序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影創(chuàng)作論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

在這之前還得有必要闡述一下美術(shù)電影的作用，電影美術(shù)是為影片造型進(jìn)行設(shè)計(jì)與制作的一種專門化美術(shù)創(chuàng)作，一部影片藝術(shù)效果的高低在一定程度上直覺取決于美術(shù)創(chuàng)作的成功與否。因而，電影美術(shù)師應(yīng)該在導(dǎo)演對(duì)于電影的整體構(gòu)思下和演員、攝影等工作人員一起合作來完成電影在造型上的完美呈現(xiàn)，從而設(shè)計(jì)、制作出富有時(shí)代感、地方感，有一定性格特征與生活氣息的人物、景物，以便產(chǎn)生情景交融的藝術(shù)效應(yīng)。而電影美術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)容與要求也是十分關(guān)鍵的，電影美術(shù)史在進(jìn)行電影創(chuàng)作的過程中事先要將文學(xué)劇本中關(guān)于人物形象、環(huán)境以及服裝效果等文學(xué)描寫經(jīng)過一定的構(gòu)思與手段轉(zhuǎn)化為具體形象。電影美術(shù)師之于一部影片在總體上的造型涉及到人物造型與景物造型這兩個(gè)方面，也是十分主要的兩個(gè)方面。電影美術(shù)師的另一重身份就是美工，其工作任務(wù)主要是設(shè)計(jì)電影的布景、服裝道具以及選擇與影片合適的外景。第一，布景。電影造型的關(guān)鍵手段之一就是布景，其提供了劇中人物的活動(dòng)的一個(gè)環(huán)境。一部影片造型質(zhì)量的高低在很大程度上直接取決于電影布景制作技術(shù)質(zhì)量的高低。而外景則是現(xiàn)有內(nèi)景的一個(gè)補(bǔ)充和外延，同時(shí)也是電影場景不可或缺的組成部分。目前，電影為了追求更為強(qiáng)烈的表現(xiàn)力與紀(jì)實(shí)性越來越重視在外景的拍攝，可是在利用外景的時(shí)候得注意其應(yīng)該相對(duì)的集中，進(jìn)而縮短攝制的周期。第二，化裝與服裝。化裝和服裝是電影美術(shù)中另外一項(xiàng)格外重要的任務(wù)，站在藝術(shù)角度的層次上來講，對(duì)色彩的如何運(yùn)用化妝師十分講究，色彩在化妝中的作用不可忽視。第三，人物化妝與服裝的協(xié)調(diào)與統(tǒng)一，要與劇中人物的身份特征保持一致，因而不協(xié)調(diào)的調(diào)子或者過大的反差都會(huì)在瞬間影響受眾視覺美感的獲取與享受。在電影中，服裝專門服務(wù)于演員角色，同時(shí)也是塑造人物形象的重要途徑之一，它可以將人物的年齡、性格以及身份等特征體現(xiàn)出來，還可以凸顯時(shí)代、民族以及地域等特征，其與影片的題材息息相關(guān)。

2.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)確保了影片的藝術(shù)性與典型性

電影藝術(shù)中最為基本的因素就是形象，而電影展示給受眾的第一感就是形象，包括人物、景物、動(dòng)物以及器物等。一般來講，一部優(yōu)秀的電影作用不僅要有好的導(dǎo)演，而且其內(nèi)部形象要求具有較高的藝術(shù)美感，從而讓受眾有一種愉悅感。塑造美好的藝術(shù)形象不僅可以給受眾留下深刻的視覺印象，而且給能給受眾美的享受，讓受眾覺得電影中的場景似曾相似，似乎還在眼前。那么這就需要充分發(fā)揮美術(shù)在電影創(chuàng)作過程中的作業(yè)。譬如《白毛雨》、《地雷戰(zhàn)》、《從奴隸到將軍》、《高山下的花環(huán)》、《黃飛鴻》、《佐羅》、《雙面人》、《少林寺》等等優(yōu)秀影片都具有十分生動(dòng)而典型的藝術(shù)形象，冷庫卑劣的黃世仁、機(jī)智勇敢的阿詩瑪、頑強(qiáng)淳樸的覺遠(yuǎn)、善良老實(shí)的楊白勞以及正義智慧的佐羅等等都給受眾留下了十分深刻的印象，栩栩如生、難以磨滅，可以在受眾的心中呼之欲出。盡管影片中的人物都是由演員扮演的，可是一旦進(jìn)入角色后的演員形象就不是演員本身了，一切都是景觀化妝師、導(dǎo)演等人員依據(jù)劇本的內(nèi)容而使其美術(shù)化、藝術(shù)化后得到的一種形象了。因而，在進(jìn)行電影創(chuàng)作的時(shí)候要考慮美術(shù)對(duì)劇本內(nèi)容的美化作用，對(duì)演員形象的美術(shù)處理。美術(shù)處理的過程在很大程度上和美術(shù)作品的創(chuàng)作相差無幾，也就是要確保演員在原來形象的基礎(chǔ)上設(shè)計(jì)、創(chuàng)作出和劇本相符合的藝術(shù)形象，同時(shí)這對(duì)美術(shù)工作者提出了更高的專業(yè)技能和美術(shù)修養(yǎng)，在尊重美術(shù)發(fā)展規(guī)律的前提條件下設(shè)計(jì)、制造出的形象要給受眾一種美的享受。譬如經(jīng)典作品《哪吒鬧海》，這是我國現(xiàn)代知名畫家張仃的一部突破傳統(tǒng)畫卻極富裝飾意味的影片，可以說是色彩典雅、勾勒十分到位。在這部影片中的哪吒、龍王以及李靖的形象生動(dòng)而優(yōu)美，可以說是雅俗共存。再譬如獲得金質(zhì)獎(jiǎng)的動(dòng)畫片《牧笛》給人直覺上的感受就是大寫意的水墨風(fēng)格，這部作品中牛的形象啟發(fā)于國畫大師李可染筆下，而青蛙、魚蝦的形象則是受到齊白石的影響。因而，在一定程度上可以說電影中的形象在經(jīng)過藝術(shù)加工后極度簡練。牧童的形象勾勒借助于相當(dāng)簡練的線條，天真可愛小孩形象的刻畫還離不開用赭石顏色稍加渲染的皮膚；牛的形象則用的是極為簡單的濕墨。這些相對(duì)優(yōu)秀的影片可以為受受眾帶來一種健康而美的視覺享受，從而激發(fā)受眾思想上的共鳴。可是影片成功的關(guān)鍵因素還在于生動(dòng)感人藝術(shù)形象的塑造。而美術(shù)在塑造形象方面所起到的作用是必不可少的。近幾年來，伴隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步，美術(shù)也處在飛快發(fā)展的階段，電腦技術(shù)較為廣泛地運(yùn)用到影視中，不少電影使用三維形象的動(dòng)畫演員使得其看起來和真實(shí)的形象相差無幾，這打破了人工繪制過程中無可跨越的橫溝而拓展了電影意識(shí)所要表現(xiàn)的范圍。在電影創(chuàng)作過程中借助于美術(shù)手段所制造出來的形象更加符合劇本的要求，不僅可以表現(xiàn)虛幻與現(xiàn)實(shí)的形象，而且滅絕的過去與將來可能出現(xiàn)的形象也可以得到展現(xiàn)。伴隨著科學(xué)技術(shù)不斷的發(fā)展，美術(shù)的發(fā)展也將不斷提升,電腦制作技術(shù)也將會(huì)慢慢趨于完善化，而由人繪制出來的電影形象也將更加的真實(shí)與動(dòng)人，表現(xiàn)性也越來越強(qiáng)，慢慢地取代真實(shí)演員的形象，這將是電影界未來發(fā)展的一大趨勢。總的來說，在電影創(chuàng)作的過程中，不管是關(guān)于文學(xué)劇本的編寫、故事情節(jié)的發(fā)展還是劇中人物藝術(shù)形象的塑造與刻畫，都離不開美術(shù)的巨大作用，即便是在電影拍攝的過程中也還得重視美術(shù)效果的作用，注重演員身著服裝與場景是否和諧，是不是可以凸顯人物的主要地位，只有這樣才可以讓影片大放光彩。

