序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇電影論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國是一個(gè)有著五千年悠久歷史的文明古國。在歷史的沉淀中逐漸形成自己根深蒂固的傳統(tǒng)文化。不同的國家有不同的民族情感和價(jià)值觀念，我們要本著中國電影全球化的原則，向全世界弘揚(yáng)中華民族的傳統(tǒng)文化。電影《赤壁》就具有鮮明的民族特色，以中國文化為核心融入了好萊塢的風(fēng)格，超越了國界，推廣了中國文化。我們以《赤壁》為例研究其為什么在國內(nèi)外都很賣座，具體在視聽語言方面有哪些優(yōu)勢和特點(diǎn)，從而挖掘其值得學(xué)習(xí)和借鑒的地方。

一、彰顯特色的細(xì)節(jié)展示

在電影的開篇出現(xiàn)的是一把銹蝕的銅劍，那些斑斑銹跡正在慢慢剝落。寶劍逐漸顯露出原初的鋒芒。這把古劍的紋樣雕刻精美，是中國古代特有的兵器，象征權(quán)利的爭奪與智慧的交鋒。接著曹操的出場鏡頭是腰部的特寫，把觀眾的視線集中到他佩戴的一大串玉墜上。玉在中國古代使用時(shí)有明顯的等級地位，君臣佩戴玉的規(guī)格和形制都有明確的規(guī)定。這里用曹操佩戴的玉之多凸顯其至尊貴的地位，大權(quán)在握的他極為囂張，容不下半句反對的言論，為后文一系列情節(jié)的發(fā)展打下鋪墊。在第一次周瑜和諸葛亮上一陣法時(shí)，烏龜出現(xiàn)留下懸念。之后在八卦陣啟用之時(shí)揭示了謎底，原來這種陣法源于烏龜背上的紋理，隱喻了我國古人的智慧和用兵的神奇。林志玲扮演的小喬盡顯江南美女的婉約與柔媚，其服裝的設(shè)計(jì)以柔和的波浪線表現(xiàn)古典婉約，色彩上華麗典雅。同時(shí)也不乏樸素。這種獨(dú)有的凸顯人物性格的紋樣設(shè)計(jì)，也是表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的一種形式。在《赤壁(上)》的結(jié)尾出現(xiàn)了很多自由飛翔的白鴿，它們從兩軍對峙的江水上輕輕飛過。就好像跨越了戰(zhàn)爭飛向人類共同追求的和平。

二、性格鮮明的英雄人物

三國鼎立時(shí)期的英雄層出不窮，但卻性格迥異。電影《赤壁》抓住了各個(gè)人物身上的主要特點(diǎn)，將中華民族的精神恰當(dāng)?shù)母郊釉谒麄兩砩希憩F(xiàn)出對和平、自由、團(tuán)結(jié)等精神的向往。在影片中首要表現(xiàn)的是人物的重情重義，在危難之時(shí)緊密的團(tuán)結(jié)在一起。共同對抗強(qiáng)大的敵人。周瑜在練兵時(shí)就強(qiáng)調(diào)“東吳軍隊(duì)需要的，就是齊心”，之后又用編草鞋的草告訴大家團(tuán)結(jié)就是力量。在《三國演義》中周瑜和諸葛亮本是不合的，周瑜不能忍受諸葛亮比自己更有才華。但在赤壁中的他們是彼此的知音，互相欣賞對方的才華。在合奏的曲子中就能讀懂對方的心思。在《赤壁》中除了表現(xiàn)英雄人物在戰(zhàn)場上的神勇和在戰(zhàn)術(shù)方面的智慧，還表現(xiàn)了不少他們的個(gè)人生活，這樣就擺脫了好萊塢電影平面的人物形象，使人物更有立體感。劉備多年保持編草鞋的習(xí)慣，拿起課本教書的關(guān)羽與在戰(zhàn)場上勇猛無敵的他判若兩人，而張飛放下丈八的長矛竟然拿起毛筆也揮灑自如，料事如神的諸葛亮親自給鴿子洗澡并用扇子為其晾干。這些情節(jié)不僅讓三國中的人物走下神壇，成為有血有肉的活生生的人，而且在無形中融入了我國的歷史文化，也是帶有現(xiàn)代精神的歷史傳奇。

三、張弛有序的節(jié)奏剪輯

電影《赤壁》的節(jié)奏發(fā)展非常有規(guī)律，與好萊塢電影的節(jié)奏有幾分相像。在松緊交替的節(jié)奏剪輯啊中，導(dǎo)演將中國的文化與故事情節(jié)巧妙的結(jié)合在一起。總的來看幾場戰(zhàn)役是緊張而激烈的，其中穿插了很多緩和觀眾緊張情緒的段落，從而防止審美疲勞。比如在緊張的練兵場忽然傳來悠揚(yáng)的笛聲，隨后搖入的幾個(gè)遠(yuǎn)景鏡頭就像中國的水墨畫，表現(xiàn)出大山的巍峨壯美、云霧朦朧。待笛聲停止后。丟牛事件又讓觀眾不由得的緊張起來，而為小馬接生和小喬的出場又讓觀眾懸著的心放松下來。接下來一段瑜亮的合奏非常激烈，用琴聲展示了中國的古典文化。在《赤壁(下)》中主要是影片的情緒跌宕起伏，或喜或悲，或愁或憂，穿插變換，同時(shí)用兩條主線敘述兩軍戰(zhàn)前的準(zhǔn)備過程。在孫權(quán)為染傷寒病去世的戰(zhàn)士而憂慮時(shí)，曹操卻大聲吟唱“對酒當(dāng)歌，人生幾何……”無形中也傳播了我國的詩歌文化，表現(xiàn)出曹操豪邁的氣概。在赤壁之戰(zhàn)的到來之前，小喬盡力為風(fēng)向的轉(zhuǎn)變拖延時(shí)間，勸曹操喝杯茶再去打仗，通過這一情節(jié)將中國的茶文化展示給世界。超級秘書網(wǎng)

篇（2）

電影廣告化即企業(yè)或類似性質(zhì)的團(tuán)體，通過贊助或支持某部電影的拍攝與制作，獲得在影片中展示自身形象的機(jī)會，從而使電影越來越具有廣告性質(zhì)。這是一種嶄新的廣告投放手段，也是商業(yè)電影的一種發(fā)展趨勢。另外，影片中對企業(yè)或團(tuán)體形象的展示，通常跟電影的劇情發(fā)展聯(lián)系在一起，采用較為隱蔽的表現(xiàn)方式，以避免引起觀眾的不滿和反感。通過此類的展示，電影擁有了一定的廣告因素，并在放映中起到了類似于廣告的宣傳作用。如在美國電影《變形金剛》里，諾基亞手機(jī)通過展示火種源威力的電影情節(jié)設(shè)置，走進(jìn)了觀眾的視線并取得良好效果。觀眾在了解到諾基亞手機(jī)的原產(chǎn)地并非日本的同時(shí)，也看到了一部普通手機(jī)變形為戰(zhàn)斗機(jī)器人的震撼畫面。順暢的情節(jié)設(shè)置和自然的人物對白消弭了其中的廣告因素，觀眾并沒有因此感到不滿，甚至?xí)@部變形手機(jī)的型號產(chǎn)生興趣，在他們眼中，這部手機(jī)就是一位可以發(fā)射導(dǎo)彈的機(jī)器霸王。

當(dāng)今是一個(gè)娛樂化的嶄新時(shí)代，廣告要在這個(gè)擁有自己的話語體系，就必須尋找能夠保證其宣傳效果的表達(dá)方式。廣告和娛樂業(yè)霸主電影的結(jié)合就是對時(shí)代變化的機(jī)警反應(yīng)之一。廣告電影和貼片廣告也因此出現(xiàn)在廣告領(lǐng)域之中。但很遺憾，兩者都存在著一些十分明顯的缺陷。廣告電影受困于它的長度，丟掉了在電視上播放的機(jī)會：而貼片廣告不合時(shí)宜的播放時(shí)間則抵消了它巨大的媒介優(yōu)勢。但電影廣告化很好解決了以上兩者的問題。電影巨大的發(fā)行網(wǎng)絡(luò)可以充當(dāng)廣告的播放渠道，電影中精明的廣告方式則保證著廣告的播出效果。在這場商業(yè)游戲中，廣告業(yè)完成了自己的工作，企業(yè)則成功宣傳了自己的產(chǎn)品，電影人也獲得了自己渴望的拍攝資金。這種利益與利益的合作是電影廣告化存在的強(qiáng)大動(dòng)力。

電影廣告化的言說與表現(xiàn)形式

每一部電影都有自己的故事和敘事特點(diǎn)，而借助于電影平臺存在的商業(yè)廣告也必須考慮到每部電影的具體情況，在適當(dāng)?shù)臅r(shí)間、地點(diǎn)和情節(jié)中插入自己的相關(guān)信息，從而使電影成為一幅巨型的廣告展示平臺。具體言說與表現(xiàn)的形式主要有：

1、電影情節(jié)的廣告化。即通過對電影情節(jié)的改造和干涉使其具有廣告的功能。電影情節(jié)是吸引觀眾的一個(gè)重要因素，如果能夠?qū)V告成功地融入電影情節(jié)中去，自然會取得不俗的收視效果。根據(jù)各個(gè)電影故事進(jìn)展的不同，電影情節(jié)的廣告化方法也必須隨之進(jìn)行改變。如出現(xiàn)在《變形金剛》里的諾基亞手機(jī)，如果沒有展示火種源這段情節(jié)，或者導(dǎo)演認(rèn)為拍攝火種源展示的情節(jié)會影響到電影的連貫性，那么諾基亞手機(jī)就必須尋找另外的表現(xiàn)空間。

2、鏡頭背景的廣告化。即在一些鏡頭的背景中對企業(yè)品牌進(jìn)行展現(xiàn)，并且鏡頭特寫也可以看作是一種背景廣告方法。《瘋狂的石頭》中將班尼路的品牌標(biāo)識作為鏡頭的背景加以展現(xiàn)，而諸如麥當(dāng)勞、可口可樂等大型跨國公司的路邊廣告牌更是屢屢出現(xiàn)在電影鏡頭里。電影中也可以用靜態(tài)的鏡頭特寫，去展示一件商品的外形特征或商標(biāo)。

3、電影道具的廣告化。即通過表現(xiàn)片中演員使用的物品來展示相關(guān)的企業(yè)產(chǎn)品和品牌。在現(xiàn)實(shí)生活中，人們是會不斷接觸各種商品的，電影要正常的表現(xiàn)故事，也不可避免的要涉及到商品的使用。如果女主角在洗衣服，就讓她用汰漬，如果男主角喝起了啤酒，啤酒的標(biāo)簽最好是嘉士伯…現(xiàn)實(shí)生活在電影中與廣告接軌。《天下無賊》就對這種廣告方法進(jìn)行了十分精彩的運(yùn)用：影片開頭，劉德華用的佳能攝像機(jī)，隨后，他借助敲詐的手段又開起了寶馬汽車，到寺廟朝拜時(shí)更是十分猖狂的竊得若干部諾基亞手機(jī)。品牌與道具通過這些廣告化的手段融合為一體。

4、電影對白的廣告化。即在電影中通過人物的對話巧妙地對商品進(jìn)行宣傳。如《阿甘正傳》里的經(jīng)典臺詞：“見美國總統(tǒng)最美的幾件事之一就是可以暢飲‘彭泉’汽水”。《瘋狂的石頭》中，男主角誤將尼康(NIKON)相機(jī)讀作耐克(NIKE)相機(jī)，還疑惑的問別人“耐克也產(chǎn)相機(jī)?”。這其實(shí)都是對企業(yè)品牌的良好宣傳。而且在臺詞中加入品牌名稱，使得廣告信息較前幾種手段更為明朗化，更易加深觀眾對品牌和產(chǎn)品的印象。

當(dāng)然，以上幾種形式在實(shí)際運(yùn)用中，往往不是單獨(dú)出現(xiàn)，而是一個(gè)電影片段就出現(xiàn)數(shù)種表現(xiàn)形式，以期獲得更好的廣告效果。而且在這個(gè)過程中，電影的制作人員也發(fā)揮著重要的作用，他們對電影的敘述和想法，直接影響著電影廣告化的成功與否。所以贊助電影企業(yè)和其品牌必須與他們展開非常默契的合作，從而獲得雙方滿意的結(jié)果。

電影廣告化創(chuàng)作的主要缺失

目前，電影廣告化的運(yùn)用技巧和創(chuàng)意越來越高明、獨(dú)特。在我國，伴隨著《天下無賊》的成功上演，電影廣告化現(xiàn)象正式進(jìn)入人們視野，并在隨后的一系列商業(yè)影片中，愈來愈頻繁地被電影贊助商使用。但由此也帶來一些負(fù)面效果，主要表現(xiàn)在：

1、無顧忌的電影廣告化。在電影廣告化的運(yùn)用中，應(yīng)強(qiáng)調(diào)廣告的加入不會影響到電影情節(jié)的發(fā)展，從而避免觀眾的反感。然而在我國電影中出現(xiàn)的廣告往往嚴(yán)重影響到了電影情節(jié)的進(jìn)展。《天下無賊》之后，無數(shù)國內(nèi)電影紛紛效仿，卻往往引發(fā)許多觀眾的批評。其中引起較大爭議的是《命運(yùn)呼叫轉(zhuǎn)移》，該影片由于在某些片斷上過分的突出要宣傳的產(chǎn)品，影響了電影情節(jié)而引發(fā)影迷、影評人和網(wǎng)友的熱烈討論。對我國電影廣告化的發(fā)展和廣告新的生存空間的穩(wěn)定產(chǎn)生較大負(fù)面影響。

2、無創(chuàng)意的電影廣告化。我國的廣告產(chǎn)業(yè)起步晚，在廣告創(chuàng)意方面，和西方發(fā)達(dá)國家的廣告產(chǎn)業(yè)有著不小的差距。電影中的廣告往往以非常相近的方式出現(xiàn)在觀眾面前，缺乏豐富的創(chuàng)意手段。比如說，手機(jī)廣告通常就通過演員使用手機(jī)來表現(xiàn)，毫無創(chuàng)意。《變形金剛》中手機(jī)變身戰(zhàn)斗機(jī)器人的巧妙構(gòu)思似離中國廣告人太過遙遠(yuǎn)。我們所習(xí)慣的，還是一五一十的拿起產(chǎn)品用它一下，似乎這樣做廣告人省心，贊助企業(yè)也放心。但最后的結(jié)果卻是消費(fèi)者在觀看電影中的不留心。

3、無深度的電影廣告化。中國的電影廣告化依然停留在“我在電影中出現(xiàn)了”階段。在許多電影中，和故事情節(jié)沒有直接聯(lián)系的商品，往往只能曇花一現(xiàn)地在電影中露一個(gè)臉。《天下無賊》里，男本論文由整理提供

女主角在車中發(fā)生爭執(zhí)，一輛車身涂有“長城油”字樣的重型卡車迎面而來，險(xiǎn)些與他們相撞。在這個(gè)公路驚險(xiǎn)場面中，長城油只能顯示自己的品牌標(biāo)志，卻無法進(jìn)一步展現(xiàn)自己的產(chǎn)品優(yōu)于其他品牌油的地方。這種沒有深度的電影廣告化方式，完全不能保證電影播出后對企業(yè)產(chǎn)品的促銷作用。廣告及其表現(xiàn)的品牌和產(chǎn)品成為了雞肋不如的配角而被人們遺忘。

4、負(fù)效果的電影廣告化。電影是一種非常情緒化的藝術(shù)表現(xiàn)形式，往往可以通過鏡頭去表達(dá)電影制作者對事物對與錯(cuò)、美與丑的判斷。如果電影中的廣告對插入的內(nèi)容和位置考慮不周，就會對品牌形象造成負(fù)面的影響。負(fù)效果的電影廣告化和無顧忌的電影廣告化不同，雖然它們都會對產(chǎn)品起到不利影響，但相對于電影來說，負(fù)效果的電影廣告化并不缺乏對觀眾容忍度的顧忌，甚至某些電影廣告是觀眾樂于接受的，只是因?yàn)樵阱e(cuò)誤的時(shí)間和地點(diǎn)被錯(cuò)誤的人使用而對企業(yè)品牌造成了負(fù)面的效果。《瘋狂的石頭》中，當(dāng)黑皮穿著一身班尼路對同伴炫耀時(shí)，全國人民都笑了。從此班尼路在很多人眼中成為了小偷式品牌，導(dǎo)致班尼路最大的年輕消費(fèi)者群，卻在電影瘋狂的戲謔下成為了最怕購買這個(gè)品牌的群體。

電影廣告化傳播效果的優(yōu)化

企業(yè)在電影中插入廣告是一件需要慎重對待的事情。必須對電影的特征、電影的故事情節(jié)有深入的了解，對自己的產(chǎn)品和品牌有正確的評估，并仔細(xì)研究插入的時(shí)機(jī)、場合和插入的內(nèi)容，借助于獨(dú)特新穎的創(chuàng)意才能實(shí)現(xiàn)廣告?zhèn)鞑バЧ淖顑?yōu)化。

