序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇傳統藝術形式范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

我國傳統文化經過了一個長期的歷史發展過程，它承上啟下，繼往開來。從一萬八千年前的山頂洞人使用的裝飾用品開始，到五千年前的仰韶文化，經歷了夏、商、春秋，人們掌握了青銅冶煉、鑄造技術；從商周青銅器到漢代工藝品；從舉世聞名的“唐三彩”再到精美優雅的宋代瓷器；從明代蘇繡到清代家具，這些構成了我們中華民族的工藝設計歷程。當然，還有我國的書法、繪畫、戲劇、建筑和民間藝術。中華民族上下五千年的文化所產生的傳統民族造型形式豐富多樣，這些造型理念對現代藝術設計都產生了巨大的影響。在當前多元化的世界文化格局之下，傳統民族造型形式的發展要將民族性與現代化融合統一作為自己的選擇，重新構建具有鮮明民族文化特色的傳統造型形式，在保持中華民族文化特色的同時，真正承擔傳承民族文化精神的使命。以尊重和強調文化藝術的民族性為前提，使傳統造型形式超越單一的西方中心主義或中華民族的本位思想。作為中華民族文化標志之一，傳統的民族造型形式定將獲得新的發展。

2我國傳統圖案紋樣在現代藝術設計中的運用

我國古代藝術設計活動產生了豐富多彩的圖案紋樣，像彩陶、青銅器和金銀器的出現，給我們后人留下了許多寶貴的圖案紋樣。例如，原始社會的彩陶圖案，不同的彩陶在制造的過程中在造型設計、裝飾花紋紋樣、色彩、技術工藝等方面都有所區別，而彩陶的制作過程也出現了從簡單到復雜的過程，圖案形式也是經歷了從簡潔、明快到紛繁復雜的過程。盛行于商周時期的青銅器，在圖案方面一定程度上是在彩陶圖案上的繼承和發展，但是在制作的材質、工藝、造型、功能等方面都有了很大的區別。青銅器獨特的造型設計與裝飾設計蘊含了當時人們的物質觀念和精神觀念。如今現代的藝術設計，繼承了傳統的工藝美術和傳統圖案與紋樣。在現代化的服裝設計當中，古典裝飾圖案紋樣都能夠較好地表達我們民族文化的風格、形式。從審美價值來看，我國傳統圖案紋樣是最能反映我國特色的藝術形式。它能夠體現中國文化內涵，又符合當今世界潮流，體現了民族的就是世界的。作為現代的設計師必須具有全球的文化視角，自覺繼承我國的優秀文化傳統，掌握本民族的文化精華，從中汲取精髓，使自己的現代藝術設計更具有民族文化的特色。我國的傳統圖案紋樣的發展與繼承和創新是分不開的，它是一個動態的變化過程，是一個不斷發展傳承的過程。它拓展了傳統手工藝的范圍和形式，增加了一些新的品類、形式、風格和材料。同時，在于能否將先進的現代文化、科技和傳統藝術相結合，能否適應當今社會的文化物質需求，能否不斷推陳出新。本質上來說，這就是在繼承的基礎上的創新。

篇（2）

皖南古稱新安，是歷史悠久，經濟文明發達的地區。皖南的發展至明清時期達到鼎盛時期，形成具有特色的皖南文化，優美的自然風情和個性鮮明的居住形態。皖南民居，指安徽省境內長江以南地區清末（1911年）前的具有歷史、藝術、科學價值的民居、祠堂、書院、牌坊、樓臺亭閣水系等民用建筑群體。皖南古民居村落在中國傳統建筑中獨樹一幟，是以徽商資本為經濟基礎，宗族觀念為社會基礎，以及徽文化熏陶下造就的具有典型地方文化特色的村落。

一、文化依據

中國古代傳統哲學很早就認識到人與自然是一個不可分割的整體，這可以從中國古代關于宇宙本源的解釋得到證明。中國古代的哲學就是強調天人同構，把人融于這個廣大的天地中，由于受這種“萬物負陰而抱陽”的風水觀念影響，注重自然環境的有利因素，講究負陰抱陽，藏風聚氣，這種思想對人類居住、生存有著可取的成分。皖南民居就是這個哲理影響下的建筑形態。

