于技術手段，真正決定一部影片成敗的，仍是好的故事與創意，這取決于創作者的思想和觀念。技術手段是為更好地演繹故事、提升藝術效果服務的?！庇捌?，杰克在船頭慢慢松開遮住羅絲眼睛的雙手，隨后羅絲喊出了全片最膾炙人口的臺詞：“杰克，我在飛翔?！?這船頭飛翔的場面已經成為世紀經典，那么加入3D技術之后，這個場面更加具有感染力，尤其是鏡頭圍繞著兩位主演旋轉兩圈拍攝的畫面，在3D技術的渲染下真正呈現出“飛”的感覺。作為視覺藝術的電影，導演巧妙地運用色彩在影片中取得了的巨大魅力，因為色彩對人的視覺產生沖擊的同時，又承載著一定的審美內涵?！叭魏蝹ゴ蟮漠嫾乙矡o法描繪出日落的輝煌歸于暗淡那個瞬間的色彩變幻，也無法描繪出洶涌的波濤撞擊在巨石上頃刻粉碎為細珠時的彩虹紛飛。運動中的色彩具有一種迷幻性的美麗，這種美麗只有電影可以把它作為過程呈現在觀眾的面前。”④在影片中露絲與杰克在船頭張開雙臂，呈現出“飛”的感覺時，遠處的天空出現了紅色的晚霞，在3D技術處理上，更逼真更形象，似乎在頌揚這純潔浪漫的愛情。3D技術讓影片達到了極好的放映效果。

三、結語

總體而言，后技術時代的背景下《泰坦尼克號》3D版的成功就在于它運用先進的技術與當下視覺文化與審美體驗相契合，有效地把握了文化與市場的關系，從而引導電影藝術的發展，為中國電影藝術創作提供借鑒與啟示。

注：本文的主要研究工作是作者在獲得國家留學基金委資助的“國家建設高水平大學公派研究生項目”期間完成。

注釋：

① “3d電影”，即三維電影（3-D film），是使用一種立體鏡視覺顯示系統，再制畫面將左右眼平面投影影像立體顯現成像，令觀眾對影像產生立體深度。技術上，通常采用兩臺攝影機擺設，同步拍攝影像，取得主體左右側體的立體感。觀看時，觀眾的視覺皮層會自動對圖像結合為單一三維影像畫面?，F代電腦技術已能夠不采用傳統雙機“拍攝”，使用CGI電腦特效制作三維電影。

② 林焱：《后技術時代的文化傳播》，《東南學術》，2002年第3期。

③ 丹尼爾·貝爾：《資本主義文化矛盾》，三聯書店，1989 年版，第154頁。

④ 史玉梅：《當代電影藝術的審美構想與追求——論電影〈泰坦尼克號〉與〈云水謠〉的藝術性》，《赤峰學院學報：哲學社會科學版》，2010年第8期。

[參考文獻]

[1] 林焱.后技術時代的文化傳播[J].東南學術，2002（03）.

篇（8）

電影藝術中服飾色彩的重要性

在冷色調中，一位漂亮的姑娘在一片綠油油的草坪上玩耍，這時若是遠景，應該設計綠色的補色，紅顏色服飾來襯托，這樣會顯得對比明顯，“萬綠叢中一點紅”就是這個道理。若是近景則可以隨意地安排和設計衣服的顏色，因為人的皮膚和頭發已經能和環境的顏色區分開了，就不用刻意改變人物的服裝顏色。在電影中，顏色也可以表現喜怒哀樂，傳達情感和信息，色彩的各種搭配還可以顯示出不同的視覺感受。這都是服飾色彩在電影中的魅力所在。人類對色彩的敏感度是取決于主觀性的，也是生理學的學科證明。電影作品能否感染觀眾是電影藝術家們共同的心愿，而色彩恰恰是展示電影藝術思想的重要手段，也是感染觀眾情緒的造型因素。電影中的色彩往往比現實生活中的色彩更加豐富，更具有藝術魅力和感染力，因為它需要周圍各種環境的襯托，甚至是人為的造景，例如，電影《畫壁》，主人公是鄧超飾演的朱孝廉，孫儷飾演的芍藥，閆妮飾演的姑姑等，每個人在戲中都有很強的個性特征，著裝也不一樣，朱孝廉等三人誤入萬花林，景色是那么美麗，蔚藍的天空、雄偉的建筑，里面的百花仙子著裝都是異常漂亮，根據故事情節的發展，畫面的構成也是不斷變化，她們所穿服飾的色彩非常艷麗，搭配比較完美，比如說，芍藥穿的衣服就大致與芍藥花的顏色接近，后面還有牡丹、翠竹、百合、丁香、云梅、雪蓮和海棠等，她們的服飾顏色也是與她們名字的花名一致的，劇中三個凡間男子的到來，也徹底打亂了萬花林的“秩序”，男人迷失在夢幻仙境里，人性即將受到考驗;欲望、貪念、愛恨，引發了一場仙界戰爭，一念天堂、一念地獄，故事情節引人入勝，各位仙子的服飾五彩斑斕，服裝款式新穎獨特，可以說，電影《畫壁》是把服飾色彩的藝術與電影畫面構成結合最完美的一部電影。