1、植入情節(jié)，表現(xiàn)自然。為了避免廣告影響到觀眾對電影的觀看，削弱廣告的實(shí)際效果，創(chuàng)作中須想方設(shè)法將廣告植入情節(jié)，使二者自然融合。這種融合，不能僅僅止步于表面化的“主角拿起了一瓶可口可樂”，而是應(yīng)該做到對電影劇情的發(fā)展有所幫助，以致觀眾無法想象少了它電影將怎么繼續(xù)。同時(shí)，通過廣告對劇情的推動(dòng)，也可以更詳細(xì)的去闡述企業(yè)產(chǎn)品的功能、特點(diǎn)和優(yōu)勢。斯皮爾伯格在經(jīng)典科幻片《外星人》中對此種手段的運(yùn)用可謂如火純青。可愛的男主人公用赫雪公司的KISS牌巧克力豆引誘外星人從藏身的棚屋里走出來，而同屬于少兒階段的小外星人也終于忍不住誘惑，近乎貪婪的吃著灑在地上的巧克力豆。KISS牌巧克力豆在電影中不僅作為道具出現(xiàn)，還成功的通過外星人的饞嘴表現(xiàn)了自己難以拒絕的美味。伴隨著《外星人》的熱播，KISS牌巧克力豆在北美也取得了輝煌的銷售業(yè)績。巧克力豆在這部電影中成為一個(gè)重要的角色，整個(gè)情節(jié)生動(dòng)有趣，和電影融為一體，廣告自然表現(xiàn)產(chǎn)品的優(yōu)勢與特點(diǎn)，毫無生硬插入的痕跡。

2、幽默優(yōu)先，娛樂大眾。幽默是獲取別人好感的一個(gè)重要武器。廣告更不例外，尤其要將自己的產(chǎn)品表現(xiàn)在電影里，如果實(shí)在不能避免被觀眾識破，便可采用幽默手法，使人在沒有防備的笑聲中接受所要宣傳的事物。《我的盛大希臘婚禮》中，女主角的父親對穩(wěn)潔洗手液有一種近乎瘋狂的愛戀：“我老爸只相信兩件事，第一件就是希臘人需要時(shí)刻教育美國佬，第二件事是任何身體上的問題，不管是紅疹還是雞眼，只要噴穩(wěn)潔就好了……”這顯然是在用一種夸張的幽默手法來宣講穩(wěn)潔的清潔功能，但博得觀眾一笑之后，誰又在意這是一則廣告呢，說不定觀眾在購物的時(shí)候，看到穩(wěn)潔就會忍不住微笑然后將它買回家去。在《變形金剛》里，當(dāng)女主角抱怨男主角的雪佛蘭汽車過于破舊的時(shí)候，雪佛蘭表現(xiàn)得非常人性化，它竟把男女主人公同時(shí)從車?yán)锾吡顺鋈ィ缓笸ㄟ^自己的特異功能變成了一輛嶄新的雪佛蘭跑車。這一情節(jié)在電影院反應(yīng)極佳，引發(fā)了觀眾的陣陣笑聲。也保證了沒有人會因?yàn)殡娪盎ù罅繒r(shí)間展示雪佛蘭汽車的外形而對電影和贊助商產(chǎn)生反感。另外，諸如夸張、反諷的手段，如有合適的表達(dá)空間，也可在電影廣告中應(yīng)用。

3、選準(zhǔn)廣告投放的電影平臺。電影是企業(yè)宣傳的極佳平臺，但每一部電影都有其特定的情節(jié)和獨(dú)特的風(fēng)格，某種產(chǎn)品可能適合這種電影，卻不適合于另一種電影。如果不考慮電影的客觀情況，而盲目的將產(chǎn)品廣告投放進(jìn)去，就可能使企業(yè)得不償失，甚至?xí)绊戨娪暗馁|(zhì)量。寶馬汽車長期贊助007系列電影，邦德所駕駛的各種寶馬座駕為鞏固寶馬汽車的高檔形象添加了重要的砝碼，使其平添了一絲神秘的氣息。很難想象，一款餅干產(chǎn)品可以借助007系列電影這個(gè)平臺來成功的宣傳自己的產(chǎn)品并取得類似于寶馬車的成就。因此，產(chǎn)品的定位和電影的定位一定要有重合的地方，這種重合是企業(yè)廣告得以存在于電影的重要條件，也是增強(qiáng)廣告宣傳效果的催化劑。另外，適當(dāng)?shù)碾娪捌脚_也給了企業(yè)產(chǎn)品增強(qiáng)其產(chǎn)品訴求的機(jī)會。以汽車市場為例，奧迪為了爭奪年輕人市場，花重金贊助了科幻巨片《我，機(jī)器人》，并專門邀請?jiān)O(shè)計(jì)師涉及了一款沒有輪胎的奧迪概念車。這款在電影里大展神威的奧迪汽車，深深地影響了作為潮流先導(dǎo)的年輕消費(fèi)者，在與奔馳爭奪年輕富豪的戰(zhàn)斗中占得了先機(jī)。

篇（3）

電影劇本創(chuàng)作是不是也應(yīng)該在研究模式的基礎(chǔ)上進(jìn)行呢？日本著名劇作家兼導(dǎo)演新藤兼人的說法很坦誠，他認(rèn)為，一個(gè)劇作家首先要有好的“匠人氣質(zhì)”，他說：“要寫出好的電影劇本，首先要有良好的匠人，必須發(fā)揮匠人磨煉出來的技巧。電影劇本的藝術(shù)性，可以說就在于技巧精湛的匠人想什么，選定什么樣的主題。”他的觀點(diǎn)，好象和很多鄙視模式的人相左，然而如果我們考證一下電影劇本創(chuàng)作的實(shí)際情況就會覺得他的看法真的是很中肯的。

電影劇作的傳統(tǒng)模式

電影劇本創(chuàng)作是有模式的。我們知道，電影最初是向戲劇藝術(shù)學(xué)習(xí)敘事的。在電影成為藝術(shù)之前數(shù)千年，戲劇已經(jīng)就有著很高明的敘事本領(lǐng)了，電影在脫離雜耍演化成為一門人們心目中認(rèn)可的藝術(shù)種類的時(shí)候，首先就借助了戲劇已經(jīng)積累了數(shù)千年的敘事經(jīng)驗(yàn)。而這些經(jīng)驗(yàn)其實(shí)就是模式。例如，從亞里士多德開始，戲劇就逐漸形成了結(jié)構(gòu)方面的模式：亞里士多德認(rèn)為，戲劇的結(jié)構(gòu)必須分為頭、中、尾這樣的三段式。后來人們感覺在一出戲里特別重要，應(yīng)該強(qiáng)調(diào)，就出現(xiàn)了“啟、承、轉(zhuǎn)、合”的說法。是黑格爾總結(jié)出“沖突律”的結(jié)構(gòu)思想的，他認(rèn)為戲劇沖突是布局的依據(jù)，他進(jìn)一步發(fā)展了亞里士多德關(guān)于“頭、身、尾”的三段式說法：“合式的起點(diǎn)就應(yīng)該在導(dǎo)致沖突的那一個(gè)情境里，這個(gè)沖突盡管還沒有爆發(fā)，但是在進(jìn)一步發(fā)展中卻必然要暴露出來。結(jié)尾則要等到?jīng)_突糾紛都已解決才能達(dá)到。落在頭尾之間的中間部分則是不同的目的和相互沖突的人物之間的斗爭。”其實(shí)，從那以后，直到今天，這已經(jīng)成為包括電影在內(nèi)的劇作藝術(shù)所普遍遵循的結(jié)構(gòu)法則。例如，在著名的劇作理論家勞遜所撰《戲劇與電影的劇作理論與技巧》一書中，即將以“沖突律”為核心的結(jié)構(gòu)原則引入了電影劇作理論。在電影劇作的教學(xué)領(lǐng)域里有一本廣泛流傳的教材：悉德.菲爾德撰寫的《電影劇本的寫作基礎(chǔ)》。其中在論述結(jié)構(gòu)的部分依然將“沖突律”作為劇作家必須嚴(yán)格遵守的定律，他認(rèn)為：一部影片的開端就是建置沖突；中段就是發(fā)展沖突并使沖突雙方反復(fù)地較量；所謂就是沖突的總爆發(fā)是沖突的至高點(diǎn)，因此也就是沖突的決戰(zhàn)時(shí)刻；至于結(jié)尾，無非是沖突過后所產(chǎn)生的最終結(jié)果。可以說，以這樣的原則創(chuàng)作出來的電影劇本在今天仍然是電影結(jié)構(gòu)類型的主流。這種被今天的人們稱作“戲劇式結(jié)構(gòu)”的原則依然是我們進(jìn)行電影劇作教學(xué)的基礎(chǔ)。如果不掌握這樣的結(jié)構(gòu)模式，人們就無法創(chuàng)作出《變臉》、《天地大沖撞》、《生死時(shí)速》、《離開雷鋒的日子》、《三大戰(zhàn)役》、《紅河谷》……數(shù)不勝數(shù)的電影劇本來。北京電影學(xué)院的學(xué)生經(jīng)常會輕視傳統(tǒng)的東西，然而他們最終在走向社會之后便發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的東西會成為看家的本事為他們謀一碗飯吃。

電影劇作情節(jié)的模式似乎比結(jié)構(gòu)的模式復(fù)雜一些，但模式化的傾向卻是再明顯不過的了。早在18世紀(jì)末，西方的戲劇家就將劇作的情節(jié)歸結(jié)為36種情節(jié)模式，這有名的36模式一直傳誦到今天，它依然是人們研究劇作情節(jié)的工具。當(dāng)然，今天的很多電影劇作已經(jīng)超越出36模式之外，但36模式畢竟最大面積地涵蓋了電影劇作的情節(jié)。人們確實(shí)追求著對傳統(tǒng)情節(jié)模式的突破，例如那些被標(biāo)榜作“新”的一次次電影運(yùn)動(dòng)都是以反叛模式為前提的。但是真正突破模式卻并不象人們想象的那樣容易。例如作為法國“新浪潮”電影主將的戈達(dá)爾，幾乎終生都在干著反情節(jié)劇的事情，但直到最后他也不得不自嘆未能逃出情節(jié)劇的圈子。他的作品《精疲力盡》和《瘋狂的比埃羅》依然是36情節(jié)模式中的第5種“捕逃”，顯然繼承了警匪式的道路片。作為“新德國電影”主將的法斯賓德在這個(gè)問題上似乎更聰明一點(diǎn)，他非常痛快地說自己追求的是拍攝“德國式的情節(jié)劇電影”。他的代表作《瑪麗婭.布勞恩的婚姻》一開始就使用了一個(gè)被人們千百次使用過了的情節(jié)模式：“誤以為丈夫已死而改嫁，其實(shí)未死之類。”這屬于36情節(jié)模式的第18種。

電影藝術(shù)是比之戲劇更加商業(yè)化的形式。有人將好萊塢比喻作制作電影的工廠，人們在這里進(jìn)行著電影的批量生產(chǎn)。為了觀眾口袋里的錢，電影制作者的天才很大程度上表現(xiàn)在對觀眾喜聞樂見的模式的研究上。一旦某種模式贏得了高票房，那種模式就會成為大量生產(chǎn)的樣板。說來，電影從某種意義上說就是一種“樣式”的藝術(shù)，例如在戲劇中，你只知道有“古典主義”、“浪漫主義”、“現(xiàn)實(shí)主義”或“自然主義”戲劇等等，卻沒有什么“西部戲劇”、“功夫戲劇”、“驚險(xiǎn)戲劇”……然而，在電影藝術(shù)中，將作品分為“恐怖片”、“驚險(xiǎn)片”、“言情片”卻是天經(jīng)地義的事。藝術(shù)家們可以鄙視模式化生產(chǎn)的電影，但是他們卻無法回避模式化生產(chǎn)帶來的奇跡。好萊塢用模式化生產(chǎn)的方式統(tǒng)治著世界電影市場，創(chuàng)造著一個(gè)又一個(gè)另人目瞪口呆的票房神話！好萊塢最古老的敘事傳統(tǒng)來自于戲劇的“情節(jié)劇”模式，那是一種被稱作西方感傷戲劇的一個(gè)種類。劇中所講的通常是一個(gè)弱女子愛情和婚姻生活的不幸，而造成這種不幸的就常常是門第觀念的障礙。這種情節(jié)模式屬于36種中的第28種“因?yàn)殚T第或地位不同而不能結(jié)為婚姻”。這樣的模式創(chuàng)造出了一部部賺取觀眾眼淚的影片，不久前在全球創(chuàng)造出票房奇跡的《泰坦尼克號》便是這種模式的最新翻版。

模式與創(chuàng)新

人人想創(chuàng)新，但真正能夠創(chuàng)新的人絕不是僅僅鄙視模式的人，而是尊重模式并研究模式的人。我在劇作教學(xué)中常常發(fā)現(xiàn)這樣的情況：一個(gè)剛剛從中學(xué)校門踏入北京電影學(xué)院的學(xué)生大多懷著強(qiáng)烈的標(biāo)新立異之心，希望能搞出點(diǎn)驚世駭俗的東西來。他們言必稱伯格曼、基耶斯羅夫斯基，寫出一些哪怕是伯格曼或基耶斯羅夫斯基也無法看懂的劇本來。然而到了大學(xué)三年級，他們便會驚慌或抱怨起來，說是基礎(chǔ)的東西都沒學(xué)會，連基本敘事的技巧也沒有。然而時(shí)不我待，他們常常就在恍惑之中走出了校門，面向了數(shù)億人構(gòu)成的觀眾……說來老師也有責(zé)任，比方說，當(dāng)他們不屑一顧地說“那些東西太傳統(tǒng)”的時(shí)候，我們?nèi)绻茊栆痪洌骸澳悄隳苷f說傳統(tǒng)的意義是什么嗎？”是不是會給他們一個(gè)提醒？

事實(shí)上，我們?nèi)绻?shí)地研究，就會發(fā)現(xiàn)電影劇作觀念的發(fā)展并不是對傳統(tǒng)模式的徹底摧毀，而是對它不合乎時(shí)代要求和觀眾的新的審美習(xí)慣的那些部分的改革。就以前面我們提到過的“情節(jié)劇電影”的模式為例，它實(shí)際上也是隨著時(shí)代而發(fā)生著變化的。當(dāng)?shù)诙问澜绱髴?zhàn)爆發(fā)或剛剛終結(jié)時(shí)，盡管描寫女人在婚姻愛情生活中歷盡磨難的情節(jié)模式依然在《魂斷蘭橋》、《雁南飛》、《鴛夢重溫》、《雨夜物語》、《一江春水向東流》、《白毛女》……一系列影片中重復(fù)著，但如果你再將阻礙兩個(gè)人美好愛情的原因歸結(jié)為門第觀念顯然就太不合時(shí)宜了。因?yàn)槟菚r(shí)人們更加關(guān)心的是戰(zhàn)爭對人生的影響，所以在那些影片里，戰(zhàn)爭就代替了門第觀念而成為制造愛情悲劇的罪魁禍?zhǔn)住１M管如此，我們依然可以看到門第觀念的影子就象沒有變化完全的猴子留下了尾巴一樣。