二、建筑特色

建筑是社會發展的產物，是經濟發展的結果，皖南古民居的文化底蘊深厚，歷史背景極具特色，自然風景優美，居住形態個性鮮明。徽商的成功反映了明清時期的社會、經濟形態，以及文化意識形態，這些特點賦予了皖南民居特有的建筑文化形式，是我國珍貴的民族文化遺產。

（一）外在環境規劃

皖南民居依山傍水，巧妙利用大自然環境特點，因地制宜，運用大自然的不同地形，造成高低錯落、空靈通透的特色建筑群。建造設計師們對整個村落進行了整體規劃，利用地形制造水系，讓地形上的落差形成水的流動性，村落中的每個用戶都方便地享受到了水系帶來的便利。這種水系的利用完全解決了居民生活和生產用水，同時接近水源還可防止火災。這種水系設計給人一種和諧之感，水系的設置利于生活、生產，利于防火、調節水位、美化環境。這種規劃，因地制宜地利用和改造自然地勢、地形，減少了土、石移動工程，節省了人力、物力。

（二）本體空間結構

皖南的古民居建筑多以磚木為主，簡單大方、端莊典雅，每個院落都有著高墻，高墻里面是另一片天地，無論是在建筑上還是在室內裝飾上，都透露著精心設計的細節，顯示了主人不俗的品位。皖南最重要的建筑特色就是黑瓦白墻以及馬頭墻，黑瓦白墻色彩分明，在藍天的襯托下，增加了空間的層次感和韻律美，使傳統色調充滿了生活的氣息。除了馬頭墻之外，皖南建筑的另一個重要特征就是天井。因為皖南民居沒有對外開窗的習慣，即便是開了窗也是有較高的高度，多是一尺大小的小窗，這就造成了住宅采光、通氣、換氣、排水問題，這時候天井的使用就彌補了光線昏暗的不足，也使室內的通氣、換氣、排水得到了很好的解決。另外中國有“四水歸堂”的說法，也就是天上的水猶如四方之財，伴隨著降雨不斷地通過天井聚集到家中來。封閉的古居民內，天井上晴雨變化，陽光與細雨讓廳堂里的人感觸大自然的魅力，使人與自然融為一體。街道是皖南民居中又一道風景線，街道體系構成了皖南有序的空間結構，街貫巷連也成為環境中的主要景觀。街道的形成是由于早期的商業和手工業經營方式決定的，當時的街道多為“前店后宅”“下店上宅”，這樣的街道既可經商，也可以展示當地的風土人情及各式景觀，是人們日常交流和商業流通的重要場所。街道又連接每個院落，公共的環境與隱私的空間相串聯，構成了我們現在看到的動態與靜態結合的街道。這樣富有變化的街道充滿了生活的趣味，是生活的體現，也是空間的延續。

三、傳統裝飾風格

皖南民居除了建筑藝術還有裝飾藝術，這主要表現在磚雕、木雕、石雕，甚至把三者融為一體與木柱、梁結構巧妙的綜合運用，形成一種技藝獨特、氣韻生動、自成一體的建筑裝飾藝術風格。雕刻的內容也比較廣泛，受到當時的經濟、政治、文化的影響，表現內容有孔孟之道的倫理教化、有吉祥圖案、有各種市井生活等。這種磚雕、木雕、石雕形式使皖南古建筑群發出璀璨的光芒，深深吸引著現代人不斷地思考。在皖南，木雕裝飾極為普遍。木雕質地大多紋理清楚、質地優美、材質柔軟、易于雕刻。制作過程首先根據安置的部位進行構思，然后完成取材、出胚、描圖、粗雕、出細、整修等工序。木雕主要表現在內部建筑的重要部位上，明代的木雕簡單明快、線條粗拙奔放、圖案簡單，菱形、回紋和方格型較多，清代的木雕較為精細。石雕的制作技藝大體與木雕雷同，但是石雕必須在圖紙上描繪，在石材上鑿出初胚，然而木雕細琢精雕主要用在梁枋、梁架、斗拱、扇窗、扇門、欄板、欄桿等部位，以及桌椅、凳、案、幾等家具裝飾上，而石雕主要體現在外部門罩，白墻上的漏窗、天井，庭院的石桌、石凳、梁柱等。石雕的紋樣主要用幾何紋樣，自然紋樣，動物紋樣。石雕的出現突破了單調的色彩，為民居外觀增添了不少風采。磚雕的用料、制作過程非常講究，技藝上有平雕也有立體雕、透雕、浮雕等手法，磚雕裝飾多用于門罩、墻面、牌坊、屋脊上人字頂、庭院的透明窗等。