3.在電影創(chuàng)作過程中，美術(shù)較好地確保了影片場景空間與藝術(shù)道具的藝術(shù)感

在電影這門藝術(shù)中，人物重視活動(dòng)在一定的場景空間中，就連舞臺(tái)劇也還還需要一定的道具與背景。譬如室內(nèi)的茶幾、下雪的布景等等。而在故事影片中，場景空間也就顯得更加關(guān)鍵了。場景需要和人物身份、性格、活動(dòng)變化以及活動(dòng)時(shí)間相符合，而場景的選擇、加工與設(shè)計(jì)一般都是都美術(shù)工作者來執(zhí)行的。一部優(yōu)秀的電影是環(huán)境、人物、道具這三者之間的有機(jī)統(tǒng)一與協(xié)調(diào)，從而產(chǎn)生一種情景交融、煥然一體的藝術(shù)效果，給人真實(shí)自然的藝術(shù)美感。譬如在《水滸》里面，場景的占地就達(dá)到了六百畝，涉及到自然環(huán)境、建筑以及人工環(huán)境等等。可是按照劇本的內(nèi)容，美術(shù)工作者經(jīng)過仔細(xì)的挑選又將場景具體為：京城區(qū)、梁山區(qū)以及州縣區(qū)。此外，在這部影片中演員服飾、道具的選擇與設(shè)計(jì)也是由美術(shù)工作者執(zhí)筆完成的，大面積應(yīng)用灰色系統(tǒng)使得人物淡雅、自然的平民式風(fēng)格得到了體現(xiàn)。可是當(dāng)李師師和燕青會(huì)面的時(shí)候幾乎每次都是穿著暖色調(diào)的繡花服裝，色彩艷麗而不顯濃烈，從而將一個(gè)身陷風(fēng)塵而又俠義有情的女子形象很好地表現(xiàn)出來了。而身著黑色短服、手拿板斧的李逵性格中正直豪放的人物特征也得到了很好的表現(xiàn)。然而要是在電影創(chuàng)作的過程中忽視沒事字電影環(huán)境與道具中的突出作用，電影的藝術(shù)性與可視性也就得到了很到很好的體現(xiàn)。不少電影力求凸顯的題材，可是衣服都是全新的，不僅衣服有棱有角，而且演員嬌聲嬌氣，讓觀眾感覺極不真實(shí)。如果說道具、形象、服裝以及光色更多地注重外在感官效果的話，那么電影中的意境美更加注重的是作品內(nèi)在的綜合性因素。所謂的綜合性因素就是演員、衣服、道具、環(huán)境以及光色等組建而成的點(diǎn)、線、面、虛實(shí)、色以及動(dòng)靜等因素相互影響而達(dá)成的協(xié)調(diào)、統(tǒng)一的關(guān)系。這種綜合性關(guān)系會(huì)對(duì)受眾的情緒帶來一定的影響，讓受眾可能會(huì)憂傷、喜悅，可能會(huì)激動(dòng)、憤慨。而調(diào)動(dòng)受眾內(nèi)資情緒的這種綜合關(guān)系與美術(shù)作品中意境形成的原因也是一樣的。譬如影視作品《媽媽再愛我一次》、《激情燃燒的歲月》、《》、《小城故事》等都有不錯(cuò)的意境讓受眾觀而生情、觀而又忘情。同時(shí)也存在不少影視作品粗俗濫造，這是由于制作者沒有很好地把握美術(shù)規(guī)律，使得演員大笑大哭，本以為會(huì)極大的激發(fā)受眾的情緒，可是結(jié)果往往是弄巧成拙，讓受眾大生反感之心。

篇（2）

二、導(dǎo)演創(chuàng)作與語言創(chuàng)新

動(dòng)畫表現(xiàn)是基于視覺暫留現(xiàn)象，而且最初的動(dòng)畫電影也僅僅是通過圖像的集成表現(xiàn)的，當(dāng)時(shí)沒有有聲的語言，因此，動(dòng)畫里視覺語言的表現(xiàn)是決定該部動(dòng)畫電影表達(dá)效果好壞的關(guān)鍵。動(dòng)畫的創(chuàng)作融合了繪畫的藝術(shù)美和漫畫的通俗特性，區(qū)別一般的電影創(chuàng)作。隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，動(dòng)畫電影的視覺語言也在不斷的突破和發(fā)展。例如，二維和三維技術(shù)相結(jié)合，聚集二者的優(yōu)勢和特色創(chuàng)作出的動(dòng)畫電影使人們?cè)谑且曈X上更有所享受，動(dòng)畫電影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技術(shù)相結(jié)合的方式創(chuàng)作的，使得整部影片制作出來的效果惟妙惟肖。另外，多層制作技術(shù)的應(yīng)用也使得動(dòng)畫電影的創(chuàng)作邁向了一個(gè)更高的臺(tái)階，不同的制作技術(shù)應(yīng)用于不同的階段，整部影片演繹下來運(yùn)用了幾十種的應(yīng)用程式，最后的表達(dá)效果可見一斑。視覺語言是動(dòng)畫表現(xiàn)的主要媒介，動(dòng)畫視覺語言不同于一般的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是科學(xué)與藝術(shù)融合的產(chǎn)物，日本動(dòng)畫大師宮崎駿的動(dòng)畫電影《借東西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的視角，展示了我們眼中所見的世界的另一角度的美，從阿莉埃蒂的角度看，一切我們認(rèn)為很小的東西，通過電影的展示呈現(xiàn)出了不一樣的視覺感受，不僅是這一部電影，宮崎駿的動(dòng)畫電影都借用先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)和他獨(dú)有的審美為觀眾帶來不一樣的視覺享受，令人身心愉悅。除此之外，動(dòng)畫電影制作還采用多元化的表達(dá)方式和顛覆傳統(tǒng)觀看方式等形式進(jìn)行著創(chuàng)新。然而，動(dòng)畫電影的語言創(chuàng)新之路還很長遠(yuǎn)，需要電影制作者不斷的開拓，從而在設(shè)計(jì)制作中賦予動(dòng)畫令人耳目一新的視覺享受。動(dòng)畫的藝術(shù)表現(xiàn)力很是強(qiáng)大，動(dòng)畫電影發(fā)展的起步時(shí)期，制約它向前的發(fā)展是技術(shù)問題，如今動(dòng)畫制作運(yùn)用的技術(shù)已經(jīng)取得了很大的進(jìn)步，現(xiàn)在制約動(dòng)畫發(fā)展的卻是導(dǎo)演的主觀創(chuàng)作，導(dǎo)演及其創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)對(duì)動(dòng)畫電影的制作起著至關(guān)重要的作用，在其創(chuàng)作中應(yīng)該傳遞真誠的人生觀、世界觀和價(jià)值觀，只有這樣才能使得動(dòng)畫制作具有獨(dú)特的藝術(shù)價(jià)值。

篇（3）

反觀《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部作品我們可以看出它們正與上面所列舉的大投資和大制作電影相反。“平凡”的主題、“平凡”的主角、“平凡”的畫面效果、“平凡”的故事結(jié)果卻帶來了不平凡的影片的成功和甚深、廣大的文化影響力。這兩部動(dòng)畫電影的成功，與所取得的世界性的影響力度和范圍早就超過了動(dòng)畫片的范圍，甚至是其他的這些年所拍攝的歐洲的電影也難以企及的。究其成功的最大原因，首先在于它們的“平凡”。如果能夠冷靜地把這樣“平凡”的成功，心平氣和地與現(xiàn)代的許多的物質(zhì)、特技和效果至上的純粹的商業(yè)電影簡單的做一個(gè)對(duì)比，在剝下商業(yè)外衣后我們不難看出《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動(dòng)畫電影表面上的“平凡”卻正是這個(gè)商業(yè)時(shí)代的許多的影視創(chuàng)作所缺乏的“不平凡”。

“人文關(guān)懷”的啟示

站在文化和電影創(chuàng)作的角度，大家都期望能夠看見新的故事、新的電影、新的作品呈現(xiàn)。但是觀眾卻更希望這些作品所討論的問題和觀念，或者價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等問題能夠和自身相關(guān);或是和當(dāng)下關(guān)注的社會(huì)、環(huán)境、人文問題相關(guān);或能夠被關(guān)注和討論，能夠讓自己在觀看電影的同時(shí)自發(fā)、自覺地產(chǎn)生關(guān)注和認(rèn)同。在當(dāng)代快節(jié)奏的生活氛圍和當(dāng)代文化圈子的包圍中，有許多時(shí)尚和現(xiàn)象總是不停地變化和翻新，而這些文化現(xiàn)象所代表、所對(duì)應(yīng)的許多基本的、傳統(tǒng)的文化價(jià)值卻被世界上的大部分人所認(rèn)同、所堅(jiān)守。這類的作品中，許多優(yōu)秀的與典型的作品都取得了其他同時(shí)代的相同或者類似作品所沒有奢望過的商業(yè)、藝術(shù)的成就，具有跨越文化和國家地域的文化影響力。不但如此，它們的藝術(shù)生命力也是其他的作品所不可比擬的。這樣成功的例子很多，就像捷克的電視動(dòng)畫《鼴鼠的故事》、日本的《聰明的一休》、中國的《大鬧天宮》等都是大家所熟悉的成功的典范。