從結(jié)構(gòu)模式上來看，情節(jié)劇電影太借重于巧合。千載難逢的偶然機(jī)緣幾乎成為制造人物命運(yùn)大起大伏的原因和形成沖突的契機(jī)。在《魂斷蘭橋》和《雁南飛》中，人為制造的誤會決定了人物愛情的悲劇性命運(yùn)；在《一江春水向東流》中，曠世難尋的巧合使被遺棄在千里之外的妻子恰巧來到了丈夫的豪宅當(dāng)女傭，并恰巧在丈夫的婚禮上認(rèn)出了自己那負(fù)心漢；《鴛夢重溫》更是將偶然的機(jī)緣作為情節(jié)突轉(zhuǎn)的動(dòng)力，一個(gè)在戰(zhàn)爭中失去了記憶的富家男子與一個(gè)歌女結(jié)婚（這里依然保留著門第觀念的尾巴），但當(dāng)他外出尋找工作的時(shí)候卻意外地（這種意外在那時(shí)的影片里卻常常是編劇濫用成癖的）被汽車撞倒，奇跡發(fā)生了——他想起了自己的身世，并回到自己戰(zhàn)前的家中當(dāng)起了富翁，卻把歌女忘記得一干二凈！接下來便是歌女漫長的等待，等待他自己有一天能恢復(fù)記憶回到自己的身邊來。終于那一天到來了，觀眾在大團(tuán)圓的結(jié)局中被感動(dòng)得淚如泉涌……您可以一目了然地看到，這時(shí)雖然把戰(zhàn)爭當(dāng)作了間離情人的罪魁，但實(shí)際上影片對戰(zhàn)爭并沒有多少批判，相反，故意制造出來的情節(jié)牽引著觀眾的心。現(xiàn)在，人們都會將法國“左岸派”電影人看作是對傳統(tǒng)情節(jié)劇的反叛者。但如果你仔細(xì)解剖一下他們的劇作就會很容易看到那些故事與傳統(tǒng)模式之間的親近關(guān)系。例如瑪格麗特.杜拉的《長別離》講述的依然是一個(gè)與《鴛夢重溫》幾乎一模一樣的故事：一個(gè)男人在二戰(zhàn)中失去了記憶，一個(gè)女人努力啟發(fā)他回憶過去。看來她的確是熟知那樣的傳統(tǒng)情節(jié)模式的，而且她利用了它來完成自己的創(chuàng)新。她摒棄了在那個(gè)男人身上制造偶然事件的情節(jié)劇方式，而是將注意力和筆墨都集中到表現(xiàn)女人的內(nèi)心創(chuàng)傷上，利用平凡的動(dòng)作和細(xì)節(jié)來展示她可憐的希望，甚至直到最后我們也沒有等來一個(gè)大團(tuán)圓的結(jié)局——那男子依然沒有恢復(fù)記憶。巧合沒有了，人為地煽情沒有了，大團(tuán)圓的結(jié)局也沒有了，但是我們卻看到了對戰(zhàn)爭更深刻的批判和對人物更深層次的內(nèi)心的揭示。在她的另外一部名篇《廣島之戀》中，我們依然能夠看到傳統(tǒng)情節(jié)模式清晰的影子：一個(gè)法國女孩在二戰(zhàn)中愛上了一個(gè)德國士兵，女孩被家人關(guān)入地下室，德國士兵卻被打死。這顯然是36情節(jié)模式中的第29模式“愛戀一個(gè)仇敵”，即“被愛者為愛人的親族所仇恨”這一款。蘇聯(lián)電影《第四十一》便是這樣的情節(jié)，甚至在莎士比亞的《羅蜜歐與朱麗葉》時(shí)代這樣的故事已經(jīng)屢見不鮮了。杜拉在這里所做的無非是將情感冷漠化并將這個(gè)故事與廣島發(fā)生的戀情穿插起來，以此制造出一種跨故事和跨時(shí)代的理性思考氛圍。我們很難設(shè)想，如果瑪格麗特.杜拉不了解傳統(tǒng)的情節(jié)模式，她將如何完成自己的創(chuàng)新。

也許，我國電影的創(chuàng)新嘗試更能證明創(chuàng)新者與情節(jié)劇電影的聯(lián)系。在前的十七年中，我們的觀眾和電影創(chuàng)作者們并沒有對情節(jié)劇中過于借重巧合的結(jié)構(gòu)模式有什么反感，相反，人們常常會對失散多年的親人意外相逢這種“認(rèn)親”模式感興趣。例如《達(dá)吉和她的父親》就是圍繞著“認(rèn)親”展開情節(jié)的。甚至在《英雄兒女》這樣表現(xiàn)戰(zhàn)爭的影片中依然會有個(gè)兄妹找到親生父親的情節(jié)。應(yīng)該說，直到過去的八十年代初期，這樣的觀念依然左右著我們的電影創(chuàng)作，《小花》在“認(rèn)親”，《小街》在“認(rèn)親”，《櫻》也在“認(rèn)親”，甚至在試圖用紀(jì)實(shí)手法講述的《女大學(xué)生宿舍》中，同宿舍的上下鋪女生依然會突然發(fā)現(xiàn)對方竟是自己同母異父的姊妹！《紅色戀人》里，狗特務(wù)竟發(fā)現(xiàn)自己追捕的對象是自己的女兒！實(shí)際上，在此后第四代、第五代、第六代（如果有所謂“第六代”的話）導(dǎo)演的追求中，我們能夠看到的恰恰是對情節(jié)劇電影中不符合時(shí)代的部分特征的改革。例如在國產(chǎn)影片的創(chuàng)作中流行著一種情節(jié)模式：無論你歌頌的主角是醫(yī)生、警察還是導(dǎo)彈專家，你都需要將他們放在一種沖突之中：一方面是事業(yè)，而另一方面則是由親人或愛人所構(gòu)成的個(gè)人生活。比如一位警察，他不僅常常顧及不了自己的個(gè)人安危，而且會顧不上親人病危這樣的重大事情。他無法滿足老婆對生活的抱怨，甚至還要拒絕身邊年輕女性的追求。而他如果是一位身在邊疆的教師或醫(yī)生，就一定也會面臨這樣的困境，一方面親人希望他能調(diào)到大城市里生活，一方面他卻無法離開自己的崗位。這便是36情節(jié)模式中的第20種“為了義務(wù)而犧牲了自己的幸福”。漸漸地人們會感覺這樣的情節(jié)模式太過說教，就希望能將人物犧牲自己個(gè)人生活的過程中設(shè)計(jì)的困境更加自然一點(diǎn)、感情表達(dá)更有分寸一點(diǎn)、最后也不要太明顯的大團(tuán)圓。例如：《沙鷗》寫的是一個(gè)女子為了排球事業(yè)犧牲自己個(gè)人生活的故事，盡管她的男朋友之死依然有人為安排的痕跡，但比以前的影片要自然得多了，而且在沙鷗的情感處理方面也不再象情節(jié)劇電影那樣聲嘶力竭地煽情；張?jiān)某擅鳌秼寢尅芬廊粚懥艘粋€(gè)女人試圖使她所愛的人（盡管這次是兒子）神智康復(fù)的故事，這幾乎就是前邊我們所提到過的杜拉的《長別離》情節(jié)的現(xiàn)代版，而且這依然是一個(gè)“犧牲”模式的變奏——這個(gè)母親為作母親的義務(wù)而犧牲了自己個(gè)人的生活。但顯然他卻表現(xiàn)得更加冷靜。結(jié)局更加的冷酷——直到最終，那個(gè)母親也沒能使兒子的神智出現(xiàn)一點(diǎn)點(diǎn)可憐的奇跡。

電影劇作的新模式

當(dāng)然，任何量變最終都有可能會帶來質(zhì)變。今天的影壇上肯定會有很多36種情節(jié)模式所框定不住的電影情節(jié)。例如你如果細(xì)細(xì)地查閱一下就會發(fā)現(xiàn)在36情節(jié)模式中沒有《為戴絲小姐開車》這類影片的情節(jié)類型。也就是說，人們在創(chuàng)新，而且創(chuàng)造出了新的情節(jié)模式。

在50年代以前的戰(zhàn)爭歲月里，無論個(gè)體還是社會都處在生死攸關(guān)的激變之中。人們關(guān)心的焦點(diǎn)當(dāng)然就是表現(xiàn)為你死我活的重大事件或一個(gè)人出生入死的命運(yùn)。所以，那個(gè)時(shí)候真正是“沒有沖突便沒有戲劇”，同樣的“沒有沖突便沒有電影”。電影結(jié)構(gòu)的“沖突律”模式首先是時(shí)代所賦予的。而那時(shí)的情節(jié)幾乎都表現(xiàn)為兩種突出的傾向：要么表現(xiàn)一個(gè)驚心動(dòng)魄的、人命關(guān)天的外部事件，要么表現(xiàn)一個(gè)人物生生死死的坎坷道路。然而，當(dāng)生活進(jìn)入到50年代中期，戰(zhàn)爭已經(jīng)成為歷史，雖然進(jìn)入了冷戰(zhàn)時(shí)期，但無論東方還是西方的社會內(nèi)部都出現(xiàn)了相對的穩(wěn)定。這時(shí)，即便西方國家，社會也在逐漸地向中產(chǎn)階級社會過渡，大多數(shù)人達(dá)到溫飽，失業(yè)問題不再象40年代中后期那樣突出。然而新的社會矛盾卻出現(xiàn)了，最突出的矛盾常常發(fā)生在兩個(gè)方面：一、人際關(guān)系的危機(jī)。物質(zhì)文明常常會帶來社會的異化和人類心靈的間離，盡管在繁華熱鬧的都市里人們依然感到難以派遣的孤獨(dú)。雖然你每天都在和人打交道，但真正的溝通卻成為了普遍的社會障礙。人們近在咫尺，心靈卻遠(yuǎn)隔天涯。二、個(gè)人心靈深處的危機(jī)。物質(zhì)的滿足不能解決心靈的問題，人是唯一一種會探求生存意義的動(dòng)物。這種探求在沒有衣食之憂的時(shí)代反而變得更加突出，因?yàn)橹挥羞@樣的時(shí)候人們才有可能思考這樣內(nèi)省的問題。正因如此，電影劇作關(guān)注的生活焦點(diǎn)也就必然從社會外在的危機(jī)（比如戰(zhàn)爭和失業(yè)），轉(zhuǎn)移到人類的內(nèi)部危機(jī)中來，將鏡頭對準(zhǔn)了人與人之間的關(guān)系和他們的內(nèi)心情感甚至不成形的潛意識。如果好萊塢在過去的歲月里編織過灰姑娘變成公主的夢，今天人們似乎更需要編織的是在任何不同的個(gè)體之間都最終能夠突破障礙，結(jié)成親密關(guān)系的夢。

篇（4）

二、微電影的類型

由于制作團(tuán)體的不同，賦予微電影的屬性也不同。人們對于傳統(tǒng)電影的分類方法有很多種，這些方法都可以對微電影進(jìn)行分類。像按照題材分類、拍攝方式分類、行業(yè)特點(diǎn)分類等。本文主要依據(jù)行業(yè)特點(diǎn)，把微電影分為藝術(shù)微電影、商業(yè)微電影、商業(yè)藝術(shù)微電影。藝術(shù)微電影有較強(qiáng)的原創(chuàng)色彩，主要體現(xiàn)拍攝者的情感，沒有商業(yè)性質(zhì)。例如，《天堂午餐》《紅領(lǐng)巾》《李獻(xiàn)計(jì)歷險(xiǎn)記》等都是優(yōu)秀的藝術(shù)微電影作品。商業(yè)微電影具有營銷性、廣告性。它主要用于商品促銷，和企業(yè)品牌理念的塑造，帶動(dòng)消費(fèi)者消費(fèi)。例如，《把樂帶回家2013》《66號公路》《18歲的勇氣》等都是典型的商業(yè)微電影。商業(yè)藝術(shù)微電影，它以表現(xiàn)藝術(shù)為主，在電影中適當(dāng)引入商業(yè)元素。在原創(chuàng)的前提下，少量展現(xiàn)商業(yè)訴求。如《老男孩》《父親》《指甲刀人魔》等微電影，在故事情節(jié)設(shè)計(jì)上并沒有加入商業(yè)元素，充分展現(xiàn)原創(chuàng)性，只是在片頭或片尾引入贊助商或冠名者。

三、新媒體環(huán)境下微電影的美學(xué)特征

（一）審美主體

在新媒體環(huán)境下，觀眾既是微電影的審美主體，也是微電影的消費(fèi)主體。隨著新媒體的廣泛應(yīng)用，觀眾的審美心理與訴求直接影響著微電影的創(chuàng)作內(nèi)容，這使得觀眾在審美活動(dòng)中變被動(dòng)為主動(dòng)。新媒體的迅猛發(fā)展，使得微電影傳播的途徑較多，尤其是網(wǎng)絡(luò)傳播方式被觀眾廣泛采用。值得注意的是，新媒體環(huán)境下的微電影使觀眾擺脫了傳統(tǒng)熒幕觀看作品的被動(dòng)狀態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)上，觀眾擁有觀看時(shí)間和空間的選擇權(quán)，主體能動(dòng)性被充分體現(xiàn)。新媒體平臺突破了傳統(tǒng)的觀影模式，觀眾可以自主選片、自主定時(shí)、自主排序，甚至觀眾還可以根據(jù)自己的意愿，通過自己拍攝微電影并利用網(wǎng)絡(luò)平臺進(jìn)行傳播。

（二）鏡像美學(xué)

新媒體環(huán)境下，微電影的自由性和平民化特征明顯。當(dāng)前，許多微電影的主要內(nèi)容是針對某個(gè)名導(dǎo)電影或者主流新聞媒體的調(diào)侃和搞怪。創(chuàng)作者通過用詼諧、幽默、直觀的表現(xiàn)方式來反映社會現(xiàn)實(shí)和國民思想。通常來說，微電影的創(chuàng)作者往往用微電影來表明自己某個(gè)立場或者觀點(diǎn)，且該立場和觀點(diǎn)能和大眾產(chǎn)生共鳴，否則其將淹沒在新媒體的豐富內(nèi)容中。譬如，《畫皮》惡搞版微電影，故事情節(jié)改為對毒奶粉兇手的抓捕，惡搞內(nèi)容風(fēng)趣幽默，在舒緩觀眾時(shí)候壓力的同時(shí)，也反映當(dāng)前社會食品安全堪憂的現(xiàn)實(shí)。如上所述，在新媒體環(huán)境下，微電影已經(jīng)被當(dāng)作反映社會現(xiàn)狀的鏡子，且其站在大眾的視角評論時(shí)事，因而能與大眾共鳴，使大眾能接受微電影、認(rèn)同微電影、發(fā)展微電影。

（三）夢幻美學(xué)

微電影較之傳統(tǒng)電影播放時(shí)間短，很多微電影只是創(chuàng)作者的靈感片段。創(chuàng)作者在微電影中加入數(shù)字技術(shù)，會帶給觀眾夢幻感，使觀眾產(chǎn)生錯(cuò)覺印象。例如，郭思文導(dǎo)演的動(dòng)畫微電影《溶》，全片采用噴墨式的方法，結(jié)合音樂進(jìn)行構(gòu)建畫面，體現(xiàn)水墨畫的中國氣質(zhì)，全片短而精，夢幻色彩濃郁。再如《裂變》采用多重復(fù)手法，闡釋人與世界的裂變，視角單一，但畫面內(nèi)容給觀眾帶來強(qiáng)烈的視覺變化。便攜式高科技產(chǎn)品進(jìn)入大眾生活，使觀眾從微電影的接受者變?yōu)閰⑴c者、創(chuàng)作者。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)平臺也給觀眾提供了便利條件，觀眾在看完微電影后還可以進(jìn)行直接評論或用轉(zhuǎn)發(fā)等形式和他人交流，進(jìn)而也為微電影的創(chuàng)新和發(fā)展創(chuàng)造機(jī)遇。

篇（5）

二、美術(shù)設(shè)計(jì)對于電影《英雄》敘事的作用

電影藝術(shù)是一門多種藝術(shù)形式共同組合和作用下的藝術(shù)產(chǎn)物，所以在電影這門藝術(shù)當(dāng)中，我們看到更多的是電影的包容性，各種藝術(shù)元素相互作用讓電影的表達(dá)和敘事有了更多的可能性。在張藝謀以往的電影當(dāng)中，色彩就承擔(dān)起了敘事的功能，《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》《我的父親母親》等電影對于紅色的徹底運(yùn)用，建立起了張藝謀獨(dú)特的個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格。在電影《英雄》中，張藝謀對于色彩的設(shè)計(jì)和使用可謂極富創(chuàng)造性與實(shí)驗(yàn)性，整部電影主要使用了紅、白、藍(lán)、灰、黑五大主要顏色來進(jìn)行敘事表達(dá)、意境構(gòu)建和畫面渲染，影片也用這幾種顏色對各個(gè)敘事片段進(jìn)行標(biāo)志性的分割，利用不同的顏色來代表不同的敘事段落，形成了既各自獨(dú)立又和諧統(tǒng)一的電影敘事風(fēng)格。

(一)紅色

張藝謀對于紅色的鐘情，我們在他以往的作品當(dāng)中可見一斑，在電影《英雄》當(dāng)中紅色依然占據(jù)了重要的敘事作用。無名在給秦王講述殘劍與飛雪的故事時(shí)，畫面的主要基調(diào)就是紅色，畫面的紅色純粹飽滿，翻滾跳動(dòng)，就像講述故事的無名的內(nèi)心一樣，對秦王的怒氣升騰不滅。而在這里使用紅色，在另外一個(gè)意義上，也是為了表現(xiàn)殘劍與飛雪之間愛情的炙熱濃烈;在殘劍與飛雪決斗的場景中，也大面積地使用了紅色，紅色正象征著兩人的內(nèi)心，飛雪的內(nèi)心對殘劍飽含著濃濃的愛，而殘劍的內(nèi)心則是對天下人民、天下大義而甘愿付出的炙熱真性情;影片中紅色的部分最為讓人印象深刻的就是飛雪和如月在胡楊林中的決斗，整個(gè)場景被夸張地處理成紅色調(diào)，黃色的樹葉在空中飛舞，而決斗到最后，整個(gè)胡楊林和飛舞的樹葉都變成了紅色，在這里張藝謀選擇了進(jìn)行適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)夸張?zhí)幚恚彩菫榱送七M(jìn)敘事。此外，飛雪和如月都穿著紅色的衣服，紅色和黃色形成了鮮明的對比。在這個(gè)場景當(dāng)中，對于二人服裝的處理也是做到了細(xì)節(jié)上的極致，二人雖然同樣都是紅色的服裝，但是飛雪衣服的紅色明顯要比如月的深一個(gè)色度，而飛雪外套下搭配的是深紅的服裝，如月的則是粉紅色，這樣的細(xì)節(jié)表達(dá)一方面是為了畫面的和諧與統(tǒng)一，一深一淺的顏色會讓整個(gè)畫面看起來更有層次感，另一方面也是為了通過服裝和顏色塑造二人的人物形象，通過顏色來交代二人的年齡以及身份地位，這也是作為攝影師出身的張藝謀對細(xì)節(jié)的獨(dú)到把控。此外，書館也被處理成紅色:紅色的光線，紅色的房間，紅色的屏風(fēng)，殘劍也是身穿紅色的服裝，用碩大的毛筆書寫的也是紅色的字，在這里的紅色一方面是為了突出殘劍與如月的曖昧，殘劍內(nèi)心的火熱，對于天下大義的執(zhí)著的意念，還有對于秦王的恨與怒火。同時(shí)，這樣大面積的紅色也起到了暗示的作用，暗示影片的悲劇結(jié)尾。