四、結語

皖南民居的特色建筑是我國哲學的一個體現，作為傳統的建筑流派，皖南民居一直保持著其典雅、端莊于一體的獨特藝術風格。皖南人民用他們的智慧的結晶創造出這份偉大的世界歷史文化遺產。皖南古民居不僅僅是皖南人民的，也是中國人民的，更是世界人民的。皖南民居的功能美、形式美、藝術美是任何建筑形式都無法取代的。皖南民居是歷史留給我們寶貴遺產，是建筑文化不朽的光輝。雖然皖南民居已經隨著封建王朝退出歷史舞臺而衰落，但是其內涵和特色是我們現代建筑仍需關注和思考的。

篇（3）

1、中國傳統戲曲

要想真正的將中國傳統藝術元素運用到動畫造型的刻畫中去，那就一定要透過外在的皮肉，將中國傳統藝術元素滲透其中。也正是滲透在動畫造型中的這些中國傳統元素真正打動了現代的觀眾。中國戲曲它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的舞臺藝術樣式。它約有三百六十多個種類，其中較為著名的戲曲種類：京劇、豫劇、越劇等，京劇更是奉為中國的國粹。中國戲劇中豐富多彩的傳統文化形式為動畫造型的設定提供了大量的創作素材，如動畫短片《驕傲的將軍》中角色的造型設定就借鑒了京劇臉譜的表現形式，吸取了戲曲造型的特點，既有程序化的規范又有鮮明的個性表現。片中主要人物大將軍造型的設定就是在京劇“花臉”的基礎上加以夸張變形，從而突出表現其人物威武、真實的性格特點。

2、中國傳統水墨畫

水墨文化可以看作是最能代表中國傳統藝術的一種形式，它的濃淡相宜；它的水墨交融；它的渾然天成無不展現出獨特的中國意境。中國水墨元素正因為擁有著獨特的民族語言特色和古典文化的底蘊，引起了中外很多動畫造型師們的關注。它開啟了人們對于點、線、面及圖形的一種全新的動畫造型方式。從中國最早運用水墨藝術形式來表現的動畫片《小蝌蚪找媽媽》到經典水墨動畫《山水情》，都是以寫意的方式，以墨帶畫，筆觸簡練，線條流暢的表達了民族的個性，表達了國人的情感。

二、中國傳統藝術形式在動畫造型中的運用形式

動畫造型要求形式感這一點是毋庸置疑的，我們在做造型刻畫時不僅要靠文化藝術修養的積累，還應考慮采用怎樣的手法去具體表現它。一個成功的動畫造型設計，需要我們在了解劇本文化內涵的情況下用最為貼切的手法去表現出來，這一點至關重要。

1、中國傳統“線紋樣”在動畫造型中的運用

線，是中國智慧的祖先們最本能尋找到的一種最便利、最直觀的記錄方式，現存最早的戰國帛畫《龍鳳人物圖》中就賦予了線條神奇的藝術魅力。線，包含著中國傳統文化中最原始的藝術因素，也孕育著最早的審美意識。從仰韶文化中的“鯢魚紋”到青銅文化中的“饕餮紋”再至魏晉時期連綿婉曲的線描風格，無不透露著線條在中國傳統藝術形式中的表現力。

2、中國傳統裝飾性色彩在動畫造型中的運用

在中國傳統的色彩象征里，有五種最基本的元素：黃色象征土、白色象征金、藍色象征木、紅色象征火、黑色象征水。而在這些傳統顏色元素中，最被人們熟知和使用的是紅色，現也稱為中國紅。其實在中國原始社會，紅色也是第一個被應用于人類生活的顏色。中國傳統色彩的運用會給動畫造型的設定帶來渾厚、醒目的感覺，如動畫片《九色鹿》中虛實結合的裝飾性色彩的運用，典型的中國紅突出了神話傳說的意境，營造出一個亦真亦幻的神奇世界。