其實(shí)這個(gè)道理反過來想很簡單，在現(xiàn)在、當(dāng)下這個(gè)時(shí)代，世界上的各個(gè)國家、各個(gè)地域甚至單獨(dú)的個(gè)人都在很多的方面有著超越以前任何歷史時(shí)代的緊密的聯(lián)系，似乎每個(gè)人都會(huì)有如這個(gè)世界在縮小這樣的錯(cuò)覺。在這樣的條件下，文化之間的交流、聯(lián)系、抗衡與共存也是當(dāng)下一個(gè)非常重要的內(nèi)容。而每個(gè)人作為組成世界的個(gè)體在生存權(quán)利、生理、心理、人格尊重等許多的方面有著同樣或者類似的價(jià)值訴求。這些價(jià)值訴求如果能夠巧妙地作為電影或者動(dòng)畫創(chuàng)作的主題，而且能夠在藝術(shù)表達(dá)上處理得比較得當(dāng)?shù)脑挘瑒t很容易產(chǎn)生超越國界和文化差異的藝術(shù)魅力，就好像中國的觀眾同樣會(huì)喜愛美國或者歐洲的某些經(jīng)典的電影，而國外的藝術(shù)家或者觀眾也同樣對(duì)中國的傳統(tǒng)文化、武術(shù)和相關(guān)的電影藝術(shù)有越來越濃厚的興趣或者關(guān)注一樣的道理。這樣成功的例子在現(xiàn)代和當(dāng)代實(shí)在很多。比如較為典型的成功范例電影《女巫布萊爾》和《哈利•波特》電影系列。

而《美麗城三重奏》《魔術(shù)師傳奇》這兩部動(dòng)畫電影則正是在大家所熟悉的自行車賽、魔術(shù)等題材上面來構(gòu)成自己的故事，并且通過故事中的主人公平凡的生活目標(biāo)訴求和遭遇自然地流露出對(duì)于弱勢文化與弱勢人群的生活狀態(tài)的關(guān)注。這樣的人文關(guān)懷很自然地得到了大部分觀眾的認(rèn)同、關(guān)注與思考。在關(guān)注、同情影片中人物的遭遇的同時(shí)，觀眾其實(shí)也找到了自己的問題的同情和共鳴。這樣的結(jié)果不僅是創(chuàng)作影片的導(dǎo)演所希望的，也是當(dāng)代影視作品非常重要的文化功能:通過有限的個(gè)人力量和電影故事，去盡自己的力量關(guān)心更多需要關(guān)心的人。

“地域文化”的魅力

特別在當(dāng)代這個(gè)媒體、互聯(lián)網(wǎng)泛濫的時(shí)代，說起“地域文化”視乎是一個(gè)落后的話題。可是在這個(gè)時(shí)代很令人奇怪的是，許多的現(xiàn)象和許多人的興趣、甚至文化的關(guān)注要點(diǎn)卻反復(fù)糾纏在“地域文化”這個(gè)主題上。這樣非常成功的例子很多，如最為普及和最受關(guān)注的美國職業(yè)籃球比賽和黑人的爵士音樂。這些本來是產(chǎn)生于典型的地方性的體育競技和種族歧視下的黑人文化，經(jīng)過這些年的文化推廣和商業(yè)宣傳，也成為具有深遠(yuǎn)的影響力的當(dāng)代美國最有代表性的文化符號(hào)。還有代表法國文化的時(shí)裝與美食;日本的浮世繪與茶道;德國的汽車制造業(yè)等。如果把視線放回到動(dòng)畫創(chuàng)作領(lǐng)域中，也會(huì)發(fā)現(xiàn)相同的案例。比如類似的題材或者故事，在恰當(dāng)?shù)娜诤狭说胤轿幕脑匾院螅瑒t會(huì)產(chǎn)生意想不到的藝術(shù)魅力。而且這種力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“1+1=2”，影響范圍也難以估量。以大家最為熟悉和認(rèn)可的好萊塢動(dòng)畫為例。好萊塢作為現(xiàn)代動(dòng)畫電影鼻祖，它所產(chǎn)生的世界性的文化形式和商業(yè)影響力毋庸置疑。僅就動(dòng)畫長片來說，早在20世紀(jì)90年代迪斯尼就注意到了“地域性文化”題材的獨(dú)特魅力和影響力，創(chuàng)作出在全球市場大獲成功的影片《花木蘭》系列，還有《阿拉丁》《風(fēng)中奇緣》《埃及王子》等動(dòng)畫片成功也是如出一轍;而在相同時(shí)期的其他傳統(tǒng)題材的迪斯尼動(dòng)畫卻因?yàn)轭}材缺乏新意，在商業(yè)和電影領(lǐng)域?qū)以獯驌簟?/p>

幾年后，作為迪斯尼對(duì)手的夢工廠又再度將中國元素挪為己用，奉獻(xiàn)出全球影迷皆喜聞樂見的動(dòng)畫電影《功夫熊貓》。分析其成功的原因在于夢工廠懂得將美國英雄主義的文化特點(diǎn)和其他典型性地域文化進(jìn)行結(jié)合，在吸取中國傳統(tǒng)文化精髓的同時(shí)加入本國特有的詼諧和幽默從而達(dá)到超越表象的，新穎的視覺感受。再如《功夫熊貓2》的導(dǎo)演詹妮弗•尼爾森就明確談到《功夫熊貓2》故事本身其實(shí)質(zhì)還是典型的美國夢，她在訪談中曾說，“我是誰，我從哪里來，該如何實(shí)現(xiàn)自己的夢想，如何成為英雄?我得承認(rèn)，完全是西方的故事結(jié)構(gòu)，或者說就是所謂典型的美國夢。”《功夫熊貓》系列在實(shí)質(zhì)上和好萊塢之前創(chuàng)作的等動(dòng)畫長片是一樣的。無論是片中出現(xiàn)的中國傳統(tǒng)文化元素，或印第安的土著文化，還是阿拉伯的民間故事、乃至《圣經(jīng)》故事等，相對(duì)于美國本土文化來說統(tǒng)統(tǒng)都是一種帶有神秘色彩的“異域”文化;而這些“異域”元素的引入，其目的卻產(chǎn)生了意想不到的藝術(shù)魅力。這樣的例子在電影作品中同樣不少見，以好萊塢英雄主義為主結(jié)合中國武俠電影符號(hào)而風(fēng)靡一時(shí)的《駭客帝國》電影系列就是同樣的例子。

“拿來”與“堅(jiān)守”

篇（4）

2動(dòng)畫電影創(chuàng)作中的3D數(shù)字技術(shù)

2.1動(dòng)畫前期制作

3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，給人最多的是視覺的震撼，導(dǎo)演能熟練運(yùn)用數(shù)字技術(shù)，更加精彩的再現(xiàn)動(dòng)畫電影場景。例如，針對(duì)動(dòng)畫電影《瘋狂原始人》中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，不論是人物造型還是場景設(shè)置，都是利用電腦平臺(tái)，采取3D數(shù)字技術(shù)對(duì)其進(jìn)行建模制作的，不僅使動(dòng)畫電影達(dá)到非常自然逼真的播放效果，同時(shí)也豐富了動(dòng)畫設(shè)計(jì)，使得動(dòng)畫電影創(chuàng)作更接近生活[3]。基于強(qiáng)大的3D數(shù)字技術(shù)，不僅開始對(duì)電影的人物真實(shí)性提出更高的需求，同時(shí)在動(dòng)畫電影的造型、構(gòu)圖、配色上，也要求可以有真實(shí)的觀影效果。

2.2動(dòng)畫影院播放

在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，3D技術(shù)可以更好的深化主題，且動(dòng)畫創(chuàng)作中，還會(huì)按照音樂與影片之間的聯(lián)系關(guān)系，采取3D數(shù)字技術(shù)描繪場景，有效渲染動(dòng)畫電影氣氛，以音畫同步式的配樂形式，在3D數(shù)字技術(shù)描繪場景中，很好的感染觀眾情緒，使觀眾對(duì)于動(dòng)畫電影的視覺感官得到提升，3D數(shù)字技術(shù)使得動(dòng)畫電影表現(xiàn)的感情不再孤立，更能夠深化提升動(dòng)畫電影畫面氛圍。

33D數(shù)字藝術(shù)對(duì)動(dòng)畫電影創(chuàng)作的影響

3.1提升觀眾的觀影體驗(yàn)