(二)黑色

在影片當(dāng)中，黑色代表了秦王的至高無上、不可侵犯的權(quán)威，秦王的宮殿無一例外的都是黑色，黑色的墻壁、黑色的柱子，秦王身著的服飾也是黑色的，黑色吸納著一切的顏色，好像走進(jìn)黑色的秦王宮的一切都會被吞噬，正如在秦王周圍的文武百官也都無一例外的身著黑色的服飾一樣，黑色象征著蘊(yùn)涵著豐沛的力量，同樣也代表了死亡，這樣的情景布置也是非常符合故事情節(jié)當(dāng)中對于秦王的描述語境的，其殘暴、冷酷、威嚴(yán)的人物形象也很自然地樹立了起來。在影片的開始，畫面中的秦軍就是身穿灰黑色的鎧甲，頭上的帽盔上飄著火紅的翎毛，黑色鎧甲象征著軍隊(duì)代表著秦王的權(quán)威與冷酷無情，而士兵頭上的紅色翎毛更是暗示了一種危險(xiǎn)的感覺，這也為影片的最后無名葬身于秦王軍隊(duì)的劍雨之中埋下了情節(jié)氛圍和伏筆。

(三)白色

白色代表了純潔，不摻雜任何雜質(zhì)，代表一顆赤子之心。白色也是殘劍與飛雪的故事最初二人的服裝顏色，大漠戈壁的黃色，二人身著白衣騎著白馬，代表了二人一開始的純粹、不摻雜任何雜念的愛情與彼此的忠誠，此時(shí)的白色是不帶有任何感彩的顏色，所以也表明了這個(gè)段落是在講述真實(shí)的故事，這里白色也代表了真實(shí)。而隨著殘劍為天下百姓求安定思想的浮現(xiàn)，二人開始有了不同的意識與想法，所以此后的場景中，二人的服裝顏色以及場景顏色在不斷變化，這也象征了二人不斷變化的心境，雖然其中有過誤解和摩擦，但是二人相知相愛的心卻從未變過，所以影片結(jié)尾二人又重新?lián)Q上了白色的服裝，此時(shí)白色卻象征著冰冷和死亡。

(四)其他顏色

藍(lán)色代表了平穩(wěn)、冷靜與理智。在影片中藍(lán)色的出現(xiàn)主要集中在無名對秦王講述刺殺長空、殘劍和飛雪的過程后，被秦王所識破，在其想象著殘劍與飛雪的故事中，畫面中是徹底的藍(lán)，在這里藍(lán)色就代表了秦王冷靜與理智的一面，從另一個(gè)角度來看，也表現(xiàn)出了秦王此時(shí)對于這些人物和眼前的無名形象的揣摩，此時(shí)的這些人物形象在秦王的眼中是充滿問號與具有神秘感的，充滿了不確定的因素與感覺，所以使用藍(lán)色來進(jìn)行表現(xiàn)再合適不過。在電影中，綠色的運(yùn)用也十分巧妙，主要出現(xiàn)在殘劍回憶的這個(gè)段落中。綠色象征著生命與希望，所以在這個(gè)段落中，殘劍與秦王近在咫尺卻放過秦王一馬，此時(shí)身著綠色服裝的殘劍懷揣和平、充滿希望的內(nèi)心不言而喻，正是如此尊重生命的殘劍，才會有后來為了天下之大義而放棄刺秦的糾纏的內(nèi)心。在這個(gè)回憶的片段中，殘劍與飛雪在山水之間無憂無慮地生活，沒有戰(zhàn)爭，沒有分離，綠色正代表了殘劍與世無爭的平和的內(nèi)心。

篇（6）

法國人盧米埃爾兄弟在1895年12月將《火車到站》搬上銀幕時(shí)，人們看到的是一個(gè)現(xiàn)實(shí)事件的復(fù)制品；7年之后，美國人埃德溫·波特拍攝了《一個(gè)消防隊(duì)員的生活》，出現(xiàn)了一組活動(dòng)影像，一個(gè)影像中出現(xiàn)了“救火會”前的門鈴，門鈴下面是一張“有火警請拉鈴”的告示，接下來的一幅影像是一只正在拉鈴的手。這樣影像間出現(xiàn)了意義傳輸，出現(xiàn)了敘事。這一簡單的現(xiàn)象引起了關(guān)于“電影是什么”的討論：從電影是雜耍還是藝術(shù)，到電影是語言還是符號，再到電影是精神癥候還是意識形態(tài)；關(guān)于電影的隱喻也從畫框到窗戶，再到鏡子。整個(gè)電影理論的發(fā)展史再現(xiàn)了20世紀(jì)哲學(xué)與審美的發(fā)展史，電影成為了20世紀(jì)幾乎所有的哲學(xué)、美學(xué)思想和方法論的演武場，電影理論由此而成為“顯學(xué)”，但所有這些討論都圍繞著一個(gè)最基本的命題展開的：電影是什么?

這些討論事實(shí)都維系著各自的理論立場和出發(fā)點(diǎn)，如果將這些理論放在同一個(gè)出發(fā)點(diǎn)的平臺上進(jìn)行討論，其結(jié)果只能是風(fēng)馬牛不相及的事，因此．將這些理論各自的出發(fā)點(diǎn)弄清楚是電影研究的基本功。

一、從“電影是什么”到“電影研究是什么”

當(dāng)安德列·巴贊將他的論文集題名為《電影是什么》時(shí)，顯然是一個(gè)關(guān)于電影本體論的設(shè)問，但當(dāng)這一設(shè)問成為電影理論研究的基本命題時(shí)，我們實(shí)際要面臨的是兩個(gè)問題：作為電影的最基本要素是什么?電影研究的出發(fā)點(diǎn)是什么?

通常有兩種電影：一種是現(xiàn)象復(fù)制品的“電影術(shù)”，另一種是“復(fù)雜敘述體系”的藝術(shù)作品。在此基礎(chǔ)上電影又有“片種”的分類，克莉斯汀·湯普森和大衛(wèi)·波德維爾的《世界電影史》就將電影研究對象限定在故事片、紀(jì)錄片和動(dòng)畫片，這也幾乎是大部分電影史寫作方法。麥茨認(rèn)為：“考察故事片也就直接抓住了問題的核心”，“由于電影遇到了敘事問題，它才逋過后來的各種探索形成了一套獨(dú)特的表意手段”。我們所要解決的問題是所謂“電影術(shù)”的影片與后來的故事片之間是何種關(guān)系?它們的共同性在哪里?麥茨回答說：“但是在電影總體的要素之中，有一個(gè)特殊的與其他要素極為不同的、在其他藝術(shù)中并非單獨(dú)存在的核心要素，那就是影像的論說。”(2)影像既然成為電影的最基本要素，那么也就回答了電影研究的出發(fā)點(diǎn)，即“本位”問題。

“本位”問題是語言學(xué)研究的一個(gè)基本概念。漢語語法研究是在沿用西方語法研究的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，在中西比較語言學(xué)的研究過程中，我國學(xué)者提出“本位”問題以應(yīng)對長期存在著的以西語結(jié)構(gòu)硬套漢語語法結(jié)構(gòu)的誤讀，以此區(qū)別漢語與西語在語法結(jié)構(gòu)上的基本單位。所謂“本位”，如我國學(xué)者所說：“對于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的單位，作為語法研究的出發(fā)點(diǎn)的單位；可以指語法研究的基本單位，這種單位還可以不止一個(gè)；可以指語言基本結(jié)構(gòu)單位，語法研究的‘基本粒子’。”將“本位”概念應(yīng)用于電影研究中，同樣具有重要的方法論意義和實(shí)踐意義。本位問題的價(jià)值在于尊重語言的獨(dú)特性，將本位概念運(yùn)用到電影研究中，同樣是為了要強(qiáng)調(diào)尊重電影以影像為基礎(chǔ)這一特殊性。作為傳播的媒介，電影影像作為人工語言與自然語言是完全不同的。麥茨說：“就語言來看，有口頭語言和文學(xué)的分別，兩者涇渭分明，但電影只有一種，電影就是‘電影’而已。”正是電影的這種語言和藝術(shù)雙位共存的特性，使得電影很自然地與文學(xué)結(jié)親，麥茨說早期的電影家們都是從文學(xué)的角度來思考電影的，原因就在此。也正因?yàn)榇耍跋袼拇_定因素與不確定因素的混雜，必然給電影研究帶來本體論的困惑，影響了電影研究的對話基礎(chǔ)，因此，提出影像本位，正是為了解決電影研究的共同基礎(chǔ)，即出發(fā)點(diǎn)問題。

而這一命題所涉及到的電影本體論、社會學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)、精神分析學(xué)、認(rèn)知理論等更關(guān)乎人類發(fā)展的核心意義：世界已經(jīng)進(jìn)入到圖像時(shí)代或景觀世界的階段，視覺文化已經(jīng)成為文化的核心形態(tài)。電影所體現(xiàn)的影像視野，作為圖像時(shí)代的表現(xiàn)形態(tài)，實(shí)際上已經(jīng)不再囿于藝術(shù)領(lǐng)域，而更廣泛地?cái)U(kuò)展到人類生活的各個(gè)方面，成為認(rèn)知的基本出發(fā)點(diǎn)。因此“電影的獨(dú)特性”的命題使得“電影是什么”這樣一個(gè)設(shè)問成為跨越歷史空間的常命題，并非是“音樂是什么”、“文學(xué)是什么”這類問題的翻版或延伸。

二、電影研究史中本位問題的歷史回顧

電影導(dǎo)演說：“其實(shí)電影和小說在閱讀上是不一樣的……所以用鏡頭去思考與用文字去思考一樣，是獨(dú)立的。”電影理論家說：“整體來看，電影首先是一樁事實(shí)，它牽涉到的問題包括了美學(xué)、社會學(xué)、符號學(xué)，以及理解和領(lǐng)悟的心理學(xué)。一部電影不管好或壞，首先，它是一部電影。”人們接觸電影的方式有許多種，不可能只有一種，不同的理論與批評出發(fā)點(diǎn)與歸結(jié)點(diǎn)并不相同，但事實(shí)上都在回答“電影是什么”這一設(shè)問，但它們的結(jié)論同它們所持的理論本位是一致的。

德國心理學(xué)家明斯特伯格作為最早的電影心理學(xué)的研究者，是從完形心理學(xué)原理角度人手對電影進(jìn)行研究的。他實(shí)際上討論的是觀影經(jīng)驗(yàn)與心理感知機(jī)制的過程，他將電影的運(yùn)動(dòng)看作是一種“幻覺”：“這里運(yùn)動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)顯然是由觀察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”愛因漢姆作為明斯特伯格的理論繼承者，則從影像與視像的差異入手，提出電影作為藝術(shù)的根據(jù)。這里，他將視點(diǎn)從觀眾轉(zhuǎn)向了影像，但仍然是以影像為基礎(chǔ)，以觀眾為歸結(jié)點(diǎn)。在方法論上，他并沒有將這兩者區(qū)分開來：“大腦為了把握外部世界，必須完成兩次工作：一，必須獲得有關(guān)它的信息；二，對這些信息進(jìn)行加工處理。”我們發(fā)現(xiàn)，心理學(xué)派的理論出發(fā)點(diǎn)是影像／客體與觀眾／主體雙位共存的。巴拉茲·貝拉是從唯物辨證法的角度提出電影的文化意義的：“這并不是說，人類將要掌握代替說話的聾啞人的手語，而是要掌握對正在直接用人體表現(xiàn)精神的視覺表現(xiàn)能力。于是，人再一次變得可見了。”巴拉茲提出來了電影的敘述、表達(dá)問題，至少在功能上將電影看作是一門語言。持相近觀點(diǎn)的是以愛森斯坦為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派：“善于以電影形象去進(jìn)行思考，想象出一個(gè)事件日后由若干片斷組接起來而有順序地出現(xiàn)在銀幕上的樣子；把真實(shí)事件只作為素材，從中選取一些富于特征的要素，然后用這些要素創(chuàng)造出一個(gè)新的電影現(xiàn)實(shí)——這就是電影導(dǎo)演工作的特點(diǎn)。”愛森斯坦同樣是從敘事、表意的功能出發(fā)，將蒙太奇看作是一個(gè)表達(dá)思想的手段。本質(zhì)上，蒙太奇學(xué)派也是一種電影語言學(xué)派，鏡頭及其組合只是電影的詞法與句法。蒙太奇學(xué)派試圖找到意義表達(dá)的最基本單位，但是他們將意義建立在畫面的聯(lián)系與沖突中，忽略了、甚至貶低了影像畫面自身獨(dú)立意義的認(rèn)定。

安德列·巴贊從本體論和心理學(xué)機(jī)制兩方面考察影像：“影像本體論和影像心理學(xué)構(gòu)成了巴贊的電影生產(chǎn)元機(jī)制理論，這是他的美學(xué)體系的支點(diǎn)，也是他對電影的基本認(rèn)識。”在申明影像的本體論意義的同時(shí)，巴贊仍然沿續(xù)的是傳統(tǒng)的心理學(xué)解釋，將理論視點(diǎn)轉(zhuǎn)向影像的后段程序：觀眾心理的意義；而克拉考爾則是將視點(diǎn)引向影像的前段程序：物質(zhì)現(xiàn)實(shí)。克拉考爾似乎肯定了影像的客觀性，卻在無意中成為了“具體現(xiàn)實(shí)的”被動(dòng)紀(jì)錄與展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同樣將電影看作是一種語言，他的成就是分析了影像在意義產(chǎn)生過程中的特殊性：“從未有人認(rèn)為電影是完全意義上的認(rèn)識，電影主要還是更完整的、更純粹的、與某種意義或某種審美價(jià)值相聯(lián)系的‘感悟’。這是一種直覺認(rèn)識，……它與理性認(rèn)識很少相似。”他第一次肯定了影像的能指與所指的同一性是電影的最重要的特性：“影像的第一層意義便是被再現(xiàn)物的意義。……作為‘再現(xiàn)體’的影像并不表示任何附加的東西。它僅僅是展示。”他同時(shí)又指出：“影像可以超越它所映現(xiàn)的這個(gè)事實(shí)：再現(xiàn)形式成為它所再現(xiàn)的事物的某種具體符號(信號)，同時(shí)，又是‘凝聚了’被再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)的一切潛在特征和‘一切存在潛能’的相似體。”在肯定影像的意義的同時(shí)，他同樣引進(jìn)了心理學(xué)因素：“……因?yàn)檫@種‘蘊(yùn)涵’是以一組心理的自動(dòng)性為依據(jù)的，而心理的自動(dòng)性又是以涉及感知和判斷的心理反應(yīng)為依據(jù)的。”

麥茨吸收了米特里關(guān)于影像意義的研究成果，認(rèn)為影像是無編碼的信息，他首先在影像中確立意義要素：“在電影中，意義上的單位元素——或者說要素——呈現(xiàn)在影像中的，不但繁多，而且連續(xù)不斷，即使最聰明的觀眾也無法全然掌握。大致而言，只要大約了解主要的要素，大約掌握其中的主要的意義，再笨的觀眾都是能夠粗略理解一部影片的。”但就影像的性質(zhì)而言，他指出了由于視覺景觀所帶來的能指與所指的同一性，影像沒有雙重分節(jié)，但從敘述的角度他提出了影像符號具有直接意指與間接意指兩個(gè)層面：所謂直接意指(外延)是指影像或聲軌重現(xiàn)的景觀與聲音，而間接意指(內(nèi)涵)，則指由附著在影像符號外延涵義上的純美學(xué)的安排，如“風(fēng)格”、“樣式”、“象征”、“詩意”等。

意大利符號學(xué)家艾柯將影像作為一個(gè)獨(dú)立的研究對象，從本位的角度提出了影像符碼三層分節(jié)說。他將影像分為靜態(tài)的三層分節(jié)與動(dòng)態(tài)的三層分節(jié)。影像作為一個(gè)符碼自身是不具有意義的，在影像中能指與所指是同一體，那么在作為符碼時(shí)，影像只是一個(gè)能指，它的所指是潛在的，沉睡著的，因此，影像在符碼階段是沒有所指的能指。而影像進(jìn)入電影創(chuàng)作，符碼進(jìn)入重建階段，它的所指才會被激活，這個(gè)激活過程是由導(dǎo)演、觀眾、社會群體、文化形態(tài)共同參與完成的。因此，影像的雙重性不是雙位共存的問題，而是前后兩個(gè)階段的關(guān)系問題。這樣不僅解決了影像意義的傳送問題，而且為影像本位提供了理論根據(jù)。