篇（4）

一、傳統與現代的審美裂變

如今是科技的高端時代，它將整個人類置于全球化的語境之下，尤其是影視藝術文化所特有的強大魅力，一躍而成為了當今社會最受歡迎的大眾文化娛樂形式，擁有著極為龐大的受眾群體，加之，網絡媒體的迅猛發展，更增強了影視藝術自身的藝術魅力和傳播能力，其規模越來越大、能力越來越強、覆蓋面也越來越廣。傳統婺劇在這樣的大背景之下，其自身的滯后性跟局限性也越發的突顯出來，于京劇、越劇、黃梅戲等相較，本就已經慢上半拍的婺劇于當下所面臨的生存考驗自是艱難無比。

我們不妨將婺劇與黃梅戲、越劇作一比較。黃梅戲是在吸收當地說唱藝術“羅漢樁”以及青陽腔、徽調的演出內容和表演形式的基礎上，產生了故事完整的本戲。這說明，黃梅戲的源發與婺劇很相似，主要體現在兩個方面：其一，二者都植根于民間，最初只不過是勞苦大眾自娛自樂的一種表演形式，且具有濃厚而又淳樸的生活氣息。其二，因青陽腔、徽調（即徽劇）都同源于南戲，故而兩者間的聲腔劇目必然有著許多類似之處。所不同的是黃梅戲的成熟與發展遲至18世紀末至20世紀初（即清朝錢嘉末期），且影響遠勝于婺劇。主要是因為黃梅戲在其成熟之后勇于創新和改革，不局限于農村的小草臺，而將視角漸漸邁向城市的大劇院，逐步將戲曲的內容跟形式演練得更加現代化，同時，有效的借助于當時的新興媒體——電視電影，將其搬上熒幕，從而極大的擴大了自身的知名度，一躍而成為了中國五大戲曲之一。

中國當代很多戲曲也都是借助于新興傳媒的力量來提升自身的知名度，除了黃梅戲，還有與婺劇同屬一個地域的越劇，越劇也是在浙江這一戲曲傳統肥沃的土壤中迅速成長壯大的，其發展歷程與黃梅戲極為相似，為全國廣大觀眾所熟知并不僅是因其委婉優美的唱腔跟美輪美奐的服飾妝容，而主要是能緊跟時代的潮流，將戲曲不止搬上大劇院，而且還成功搬上大銀幕。而婺劇則仍然固守著極為傳統的藝術表演形式，鮮有革新。或則，婺劇自身所承載的傳統藝術過重，其濃郁的巫儺氣息又更為適宜鄉間草臺，而黃梅戲、越劇等這類新劇種，孕育成熟的時間也大都為中國文化體制大變革時期，在新文藝、新思想的氛圍中提煉了傳統藝術的精髓，對具有于封建傳統思想的諸多劇目大膽革新和創新，使其更能符合當時文化的變革浪潮，而婺劇主要以巫儺為核心戲曲樣式，因而在從傳統到現代的審美裂變中顯得茫然無措。

一項調查顯示，在信息傳播尚不發達的年代，浙中民眾以觀賞戲劇為主要娛樂方式，中老年人對婺劇的認可程度相當高。而在高度發達的信息化時代，婺劇的受眾群體更多的以老年群體居多，很多年輕人對婺劇這種古老藝術幾無認可。調查中還發現，表演婺劇的人也越來越少，除專業演員外，只有少數老年人表演婺劇，鮮有青年人涉足其中，而且情況正變得越來越糟糕。隨著這種趨勢加劇，婺劇將成為無源之水，甚至在這個審美裂變的時代走向消亡。

二、于裂變中尋求突破

婺劇在當下生存的最大障礙是它濃厚的以巫儺為核心的表演程式，雖然在這種程式上吸收和囊括了古典戲曲的諸多藝術精髓，但隨著文化全球化的逐步深入，婺劇自身所承載的這種極為傳統的表演程式越發地顯出了它自身的滯后性。所以，筆者認為，婺劇要想在當下尋求突破性的發展，就必須從傳統的戲曲模式中走出來，通過變革，形成新的藝術形式，使自己的“基因”在這些新的藝術形式中得以傳承。拿京劇來說，在很多流行音樂、影視劇作、歌舞表演等極受年輕人歡迎的現代藝術形式中，都有京劇元素，如具有“亞洲天王”之稱的創作型歌手——周杰倫，于2006年為《霍元甲》創作及演唱的同名主題曲《霍元甲》，其中便融入了京劇的唱腔，一時間掀起了一股熱潮，很多著名歌手也隨之效仿；同年，在《星光大道》的舞臺上，一首《新貴妃醉酒》將京劇與當時流行的R&B等時尚曲風巧妙相融，其驚艷無比的古典造型以及一人獨唱的男女混合“雙聲”唱法，不僅讓人們記住了李玉剛，更將京劇的熱潮推向了極點。盡管對于李玉剛這種融中國的戲曲、古典舞、民歌、美聲、通俗等于一體的全新表演方式，遭到社會各界頗多的爭議，但畢竟這是對傳統戲曲文藝變革的一種嘗試，而受到那么多年輕觀眾的熱捧則證明其變革的成功。從這一點來看，至少他們為中國戲曲開辟了一條可茲借鑒的新出路。其實，婺劇完全可以在這條新開辟的道路中尋求相應的突破。就筆者而言，婺劇可以從以下兩方面來作些嘗試：