篇（9）

中國電影藝術屬于舶來品，于20世紀初在中西文化交匯中發展起來。像其他藝術種類一樣，中國電影也具有鮮明的民族特色，充分繼承了民族傳統藝術的內涵和精華，逐漸形成了中國氣派和中國風格。電影藝術的民族特色，又稱電影藝術的民族性，指的是體現在電影作品中的民族生活特點、民族歷史文化傳統和藝術表現形式所形成的特色，它是一個民族電影藝術成熟的重要標志。中國新時期電影，深深根植于民族生活的土壤，富有深刻的現實主義和人道主義精神，在藝術表現手法和審美特征方面，注重從我國傳統藝術美學中汲取養分，體現了比較鮮明的民族特色。中國傳統審美經驗和藝術精神十分豐富，其發展歷程又是那么漫長，很難用簡短的語言對之作出精確地概括。不過其基本特點已經對中國電影創作尤其是以鄭正秋、張石川為代表的中國電影奠基者和以吳貽弓、張暖忻、謝飛為代表的第四代電影人產生了較為深刻的影響。

1980年《巴山夜雨》和1982年《城南舊事》接踵而出，是新時期電影敘事革命的兩聲春雷，不僅將吳貽弓推向了中國電影的前沿，更是開啟了一個嶄新的電影時代，中國電影逐漸擺脫傳統電影的束縛，開始走向現代電影。吳貽弓是一位繼往開來的藝術家，深受民族傳統藝術熏陶，其電影作品滲透出濃厚的民族藝術傳統和風格特征。自1960年從北京電影學院導演系畢業到1997年，吳貽弓一共執導了15部影片。他的影片數量并不龐大，雖然題材內容堪稱多樣，但是藝術取向和審美風格比較一致。從題材內容方面來看，1979年的短片《我們的小花貓》是“”后重返上影廠的初試之作，通過描述老教授、孩子康康與小花貓的細膩故事，將人與物的遭遇相結合來表現知識分子的命運；1980年《巴山夜雨》以溫情和詩意控訴“”，是新時期反思電影的代表作之一；1982年《城南舊事》以散文化敘事塑造老北京形象，抒發“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，是中國散文電影的杰作；1984年《姐姐》在主題構思和空間造型上都極具實驗意味，但是由于創作條件的限制以致藝術上并不很成功；1985年《流亡大學》表現顛沛流離的知識分子的戰地流亡經歷，顯得中規中矩；1987年《少爺的磨難》嘗試喜劇風格，僅具有類型突破的意義。20世紀90年代，吳貽弓完成了三部后期作品――1990年《月隨人歸》、1991年《闕里人家》和1997年《海之魂》，大體上都屬于“主旋律電影”，雖然加重了情節和故事，但依然像前期作品一樣注重意境和民族傳統韻味。作為第四代導演的領軍人物，吳貽弓的電影作品重視個人情感表現和道德話語呈現，成功地實現了傳統美學和現代視聽語言的完美結合，形成了富有個性的審美特色。

第一，借鑒傳統美學強調“美善相樂”的審美理念，注重電影藝術的審美韻味與人道精神的統一?！栋蜕揭褂辍吩谝粋€相對封閉的時空里展現數位普通人的生活遭遇和受傷的心扉。影片如同許多“傷痕反思”文藝作品一樣，主要以知識分子的苦難象征民族的苦難。但是，片中沒有一個壞人，雖然抨擊罪惡卻十分溫暖，它通過大量中近景、情緒鏡頭的反復出現以及象征物象的數次特寫，釀造了深邃和雋永的藝術格調，從中可以看出“美”與“善”統一的審美思想。《城南舊事》以小英子探看的眼睛串起了三個零散的情節段落，她的目光充滿了善意與悲憫――在常人眼中的瘋子和小偷身上，她感到了人間的至情至愛。而這種濃厚的人間溫情和人道精神與由人、景、光、聲、色所組成的優美畫面和詩意韻味高妙融合，成就了一部情感濃郁、形式恬淡、風格簡約的散文電影。