上世紀(jì)60年代以后，視覺文化成為電影理論研究的重心，在這一過程中，拉康的精神分析學(xué)說成為重要的思想基礎(chǔ)和方法論來源。拉康是從主體確認(rèn)的角度探討人的認(rèn)知問題的，拉康說：“主體就是我在世界之中的在場模式，只要把它唯一地還原為存在一個(gè)主體這樣一種確定性，它就變成了能動(dòng)的殲滅力量。事實(shí)上，哲學(xué)沉思的過程把主體推向了變革歷史的行動(dòng)，并且圍繞這一點(diǎn)，通過能動(dòng)的自我意識在歷史中的變形來規(guī)范這一自我意識的構(gòu)型范式。”拉康主體還原設(shè)定為意識優(yōu)先原則，由此提出其人手的途徑為“凝視”，“在視覺關(guān)系中，依賴于幻覺且使得主體在一種實(shí)質(zhì)的搖擺不定中被懸置的對象就是凝視。它的優(yōu)先性——主體一直以來也是因此而被誤解為依賴于它的存在——就源于它的結(jié)構(gòu)本身”。正是基于凝視的特性，拉康提出了“鏡像階段”的理論：“我將鏡像階段的功能視做‘心象’功能的一個(gè)特例。這個(gè)功能就是要在有機(jī)體與現(xiàn)實(shí)之間——或者，如他們所言，在內(nèi)在世界與外在世界之間，——建立起某種關(guān)系。”顯然，拉康的意識理論是建立在視覺的基礎(chǔ)之上，由此影響到阿爾杜塞為代表的意識形態(tài)理論和隨后的鮑德里的“洞穴”與“夢境”理論與齊澤克為代表的后現(xiàn)代電影研究。

但是，艾柯與在拉康基礎(chǔ)上做出獨(dú)特貢獻(xiàn)的德勒茲關(guān)于影像研究的成果更值得重視。吉爾·德勒茲的兩部著作：《電影1：運(yùn)動(dòng)－影像》、《電影2：時(shí)間－影像》重新詮釋了柏格森的感知理論，他從影像與思維關(guān)系的角度展開對影像的研究，既包含了艾柯關(guān)于影像的確定性原則，也融合了拉康關(guān)于影像的認(rèn)知因素。德勒茲的研究確認(rèn)了影像作為思維模式的獨(dú)特性，將影像從觀看對象中解放出來。這樣，影像作為研究的本位，它的“節(jié)奏”、“調(diào)性”這些確定性因素就成為影像自身“創(chuàng)造力”而被肯定了。

從本位原則出發(fā)，我們大致可以將電影研究史上主要的研究理論分為六類：

第一類，以明斯特伯格與愛因漢姆為代表的心理學(xué)派。他們的研究是從影像的心理基礎(chǔ)人手的，是一種影像本位，但他們的影像觀是與心理聯(lián)系在一起的。

第二類，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派。愛森斯坦等人同樣重視影像自身的重要性，但他們更強(qiáng)調(diào)影像之間的聯(lián)系、組合、沖突對意義產(chǎn)生的決定性因素，因此，他們實(shí)質(zhì)上是一種組合本位論。第三類，巴贊與克拉考爾為代表的現(xiàn)實(shí)主義派。也同樣是從影像入手的，特別是巴贊強(qiáng)調(diào)了影像的本體論原則，但巴贊是從本體引申到了原始心理情結(jié)；而克拉考爾則將影像與自然聯(lián)系了起來。

第四類，米特里的語言學(xué)派。米特里明確提出了影像的雙層性。

第五類，符號學(xué)派，麥茨提出了影像的重要性，但他在面臨影像分析困惑時(shí)，轉(zhuǎn)而將重點(diǎn)放在組合段理論上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒茲。

第六類，受拉康為代表的精神分析學(xué)派影響的后現(xiàn)代電影的代表。他們在實(shí)際上是一種視覺本位論。

如果將這六類進(jìn)一步歸納的話，大致是三類：一是影像本位；二是組合本位，三是視覺本位。如果說，后兩類“組合本位”與“視覺本位”的分歧不大的話，那么第一類“影像本位”即對影像的理解，存在著很大的歧義。

我們看到，多數(shù)理論家們在對影像的把握時(shí)，幾乎無一例外地提到了影像畫面的雙位共存性，這種雙位共存，或者將影像與觀眾聯(lián)系在一起，或者與被攝物聯(lián)系在一起，影像并不具有獨(dú)立性。將影像與視像(表征)混淆在一起，本質(zhì)上仍然是一種從視覺本位出發(fā)的表征原則。因此，他們的影像觀，其實(shí)與艾柯的影像理論是有重大區(qū)別的。艾柯的影像符碼三層分節(jié)說的價(jià)值正在于揭示了影像的確定性關(guān)系。與艾柯一樣，真正堅(jiān)持影像本位的還有從影像創(chuàng)造力人手研究的德勒茲。而視覺本位則是建立在極大的不確定性上的。．視覺是人類五種感覺(視、嗅、聽、觸、味)中最為高級的感覺，它的感知行為遠(yuǎn)離身體的物質(zhì)性的能力，實(shí)際上是一種無意識行為，視覺本質(zhì)上則表現(xiàn)出一種權(quán)力關(guān)系。因此，視覺本位具有個(gè)人行為的不確定性。電影研究從視覺本位出發(fā)，則自然地包含了影像的確定性與視覺的不確定性共存的困惑。

三、影像與表征問題

電影研究的不同本位是基于不同的理論目的的。從表面上看，無論是影像本位還是視覺本位都是建立在電影敘述功能上的。電影的表情達(dá)意的功能，促使人們考慮導(dǎo)演與觀眾在電影意義生產(chǎn)與傳播中的作用。但我們看到，如果將電影看作是一門藝術(shù)品，就要關(guān)注影像的審美作用；如果將電影看作是一種語言，就會關(guān)注影像的聯(lián)結(jié)與結(jié)構(gòu)；如果看作是意識形態(tài)的生產(chǎn)機(jī)制，影像必然會社會化；如果是一種文化，影像則是它的表征……但正如我們前面所提到的，當(dāng)將影像活動(dòng)看作是一種正在日益成為我們社會認(rèn)知的主要形態(tài)的話，影像本位不僅是電影研究的本位，同時(shí)也是認(rèn)知的本位。這一本位的核心要求就是影像的確定性。盡管在上文已經(jīng)涉及到了影像的雙位共存問題，在這里我們還要進(jìn)一步將影像與表征作深入地區(qū)分。

篇（7）

盡管每一部影片所展現(xiàn)的文化形態(tài)、內(nèi)涵各有不同，但其中包蘊(yùn)的文化闡釋價(jià)值有些則又是共通的。如第五代導(dǎo)演的作品均表露出強(qiáng)烈的自我意識和創(chuàng)新意識，在選材、敘事、結(jié)構(gòu)、語言等方面標(biāo)新立異。作品的主觀性、象征性、寓意性都比較強(qiáng)，注重人物內(nèi)心表現(xiàn)，探索民族化的歷史和民族心理的結(jié)構(gòu)，從電影本體出發(fā)，努力建構(gòu)獨(dú)具民族內(nèi)蘊(yùn)和民族形態(tài)的文化模本等等。中國第五代導(dǎo)演的例子表明，不論是什么電影，也不管是哪位導(dǎo)演的作品，在文化闡釋價(jià)值的構(gòu)成中，必然有一些共通之處。概括說來，電影作品的文化闡釋價(jià)值主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。

一、民俗學(xué)價(jià)值

最常見的文化闡釋價(jià)值是通過觀賞一部影片，闡釋其中所反映的某個(gè)時(shí)代、地區(qū)、民族的民風(fēng)和民俗。人類的精神生活中有兩個(gè)傾向，一是眷戀故鄉(xiāng)，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠(yuǎn)方，對異域文化有特別的新鮮感。愈是民族的也愈是世界的，具有鮮明民族和地域文化特色的影片往往容易得到各方的青睞，這也是中國影片屢獲國際大獎(jiǎng)的重要原因。而人們喜愛觀賞影片的一個(gè)重要原因也就是能經(jīng)常地、直觀地接觸豐富多彩的異域文化，了解世界各個(gè)民族的不同風(fēng)情。

闡釋民風(fēng)、民俗主要通過影片特有的環(huán)境、道具、布景以及不同民族演員的服飾、歌舞、語言等展開。如美國影片中燈紅酒綠的現(xiàn)代都市、英國影片中荒涼寂寥的莊園城堡、拉美影片中莽莽蒼蒼的原始森林、阿拉伯影片中廣闊無垠的瀚海沙漠等等，這些都讓觀眾一下子就進(jìn)入了特定地域民族的特有文化氛圍之中。再如日本人的和服、美國人的牛仔服、歐洲人的燕尾服、中國人的長袍馬褂等等幾乎都成了特有的民族文化符號。還有印度和日本影片中的歌舞表演，中國影片中的腰鼓、“顛轎”和信天游，美國影片中的“淘金”浪潮，歐洲影片中的“決斗”情結(jié)，無不傳遞出各具時(shí)代風(fēng)情和民族特色的文化信息。當(dāng)然，電影作品的民俗學(xué)價(jià)值還只是文化闡釋價(jià)值中的表層價(jià)值。

二、社會學(xué)價(jià)值

電影作品中所包蘊(yùn)的社會學(xué)、歷史學(xué)、政治學(xué)等內(nèi)涵，也是影片中常見的文化闡釋價(jià)值。這些文化價(jià)值作為內(nèi)在層面的文化形態(tài)特征，往往存在于影片的內(nèi)部結(jié)構(gòu)中。如歷史事件、政治風(fēng)暴、社會習(xí)俗、民間傳說等等，常常成為一些影片的整體構(gòu)架，從中可以闡釋出極為豐富的文化價(jià)值。《拯救大兵瑞恩》、《羅生門》、《》、《茶館》、《泰坦尼克》、《無頭騎士》等等都是生動(dòng)的例證。拍攝于20世紀(jì)40年代初的《公民凱恩》更堪稱這方面的典范。影片是根據(jù)美國實(shí)有其人的億萬富翁、新聞大王威廉·倫道夫·哈斯托的生平事跡創(chuàng)作的。它陳述了新聞巨子凱恩作為“大國民”精神風(fēng)貌，并且由這個(gè)人物撲朔迷離的命運(yùn)概括了人類前史時(shí)代的深刻命題：資本與人性的沖突以及人性在現(xiàn)代社會生活中的普遍性異化。是資本這個(gè)怪物打破了幼年凱恩的平衡，資本的教育代替了母親的撫愛；是資本這個(gè)怪物在養(yǎng)成了凱恩作為社會人的才干的同時(shí)，也激發(fā)了他對資本的貪婪。他的巨大財(cái)富的累積，是以犧牲人的良知和人的情感為代價(jià)的；也是資本這個(gè)怪物使凱恩承受著現(xiàn)代聲色犬馬生活的輝煌，同時(shí)也徹底地撕毀了他在人的生活中的全部溫情。凱恩擁有資本和現(xiàn)代生活提供的宏傳版圖，但他卻失掉了人最美好的東西和最基本的享受。他沒有愛人，也失去了朋友，他是孤獨(dú)的，生前如此，彌留之際也不能免，他的那句般的“玫瑰花蕾”，顯示了他的心靈上的疲憊，同時(shí)也是心靈的自覺。它發(fā)生在凱恩相對遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活的時(shí)刻，并且聯(lián)系著他尚未涉足現(xiàn)代生活的孩提時(shí)代，因而帶有特別的催人沉思的力量。凱恩的形象呈現(xiàn)著一種全新的沉思的濃度，幾乎也是他生存的那個(gè)國家巨大歷史矛盾的回響，從中觀眾幾乎可以完整地了解到“凱恩時(shí)代”美國社會的方方面面。

三、生命學(xué)價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的生命價(jià)值（特別是人生價(jià)值）是電影文化價(jià)值中較為深層，也較為重要的闡釋價(jià)值。草長鶯飛，虎嘯猿啼，生命的蹤跡無處不在。“生命之樹常青”，而體驗(yàn)生命、思索生命、張揚(yáng)生命，也是電影藝術(shù)魅力的源泉。生命不是空洞的概念，而是充盈于每一個(gè)個(gè)體的存在中。如法國著名導(dǎo)演讓·雅克·阿諾執(zhí)導(dǎo)的動(dòng)物影片《熊》，由一只小熊擔(dān)任主角，以一只大棕熊為最佳配角，再加上兩名獵人，組成了全部演員陣容。影片用擬人手法，始終以小熊的“悲歡離合、喜怒哀樂”為主線，通過小熊那些頗有“傳奇”色彩的經(jīng)歷，把觀眾帶入大自然中。攝影機(jī)展示的完全是熊的視野和范圍，觀眾在欣賞到一幅幅平時(shí)不易接觸到的自然景象的同時(shí)，深深感受到生命的律動(dòng)和豐盈，進(jìn)而領(lǐng)會到人與動(dòng)物、人與自然的合諧是多么美麗又是多么重要。但電影由人創(chuàng)造，并因人而存在，其中心必然是人的生命形式和命運(yùn)。從這個(gè)意義上說，“只有人才是美的，只有充滿生命的人才是美的”。每一個(gè)人的生命都值得仔細(xì)審視，都有屬于自己的秘密與夢想。電影藝術(shù)只有與人的生活、命運(yùn)緊緊聯(lián)接在一起，才能叩響出生命的感覺，探尋到生活的意義。

透視生命，首先要展現(xiàn)人的生存方式。好萊塢影片精心描述了一種高度現(xiàn)代化和“理想化”的北美生活方式：文明、舒適、溫情、浪漫……男主角正直幽默，女主角能干漂亮，由此構(gòu)成了對亞洲廣大青年觀眾的強(qiáng)大吸引力。與此類似，我國《黃土地》、《老井》和《愛情麻辣湯》、《沒事偷著樂》等影片分別展示了傳統(tǒng)的中國農(nóng)村生存方式和現(xiàn)代的都市生活方式，因而引起中外觀眾的強(qiáng)烈興趣和深刻關(guān)注。生命體驗(yàn)更多地存在于日常生活中，更多的人像克萊默夫婦、貧嘴張大民一般地“活著”，活在窘迫困頓中，活在雞零狗碎中，活在嘈雜擁塞中。高明的電影敘事和觀賞正在于濾去浮動(dòng)的煙塵，聆聽生命真實(shí)輕微的音色。有時(shí)生命體驗(yàn)也存在于罕見的突發(fā)事件中，特別是在面對巨大生存挑戰(zhàn)的災(zāi)難時(shí)，人的生命意義會在短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)，在一瞬間閃現(xiàn)出劇烈而灼人的人性光輝。如《地震》、《龍卷風(fēng)》、《活火熔城》、《天地大沖撞》等展現(xiàn)人類在自然災(zāi)難面前的無能為力和堅(jiān)強(qiáng)不屈；《泰坦尼克》、《緊急迫降》、《恐怖地帶》等則充分展示了人在技術(shù)社會里對不被自己了解或控制的技術(shù)災(zāi)難的恐懼無助和劫后余生的生命體驗(yàn)；《現(xiàn)代啟示錄》、《獵鹿人》、《細(xì)紅線》、《辛德勒名單》、《發(fā)條桔子》等則向觀眾展示了人的生命在人為的災(zāi)難（如戰(zhàn)爭、暴力犯罪）面前既是無比脆弱，不值一錢，又是彌足珍貴，至高無上。人類的生命價(jià)值正是在生存形式的變幻中不斷得到實(shí)現(xiàn)和充實(shí)，人活著不管是享受生命，還是含辛茹苦，都是生命之光的閃耀。