首先，借助網絡媒體，特別是電影藝術的力量進行有效的傳播。京劇、越劇、黃梅戲等全國性的大劇種之所以有如此大的知名度，其中最為重要的原因之一，就是有效地借助了媒體的力量，成功的將戲曲改編成電影。婺劇可以從這些成功改編的劇種中獲取一定的經驗，畢竟，電影的拍攝技術與戲曲相較而言，其技術更為復雜，在敘事上與戲曲又有著極大的出入。如戲曲本以曲調多、念白少為特點，始終以唱為先導。而電影由于在敘事上的強大功能，歌唱在戲曲電影中的敘事作用己不明顯，唱的比例往往被壓縮。1962年的越劇電影《紅樓夢》就把舞臺本中的“前葬花”、“勸黛”等唱段刪節了。為了便于觀眾理解，電影中戲曲的唱詞和念白也常常被改得淺顯平易、通俗易懂，發展到后來甚至出現普通話對白、電聲音樂大行其道的局面，如黃梅戲電影《生死擂》以中西合璧的樂隊音樂伴唱，戲曲的聲腔音樂特點模糊。再有，戲曲與電影最大的不同主要表現在，戲曲主要將虛實結合作為藝術的審美要求，而電影則以其逼真性為審美前提，這必然要求戲曲電影以大量生活化的表演取代舞臺上程式化的動作。

當然，就戲曲自身與電影藝術所存有的相悖的表演手法而言，倘使將婺劇的發展僅僅憑借于電影藝術，將很難展現出婺劇自身鮮明的傳統藝術特色，且有將其同化為電影，失卻婺劇本身獨有韻味的危險。符號學美學大師蘇珊·朗格曾經指出，“適用于各門藝術之間的交叉關系的無所不在的原則就是同化原則……在一般情況下，同化原則均以人們熟悉的方式起作用……每一門藝術都有它自己特有的基本幻象，與這種基本的幻象相比，其它任何一個種類的虛幻形象都是次要的，這就是說，在藝術中并不存在著美滿平等的婚姻——存在的只是成功的。”’因此，婺劇在借用電影藝術的表現手法之時，如何最大化的有效保留自身的戲曲樣式而又不被電影所同化，是婺劇首要解決的一大難題。

其次，可以將婺劇的表演程式衍生開來，不拘泥于傳統的表演模式。戲曲藝術的美不在于絢爛的燈光、瑰麗的舞臺設計，而主要來自于演員的表演，加之，戲曲表演是集音樂、文學、舞美于一身，是一門歌舞合一、唱作并重的綜合藝術。故而當下的很多流行時尚的音樂元素都能夠將其融入其中，李玉剛之所以能夠獲得熱捧，便是巧妙地將古典與現代相融，將京劇的經典唱腔跟表演程式雜糅于現代的流行歌舞元素之中。婺劇的表演程式與京劇很是相似，且服飾、面具都有其自身的獨特性，故而，可以將自身這種獨有的特質結合當下眾多的流行元素，包括以高科技為支撐的炫目的舞臺背景，從而迎合時下年輕人追求快節奏的審美需求。當然，這里并不是說要改變婺劇自身的戲曲樣式而一味的趨同于歌舞的模式。就譬如京劇，其自身的戲曲樣式并不會因為李玉剛的走紅而使京劇本身有所改變，只是說在京劇的基礎上衍生出了另一種更為人喜愛的娛樂形式，而這樣的娛樂形式不僅提升了京劇的知名度，而且也將京劇的經典元素融入到了各類流行的娛樂形式之中。