動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，再應(yīng)用透鏡組合，調(diào)節(jié)畫面轉(zhuǎn)換效果，采用精密機(jī)械式調(diào)節(jié)方式，使得動(dòng)畫電影創(chuàng)作發(fā)生技術(shù)上的改革。故此，在動(dòng)畫電影的創(chuàng)作中，更加注重動(dòng)畫的表現(xiàn)力與場景的真實(shí)效果，縱觀每部動(dòng)畫電影，在其創(chuàng)作中，多具有奇幻、炫酷的3D場景，并且更是通過3D數(shù)字技術(shù)，深化與烘托動(dòng)畫電影中的人物與情節(jié)，有效填補(bǔ)動(dòng)畫電影場景之間的空白間隔，還很好的發(fā)揮一定的敘事功能，擴(kuò)大動(dòng)畫電影的創(chuàng)作空間。同時(shí)，動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，追求與3D技術(shù)的融合，采取3D技術(shù)創(chuàng)作動(dòng)畫電影，如在《龍騎俠3D》中，采用了3D數(shù)字技術(shù)進(jìn)行動(dòng)畫播放，可以提升動(dòng)畫的震撼場面，基于3D影院轉(zhuǎn)換設(shè)備的支撐，更是可以精彩再現(xiàn)動(dòng)畫中激烈的戰(zhàn)斗鏡頭，塑造主人公堅(jiān)強(qiáng)勇敢的正面形象，且延續(xù)了勵(lì)志冒險(xiǎn)的主題內(nèi)容，增添了故事的趣味性和可看性，采用“控制景深，調(diào)節(jié)速率，善用顏色”手段，保證立體效果基礎(chǔ)上，為觀眾帶來極度震撼和華麗的視覺體驗(yàn)。3D數(shù)字技術(shù)，不僅會(huì)影響動(dòng)畫電影觀眾的心理，也會(huì)影響其視覺感官，深化動(dòng)畫電影的主題[4]。在動(dòng)畫電影中，通過3D數(shù)字技術(shù)，不僅可以抒發(fā)影片中人物的情感，還可以渲染場景以及刻畫電影人物的性格，引導(dǎo)暗示觀眾在觀看影片時(shí)的情緒，這是其他動(dòng)畫電影語言所無法代替的。

3.2豐富動(dòng)畫電影播放色彩

色彩在動(dòng)畫電影作品創(chuàng)作中，可以賦予作品以藝術(shù)基調(diào)，直接關(guān)系到動(dòng)畫電影作品的成功。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，提升動(dòng)畫電影播放精度，有效調(diào)控電影畫面色彩，給觀眾帶來更好的觀影體驗(yàn)。采用了光回收系統(tǒng)，分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)、PLC電氣精準(zhǔn)控制系統(tǒng)的組合，達(dá)到提高3D轉(zhuǎn)換設(shè)備的整體光效值和對(duì)比度值。其中光回收系統(tǒng)，采用同一束光在經(jīng)過特制光學(xué)原件后進(jìn)行分光，并對(duì)原本的一束不可用光進(jìn)行回收重新轉(zhuǎn)換，在分光路不同光轉(zhuǎn)換系統(tǒng)中，對(duì)光回收系統(tǒng)中分光產(chǎn)生的兩束光分別進(jìn)行機(jī)械式和液晶式的調(diào)制，達(dá)到兩束光的光學(xué)同步投影，在PLC電氣精準(zhǔn)控制系統(tǒng)中，采用PLC對(duì)整個(gè)電氣運(yùn)行系統(tǒng)進(jìn)行控制，保證控制精度。應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，將DLP放映機(jī)放出來的畫面進(jìn)行轉(zhuǎn)換分離，使左右眼圖像光束分別具有不同的偏振特性，觀眾再佩戴上對(duì)應(yīng)的偏振眼鏡，就可以使左右眼看到對(duì)應(yīng)的畫面，從而在觀眾的大腦中合成出立體畫面。目前市面上使用的3D轉(zhuǎn)換系統(tǒng)主要有主動(dòng)式和被動(dòng)式兩種。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，通過修改材料的配方，使得數(shù)字放映機(jī)透射出的畫面顏色損失最小，從而具有較好的色彩還原性。播放方面應(yīng)用主動(dòng)式設(shè)備，根據(jù)3D數(shù)字技術(shù)特征，主要依靠色彩原理實(shí)現(xiàn)了對(duì)光的轉(zhuǎn)換，從而使左右眼畫面分開交替顯示。應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，對(duì)于動(dòng)畫電影播放中的被動(dòng)式設(shè)備，則主要依靠光學(xué)偏振片完成了對(duì)光的轉(zhuǎn)換。主動(dòng)式設(shè)備由于轉(zhuǎn)換效果不徹底、重影嚴(yán)重、色彩飽和度差及轉(zhuǎn)換后畫面亮度太低而被市場逐步淘汰。在被動(dòng)式設(shè)備中又分為兩類，機(jī)械偏振式和液晶偏振式。機(jī)械偏振式主要通過偏振調(diào)制器（主要材料偏振膜片）被伺服電機(jī)帶動(dòng)高速旋轉(zhuǎn)來實(shí)現(xiàn)高幀率的左右眼畫面分離并交替顯示，從而達(dá)到3D轉(zhuǎn)換的目的。而液晶偏振式則是通過液晶分子對(duì)電壓趨向性的快速反應(yīng)來實(shí)現(xiàn)3D轉(zhuǎn)換目的。3D數(shù)字技術(shù)的出現(xiàn)，提升了動(dòng)畫電影后期創(chuàng)作水平。

3.3優(yōu)化動(dòng)畫電影播放效果

在3D動(dòng)畫電影的播放中，當(dāng)顯示器在顯示左眼畫面時(shí)，右眼鏡片應(yīng)該是全黑的，若是快門式眼鏡開關(guān)周期與顯示器刷新周期沒準(zhǔn)同步，會(huì)導(dǎo)致漏鏡片的鬼影的出現(xiàn)，影響人們觀看3D電影的效果。故此，在3D動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用面向影院的3D轉(zhuǎn)換設(shè)備，強(qiáng)化對(duì)此問題的重視，不論是3D動(dòng)畫電影的內(nèi)傾角，還是平行光軸，以及外傾角，強(qiáng)化其3D動(dòng)畫電影的播放效果，提高左右畫面的重合度，使人們觀看3D動(dòng)畫電影時(shí)的視野更開闊。3D數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用，使觀眾能毫無阻礙地通向?qū)а輼?gòu)思，通過3D技術(shù)，讓觀眾站在原地就可以看到更為廣闊的世界。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，更加關(guān)注播放效果，故此，擬采用組合透鏡的方式對(duì)光程差進(jìn)行調(diào)節(jié)，首先通過整個(gè)機(jī)械系統(tǒng)和光學(xué)系統(tǒng)，精確計(jì)算出兩路光的光程差，然后根據(jù)光程差設(shè)計(jì)組合透鏡的相關(guān)參數(shù)，但是通常由于機(jī)械系統(tǒng)的機(jī)械加工進(jìn)度等誤差，這些微觀的誤差會(huì)在光學(xué)系統(tǒng)中做宏觀的表現(xiàn)，所以需要在設(shè)計(jì)完成后通過反復(fù)的實(shí)驗(yàn)進(jìn)一步確認(rèn)。就如對(duì)于動(dòng)畫電影《豚鼠特工隊(duì)》之中，不管是簡單模型的創(chuàng)作，還是對(duì)于動(dòng)畫中豚鼠形象的創(chuàng)作，總是秉持人們的立體視覺體驗(yàn)，結(jié)合3D數(shù)字技術(shù)，進(jìn)行活動(dòng)跟蹤，對(duì)指定地區(qū)舉行活動(dòng)的跟蹤闡發(fā)，有效應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，并主動(dòng)創(chuàng)建出主要的動(dòng)畫幀，將3D數(shù)字技術(shù)得到的跟蹤結(jié)果，應(yīng)用到動(dòng)畫電影創(chuàng)作之中，用實(shí)體任務(wù)動(dòng)作標(biāo)記動(dòng)畫人物的行動(dòng)，使用計(jì)算機(jī)設(shè)計(jì)動(dòng)畫人物行為，使得動(dòng)畫電影的效果更加逼真。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，應(yīng)用3D技術(shù)，產(chǎn)生積極的影響。