對每個(gè)具體的生命過程而言，淺的是人生的表象，而深的是人的情感世界。情感始終是電影創(chuàng)造的核心，對生命感覺的捕捉，經(jīng)常表現(xiàn)為對情感的凝聚與剖析。電影敘事以人們的情感和心理方式為主脈，兩點(diǎn)之間直線最短，而將心比心，以情動(dòng)情，是溝通創(chuàng)作者和觀眾心靈的最有效的途徑。“如果充分意識到情感意味著意識到它的全部獨(dú)特性，那么充分表現(xiàn)情感就意味著表現(xiàn)它的全部獨(dú)特性。”（科林伍德《藝術(shù)原理》，中國社會科學(xué)出版社，1985年版，第116頁）當(dāng)人的內(nèi)心隱藏著旋轉(zhuǎn)運(yùn)動(dòng)的情感潛流時(shí)，當(dāng)情感在相反的兩極——?dú)g樂與悲傷、希望與絕望、真誠與虛偽之間持續(xù)擺動(dòng)時(shí)，電影讓觀眾看到了人類靈魂的最深處。《雨人》中的兄弟情深，《城南舊事》中的淡淡鄉(xiāng)愁，《廣島之戀》中的復(fù)雜戀情……或甜蜜或苦澀的種種情感，雖然是一時(shí)一地的故事，卻似一只弓拉動(dòng)千萬人的心弦，喚起了縈回于每個(gè)人心頭的思緒。無論是“大江東去”，還是“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆保灰磉_(dá)的是永恒的情緒或意志傾向，即便是微山淺水，也能于細(xì)微處見出廣博，化瞬間成為永恒。因?yàn)椤霸谶@一瞬間，我們不再是個(gè)體，而是整個(gè)族類，全人類的聲音一齊在我們心中回響”（伍蠡甫、胡經(jīng)之主編《西方文藝?yán)碚撁x編》下卷，北京大學(xué)出版社，1987年版，第375～376頁）。

電影中的生命意蘊(yùn)、人生價(jià)值是電影文化闡釋價(jià)值中最易與觀眾產(chǎn)生交流和共鳴的部分，觀眾觀賞電影，通過經(jīng)歷影片中人物的生存狀態(tài)和生活方式，品嘗影片中人物的酸甜苦辣，體味生活的歡愉和艱辛，以達(dá)到認(rèn)識自身、珍惜生命、善待生活、完善人生的理想境界。一部《泰坦尼克》，讓多少人為之感傷，為之感動(dòng)，為之莫名的惆悵和振奮。既有愛的甜蜜，又有恨的痛苦；既有生的歡愉，又有死的偉大。大難來臨時(shí)的人生百態(tài)讓觀眾接受了一次心靈的洗禮。愈是美好的事物，當(dāng)被破壞的時(shí)候，就愈具有悲劇的力量。電影中上演的一幕幕“悲劇”把觀眾，甚至把人類的整體生命價(jià)值推向一個(gè)個(gè)新的高峰。

四、哲學(xué)價(jià)值

電影作品文化闡釋價(jià)值中，最為重要也最為深刻的是其中所蘊(yùn)含的哲學(xué)價(jià)值。電影能喚醒個(gè)體生命的感覺，更可以使藝術(shù)成為超越生命的有限而獲得無限的中介。追求永恒、普遍與無限，追求藝術(shù)創(chuàng)造的哲理化，是20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)藝術(shù)的共同特征，也是現(xiàn)代影視藝術(shù)的總體趨向。

哲學(xué)和藝術(shù)都是升華現(xiàn)象，藝術(shù)在追求升華的進(jìn)程中往往就獲得了哲學(xué)品格。同樣是對戰(zhàn)爭的反思，《廣島之戀》和《現(xiàn)代啟示錄》就超越了一般的侵略與反抗、失敗與勝利、怯懦與英勇的簡單對照，而深觸到戰(zhàn)爭背后人性的永恒主題。一部絕好的驚險(xiǎn)片素材，卻引起了黑澤明對人的思考，引出了發(fā)人深省的《羅生門》。安東尼奧尼曾表示：“我的影片源自我的情感，同時(shí)對應(yīng)我的生活階段。”（S·查特曼《安東尼奧尼在1980年》，載《世界電影》1999年第1期，第236頁）然而他的作品卻讓東西方觀眾在個(gè)體中看到整個(gè)人類、整個(gè)世界的面影。只有關(guān)注整個(gè)人類的共同問題，才有可能引起普遍的共鳴；也只有穿透生活的表層，努力揭示出人類生存狀態(tài)的本質(zhì)，才能使作品走向永恒。人，是藝術(shù)的宗旨，也是哲學(xué)的根本，而哲學(xué)意識賦予作品穿透時(shí)空的無窮魅力，也因此成為品評作品優(yōu)劣的一個(gè)重要話語。

電影作品的哲學(xué)品格主要表現(xiàn)在對人類及其生存處境的理性思考。聰明的俄底浦斯解開了“斯芬克斯之謎”，作為謎底的“人”，卻成為人類更難回答的問題。“人是什么？”“我從哪里來？”“我到哪里去？”“我又是誰？”從兩千多年前的古希臘直到今天，這些形而上的命題被反復(fù)追問。電影藝術(shù)無法回避也不應(yīng)回避對人、人存在的本性、人的內(nèi)在與外在困境的探討。電影史上那些深刻與永恒的杰作都是創(chuàng)作者們以深邃的目光關(guān)注人及人生存的這個(gè)世界的結(jié)果。美國當(dāng)代著名電影導(dǎo)演斯坦利·庫布里克在他為數(shù)不多的作品中，總是將探討人、人性、人類未來的命運(yùn)等哲理化命題放到創(chuàng)作的首位。其中《奇愛博士》《二一年太空漫游》這兩部描寫未來的影片，更可以看作庫布里克關(guān)于人類未來的哲理化思考的升華。英年早逝的基耶斯洛夫斯基被譽(yù)為歐洲“最有獨(dú)創(chuàng)性、最有才華而又最無顧忌的導(dǎo)演”之一。盡管人們試圖從政治、宗教等各個(gè)層面上解讀他的電影，然而他那自省的目光始終超越政治、宗教和社會學(xué)層面，深情地注視著現(xiàn)代社會中破損的個(gè)體命運(yùn)。如在他的堪稱“天鵝之歌”的杰作《三色：藍(lán)、白、紅》中，他拋開政治、社會、宗教乃至藝術(shù)的層面，深入探討“自由、公平、博愛”這些人類的生存原則在個(gè)人生命層面上的巨大意義。在基耶斯洛夫斯基看來，真正的愛情是廣博無私的，能使人高尚的，但錯(cuò)誤的愛情足以讓人遺憾一生。人世之愛好比一個(gè)個(gè)切成兩半的蘋果，只有找到切下的那一半，才能相合無間，用別的半個(gè)蘋果來代替是不可能完美的。但沒有遇到真正的對象的人也不必因此封閉人生。基耶斯洛夫斯基是運(yùn)用電影進(jìn)行人生哲學(xué)思考的為數(shù)不多的當(dāng)代導(dǎo)演之一。同樣出于對人的思考，對人存在的可能性的探討，中國有了深沉凝重的《黃土地》，有了自由奔放的《紅高粱》，有了氣勢磅礴的《霸王別姬》……有了與世界對話的可能。但應(yīng)當(dāng)承認(rèn)，在我國每年為數(shù)眾多的電影創(chuàng)作中，真正能跳出政治、道德等框架，讓觀眾通過銀幕眺望人生萬象，在短時(shí)間內(nèi)感悟直接的生存哲學(xué)的力作，可謂鳳毛麟角。注重使命感的中國電影在追求哲理化方面還有許多路要走。

五、宗教價(jià)值

電影作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值也是值得關(guān)注的較為重要的文化闡釋價(jià)值。人類藝術(shù)文化的發(fā)展歷史表明，藝術(shù)和宗教一直有著密切的聯(lián)系和同構(gòu)統(tǒng)一性。兩者以其對人類生活的晦暗性的洞燭、突破與超越，激情滿盈地傳達(dá)了一種普遍性的東西，從而改變了圍繞它的人們，把人們納入一種秩序之中，進(jìn)入一種神圣的意義領(lǐng)域。人類通過藝術(shù)和宗教不斷提供的全新意義模式共同展現(xiàn)被創(chuàng)造的知覺和意義構(gòu)架，解釋其經(jīng)驗(yàn)并規(guī)范其生活。宗教不僅成為藝術(shù)孕生的母體與土壤，而且直接與藝術(shù)創(chuàng)作有機(jī)地融合在一起，成為藝術(shù)發(fā)展的無可爭辯的因素。電影作為一門依靠現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的各項(xiàng)成果迅速發(fā)展起來的最年輕、最現(xiàn)代化的藝術(shù)樣式，同樣也深受宗教文化的影響。一方面，在長期的藝術(shù)發(fā)展歷程中，藝術(shù)宗教化非常突出，廣義地看，甚至可以說，從古至今，沒有一個(gè)偉大的藝術(shù)作品是無宗教的，而電影作為借鑒并容括人類藝術(shù)文化各種經(jīng)驗(yàn)的綜合性藝術(shù)，無可避免地或多或少地留下宗教文化的痕跡。另一方面，電影藝術(shù)的思維模式（包括創(chuàng)作思維模式和觀賞思維模式）和宗教的思維模式有共通之處。電影是影像的藝術(shù)，面對影像的電影創(chuàng)作者（包括電影觀賞者）對影像的偶然性、可能性、開放性以及紛至沓來轉(zhuǎn)變流動(dòng)不可遏止的一切，收視反叫，耽思傍訊，在體味和知覺象外之象、景外之景、韻外之韻的同時(shí)，也會生出“終不許一語道破”的模糊感受與“無言之美”。這種創(chuàng)作和觀賞中的模糊性、神秘性，散發(fā)著深沉的宗教感。電影藝術(shù)家和觀眾就有可能在特定的時(shí)間和空間里，通過獨(dú)特的“影像”話語，獨(dú)力闡釋自己的經(jīng)驗(yàn)，得出與宗教相似的有關(guān)世界的結(jié)論，特別是對生命與神秘之物的沉思、頓悟、揭示，是與宗教（至少是亞宗教）感情和宗教經(jīng)驗(yàn)的理解相聯(lián)系的。以至于有人將到電影院觀賞一部電影也比作是舉行一次宗教儀式。

觀眾通過觀賞電影，特別是觀看宗教題材或與宗教相關(guān)的影片，可以看見在某種意義上他們已經(jīng)覺察的東西（否則他們便不會知道他們需要它），發(fā)現(xiàn)在某種意義上他們已經(jīng)構(gòu)想的東西（否則他們便不會知道它已經(jīng)喪失了，或者當(dāng)它被發(fā)現(xiàn)時(shí)，也不能夠認(rèn)出它來）；而且還可以進(jìn)一步看見他們至今不能看見的東西，甚至發(fā)現(xiàn)他們還沒有構(gòu)想的東西。例如美國環(huán)球公司1988出品的影片《基督最后的誘惑》，這是一部探討耶穌在成神過程中的內(nèi)心世界的影片。影片從耶穌當(dāng)木匠為羅馬人制造用來處死猶太人的十字架開始，后來，耶穌的靈魂得到凈化，開始直接與上帝對話，又在沙漠中修煉40日，得到了驚人的神力；最后他得到神的昭示，應(yīng)以犧牲自己來換取神對世人的拯救；他為了成為一個(gè)救贖的英雄，讓猶大出賣自己。但是就在他被羅馬人釘在十字架上即將成神的時(shí)候，發(fā)生了幻覺。他在幻覺中得救，結(jié)婚生子，過上了平常“人”的生活，直至垂垂老矣。在他行將就木時(shí)，猶大前來指責(zé)他的背叛行徑，此時(shí)他才幡然醒悟，并且發(fā)現(xiàn)他仍在十字架上作著最后的成神努力。通過觀賞該部影片，觀眾看到了神對人類的重要性，人類需要神的拯救；也發(fā)現(xiàn)了神不是天生的，而是由人自身修煉而成，神就是人；不盡于此，影片還進(jìn)一步揭示出，神雖然是一個(gè)神，但他并不想成為一個(gè)神，人就是人，人也不想成為一個(gè)神。神之所以存在，是因?yàn)槿诵枰幸粋€(gè)神，需要有別人來做他們的神。神不是本身性的，神不過是一種消費(fèi)性的和權(quán)謀性、策略性的存在。神不是由于本身而偉大，神只是由于人的需要才偉大。當(dāng)人有一天不需要神的時(shí)候，神就沒有任何存在的意義。這一點(diǎn)是對以往的關(guān)于神的觀點(diǎn)的一次顛覆，揭開了“神圣”不可侵犯的面紗，為人類自身的自我反省和發(fā)展作出了有益的嘗試和積極的貢獻(xiàn)。

但是正如藝術(shù)與宗教具有“無言之美”，觀眾對電影文化中宗教價(jià)值的闡釋也是很難的。大多數(shù)影片蘊(yùn)含的宗教價(jià)值往往與生命價(jià)值、人性價(jià)值、哲學(xué)價(jià)值交織在一起。即使是宗教題材的影片，也往往借宗教的外衣傳遞更為豐富的內(nèi)在的人文價(jià)值和哲學(xué)價(jià)值。如韓國電影巨匠林權(quán)澤拍攝于1981年的影片《曼陀羅》，雖然以佛教為背景，但究其實(shí)，它在本質(zhì)上體現(xiàn)的仍然是人本主義思想。在拍攝《曼陀羅》時(shí)，導(dǎo)演林權(quán)澤明確表示，不是要拍什么宗教電影，因?yàn)樗麑Ψ鸾滩⒉魂P(guān)心，也不相信宗教，他只是讀了《曼陀羅》的原作后，覺得這是一個(gè)最適合將其感受附于畫面中的故事，那種為了實(shí)現(xiàn)理想而獨(dú)立奮斗直至殞身不恤的執(zhí)著過程竟是那樣美麗，他相信能打動(dòng)他的必能打動(dòng)觀眾。《曼陀羅》以守戒苦修的法云和放蕩不羈的知山進(jìn)行對比，兩個(gè)修行方式不同的人都朝著同一個(gè)方向——大徹大悟而去。影片中知山走的似乎是大乘佛教的路，他不是閉門苦參“瓶中之鳥”如何解脫，而是投身世俗救度眾生。在被政府封鎖的小島上幫病人洗澡，替窮人要飯，為逝者念經(jīng)超度。在他的身上隱約透露出“有一眾生不得度者，我誓不成佛”的崇高信念。但知山似乎又是一個(gè)徘徊于欲望和虛無之間的凡人，直面的勇氣常常被無盡的欲望吞沒。影片通過熟原僧人之口轉(zhuǎn)述他的救度行為，都通過閃回將他的愛情故事（也即他對欲望和虛無的斗爭）以影像完整地表現(xiàn)出來，這樣安排顯然是導(dǎo)演有意削弱他身上的宗教性而突出人性的掙扎。知山像推著滾石的西緒弗斯一樣永遠(yuǎn)無法達(dá)到解脫的山頂。知山酒醉后坐化在冬日的山路上，未完成的佛像和他額上深刻的歲月之痕，隱隱透出的遺憾之情，在暗示他未能真正得道。而法云由于母愛缺失造成的心理創(chuàng)傷十幾年來始終不能釋懷，“瓶中之鳥”即是法云受困的心。他期望通過不斷壓抑自己的欲望來得道，而事實(shí)上無論是逃避還是肉體上的酷刑都不能對其有所幫助。只有當(dāng)這兩個(gè)看似對立，實(shí)則相反相成的人物思想最終融合時(shí)，通往解脫的門才會轟然洞開。法云在焚燒知山遺體時(shí)體會到知山的勇氣，終于下山尋母，與母親見面后安詳離去。影片定格在一條無止境的道路上，與片頭近兩分鐘的道路的長鏡頭遙相呼應(yīng)，起到了喻示主題作用，求道之路漫漫其修遠(yuǎn)兮，法云依然會堅(jiān)定地走下去。觀眾在影片中體會更深的是知山、法云知其不可為而為之的人文精神，佛門戒規(guī)、禪門公案都只是對這一精神的點(diǎn)綴。《曼陀羅》確切地說是一部“人”的電影，而不是“佛”的電影。（參見吳丹《宗教外衣人本內(nèi)核》，載《當(dāng)代電影》1999年第2期，第116頁）

篇（8）

二、傳遞正能量

一部微電影，要表達(dá)什么、弘揚(yáng)什么，是創(chuàng)作者首要考慮的問題。小學(xué)生涉世未深，明辨是非的能力不夠，對于事件的對錯(cuò)、現(xiàn)象的美丑辨別不清，所拍的內(nèi)容大多是自己感興趣的東西，沒有明確的觀點(diǎn)，有時(shí)連自己拍攝的微電影要表達(dá)什么都不知道，這時(shí)候教師要耐心加以引導(dǎo)，鼓勵(lì)學(xué)生對所要拍攝的內(nèi)容進(jìn)行研究：影片中的人物做法對嗎？你對影片中的故事有什么看法？影片結(jié)尾對人物或事件的對與錯(cuò)是否有明顯的觀點(diǎn)表達(dá)？讓學(xué)生在創(chuàng)作小組中交流探討，或向家長請教，或在書籍和互聯(lián)網(wǎng)中尋求答案。經(jīng)過思考和探索，學(xué)生制作出來的微電影就會具有正確的是非觀，具有正面的教育意義。作為創(chuàng)作團(tuán)體中的一員，學(xué)生在創(chuàng)作中思考、探索，對影片內(nèi)容深有感觸，所受教育也最深，而其他學(xué)生在觀看影片時(shí)，由于與創(chuàng)作者年齡相仿、心理特點(diǎn)和想法相近，加上影片內(nèi)容與自己的學(xué)習(xí)生活緊密相關(guān)，因而更容易引起共鳴，更容易接受影片所要表達(dá)的觀點(diǎn)，從而實(shí)現(xiàn)正能量的傳遞。