一個非常成功的案例是，2012年由浙江師范大學藝術團選送的原創舞蹈《婺魁》，在全國第三屆大學生藝術展演決賽中憑借獨特的文化創意得到了一致好評，并獲得藝術表演類舞蹈節目甲組一等獎第二名。《婺魁》的指導老師李娜說，《婺魁》的靈感來自于婺劇的“跳魁星”，將“跳魁星”中的服裝、配樂、動作，舞蹈中的每個元素都要進行了“現代化”的改造，《婺魁》的舞蹈動作大多是“魁星”特有的搖頭晃腦和細碎橫向的走路姿態，除了最基本的“矮子步”，她又創造了不下五種的新步子，或左右晃著頭小跑，或抬起胳膊上下震動，甚至還融入了霹靂舞的元素，使得傳統的“跳魁星”有了新的爆發力。而最能表現“魁星”形象的另一個重要元素便是面具。魁星的臉，是一張三段式的面具，以紅、藍為主色調，眼睛、鼻子、嘴巴都很夸張，像某種怪獸，通過含在口中的鋼絲牽動，可以開合嘴巴，做出各種滑稽動作。歌舞中的“魁星”其面具用了極為大膽的色塊沖突，每張嘴的大小、獠牙的多少、面部的表情都不一樣，乍看像化裝舞會上的假面。通過這樣的改編，使《婺魁》中“魁星”的形象更現代，也更富有戲劇性。《婺魁》的成功不僅在國內備受好評，于國外也是贊譽不斷。

篇（5）

一、中國傳統書畫藝術思想在家居裝飾設計理念中的體現

中國傳統書畫藝術是中華民族傳統文化中的重要組成部分之一，它所承載的中華文明一直以來都被我們譽為中華民族的國粹精華。中國傳統書畫藝術的思想主要體現在它的氣韻、神采和意境上，就在于那筆墨之間，它反應了中國傳統文化的基奠，反映著中化民族的觀念，它表達了書畫家們看待世界的態度。時至今日，中國傳統書畫藝術仍然在影響著我們的審美趣味。傳統的書畫藝術以其奇妙的藝術語言、多樣的表現形式以及所包含的豐富文化內涵，存在于我們生活中的各個角落。中國傳統書畫藝術的思想所涉及到的內容相當廣泛，主要包括倫理、道德、審美、宗教等方面，其本質是書畫藝術家們對于現實生活的理想化繪制，是對民族傳統和情感的表達。而在現代家居裝飾產品的藝術設計中，我們在努力的尋求著民族的傳統文化藝術內涵，想要尋找一種更加合理的方式將傳統的文化藝術融入到現代家居裝飾的藝術設計當中，因為中國傳統的書畫藝術具有其獨特的審美趣味和思想優勢，這種獨特的藝術魅力恰好反映出人們尊重民族傳統藝術與內在的精神追求。在現代的家居裝飾產品設計中，隨著外來文化藝術對傳統文化藝術所產生的沖擊，人們的生活方式、審美觀念、對于設計作品的風格理解等都產生了很大的變化，想要真正實現傳統與現代的完美結合只有準確的掌握傳統文化藝術理念所承載的人文特征，充分理解傳統文化藝術的深厚內涵，把傳統的藝術理念合理的融入到現代多元化的家居裝飾產品的藝術設計當中，才能創作出符合現代人審美趣味的、滿足現代人們生活需要的作品。立足于中華民族傳統藝術哲學思想和審美意識，深入領悟傳統的藝術精髓，充分認識來自西方國家的各種藝術設計思潮，做到兼容并顧，才能尋找到傳統與現代的契合點，打造具有新時代的民族藝術設計風格，才能找到真正屬于本民族的藝術設計風格，同時又能夠為其他國家所認可的具有深厚中國文化藝術傳統風格的現代家居裝飾藝術設計。現代家居裝飾藝術設計的新思維、新理念使我們重新認識將傳統文化藝術融入其中的重要性，新技術、新材料的運用可以提供給我們更多的技術手段來創新，將傳統文化藝術以全新的表現形式展現在人們面前。我們這里所提到的傳統文化藝術思想在現代家居裝飾設計理念中的表現并不是單純的照搬照抄古典藝術的表現形式，也不僅僅是復古傳統文化藝術的表現形式，而是以全新的設計手法使傳統的書畫藝術以其他的表現形式存在于我們的家居裝飾設計當中，使其更好的融入到當代人們的家居生活，讓我們的家居生活在其裝點下更加豐富多彩，更具有傳統文化氣息。