3.4促使動(dòng)畫電影創(chuàng)作向3D發(fā)展

基于3D數(shù)字技術(shù)的動(dòng)畫電影，帶給人更多的新奇感，特別是在影院播放中，基于3D數(shù)字技術(shù)的支持，不僅提升動(dòng)畫電影的逼真效果。同時(shí)震撼觀眾心靈，呈現(xiàn)出美麗且動(dòng)人的畫面，給人的心理上產(chǎn)生巨大感觸，增加人們?cè)谝曈X上的認(rèn)知度。動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，也開始構(gòu)建更具想象力的場景，動(dòng)畫電影創(chuàng)作也開始走向3D技術(shù)方向。并且在動(dòng)畫電影中可以應(yīng)用3D數(shù)字轉(zhuǎn)換技術(shù)，將動(dòng)畫電影虛擬在人的眼前，使人們產(chǎn)生更加真實(shí)的觀影體驗(yàn)。例如，對(duì)于動(dòng)畫電影《大鬧天宮》，該片應(yīng)用3D數(shù)字技術(shù)，不僅制造的動(dòng)畫電影色彩濃重，動(dòng)畫人物造型奇異，動(dòng)畫的場面也是十分的雄偉壯麗，賦予動(dòng)畫形象鮮明的人格特征，使得動(dòng)畫電影的情節(jié)跌宕有致，將孫悟空這一中國式的神話英雄，生動(dòng)地再現(xiàn)于銀幕；3D數(shù)字技術(shù)版的《大鬧天宮》，保留了中國傳統(tǒng)的藝術(shù)風(fēng)格，同時(shí)節(jié)奏更加緊湊，并且配合3D數(shù)字效果，更是在片中設(shè)計(jì)了幾十個(gè)鏡頭，做出“沖出銀幕”的效果處理，突出地表現(xiàn)孫悟空機(jī)智樂觀、大膽反抗神權(quán)的無畏精神，不僅滿足觀眾立體觀影感，同時(shí)也喚起觀眾對(duì)中國傳統(tǒng)動(dòng)畫作品的熱愛。在動(dòng)畫電影創(chuàng)作中，還需結(jié)合動(dòng)畫電影播放效果考慮，因?yàn)楫?dāng)前3D技術(shù)在電影行業(yè)中已經(jīng)廣泛應(yīng)用，不僅在動(dòng)畫電影播放中做出一定的改進(jìn)，還采取先進(jìn)技術(shù)，使得動(dòng)畫電影的畫面更加精細(xì)，色彩也更加豐富，更能提高動(dòng)畫電影制作水準(zhǔn)，有效提升觀眾喜愛度，做出巨大技術(shù)上的提升，有效提高觀眾對(duì)動(dòng)畫電影的觀影體驗(yàn)。例如在動(dòng)畫電影《怪物史瑞克》中，就采取3D數(shù)字技術(shù)，設(shè)計(jì)出其主要的故事人物形象，“怪物”史瑞克不僅是可愛的綠色怪物，同時(shí)也是極富正義感的故事人物，他在動(dòng)畫電影中的神態(tài)、動(dòng)作、語言以及周圍的場景，美化動(dòng)畫電影的影院播放水平，使人們可以接受這樣的動(dòng)畫形象，通過3D數(shù)字轉(zhuǎn)換播放設(shè)備，使史瑞克更加真實(shí)。

篇（5）

⑴版權(quán)開發(fā)：隨著渠道對(duì)優(yōu)質(zhì)內(nèi)容的需求越來越大，未來版權(quán)的開發(fā)空間將更加廣闊。

⑵廣告植入：微電影目前已經(jīng)成為各企業(yè)廠家和廣告商家植入軟廣告的寵兒。

⑶客戶定制：廣告客戶定制的微電影是主流，平均每部微電影，廣告客戶的花費(fèi)僅為二三十萬元。這也是目前微電影盈利的主要模式。

二、地市級(jí)電視媒體進(jìn)軍微電影創(chuàng)作領(lǐng)域的可行性

2014年初，鞍山廣播電視臺(tái)根據(jù)產(chǎn)業(yè)事業(yè)發(fā)展的需要，制定了進(jìn)軍微電影創(chuàng)作領(lǐng)域的發(fā)展戰(zhàn)略。目前已成功創(chuàng)作了十余部微電影作品，取得了階段性成果。例如，為某地產(chǎn)項(xiàng)目制作的一部長度為5分鐘的微電影，從前期創(chuàng)意征集、劇本創(chuàng)作、演員選拔、現(xiàn)場拍攝到后期剪輯包裝，共用時(shí)20天左右，客戶提供經(jīng)費(fèi)12萬，制作成本6萬元左右，播出費(fèi)用另計(jì)，利潤比較可觀，發(fā)展前景良好。在實(shí)踐中，我們看到：微電影市場需求很大，而在二三線城市，微電影供應(yīng)方面卻略顯不足，產(chǎn)業(yè)發(fā)展格局不明晰，行業(yè)整體缺乏品牌效應(yīng)。為了促進(jìn)微電影產(chǎn)業(yè)健康、可持續(xù)發(fā)展，兼具主流文化傳遞成功經(jīng)驗(yàn)和品牌商業(yè)運(yùn)作能力的地市級(jí)電視媒體應(yīng)該擔(dān)負(fù)起本地微電影創(chuàng)作領(lǐng)域龍頭牽動(dòng)企業(yè)的大任。

1.地市級(jí)電視媒體植根本土

可實(shí)現(xiàn)微電影創(chuàng)作本地化。毋庸諱言，只要資金足夠充裕，我們可以集合全世界最優(yōu)秀的人力、物力資源創(chuàng)作微電影，但那又與我們所在的城市關(guān)聯(lián)程度有多大呢？地市級(jí)電視媒體深度了解本地域文化特色，對(duì)城市具有真切情感；擁有公共關(guān)系資源，從而降低制作成本；可以將微電影產(chǎn)業(yè)鏈主要產(chǎn)業(yè)部分留在本地，以促進(jìn)本地微電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展，繁榮地域文化，促進(jìn)城市經(jīng)濟(jì)發(fā)展。

2.地市級(jí)電視媒體是本地的影視制作權(quán)威

可實(shí)現(xiàn)微電影創(chuàng)作的專業(yè)化。所謂專業(yè)化運(yùn)作，就是用專業(yè)的人來做專業(yè)的事。微電影是具有完整策劃和系統(tǒng)制作體系支持的、有完整故事情節(jié)的視頻作品，因此，啟用擁有視頻制作行業(yè)經(jīng)驗(yàn)和市場營銷能力的團(tuán)隊(duì)進(jìn)入該領(lǐng)域，是成本最低、效率最高的途徑。地市級(jí)電視媒體擁有專業(yè)導(dǎo)演、編劇、攝影師、燈光師、后期剪輯師等專業(yè)人才和制作技術(shù)，擁有營銷推廣團(tuán)隊(duì)和平臺(tái)，擁有本地知名主持人，能夠以最快速度建立起優(yōu)秀的微電影制作團(tuán)隊(duì)。

篇（6）

有人試圖區(qū)分匠人和藝術(shù)家，他們認(rèn)為，所謂匠人，就是只能按照已有模式復(fù)制產(chǎn)品的人；而藝術(shù)家卻是在突破模式，是在創(chuàng)新的人。這樣的說法大體上是不會(huì)有問題的，然而需要看到的是藝術(shù)家和模式之間的關(guān)系。首先，他們必須充分了解和掌握模式，之后才有可能突破模式，否則他們會(huì)自以為是突破了模式，其實(shí)卻仍然在模式中轉(zhuǎn)悠；再有就是，當(dāng)他們創(chuàng)造出了全新的形式之后，那個(gè)新玩藝就會(huì)變成眾人競相摹仿和趨之若鶩的時(shí)髦，于是就形成了新的模式。這就好比，一個(gè)人在大家的頭發(fā)都是黑色的時(shí)候?qū)⒆约旱念^發(fā)染出一縷黃色是個(gè)性化的創(chuàng)造，但你如果去今天的韓國看看，大街上眾多的女性不分老少地都染上一縷黃發(fā)，就不再是追求個(gè)性化，而是趕大眾時(shí)髦了。由此可見，所謂匠人，應(yīng)該理解作僅僅重復(fù)模式創(chuàng)作的人；而藝術(shù)家卻是推進(jìn)創(chuàng)作模式和創(chuàng)作出新模式的人。說來說去，一句話：創(chuàng)作離不開模式和對(duì)模式的研究。實(shí)際上藝術(shù)的發(fā)展完全可以看作是一個(gè)以新的模式代替就的模式的不間斷的過程。

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會(huì)覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會(huì)輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會(huì)之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會(huì)成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們?cè)谶@里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對(duì)觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會(huì)成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙

。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號(hào)》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級(jí)，他們便會(huì)驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會(huì)，連基本敘事的技巧也沒有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會(huì)給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會(huì)發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對(duì)傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對(duì)它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭對(duì)人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會(huì)決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對(duì)戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會(huì)將法國“左岸派”電影人看作是對(duì)傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會(huì)很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對(duì)戰(zhàn)爭更深刻的批判和對(duì)人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個(gè)德國士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個(gè)仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.?爬渙私獯車那榻諛J劍綰甕瓿勺約旱拇蔥隆?/P>