三、磨煉意志力

一部微電影的制作，撇開其他步驟不說，單“正式拍攝”就已經(jīng)花掉了學(xué)生大部分的時(shí)間：小學(xué)生控制能力差，拍攝過程容易笑場，拍一個(gè)鏡頭可能要NG好幾次；一個(gè)小組一般只有一臺攝像機(jī)，對某些多機(jī)位拍攝一次就能拍完的鏡頭，實(shí)際操作中學(xué)生要停下好幾次，利用僅有的一臺攝像機(jī)從不同的機(jī)位來拍攝，演員也要重復(fù)演幾次，這無疑增添了拍攝的難度，延長了制作時(shí)間；學(xué)生的拍攝時(shí)間一般定在周末，如果其中的某位學(xué)生不能如約前來拍攝，那下周同一時(shí)間整個(gè)團(tuán)隊(duì)未必能按時(shí)繼續(xù)拍攝，原因可能是某位學(xué)生的家長要帶小孩出去辦什么事，也可能是另一個(gè)興趣班時(shí)間有改動(dòng)等。微電影創(chuàng)作其中的一個(gè)步驟就已經(jīng)如此耗時(shí)，可以想象，完成全部創(chuàng)作對小學(xué)生而言是多么艱巨！確實(shí)有不少學(xué)生因?yàn)槔щy而中途放棄了，但也有更多的學(xué)生堅(jiān)持下來并成功制作出一部部微電影，他們的意志力也在此過程中得到了磨煉，得到了提高。

四、建立團(tuán)隊(duì)意識

校園微電影創(chuàng)作，是一個(gè)團(tuán)隊(duì)的運(yùn)作：它需要組織者的統(tǒng)籌帷幄，也需要隊(duì)員的分工協(xié)作；它需要隊(duì)員有鐵的紀(jì)律和精確的時(shí)間觀念，也需要隊(duì)員有強(qiáng)烈的團(tuán)隊(duì)意識，顧全大局，犧牲小我，完成大我。而以上這些，恰恰是大多數(shù)小學(xué)生所欠缺的。校園微電影創(chuàng)作，讓學(xué)生“不得不”去建立這種團(tuán)隊(duì)意識，否則將無法如期完成創(chuàng)作。筆者執(zhí)教的班級有個(gè)以陳圳曉同學(xué)為首的團(tuán)隊(duì)，準(zhǔn)備拍一個(gè)反映老人摔倒后該不該扶的微電影《扶不扶》，筆者本來對該團(tuán)隊(duì)抱有很大的期望。三周以后，查問進(jìn)展，竟然連一個(gè)鏡頭都沒拍出來，究其原因，說第一次是陳圳曉遲到，第二次陳圳曉臨時(shí)換角色，一個(gè)隊(duì)員因?yàn)樽陨淼慕巧赡?號降為配角，想不通而鬧矛盾；第三次是一個(gè)隊(duì)員沒來，原因是“陳圳曉第一次也遲到了”。哭笑不得后，筆者只能把隊(duì)里的成員全部找來，告訴他們：團(tuán)隊(duì)就是一臺精確運(yùn)轉(zhuǎn)的機(jī)器，每個(gè)隊(duì)員都是機(jī)器的一個(gè)組成部件，雖然分工不同，但是同樣重要，缺少其中任何一件，機(jī)器都不能正常運(yùn)轉(zhuǎn)……這個(gè)團(tuán)隊(duì)最終如期完成了創(chuàng)作，作品雖不太理想，但還算完整。筆者覺得，能夠讓學(xué)生在微電影創(chuàng)作過程中學(xué)會去建立起團(tuán)隊(duì)意識，也就足夠了。

篇（9）

表12002年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《我左眼見到鬼》(銀河映像)520001

《絕世寶貝》(一百年)418522

《天脈傳奇》(浩瀚)411031

《這個(gè)夏天有異性》(寰亞)4946

《慳錢家族》(寰宇)5842

《幽靈人間2：鬼味人間》(寰亞)3528

《枕邊兇靈》2258

《香港有個(gè)好萊塢》337

《心慌方》(安樂)316

注釋：

①表1、表2、表3、表4數(shù)據(jù)均來自(漢電影網(wǎng)站)，4表均由筆者編選制作。

表22001年7月1日—9月1日，香港本土電影票房數(shù)據(jù)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)票房冠軍周數(shù)

《少林足球》(星輝海外有限公司)1060443

《瘦身男女》(一百年)74033

《全職殺手》(天幕)425501

《同居密友》(電影動(dòng)力)41819

《蜀山》(中國星)31162

《愿望樹》(東方)2740

《吧啦吧啦櫻花》(嘉禾)3675

《買兇拍人》(嘉禾)3171

《七號差館》(東方)1150

就表1、表2來看，雖然同樣的暑期檔(7月1日—9月1日)，兩個(gè)年度進(jìn)入每周十大賣座排行榜內(nèi)的港片數(shù)量基本一致，但票房成績卻相差很遠(yuǎn)。如此大幅度的票房滑落是史無前例的。2002年之前，好萊塢電影在許多國家囊括了50%到90%比例不等的市場份額，但獨(dú)獨(dú)在香港頗受冷遇，票房占有率不及香港本土電影的1/3。據(jù)統(tǒng)計(jì)，1970年至2001年31年間的香港電影市場，好萊塢電影的平均票房收入從未壓倒過港片，占有量少于總票房的三成。在每一年的票房“十大”或“二十大”影片中，港產(chǎn)片也都是占盡優(yōu)勢。1981年斯皮爾伯格的《奪寶奇兵》(RaidersoftheLostArk)打不過香港影片《人嚇人》、《投奔怒海》，票房排名第16位；1989年真人與動(dòng)畫結(jié)合的美國影片《誰陷害了兔子羅杰》(WhoFramedRogerRabbit?)，香港票房不及王晶《賭神》的1/3。即使在1993年以后政治因素一定程度影響香港電影產(chǎn)量的情況下，雖然好萊塢在港境遇略有改善，但票房占有率也絕對達(dá)不到50%。

為什么2002年暑期會走到有史以來的最低谷呢?或許2001年暑期市場的火爆，是因?yàn)闆]有相應(yīng)的外國勁敵所致?為廓清這層疑義，我們可以考量以下數(shù)據(jù)：

表32002年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)

《蜘蛛俠》(Spider-Man)72900

《未來報(bào)告》(MinorityReport)52253

《黑衣人》(MenInBlack2)42052

《精靈鼠小弟2》(StuartLittle2)3925

《星際寶貝》(Lilo&Stitch)5859

表42001年7月1日—9月1日，外國影片在港票房數(shù)據(jù)(前五位)

片名上映周數(shù)票房累計(jì)(單位：萬港幣)

《珍珠港》(PearlHarbor)62421

《人工智能》(ArtificialIntelligence)41841

《盜墓者羅拉》(TombRaider)41625

《尖峰時(shí)刻2》(RushHour2)41329

《侏羅紀(jì)公園3》(JurassicPark3)21007

兩個(gè)年度登香港暑期市場的好萊塢電影，基本水準(zhǔn)、國際聲譽(yù)、市場競爭力都旗鼓相當(dāng)，這從大都在3000萬港幣內(nèi)上下浮動(dòng)的票房數(shù)據(jù)中可清晰得到印證。但為何本土市場會落得如此迥然不同的境遇呢?

二、香港電影產(chǎn)業(yè)：多重危機(jī)

這種滑坡可以追溯到上世紀(jì)下半期。港片一直以應(yīng)接不暇的姿態(tài)展現(xiàn)于東南亞、韓日及歐美市場，不僅票房一路飆升，而且還成功構(gòu)建出全球華語電影的市場網(wǎng)絡(luò)。但高速增長的票房背后，卻根基不穩(wěn)。從1993年以來，香港電影市場開始出現(xiàn)較大跌幅，直至1999年。其間不僅每年跌幅依次為7.58%、15.06%、19.34%、12.65%、21.4%、22.34%、22.34%，[1](P8)而且1999年票房與1992年相比跌了近一半。其后以《少林足球》為代表略有回升，但2002年卻又跌到最冰點(diǎn)。這種連續(xù)多年跌落又瞬間回光返照的市場狀況，隱藏著莫大的危機(jī)：

(1)資本危機(jī)金融風(fēng)暴以后，東南亞電影市場嚴(yán)重萎縮，以往源源不斷流入香港影壇的臺灣、馬來西亞等資金銳減八成。以往平均每部港片制作費(fèi)有1500萬港幣，年產(chǎn)200部，所需資金為30億港幣，而現(xiàn)在年產(chǎn)120部資金總共才8億港幣，平均每部暴跌至700萬。制片人只能采取大幅度降低成本、粗制濫造的生產(chǎn)方式，繼而又帶來惡性循環(huán)。

(2)行業(yè)危機(jī)觀眾的欣賞口味不斷現(xiàn)代化，喜劇片、動(dòng)作片等類型已受一定程度的唾棄。大規(guī)模工廠流水線式粗制濫造的劣質(zhì)影片也趟渾了整個(gè)香港電影產(chǎn)業(yè)，港片在不知不覺中被打入水準(zhǔn)低下、市場萎縮、觀眾不買賬，進(jìn)而無法再生產(chǎn)的惡性圈套中。從業(yè)人員從高峰期的五萬多人銳減到2002年的數(shù)千人。另外，全行業(yè)沒有一套完整的會計(jì)制度控制電影成本，龐大超支為正常現(xiàn)象，一旦市場出現(xiàn)滑落，便很難適應(yīng)。整個(gè)電影行業(yè)呈現(xiàn)出嚴(yán)峻的生存危機(jī)。

(3)賣埠危機(jī)沒有完整的賣埠市場網(wǎng)絡(luò)，這是香港電影的致命弱點(diǎn)。除了像嘉禾集團(tuán)這樣規(guī)模巨大、又不斷有電影發(fā)行、并有足夠資源發(fā)掘外埠市場的少數(shù)大公司之外，絕大多數(shù)香港電影投資者都局限于東南亞市場。當(dāng)這些市場萎縮，多數(shù)小公司開拍新片就沒有可能，即使能開拍，也只能以低成本制作的方式，降低質(zhì)量。同時(shí)港產(chǎn)電影越是不景氣，人才越是外流，臺前幕后的優(yōu)秀人才紛紛到海外，再回來幫助外國電影分占港片市場，令本土電影賣埠市場雪上加霜。

危機(jī)的產(chǎn)生，源于最本質(zhì)的香港電影產(chǎn)業(yè)制度。

具體呈現(xiàn)出以下特點(diǎn)：

(一)大公司主宰的垂直統(tǒng)合模式

電影生產(chǎn)投資大、賺錢快。但單部電影公映壽命較短，不僅賺的是小錢，而且還有發(fā)行放映部門的利益分成。所以為保證票房收益，必須選擇合適的檔期在多條院線同時(shí)上映，這就需要建立電影流通的暢銷渠道。目前香港電影產(chǎn)業(yè)已形成由大公司垂直統(tǒng)合的運(yùn)作模式，也即：從制作、發(fā)行到放映，甚至后期電影產(chǎn)品的開發(fā)等所有環(huán)節(jié)，均由大公司一手包辦。大公司以實(shí)力投資拍攝，豐富創(chuàng)作；自行建立影院，掌握發(fā)行；并且收購一系列影院形成強(qiáng)大的獨(dú)立院線系統(tǒng)，保證影片暢銷無阻。

這種大公司主宰的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，不是現(xiàn)代市場體制自覺選擇的結(jié)果，但的確具有一定的穩(wěn)固性。最典型的就是“邵氏”公司，從20世紀(jì)50年代與“國際電影懋業(yè)有限公司”兩雄對峙，發(fā)展為60年代國語片主導(dǎo)力量，再到70年代開創(chuàng)國、粵語電影并行的集團(tuán)式局面，一直鶴立雞群；直到“嘉禾電影公司”成立并啟用李小龍和許冠文主演一系列的真功夫片和市民喜劇片，才遇到相應(yīng)的對手。80年代，以高賣座紀(jì)錄起步的“新藝城電影公司”，和接手邵氏電影院線的“德寶電影公司”，與以《殺手壕》《炮彈飛車》等影片推向國際國內(nèi)發(fā)展的嘉禾公司并列成為香港制片界鼎足三勢力。90年代，向華強(qiáng)兄弟“永盛電影公司”因《賭神》《逃學(xué)威龍》《鹿鼎記》等高票房電影而最具影響力。另有在港經(jīng)營“東方院線”、在臺經(jīng)營“國片院線”的“東方電影公司”，以及原有“長城”“鳳凰”“新聯(lián)”和新成立的“中原影業(yè)公司”合并成的中資機(jī)構(gòu)“銀都機(jī)構(gòu)有限公司”。香港電影史上諸如李小龍《精武門》、成龍《警察故事》等絕大多數(shù)有較高藝術(shù)水準(zhǔn)和獨(dú)特創(chuàng)意構(gòu)思的大制作，開創(chuàng)時(shí)代潮流的影片和導(dǎo)演，基本都出自大公司，它們的成就基本上顯現(xiàn)了香港電影的成就。

這種垂直統(tǒng)合的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營模式，決定了香港電影采用院線制排片，不可避免壟斷的出現(xiàn)。首先，院線制能最大程度地保證票房。全港擁有三條以上的電影院線，每條院線基本上都超過20家影院，并滲透到每一個(gè)有黃金賣點(diǎn)的商業(yè)角落。這樣在推向市場時(shí)，就能形成排山倒海的集團(tuán)式效應(yīng)，最大程度地保證觀影人次和商業(yè)票房。其次，院線制排片有優(yōu)先權(quán)。擁有院線所有權(quán)的大公司電影可獲得優(yōu)先排映權(quán)，并一般占據(jù)著整年的黃金檔期，剩下的淡期才會讓給被認(rèn)為能賺錢的獨(dú)立制片公司的影片。再次，院線制排片有嚴(yán)格的檔期觀念。一般農(nóng)歷新年、圣誕、暑期等黃金檔都會讓給成龍、周星馳等巨星作品或者老少皆宜的合家歡喜劇片，其他稍微不重要的檔期也都排映明星主打的動(dòng)作、喜劇、槍戰(zhàn)等類型片，最差檔期安排的也必須是有一定票房號召力、至少保證回收成本的影片。

院線制也決定了嚴(yán)格的票房機(jī)制。上世紀(jì)60年代，香港西片院線商就開始建立行內(nèi)互通票房機(jī)制，每天以手寫或英文打字印刷成單張，供各戲院、行家參考。70年代初，《娛樂影訊》的出現(xiàn)，使得電影票房開始有了完整的數(shù)據(jù)紀(jì)錄，兼有外語片、港產(chǎn)片數(shù)字，稍后又出現(xiàn)十大票房排行，比臺灣、新加坡、馬來西亞等同類數(shù)據(jù)更為完整，為香港電影建立了良好的票房制度。90年代初，香港電影開始以電腦聯(lián)網(wǎng)系統(tǒng)售票和出版票房，走向了精確化。每條院線都有極強(qiáng)的自覺性，不會產(chǎn)生諸如國內(nèi)影院偷漏瞞報(bào)票房的事情，因?yàn)榘l(fā)行公司有一整套嚴(yán)格的查核程序，而且多條院線競爭也很激烈。

(二)海外市場的強(qiáng)烈依存性

香港被譽(yù)為“東方好萊塢”，從1923年黎民偉制作第一部香港本土的劇情長片《胭脂》開始就已經(jīng)確立了海外市場為本位的觀念。只有依賴海外電影市場才能保有生存空間，是香港電影獨(dú)一無二的產(chǎn)業(yè)特征。

上世紀(jì)二三十年代，香港電影雖然制作技術(shù)和質(zhì)量都比不過當(dāng)時(shí)華語電影中心上海，但憑借粵語方言的優(yōu)勢在南洋大受歡迎。此后馬來西亞、新加坡、印度尼西亞、菲律賓等東南亞國家，一直是香港電影的生存命脈。五六十年代，邵氏和電懋兩家公司在東南亞有完善的發(fā)行網(wǎng)和院線，令香港達(dá)到全盛，年產(chǎn)300多部。當(dāng)時(shí)流行的“賣片花”制度，即預(yù)先出售電影制成后的版權(quán)或上映權(quán)以籌集資金拍戲，也極大地推動(dòng)香港電影以工廠流水線方式粗劣生產(chǎn)。70年代，李小龍真功夫電影帶動(dòng)了歐洲、美洲及非洲等市場，海外市場由原先的20多個(gè)國家迅即增長到80多個(gè)國家。同時(shí)海外市場的消費(fèi)刺激也促使嘉禾公司采取重質(zhì)不重量的制片策略，又資助獨(dú)立公司拍片來滿足不同院線需求，這種做法直接推動(dòng)了獨(dú)立制片人制度的興起，更成為日后香港電影生產(chǎn)的主要模式。80年代中期以后，香港電影生存依賴的主要還是臺灣、新加坡、馬來西亞、韓國等亞洲市場，并所占出口比重越來越大，特別是臺灣市場幾乎與本地市場占有同等地位，因?yàn)榕_灣政府出于政治考慮一律給予港片國產(chǎn)片待遇。海外市場的紅火也帶動(dòng)了本地市場，港產(chǎn)片在本地收入不斷超越外國影片。90年代，金融危機(jī)等眾多因素導(dǎo)致東南亞、韓日等市場的萎縮，著實(shí)給香港電影帶來了危機(jī)。于是電影生產(chǎn)更多地受制于海外市場，特別是臺灣市場，因?yàn)榕_灣賣埠足以支撐港產(chǎn)片創(chuàng)作。