第二，借鑒傳統美學的概念、范疇，豐富電影藝術的表現手段。中國傳統文藝在長期的發展過程中，形成了許多獨特的概念、范疇，反映了中華民族特有的審美意識和審美經驗，如情景交融、意境、意象、虛實相生、含蓄美等。吳貽弓接受過良好的傳統文藝教育，在尊重電影藝術規律的基礎上，充分借鑒傳統審美思想，豐富電影藝術手段。吳貽弓電影多借鑒情景交融、虛實相生的藝術手段，營造出具有豐富的審美想象空間的意境。王國維指出：“何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也?！雹佟肮誓軐懻婢拔?、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界?！雹谟纱丝梢钥闯?，景與情是意境的主要內容，意境是情與景、意與境的統一?！栋蜕揭褂辍方栌昧颂拼娙死钌屉[《夜雨寄北》的意境，以“夜雨”和“卻話”作為影像敘事的基調和色彩，沒有緊張曲折的情節糾葛與濃墨重彩的復雜性格，只有一條客輪、一間艙房和一群失意落寞的船客。通過大量運用中近景鏡頭和情緒段落的銜接，優美的三峽風景與人物形象和諧對應，平實恬淡而意境深遠。《城南舊事》借用古典詩詞分闕方法，將情節系統劃分成三段，非常吻合兒童記憶的心理特點，即不連貫與片段式的，一個個人物的遭際，像流星和過客一般，在小英子的生活中出現了又消失，流淌出淡淡的凄涼意蘊。影片用非常物質的東西編織出詩意的世界，兒童眼中所見所感與“驪歌”的旋律相交融，在樸素中執著地表達懷舊與鄉愁，帶有濃郁的東方韻味。

第三，向傳統文藝探勝求寶，充分吸收和消化各類傳統藝術的創作經驗，豐富現代電影的藝術手段。

首先，吳貽弓電影藝術受到古典戲曲的浸潤，追求寫意與神似的原則。古典戲曲重寫意、求神似，吳貽弓對此是仰慕而傾心的，因此，他大膽地用情緒來綴合電影元素，以人物的主觀情緒和情感作為電影生成的基本出發點，這如同戲曲藝術“景隨人移”的表現手法。吳貽弓電影以情緒來襯托影片的哲理與意蘊，雖有一個個情節在游動，但只是情緒的“審美物象”，形成了“形散神不散”的藝術風貌，因此可稱之為“散文電影”?！冻悄吓f事》就是以兒童的情緒，來串聯和演繹一種“淡淡的哀愁，沉沉的相思”，并以此統帥了三段互不關聯的“舊事”，秀貞、妞兒、小偷、宋媽也在這樣一種情緒和感受中被照亮了，而且一些情節也寫意化了，妞兒母女相會到底是真是假，只有留待觀眾的審美想象。

其次，對中國傳統山水畫的借鑒運用。吳貽弓拍攝影片好用“有真意，去粉飾，少做作，勿賣弄”③的白描手法，捕捉人物心靈深處的真實沖突，因而在色彩和影調的處理上，對淡雅靈逸的中國寫意山水畫情有獨鐘?！冻悄吓f事》以灰色、褐色為主調，灰暗中帶有點點亮色，比如風沙彌漫中偶露著紅楓、嫩綠等有著生氣的色彩，偶爾穿插著些許跳躍流動的輔助色彩，比如孩子身上的衣裳亮色、廟會上民間玩具與裝飾品的斑斕色彩，以此寓意著當時的社會黑暗中，仍有不滅的美好心靈，視覺構圖宛如一幅冷色調的水彩畫。又如《姐姐》里長城上空冉冉升起的太陽，《流亡大學》里最后歡呼跳躍的全景，《闕里人家》中望父臺父子的遠望，等等，都達到了一種借景抒情、虛實相生的審美效果。