也許，我國電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對(duì)情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會(huì)對(duì)失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中依然會(huì)有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會(huì)突然發(fā)現(xiàn)對(duì)方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對(duì)象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對(duì)情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會(huì)顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對(duì)生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會(huì)面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會(huì)感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚懥艘粋€(gè)女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會(huì)帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會(huì)有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們?cè)趧?chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

>在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個(gè)體還是社會(huì)都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無論東方還是西方的社會(huì)內(nèi)部都出現(xiàn)了相對(duì)的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國家，社會(huì)也在逐漸地向中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會(huì)矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會(huì)帶來社會(huì)的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會(huì)障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會(huì)探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會(huì)外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識(shí)。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢。

篇（7）

與會(huì)專家在兩天時(shí)間里就主題下的三個(gè)專題分別闡述自己的觀點(diǎn)，展開深入研討。

在“全面提升中國電影創(chuàng)意空間”專題研討中，上海大學(xué)影視藝術(shù)技術(shù)學(xué)院教授金丹元表示：“與日、韓、印度等國相比，我們的海外接受度和認(rèn)可度令人堪憂。創(chuàng)作上的美學(xué)失衡與發(fā)行上的相對(duì)弱勢是導(dǎo)致這一現(xiàn)狀的主要原因，為此，必須打造多元化的中國電影類型品牌，并進(jìn)一步完善中國電影的海外營銷和發(fā)行網(wǎng)絡(luò)。”中國電影海外推廣公司總經(jīng)理周鐵東則認(rèn)為：“中國電影市場的娛樂剛需已被激活，類型創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)而生。從創(chuàng)作角度而言，類型是一種以影片敘事成分的構(gòu)建相似性為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方法。但在產(chǎn)業(yè)的大語境中，類型卻是一種營銷定位，以類型常規(guī)來倒逼創(chuàng)作，使得電影這一原本不可復(fù)制的心靈產(chǎn)品具有了可復(fù)制的工業(yè)產(chǎn)品屬性。”

在“全球語境下中國元素的銀幕魅力”專題研討中，華中師范大學(xué)武漢傳媒學(xué)院院長沈振煜表示：“作為中國新生代類型電影中最為引人注目的中國元素，其實(shí)質(zhì)是數(shù)千年來延續(xù)至今且將發(fā)揚(yáng)光大的中國文化精神的集中體現(xiàn)，是中華物質(zhì)文明與精神文明凝聚的鮮明標(biāo)志。”北京電影學(xué)院講師陳詠認(rèn)為中國當(dāng)下類型電影創(chuàng)作取得了一定成績，但對(duì)比好萊塢類型電影尚有三點(diǎn)差距急需解決：“一、國產(chǎn)類型電影的類型化追求與類型的尚不完善；二、國產(chǎn)類型電影普世價(jià)值觀與‘善之中心’的缺失；三、國產(chǎn)類型電影故事原創(chuàng)力與思想內(nèi)涵的匱乏。”

篇（8）

【中圖分類號(hào)】 J931 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】 A 【文章編號(hào)】 1007-4244（2014）03-248-1

一、前言

本文通過對(duì)中國詩意化攝影造型藝術(shù)的研究和分析，結(jié)合當(dāng)前中國電影發(fā)展實(shí)際，歸納并總結(jié)詩意化攝影造型的規(guī)律及其特點(diǎn)。加之以往的資料與文獻(xiàn)雖然對(duì)中國電影的詩意化造型藝術(shù)都有分析，但是零零總總，并沒有形成完整的體系。本人觀摩眾多中國電影，并在其中探尋中國詩意化攝影造型的真諦，并結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美觀念闡述其特征，總結(jié)其規(guī)律，并試圖構(gòu)建中國電影詩意化攝影造型的理論體系。

二、詩意化攝影造型的界定

提到詩意化的攝影造型不可避免地談到“詩電影”。詩電影的定義在世界電影發(fā)展史上出現(xiàn)比較早，最早出現(xiàn)于電影的無聲片時(shí)代。在上個(gè)世紀(jì)的二十年代，先鋒派電影創(chuàng)作者們首先提出了“影片應(yīng)該成為詩”的口號(hào)，認(rèn)為電影應(yīng)該具有詩一樣的創(chuàng)作自由，他們以否定情節(jié)、探索電影語言的隱喻和抒情功能為主旨來創(chuàng)作影片。創(chuàng)作風(fēng)格夸張，造型語言隱晦是這些電影最大的特點(diǎn)。雖然這些“陽春白雪”的電影鮮有人知，但它們終究震撼了世界銀幕，至今余波未息。電影史家說：“先鋒派一一這是銀幕上的詩人”。

三、中國電影詩意化攝影造型的研究現(xiàn)狀

中國電影自開始就深受中國傳統(tǒng)文化的影響與制約，影像所呈現(xiàn)的總是富有一種東方式的婉約優(yōu)雅。但是在不同的時(shí)期，詩意化的攝影造型又呈現(xiàn)不盡相同的發(fā)展?fàn)顩r。本人從“中國電影的詩意化攝影造型的發(fā)展現(xiàn)狀”與“中國電影的詩意化攝影造型的研究現(xiàn)狀”兩方面綜合探究其現(xiàn)狀

（一）中國電影的詩意化攝影造型的發(fā)展現(xiàn)狀

從我國電影誕生之初，詩意化的電影攝影造型在營造氣氛抒感上就屢試不爽，也可以說詩意化的攝影造型是我國電影創(chuàng)作者情有獨(dú)鐘的一種造型意識(shí)。它源自于中國傳統(tǒng)美學(xué)，深受時(shí)代背景、歷史因素的影響。

我國的詩意化攝影造型在20世紀(jì)30年代就初見端倪，優(yōu)秀的電影創(chuàng)作者在借鑒西方攝影技術(shù)的同時(shí)，將我國傳統(tǒng)美學(xué)觀念以及中國繪畫造型藝術(shù)融入到攝影藝術(shù)造型中，這就是最早的詩意化造型的探索。《漁光曲》、《神女》、《小城之春》、《一江春水向東流》等優(yōu)秀的早期電影，不僅開創(chuàng)了我國現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作，還開啟了詩意化攝影造型的探索之路。

（二）中國電影的詩意化攝影造型的研究現(xiàn)狀

在中國電影發(fā)展的這一百年間，對(duì)于詩意化的攝影造型的研究可以追溯到20世紀(jì)30年代費(fèi)穆導(dǎo)演對(duì)《小城之春》的攝影造型評(píng)述和總結(jié)。此后，關(guān)于攝影造型的文章中就多次提到傳統(tǒng)美學(xué)理論對(duì)于我國電影攝影造型的指導(dǎo)意義。諸如聶晶在《的攝影構(gòu)思及其其他》闡述的“畫中有詩，詩中有畫；”朱靜在《電影攝影師的創(chuàng)作》中談到中國傳統(tǒng)繪畫理論對(duì)電影攝影造型的影響；黃紹芬在新時(shí)期撰寫回顧十七年電影創(chuàng)作的論文《談電影攝影藝術(shù)中的幾個(gè)問題》中談到中國古代繪畫在構(gòu)圖上的虛實(shí)、藏露、繁密等經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影攝影造型的啟發(fā)；攝影師王啟民則更為系統(tǒng)全面地探討了“遠(yuǎn)取其勢，近取其質(zhì)”的攝影造型理論。新時(shí)期關(guān)于電影攝影造型的立論著述更是種類繁多。一些博士與碩士論文也是從不同層面上論述了電影攝影造型的各種創(chuàng)作語言。這些理論著作都為我國電影的詩意化攝影造型提供了理論基礎(chǔ)和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。

四、結(jié)語

綜上所述，電影的攝影造型應(yīng)該有一定的文化內(nèi)涵給予支撐，有一定的理論作為依據(jù)。中國電影的詩意化攝影造型就具備這樣的內(nèi)涵本質(zhì)和理論依據(jù)。詩意化的攝影造型的使用能為中國電影的攝影造型帶來一種力量，一種彰顯古老文化，厚重積淀的力量。在電影技術(shù)日新月異的今天，電影創(chuàng)作觀念，造型觀念也在不斷的革新，變化。但在萬變之中，永遠(yuǎn)不會(huì)改變的是中華民族源遠(yuǎn)流長的文化內(nèi)核，這是中國電影在攝影造型創(chuàng)作觀念一直圍繞的核心。正是擁有這樣創(chuàng)作內(nèi)核作為創(chuàng)作依據(jù)，中國電影才顯示出與其他不同地域國家電影的與眾不同之處。所以，詩意化攝影造型便是中國電影處在電影創(chuàng)作技術(shù)不斷革新，創(chuàng)作觀念不斷變更，電影市場化，產(chǎn)業(yè)化時(shí)代的一個(gè)有力的籌碼。我們期待在不久的將來，在中國美學(xué)的熏陶之下，會(huì)看到中國電影的獨(dú)特風(fēng)格孕育成熟，并永葆生機(jī)。

參考文獻(xiàn)：

[1]幻林韜.電影攝影應(yīng)用美學(xué)[M].北京：中國電影出版社，2009.