二、中國傳統書畫藝術在傳統建筑中的裝飾性應用

中國傳統書畫藝術利用特定的工具（筆、墨、紙、硯）來傳達獨特的藝術表現形式，它與裝飾藝術有著密切的聯系，傳統書畫的筆墨運用形式，無論是從藝術形象的概括上還是從藝術語言的表達方面來說，都滲透著裝飾藝術的特性和意境，大都可以運用在傳統建筑的裝飾方面。中國傳統書畫藝術的表現形式非常廣泛，它可以通過不同的材料和不同的藝術表現手法來傳達傳統文化內涵和意境，通過不同的形式來實現裝飾建筑物及其內部空間的目的。其裝飾性表現為：第一，傳統的書畫藝術在構圖上的變化。由于裝飾部位的區別，其主要的形式為條幅、橫幅、扇面等，不同的構圖形式體現著不同的裝飾因素，傳統繪畫藝術中詩書畫印的結合，傳統書法中起承轉合的章法布局都使書畫藝術在裝飾風格和裝飾效果上更加精彩，具有極強的民族特色。第二，傳統書畫藝術中造型的裝飾性。傳統書畫藝術中的造型主要通過筆墨所形成的線條和墨團構成，書畫藝術家們將自然界中所見的物象通過主觀意識的取舍，進行整合與再現，所表現出的藝術形象是賦予其精神意趣的。由此可見，中國傳統書畫藝術的裝飾性特征主要表現在自身文化修養、精神意境和獨特的審美趣味以及書畫藝術中的構圖及造型等方面。在傳統建筑中，書畫藝術的裝飾性運用形式及其可裝飾部位都是較為多元化的。首先是傳統書畫藝術以完整的作品形式直接用于建筑內部的居室裝飾中。書畫藝術作品在傳統建筑內部進行裝飾時，要根據屋主的個性化要求和需要來決定，不同的身份地位和不同的生活習慣將影響到屋主對于書畫藝術品的形式和內涵的喜好。傳統的書畫藝術作品在傳統建筑內部進行裝飾性擺放的應用相當廣泛，可擺放在任何屋主認為合理并能夠裝點室內的位置，使其在裝點居室的同時更具有可觀賞性。其次是傳統書畫藝術通過衍伸而成的雕刻手法用于建筑外部的局部裝飾。作為建筑構建的局部裝飾雕刻通常具有一定的祥瑞、祝福等寓意，采用一些具有象征性的文字和繪畫圖案轉化而成的雕刻裝飾紋樣，表達出特有的意境和吉祥的寓意，以此來滿足人們對于美好生活的向往。

三、中國傳統書畫藝術在現代家居裝飾中的應用

在現代人的生活中，可以說家居裝飾是最能夠體現自己的個性和追求了，幾乎所有能夠得到新居的人都將自己的家好好裝修一番。雖然這是一件既耗時又費錢的事，但大多數人還是會將積蓄中的相當一部分拿出來用于裝飾新居，使自己的家更溫暖舒適。一般來說，人們對于家居生活的各種空間安排有著普遍的一致性要求，但在家居裝飾設計方面又會體現出突出的個性化需求，不同的家庭對于居室的裝飾風格有著各自不同的要求，以滿足人們的家庭生活方式和生活習慣，同時符合人們的審美需要和文化品味。中國傳統書畫藝術以其特有的表現形式、文化內涵和民族特性，一直在我們的家居生活中扮演著重要的角色,它時刻在傳達著中式家居所特有的文化氛圍和審美趣味。中國傳統書畫藝術以其悠久的歷史、鮮明的民族特征、強烈的地方特色，責無旁貸地擔當起了點綴現代家居生活用品的重要使命。中國傳統書畫藝術的表現形式十分豐富,這是我們在現代家居裝飾產品設計中，可以取之不盡、用之不竭的寶貴財富。中國傳統書畫藝術在現代家居裝飾產品中的應用,主要蘊含著兩種品質:一是端莊典雅的氣度,二是瀟灑俊逸的氣韻，象征著深奧超凡的文化意境。中國傳統書畫藝術在現代家居裝飾產品中的作用，主要體現在以下幾個方面：第一，烘托家居氛圍、創造文化意境。第二，豐富空間層次，柔化居室色調，第三，強調中式家居設計風格，反映民族文化特征。傳統書畫藝術崇尚自然，對自然采取親和的態度,并且多以筆墨表現自然形態，這種淳樸親切的自然情懷反映在現代家居裝飾品的設計上,體現出人與自然和諧相融的關系。