其三，重復手法的頻繁運用，這是對古典詩詞表現手法的繼承和借鑒?！爸貜汀庇址Q復沓、重言、重辭、重章，是古典詩詞經常運用的抒情手法。重復手法的運用，可以加強語勢，增強語言節奏感，抒發強烈的感情。吳貽弓在《城南舊事》中對重復手法進行了“極致”的運用，使影片在整體藝術效果上產生了重疊復沓的形式美，具有“復調”的審美韻味?！冻悄吓f事》中藝術的重復包括景的重復、音樂音響的重復、節奏重復、敘述上的重復等，各種細節和場景以及音樂的重復累積逐漸蘊蓄了豐富的情感力量，對于人物塑造和情感抒發產生了重要意義。尤其是音樂的重復，影片中八段音樂有七段都是“驪歌”的旋律，不僅是一種聽覺的重復，更是情感和節奏的重復，只不過演奏的樂器稍微變化了一下。由李叔同填詞的“驪歌”傾訴著哀哀的離別之情，曾經風行20世紀三四十年代，其表達的迷惘惆悵之情很能代表當時青少年的感傷心緒，具有濃重的歷史感和時代感?！绑P歌”的一次次奏響，將原本零散的故事和細節段落進行了“情緒”上的連綴和貫穿，使得影片的結構變得更為圓滿了。

與此前的“第三代”和之后的“第五代”不一樣，“第四代”導演以抒情作為其藝術突破口，既繼承和借鑒了中國古典審美經驗，又從民族傳統藝術包括戲曲、繪畫和詩歌中汲取了大量的藝術精華，借以拓展電影藝術發展道路，導演的內心體驗和個人情緒得到了前所未有的強化和彰顯。第四代電影人從小就受到中國古典詩詞的熏陶，傳統抒情手段和藝術表現原則成為他們藝術創作的重要源泉。有學者指出：“把西方現代電影語言和中國古典詩詞抒情手段融合在一起，形成了‘第四代’電影人獨特的‘抒情電影’語言?！雹軈琴O弓在《城南舊事》導演總結中，自稱這種“抒情電影”為“散文式電影”⑤。散文式電影是中國電影史上的一種重要影片形態，主要是指第四代導演的一部分具有紀實美學和散文詩情的影片。從某種意義上說，20世紀80年代前期的電影是散文化形態占主導地位的電影，它標志著中國電影突破了傳統戲劇式電影而進入現代電影的范疇，從而與世界電影趨向一致。比如吳貽弓導演的《城南舊事》，胡炳榴導演的《鄉情》《鄉音》與《鄉民》三部曲，凌子風導演的《邊城》，郭寶昌導演的《霧界》以及張暖忻導演的《青春祭》等。這種散文式電影突出情感傳遞、淡化情節故事、削弱因果聯系、追求散點式敘述，盡量按照生活的自然流程和真實的時間關系來結構影片，一方面可以通過“形散神不散”的結構，從容細致地抒感，另一方面又充分地表達了人道主義精神。民族傳統藝術精神在這一批影片中得到了充分的繼承和彰顯。

當然，中國傳統藝術文化精神對后代藝術家的深刻影響，決不僅僅表現在藝術手法和修辭手段的層面上，還有許多屬于精神內涵層面的范疇。對于藝術而言，內容和形式本來就是互為一體、相輔相成的，吳貽弓對民族傳統藝術的借鑒和繼承，不只是情景交融、虛實相生、寫意傳神的美學傳統，不只是追求空靈與虛靜的意境和韻味，而是在整體上表現了民族文化精神和審美特色。

注釋：

① 王國維：《宋元戲曲考》，上海古籍出版社，1998年版，第12頁。

② 王國維：《人間詞話》，上海古籍出版社，1998年版，第2頁。

③ 魯迅：《作文秘訣》，《魯迅雜文全編》，浙江文藝出版社，1993年版，第314頁。

篇（10）

鋼琴音樂以一種特殊的語言形式來表達豐富多彩的情感畫面。電影畫面也是多姿多彩情感畫面，但是它需要一種輔助形式來使電影更加的多姿絢麗。鋼琴藝術和電影藝術承載著豐富文化內涵的藝術，這樣使它們之間的聯系更加緊密。鋼琴音樂以其獨特的魅力架起了一座由電影通往觀眾的的橋梁，是一種文化的選擇，也是一種藝術的傾向。