[2]金丹元.電影美學(xué)導(dǎo)論[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2008.

篇（9）

上個(gè)世紀(jì)90年者就認(rèn)識(shí)厲震林先生，但由于各種各樣的原因并沒有很多的交往和交集。只知道他是北京師范大學(xué)資深教授黃會(huì)林先生的高足，不僅具有理論思辨和研究能力，而且也有創(chuàng)作才氣和能力。在黃會(huì)林教授的指導(dǎo)下，他完成了電影處女作品《殘笛》和電影文學(xué)劇本《落日》，其間創(chuàng)作的上下集電視劇《我們的橄欖屋》榮獲“理想杯”電視劇二等獎(jiǎng)第一名（一等獎(jiǎng)空缺），并且榮獲中國戲劇文學(xué)獎(jiǎng)。后來，拍攝電視劇代表作品有四十六集電視連續(xù)劇《康熙王朝》、三十集電視連續(xù)劇《開漳圣王陳元光》等，發(fā)表電影文學(xué)劇本《童年方舟》、《芝麻開門》、獨(dú)幕話劇《都市晨曲》等，參與制作大型現(xiàn)代越劇《玉卿嫂》等。因此，很受黃會(huì)林先生的器重。在北京師范大學(xué)藝術(shù)系獲得文學(xué)碩士學(xué)位后，他進(jìn)入了上海戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系和電影電視學(xué)院任教。1999年，厲震林報(bào)考余秋雨先生的博士生，并且成為了上海戲劇學(xué)院歷史上招收的第一位博士研究生。“他汲取了多所高校的優(yōu)良學(xué)風(fēng)，治學(xué)厚實(shí)、思路開闊”，導(dǎo)師余秋雨教授在他的博士學(xué)位論文答辯會(huì)上對(duì)厲震林如是評(píng)價(jià)。厲震林先生的博士學(xué)位論文《中國伶人性別文化研究》完成于2002年，但一直到2014才正式出版，因此，余秋雨先生為《中國伶人性別文化研究》寫的序言也頗有滄海桑田的思緒：“今天，當(dāng)他（厲震林――引者注）又一次把這篇論文放在我前面的時(shí)候，我?guī)缀跬恕６皇兰o(jì)已經(jīng)過去了十五年，厲震林早已成為學(xué)院教務(wù)部門的主要負(fù)責(zé)人，他指導(dǎo)的不少博士生，也都已成為一代學(xué)術(shù)骨干。于是，他，理所當(dāng)然，成了‘長輩學(xué)者厲教授’。他的這篇學(xué)位論文，也隨之成了‘兩個(gè)世紀(jì)交接期的歷史文本’。”

厲震林先生在中學(xué)學(xué)的是理科，大學(xué)讀的是財(cái)政金融專業(yè)。1986年獲經(jīng)濟(jì)學(xué)學(xué)士以后，曾經(jīng)在山東大學(xué)任教四年。在旁人眼中，這位經(jīng)濟(jì)學(xué)人經(jīng)歷了八年耕耘，其專業(yè)生涯漸入佳境，成功在即，但厲震林卻毅然決然決定改行，用他自己的話說就是“我是學(xué)經(jīng)濟(jì)學(xué)出身的，但我鐘情的始終是文學(xué)。”知識(shí)分子大概都讀過錢鐘書先生的小說《圍城》，或許都記得錢鐘書先生有過這樣一段議論：能夠在銀行謀一個(gè)職位，可以保衣食無憂，一生能夠過上一種體面的生活。厲震林先生的當(dāng)年同學(xué)，現(xiàn)在很多都已經(jīng)成為了司局級(jí)的領(lǐng)導(dǎo)干部，不少是在經(jīng)濟(jì)要害部門，能夠呼風(fēng)喚雨，風(fēng)光無限，但厲震林先生卻不為所動(dòng)，沒有任何后悔的意思。一個(gè)人能夠從事自己喜歡特別是熱愛的事情，一定有一種旁人不一定能夠體會(huì)到的成就感、滿足感和幸福感，而且，包括電影理論批評(píng)在內(nèi)的電影界似乎有這樣一條鐵律：凡是從別的專業(yè)或者領(lǐng)域轉(zhuǎn)行從事電影的人，絕大多數(shù)都取得了很大的成績、很高的成就，不管是從事電影創(chuàng)作和生產(chǎn)，還是從事電影研究和批評(píng)。與其說好的開始是成功的一半，不如說是真心熱愛是成功的一半，是成功的基礎(chǔ)，成功的保證。

雖然說現(xiàn)在戲劇與影視合力成為了一個(gè)單獨(dú)的一級(jí)學(xué)科“戲劇影視學(xué)”，戲劇與影視似乎有一種天然的血緣關(guān)系、血肉聯(lián)系，但戲劇與影視貌似還是“隔行”乃至“隔行如隔山”。即使是影視，幾乎所有人都理所當(dāng)然、理直氣壯地合在一起說，橫跨電影電視研究也是順理成章，但電影與電視之間的巨大差異還是不可忽視的。特別是分別具體到電影創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，電視劇創(chuàng)作和生產(chǎn)領(lǐng)域，忽視其差異必然會(huì)遭到市場無情的懲罰。筆者屬于特別保守型的研究者，完全固守電影領(lǐng)域的研究，因此，對(duì)厲震林先生的戲劇研究（知道也取得了特別重大的成就）心存敬畏，不敢妄評(píng)。

從1993年開始，厲震林先生一直在上海戲劇學(xué)院擔(dān)任教學(xué)工作，教師可以說是他的第一身份。他擔(dān)任的課程包括戲劇影視文學(xué)、電視文藝編導(dǎo)、導(dǎo)演、藝術(shù)管理等專業(yè)的主干課以及全院的選修課，教授的學(xué)生則已有多位成為中國著名的電影演員、導(dǎo)演和制片人。特別是他的《電影名片分析》課程，先后被評(píng)選為上海市重點(diǎn)課程和上海市精品課程，在上海戲劇學(xué)院乃至整個(gè)上海都頗有名氣。他自己這樣認(rèn)為：我是和《電影名片分析》課程一起成長的。對(duì)我來說，《電影名片分析》不僅僅是一門課程，它還影響到了我的學(xué)術(shù)和創(chuàng)作生活，更滲透到了我人生中的價(jià)值觀和生命觀。由于《電影名片分析》課程的文本細(xì)讀方式，一個(gè)畫面、一個(gè)場景、一個(gè)鏡頭、一個(gè)段落地讀解和分析，許多名片的修辭語匯構(gòu)成元素，可以說是爛熟于心，甚至是倒背如流，它對(duì)于我自己從事電影創(chuàng)作活動(dòng)，真是大有益處，可謂是受益終生。總之，《電影名片分析》課程不僅滋養(yǎng)了聽過厲震林先生課程的學(xué)生，也使得厲震林先生樹立了電影美學(xué)的標(biāo)桿，領(lǐng)略了電影真正的震撼和魅力。或許如此，我們看到厲震林先生其后把更多的實(shí)踐和精力放到了電影研究上面，很快就成為了電影研究“海派”的代表性人物。