從有完整票房紀(jì)錄的1971年開始至今，外埠市場都占港產(chǎn)片總收入的2/3以上，外埠市場決定了香港電影的走向和起跌。海外市場的依存性太強(qiáng)，直接導(dǎo)致了香港電影明星制的建立、題材類型的創(chuàng)作等特點(diǎn)，以及港產(chǎn)影片海外銷售的“華人網(wǎng)絡(luò)”，同時(shí)也產(chǎn)生了負(fù)面效應(yīng)，直接形成了不重視劇作、只重?cái)?shù)量不重質(zhì)量這兩個(gè)致命的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營弱點(diǎn)。

(三)隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式

海外市場需求的龐大和口味的雜陳，促使香港電影產(chǎn)業(yè)很大程度上淪落為商業(yè)利益驅(qū)動(dòng)下的一條影像機(jī)械工業(yè)流水線，很大程度決定了香港電影生產(chǎn)的隨意性，也決定了香港電影不科學(xué)不規(guī)范的產(chǎn)業(yè)化軌跡。它不可能像好萊塢電影那樣采取嚴(yán)格的“制片人中心”制度，由既懂電影又懂市場的制片人依據(jù)扎實(shí)的劇本來選擇合適的創(chuàng)作班子，而是采用了隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式。

在香港電影的整個(gè)創(chuàng)作過程非常簡單隨意，導(dǎo)演成為創(chuàng)作的核心元素。一個(gè)拍片計(jì)劃通常始于導(dǎo)演的一個(gè)意念，幾個(gè)人隨意一聊劇本就差不多了，然后再由專業(yè)編劇形成完整的文學(xué)劇本。甚至在還沒有成型劇本的情況下，導(dǎo)演就開始尋找投資，一般稍有名氣的導(dǎo)演只要有創(chuàng)意、故事、明星，很多時(shí)候當(dāng)天就可以拍板確切的資金投入。再遇上徐克、王晶、成龍、洪金寶這樣有票房影響力的導(dǎo)演或監(jiān)制，資金就更不成問題。接下來就可以開始拍攝，劇本是否完整嚴(yán)謹(jǐn)已經(jīng)不重要了，導(dǎo)演可以隨意地操刀，反正只要拍出來，海外賣埠就萬事大吉了。“智者千慮，必有一失”，在短平快的生產(chǎn)節(jié)奏中，許多知名導(dǎo)演難免也有馬失前蹄的時(shí)候，因此這種隨意性較強(qiáng)的導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式很多情況下也粗制濫造出低劣影片，最后積少成多地形成港產(chǎn)電影創(chuàng)作的惡性循環(huán)。

應(yīng)該說，在產(chǎn)業(yè)化軌道上，導(dǎo)演中心制生產(chǎn)模式是畸形產(chǎn)物。香港電影需要有既懂市場，又能判斷劇本好壞、導(dǎo)演能力、市場路線和投資額度的優(yōu)秀制片人。著名導(dǎo)演吳思遠(yuǎn)說，導(dǎo)演中心制下的電影業(yè)成功是偶然的，而制片人中心制下的電影業(yè)成功才是必然的。

三、香港電影產(chǎn)業(yè)：發(fā)展策略

產(chǎn)業(yè)制度先天存在的種種劣勢，早就彰顯出香港電影產(chǎn)業(yè)亟待拯救的必然趨勢。但發(fā)展策略究竟如何定位?我們不妨考察以下三部影片的運(yùn)作實(shí)況。

2000年李安執(zhí)導(dǎo)的影片《臥虎藏龍》，嘗試集合了來自中國電影合作制片公司、北京華億亞聯(lián)影視文化有限責(zé)任公司和英國聯(lián)華影視公司等國內(nèi)外巨額資金，“國際資金聯(lián)盟”的投資方式使它順利進(jìn)入多個(gè)國家的主流商業(yè)電影發(fā)行渠道，而奧斯卡則進(jìn)一步為其國際市場的暢通無阻提供了催化劑。

2002年暑期，楊紫瓊、鮑德熹主創(chuàng)的《天脈傳奇》繼續(xù)國際融資道路，高達(dá)2000萬美元的巨額投資得到應(yīng)有的回報(bào)。上映四星期，香港票房攀升至1100萬港幣，新加坡、馬來西亞也有千萬元票房進(jìn)賬，特別在國內(nèi)形勢大好，公映首場票房超過30萬，五天票房達(dá)1000萬，超過前三地票房的總和，之后接著一路飆升，9月初逼近2500萬。

還有近期公映的創(chuàng)亞洲電影先河的大制作、高水準(zhǔn)三段式鬼片《三更》，集結(jié)了香港才氣導(dǎo)演陳可辛、以《茅躉王》成名的韓國精英導(dǎo)演金如云(KimJee-Woon)和以《鬼妻》、《晚娘》等影片聞名全球的泰國王牌導(dǎo)演朗斯尼美畢達(dá)(NonzeeNimibutr)，不僅以高票房成功攻克三地本土市場，而且還以“亞洲集團(tuán)式”的態(tài)勢勝利進(jìn)軍西方主流商業(yè)電影渠道。

如此顯著驕人的成績，著實(shí)可以為目前的香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展提供一些啟示：

(一)以爭取國際融資和發(fā)展“多國資金聯(lián)盟”作為產(chǎn)業(yè)調(diào)整的首要發(fā)展策略

目前香港電影業(yè)一蹶不振，主要是缺乏投資者。誠如著名導(dǎo)演陳可辛倡議的那樣，香港可以聯(lián)合多個(gè)國家共同制作影片，大家共組攝制隊(duì)伍，分?jǐn)傊谱髻M(fèi)用，獨(dú)享本地發(fā)行的收益。這種方式既將單個(gè)公司投資電影的風(fēng)險(xiǎn)降低，而且充足的制作經(jīng)費(fèi)也能保證作品的質(zhì)量，這樣在票房方面就不會像以往那樣風(fēng)險(xiǎn)太大。同時(shí)攝制組的“多國部隊(duì)化”，也能更加促進(jìn)各國電影業(yè)的交流，提高電影制作水平，甚至能發(fā)現(xiàn)更多更新的產(chǎn)業(yè)商機(jī)。另外，國際融資和“多國資金聯(lián)盟”的運(yùn)作模式，往往能保證影片的大投入和大制作，進(jìn)而保證影片藝術(shù)質(zhì)量的大幅度提升，同時(shí)大制作占市場比例高，往往可以左右市場，這對于香港電影有著非常重要的意義。據(jù)記載，在整個(gè)香港電影發(fā)展史的各階段，每每有大制作出現(xiàn)，大制作多，往往就代表興盛期。從1970年至今的近30部最賣座電影的票房收入，大制作的影片數(shù)超過50%。而近幾年來，投資超千萬的香港電影輕易不敢開拍，也印證著香港電影市場的萎縮。因此爭取國際合作的大制作影片，可以說是解決資本危機(jī)的最上上之選。

香港影業(yè)協(xié)會已計(jì)劃將“香港電影融資論壇”建成永久組織，定期邀請全球近20個(gè)國家的電影公司和投資電影的基金公司的專業(yè)人士參加，希望協(xié)助香港電影界了解融資渠道和尋求國際資金。

(二)注重影片質(zhì)量，從本質(zhì)上解決行業(yè)危機(jī)

在最輝煌的20世紀(jì)80年代，亞洲各國尤其是東南亞都爭相購買港產(chǎn)片，用港產(chǎn)片來作為支撐本國票房收入的主要支柱；但如今，港產(chǎn)片已經(jīng)變成了“票房毒藥”。兩者間天壤之別的變化，最主要的原因就是港產(chǎn)片整體粗制濫造和質(zhì)量低劣，這種大批量生產(chǎn)的“七日鮮”、“十日鮮”媚俗影片，在爭取海外市場的同時(shí)也在不自覺地受到市場的排斥，日復(fù)一日、年復(fù)一年就積累成海外市場化整為零、港片無人光顧的惡性現(xiàn)象。

為從根本上解決香港電影行業(yè)危機(jī)，香港電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展必須做到兩點(diǎn)，即：堅(jiān)決反對和屏棄粗制濫造、重量不重質(zhì)的生產(chǎn)狀況，首先從劇作開始注重、并大幅度地提高影片質(zhì)量，要培養(yǎng)優(yōu)秀制片人中心制度，以多部優(yōu)質(zhì)影片的個(gè)案信譽(yù)為契機(jī)來慢慢奪回港產(chǎn)片原有的海外市場。同時(shí)也要加強(qiáng)行業(yè)自身本土性文化觀念和民族化身份認(rèn)同意識，各大集團(tuán)公司要自覺地規(guī)劃產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，積極整合有效的國際化運(yùn)行策略，促使整體行業(yè)素質(zhì)上升。

(三)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)

市場是電影產(chǎn)業(yè)的生命。不像美國、印度、日本等世界主要電影制作中心都有很龐大的本土市場作為后盾，香港先天不足，人口不過日本的1/20，本土市場固然重要，但單靠本土市場實(shí)在是不足以支撐電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

因此香港電影產(chǎn)業(yè)必須改變沒有完整市場網(wǎng)絡(luò)的致命劣勢，在影片質(zhì)量普遍提高的前提下，積極發(fā)展銀幕營銷、電視營銷、家庭影院、網(wǎng)絡(luò)營銷和相關(guān)商品開發(fā)等“五位一體”的科學(xué)營銷構(gòu)架，在全球范圍內(nèi)建立起現(xiàn)代完整的、產(chǎn)業(yè)規(guī)劃下的海內(nèi)外市場買埠網(wǎng)絡(luò)，保證本港電影的暢銷無阻，從而更好地推動(dòng)香港電影產(chǎn)業(yè)向正規(guī)化、市場化、全球化發(fā)展。

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二、聲音是另一種維度的畫面

1.文案“臺詞”電影臺詞是經(jīng)過藝術(shù)處理的口頭語言，比較隨意、靈活和簡潔，如同人處于不同的環(huán)境需要注意不同用語一樣，不同的電影語境需要不同的電影臺詞，是塑造電影人物形象、表達(dá)思想的基本載體，對觀眾有一定的影響力。影視廣告也傳承了這一特性，在表達(dá)過程中，文案寫作是廣告創(chuàng)意精確表達(dá)的基本要素，除了要文明守法之外，可以優(yōu)美，可以詼諧，可以莊重，口語化，也可以書面化，根據(jù)不同的創(chuàng)意要求，選用不同的臺詞風(fēng)格，同樣也可以說，不同的文案風(fēng)格可以產(chǎn)生不同的創(chuàng)意效果，它為廣告創(chuàng)意的表達(dá)穿上了適合的“衣服”。④例如三菱以父愛為主題的廣告，通篇講述了一個(gè)父親從小送女兒上學(xué)的過程，知道女兒長大成人，也買了車，但是父親還是來接女兒，騎著那輛老單車，跟在女兒的三菱車后面，生怕女兒忘了回家的路。這則廣告中的文案風(fēng)格屬于樸實(shí)的故事風(fēng)格，娓娓道來，細(xì)膩感人。2.音樂音樂通常是一部影視廣告的有機(jī)部分，像電影音樂分類一樣，影視廣告音樂也分為現(xiàn)實(shí)性音樂和功能性音樂，由于現(xiàn)實(shí)性音樂是觀眾在廣告中能夠看到演奏者，在廣告創(chuàng)意中，廣告策劃者本身就是以一個(gè)演奏現(xiàn)場作為創(chuàng)意畫面表現(xiàn)的，因此具有個(gè)體性和特殊性，在本文中主要以功能性音樂的作用為主，影視音樂在突出影視廣告中的感情和渲染廣告氛圍方面具有特殊的作用，突破了影視廣告中畫面和臺詞干癟的單一性，使廣告畫面和文字跌宕起伏的感覺更加明顯，也加強(qiáng)了廣告的深度層次性，不同的產(chǎn)品廣告創(chuàng)意角度不同，即使同一創(chuàng)意角度，表現(xiàn)的方式也不一樣，因此不同的產(chǎn)品甚至同一產(chǎn)品的不同廣告需要不同的音樂來放大廣告表達(dá)效果，它為廣告創(chuàng)意的表達(dá)錦上添花。例如農(nóng)夫茶—女孩的初戀廣告篇，講述了女孩在新生軍訓(xùn)中喜歡上了自己的教官并且向教官表達(dá)，表達(dá)失敗后放飛并銘記這份初戀的故事，這則廣告中選用了音樂《kisstherain》，這個(gè)音樂主要表達(dá)了暗戀時(shí)的感覺，喜歡一個(gè)人時(shí)的心情就像親吻雨滴時(shí)的感覺快樂而充滿傷感的含義，與創(chuàng)意中農(nóng)夫茶的感覺相近，從而更加富有層次地表達(dá)了暗戀的含義，就像農(nóng)夫茶的感覺。

三、電影的類型片對影視廣告創(chuàng)意影響頗深

縱觀目前市場上的各種影視廣告，其類型猶如電影分類一樣也有故事片、喜劇、動(dòng)作片、冒險(xiǎn)片、科幻片、恐怖片、強(qiáng)盜片、戰(zhàn)爭片、懸疑片、史詩片、災(zāi)難片、音樂劇等形式，⑤這些不同類型的影片衍生出了各種影片常用的手段，喜劇片常用的幽默、故事片常用的煽情、冒險(xiǎn)片的大膽想象、科幻片的高科技、恐怖片的恐怖，強(qiáng)盜片的匪徒英雄等特征也融入了影視廣告片中，廣告創(chuàng)意也通過這些類型表達(dá)了形形的產(chǎn)品形象。不同類型的影視廣告可以帶給觀眾不同的心理反應(yīng)，廣告的目的是為了營銷，但是在營銷過程中不同的產(chǎn)品是具有差異性的，為了獲得更高的收益，同一功效而不同生產(chǎn)廠家的產(chǎn)品也應(yīng)當(dāng)是有差別的，這些有效性便需要不同的創(chuàng)意來體現(xiàn)，而廣告策劃者在挖掘產(chǎn)品獨(dú)特的功能之外也賦予了產(chǎn)品獨(dú)特的人文內(nèi)涵，廣告創(chuàng)意也通過這種差異性為產(chǎn)品塑造了不同形象，使觀眾在轉(zhuǎn)換成消費(fèi)者的同時(shí)對自己的產(chǎn)品有更高的認(rèn)同，從而促成消費(fèi)行為的產(chǎn)生，它為廣告創(chuàng)意創(chuàng)造出了豐富多彩的表現(xiàn)類型。在這里以雅虎的三則廣告為例，第一則是張紀(jì)中所拍攝的雅虎——前世今生廣告，這則廣告運(yùn)用了張紀(jì)中慣用的武俠為題材，廣告中黃曉明飾演了一個(gè)到夢中尋找前世戀人的考古專家，在考古中通過雅虎搜索解答了自己夢中的前世景象，夢中因?yàn)樗说募刀首约旱膽偃吮粴ⅲ来鸁o回，自己去挽救自己的戀人，卻發(fā)現(xiàn)兇手是自己今生的妻子，最終自己被驚醒發(fā)現(xiàn)一切只是一場夢，這則廣告中講述了一個(gè)武俠式的唯美愛情故事，雅虎搜索的強(qiáng)大搜索功能給予你所要的答案，詮釋了“生活，因找到而快樂”的理念；以馮小剛執(zhí)導(dǎo)、范偉主演的雅虎跪族篇廣告為例進(jìn)行分析，這則廣告屬于一則喜劇廣告，廣告中講述了范偉所演繹的秦姓老板為了追求名望而追根溯源的故事，廣告中運(yùn)用了馮式幽默，范偉以諧星形象來出演，在廣告的臺詞、情節(jié)上均以幽默的形式表達(dá)了快樂的內(nèi)涵，最終以黑色幽默的方式表達(dá)了雅虎搜索帶給用戶的“生活，因找到而快樂”的內(nèi)涵；陳凱歌導(dǎo)演的雅虎—阿虎篇廣告，通篇運(yùn)用了故事片中煽情的一面，講述了范冰冰所飾演的下鄉(xiāng)知青回城途中自己的狗阿虎不離不棄追著自己所乘的汽車直到最終消失的場景，最終阿虎離開了，但是自己仍然感覺阿虎就在身邊，而一直尋找它的感人故事，最終詮釋了雅虎搜索的用途，雅虎搜索幫你找到它，也引出雅虎搜索的“生活，因找到而快樂”的內(nèi)涵。