一、鋼琴音樂具有獨特的藝術魅力

鋼琴音樂以多姿曼妙的音調，來演繹自然界的一切有生命的、充滿靈動氣息的物體。使自然界的景觀、和聲響通過音樂來表現其獨特的魅力，鋼琴音樂構筑了屬于自己的空間范疇。鋼琴音樂可以描繪出如詩如畫的自然風光，也可以詮釋人們心靈深處的情感；可以用音符來表現波濤驚駭大海的聲響，也可以寫實方法來表現抽象的畫面。鋼琴音樂藝術之所以有獨特的魅力，其關鍵是在于其具有豐富的蘊含及情感表現。用其特有的精神指引人們走入夢想的世界，展示給人們的是豐富的畫面，一次次情感的體驗。人們可以感受到音樂中包含的的喜怒哀樂等豐富的情感，將自己置于畫面中，其心理反應和音樂的真實效果聯系在一起，從而使欣賞者的心境緊隨著音樂的走勢。

二、鋼琴藝術具有一定的文化底蘊

1.鋼琴音樂之所以備受青睞，是其具有悠久的歷史文化溯源及豐富的藝術感染力。能為電影藝術的視覺和聽覺提供了一個超越時間、空間的理想的助推器。音樂對電影而言不僅是其重要的有機組成部分，而且使其縱深感能夠延伸到電影的劇情當中，以獨特的形式深化人物形象。用本身特有的音符、旋律、聲音、節奏及色彩等要素，為電影提供了雋永的意蘊和深厚的文化韻律。

2.鋼琴音樂源于歐洲，被人們視為歐洲古典音樂，主要是與18世紀中期至19世紀初的古典音樂區別, 注重強調的是它的永久不衰、百聽不厭，常常會給人以美的享受, 使人們的文化修養和精神文明有所提升。鋼琴藝術作為歐洲古典音樂的主體, 汲取了歐洲歷史和藝術的內涵。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術美感的鋼琴藝術正是電影藝術的完美鋼琴藝術的魅力。鋼琴藝術汲取了歐洲歷史和藝術的養分。擁有強烈的歷史縱深感和蘊涵藝術美感的鋼琴藝術，正是電影藝術的完美配偶, 聲與影、音與畫的完美結合更加彰顯出電影音樂中鋼琴藝術的魅力。

三、鋼琴音樂與電影的融合

1.鋼琴音樂主要是根據影片的劇情、視頻分段敘述的影響下出現的，受影片的限制。為了劇情的需要，在恰當的時間內用來深化劇情。試聽的綜合感受主要是把電影畫面和音樂的音響相結合形成的統一體。把畫面和音樂同時展現給觀眾。電影音樂并不是單純的時間藝術，把畫面與音樂結合起來共同塑造一個具有綜合性試聽的藝術形象，并通過觀眾的審美觀念構成一個完整的思維形象。

2.現代電影是畫面與音樂的有機統一體。畫面主要是表露生活內涵的藝術，電影音樂則是以音樂的形式渲染人物性格，深化劇情的。電影藝術和鋼琴藝術所具有的功能是不盡相同的，如果兩者選擇同一個主題時，會出現音畫合一的、音畫平行、音畫對立的局面。然而，鋼琴具有獨特的魅力，很自然的就會與電影融合在一起，并且可以為其塑造其所需要的藝術形式。

3.優秀的影片常與音樂相結合。在電影作品中有很多是通過鋼琴音樂來表達的。在《海上鋼琴師》這部作品中，為了延伸劇情，就大量運用了鋼琴音樂。影片中描述了一個具有鋼琴天賦的孤兒一生所經歷過的磨難，塑造了一個集喜怒哀樂為一身的主人公形象，音樂一直貫穿著影片始終，特別是在涉及到二戰畫面時，與音樂緊密的聯系在一起，那種蕩氣回腸的畫面通過鋼琴音樂的柔腸煽情來具體表現。在主人公以衣衫襤褸的形象出場的時候，用柔和動人的曲調加以襯托。在劇情悲愴的時候，一首讓人稱嘆叫絕的鋼琴音樂使影片達到。在這部影片中鋼琴音樂始終用自己獨特的魅力牽動劇情, 引導著情節的發展。

結束語：

鋼琴音樂以其獨特的魅力應用到電影藝術中去，不僅增添了電影藝術的蘊涵，而且也為鋼琴音樂本身帶來了新的發展空間。鋼琴音樂主要是為了渲染和刻畫電影畫面的，而與電影藝術的結合是現代電影的必然發展趨勢。

參考文獻：

[1]袁科.論鋼琴音樂藝術的審美情感表達[j].時代文學(下半月).2009.(03).

[2]趙娟.鋼琴演奏中的音樂想象力[j].吉林省教育學院學報.2010.(04).