厲震林先生的電影研究主要集中在演員文化和導(dǎo)演文化兩個(gè)領(lǐng)域，其中絕大部分是關(guān)于電影表演的。按照厲震林先生自己的說法：因?yàn)檫@是我的研究領(lǐng)域，長期的研究慣性使什么問題都會(huì)往表演文化和導(dǎo)演文化方面思考。其實(shí)，厲震林先生對(duì)電影的本體問題也有著很深入的思考，比如他這樣評(píng)價(jià)巴贊的電影批評(píng)及其理論：在一個(gè)完整電影藝術(shù)活動(dòng)的終端環(huán)節(jié)，也就是在銀幕前，向觀眾直接評(píng)論電影，進(jìn)行討論和辯論，這種電影評(píng)論的終端觀無疑使評(píng)論回歸到本位，在一種最原始和最直接的評(píng)論狀態(tài)中，使評(píng)論產(chǎn)生了它原本應(yīng)該具有的價(jià)值。安德烈?巴贊讓電影接入到觀眾，讓電影評(píng)論接入到電影創(chuàng)作，使得電影創(chuàng)作、評(píng)論、接受“三位一體，相互依存，相互制衡”。厲震林先生的電影研究著作《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》出版以后，作為上個(gè)世紀(jì)80年代最活躍也最具權(quán)威性的北京電影學(xué)院教授倪震先生這樣評(píng)價(jià)道：《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》，是一部既有歷史回顧又具文化闡釋的電影專著。它不但對(duì)新時(shí)期以來的電影文化思潮、電影本體演變和電影產(chǎn)業(yè)狀況進(jìn)行深入而精煉的分析，而且，對(duì)電影批評(píng)及電影實(shí)踐諸方面亦均有論述。這是一部具備多視點(diǎn)又實(shí)現(xiàn)整合性論述的電影文化著作，對(duì)20世紀(jì)80年代直至新世紀(jì)之初的中國電影現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)作出了獨(dú)特的、具有學(xué)術(shù)意義的闡述。筆者1997年曾經(jīng)與裴亞莉女士合作完成了一部電影研究著作《新時(shí)期電影文化思潮》（中國廣播電視出版社1997年版），述的也是1979年到1996年間新時(shí)期電影思潮的演變及其內(nèi)在外在原因。讀了厲震林先生的《電影的轉(zhuǎn)身：中國電影的現(xiàn)代化運(yùn)動(dòng)及其文化闡釋》，有很多新的啟發(fā)，也感到了一種深深的遺憾，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的重新修訂《新時(shí)期電影文化思潮》的沖動(dòng)。不過由于種種原因，迄今為止修訂工作還僅僅只是“念頭”而沒有付諸行動(dòng)。好在關(guān)于新時(shí)期電影研究不斷有新的著作問世，我和裴亞莉女士在《新時(shí)期電影文化思潮》沒有顧及到，或者說論述不到位的情形已經(jīng)在很大程度上得到了彌補(bǔ)和完善。筆者曾經(jīng)在中國電影史研究中梳理了“重寫”與“再寫”：所謂重寫，似乎意味著、顛覆前人，意味著另起爐灶重新搞一套；而所謂再寫，依照筆者的理解，就是在此時(shí)此地出發(fā)、根據(jù)此時(shí)此地所能夠達(dá)到的水平并且反映、滿足此時(shí)此地的需求。也就是說，再寫不是、不是顛覆，而是“承前啟后”――一方面繼承前人的所有成果，另一方面也為后人提供繼續(xù)發(fā)展所需要的東西，是歷史發(fā)展長河必不可少的環(huán)節(jié)。其實(shí)，歷史就是一個(gè)不斷延續(xù)的過程，電影史也是一個(gè)不斷再寫的過程，不斷完善和細(xì)化的過程，即“永遠(yuǎn)在路上”。盡善盡美終究只是一種追求和理想，我們自己今天覺得盡善盡美的東西，但后人肯定會(huì)發(fā)現(xiàn)有很多遺漏，這就是歷史發(fā)展的辯證法，不是依人的主觀意志為轉(zhuǎn)移的。因此，當(dāng)我們使用再寫概念的時(shí)候，在某種意義上就意味著“放低身段”，意味著不再追求盡善盡美。重要的是，我們做了我們應(yīng)該做的事情，無愧于我們所處的時(shí)代，無愧于我們?cè)谒幍臅r(shí)代所作出的此時(shí)此地努力。

厲震林先生的新著《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》是他的第八本論文集。厲震林先生自己坦誠：斷斷續(xù)續(xù)寫了兩年，有因會(huì)議主題的，有因媒體邀約的，有因刊物專欄的，有因課題任務(wù)的。目的不同，風(fēng)格卻是基本保持一種，即講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意。事實(shí)上，講真話、有用處、去陳言、務(wù)新意是很難做到的。可貴的是，厲震林先生一直堅(jiān)持這樣做，為電影學(xué)術(shù)界樹立了良好的規(guī)范和范。在《電影的構(gòu)型：表演、文化和產(chǎn)業(yè)》一書中，厲震林先生使用了很多富有想象力和張力的概念，如表演美學(xué)的“精神成長影像”，雜糅的“魔幻”表演，表演的“可讀性”，表演的“力場”，表演文化的 “流通”階段，“中國式”的表演文化圖景，社會(huì)表演的“中國式”形態(tài)，等等。這些概念極大地提升了電影研究的想象力，拓展了電影研究的空間，有助于豐富、深化和推動(dòng)電影研究，并且與無所不在、無時(shí)不在的“社會(huì)場”、“輿論場”有效勾連和貫通。事實(shí)上，今天的電影、電影研究都已經(jīng)不局限于電影、電影研究本身，對(duì)電影的過度性的社會(huì)解讀及其形成的輿論熱點(diǎn)、社會(huì)思潮，也已經(jīng)成為電影文化生態(tài)的有機(jī)組成部分，成為獨(dú)特的中國電影文化生態(tài)一道靚麗的風(fēng)景線，甚至成為了中國電影文化生態(tài)一種“有意味的形式”。電影教學(xué)局限于課堂，電影研究局限于書本，純粹是“黨內(nèi)無派，千奇百怪；黨外無黨，帝王思想。”

篇（10）

出版社：中信出版社

有別于雜志的概念，以深度的影評(píng)和對(duì)話見長的《青年電影手冊(cè)》更像“雜志書”。這一輯封面報(bào)道深度梳理了賈樟柯與趙薇難忘的2013年，當(dāng)期專題亦聚焦100位華語電影導(dǎo)演的處女作，探索他們別樣的“第一次”。

The Wolf of Wall Street《華爾街之狼》原聲

出版者：Virgin Records Us

原聲還原電影所處的20世紀(jì)90年代音樂風(fēng)格，整體以爵士和搖滾為主。還收錄了大量此前已發(fā)行的爵士樂，如著名中音薩克斯樂手Cannonball Adderley的《Mercy Mercy Mercy》，洋溢著濃郁爵士曲風(fēng)和不朽的時(shí)代感。

《了不起的蓋茨比》中文藍(lán)光碟

除常規(guī)藍(lán)光和DVD外還推出特別2D版黑絲絨盒套裝、進(jìn)口鐵盒版以及豪華精裝限量版禮盒。藍(lán)光部分將收錄包括刪減場景、揭秘蓋茨比、蓋茨比的奢華原聲等超過134分鐘的花絮內(nèi)容，“故事的另一種結(jié)尾”也將首次公開。

意大利經(jīng)典電影放映

地點(diǎn)：（北京）意大利使館文化處

地址：北京市朝陽區(qū)三里屯東二街2號(hào)

時(shí)間：2014.2.18-2.28 19：30

使館文化處保持每周放映優(yōu)秀電影的傳統(tǒng)，只需身份證或護(hù)照即可免費(fèi)觀看。2月下旬將放映費(fèi)得里克?莫恰導(dǎo)演的《十四歲的愛情》（2.18/2.21）及盧卡?奎達(dá)尼諾導(dǎo)演的《我是愛》（2.25/2.28），均配有中文字幕。

《寬忍的灰色黎明―法國哲學(xué)家論電影》

作者：[法]福柯 等

譯者：李洋 等

出版社：河南大學(xué)出版社

法國著名哲學(xué)家米歇爾?福柯對(duì)電影有獨(dú)到見地，這兩年隨著電影發(fā)燒友愈發(fā)專業(yè)的趨勢，“論文級(jí)”電影書也受到追捧。本書收錄羅蘭?巴特、居伊?德波等九位思想家共17篇關(guān)于電影的演講稿、論文及訪談。

The Hobbit：The Desolation of Smaug《霍比特人：史矛革荒漠》原聲

出版者：WaterTower Music

延續(xù)了第一部恢弘古老的大氣弦樂風(fēng)，暗含主旋律的The Forest River婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)，另收錄Ed Sheeran單曲I See Fire，作為這兩年極受歡迎的英倫民謠男聲，這首歌的加入迎合了年輕觀眾的口味。

“教父三部曲”

中文藍(lán)光碟

包含BD四碟套裝珍藏版和DVD三碟套裝珍藏版。正片收錄的是導(dǎo)演科波拉認(rèn)可的最佳修復(fù)版，一刀不剪。還有“教父背后的故事”“教父的世界”等12段全新花絮，從正片修復(fù)、劇本創(chuàng)作、演員表演、前期選角等角度呈現(xiàn)《教父》創(chuàng)作的秘密。

Hey Boys！男孩們的奇幻小影展