（一）傳統書畫藝術在家居紡織品上的應用

近年來，隨著“裝飾”、“布藝”等概念的出現，家居裝飾紡織產品已經成為了物化的文化象征。它兼具美觀、審美取向、人文情懷和個性化特征于一體，既具有良好的使用價值又能夠起到裝飾室內環境的作用。于是，家居裝飾紡織產品便活躍于居室內部各種不同性質的空間。在家居裝飾紡織產品的工藝用材方面，從材料、織造到紋樣、花色，都力求匹配家居中裝飾風格的整體性，營造空間協調一致的視覺效果；在色彩選擇上，以色彩來調節人的心理，已經是現代色彩學的研究定論，要做到從色彩的角度來考慮紡織品在家居裝飾中所產生的效果；在圖案紋飾方面，圖案的構成方式、主題內容都要緊密的結合到家居裝飾效果的表現中，以產生和諧、美滿的裝飾效果。家居紡織品主要包括窗簾、床上用品、家居裝飾布藝產品等。就窗簾而言，它的主要功能包括遮擋和調節室內光線，用以保護隱私；裝飾和美化墻面,窗簾上的圖案在裝點家居空間方面，起到很大作用。在不同功能的室內空間中，對窗簾的要求也各不相同，通常在客廳當中，窗簾的選用要求樣式簡潔大方，能夠體現居住者的審美意趣,在中式家居中，客廳的窗簾可選用淺色底色的絲織品，圖案可選擇清新的蘭花或竹子紋樣，客廳的整體效果顯得明亮、清爽又開闊。在臥室中，窗簾的要求是溫馨而安逸的，以保證居住者對保護隱私及舒適睡眠的需要，在中式家居中，臥室的窗簾可選用質地為麻的材料，圖案為安靜的棲息中的動物形象，麻料的材質可以很好的保護個人隱私又能使人心情平定，有助于良好睡眠。在書房中，窗簾需要高端、大氣，來體現居住者的文化涵養，窗簾的紋飾可采用草書體文字，瀟灑俊逸，精力充沛。就床上用品而言，它的主要物品包括床單、被罩、枕套、床罩等，它的作用已經從過去的純實用目的，逐漸轉化為美化、裝飾等多元化目的，它是家居紡織產品中非常重要的組成部分。在中式家居中，床上用品可采用不同風格的傳統繪畫作品進行裝飾，如國色天香的牡丹、清新淡雅的水仙、傲骨迎寒的梅花等，這些紋樣既美觀又蘊含著濃厚的傳統文化氣息。

（二）傳統書畫藝術在家居墻體上的應用

越來越多的人在裝飾自己的居室時，開始注重個性化的裝飾元素，人們總是想在裝飾家居時能夠加入自己的思想和理念，進而使家居生活更溫馨、更舒適，于是，彩繪家居開始備受人們的矚目。彩繪家居除了可以增添居室美感之外，還能夠使空間顯得更加具有立體效果，起到延伸或拓寬室內的作用。室內家居的墻體彩繪來源于古老的壁畫藝術，無論中國還是西方國家的古老文明中，都曾使用過這樣的壁畫來裝點建筑、美化建筑。現如今，越來越多的家居彩繪被融入到家居裝飾設計當中，形成了獨樹一幟的家居裝飾設計風格。它不僅能夠彰顯人們的個性理念、時尚觀點，更加具有個性化的創新精神，迅速的捕捉到了消費者的心里需要。通過彩繪的方式繪制出來的墻體，即使是在最平凡、簡陋、不起眼的墻面上，也會由于心境和靈感來源的不同，產生不一樣的風情，運用彩繪手法裝飾的家居墻體比想象中的更加美妙。現代中國的家居裝飾設計藝術，在備受西方現代藝術設計理念的沖擊下，過多的照搬照抄西方國家的室內設計風格，為了更好的展現中式家居裝飾設計風格，在家居墻體的彩繪上完全可以采用中國傳統書畫藝術的表現手法，以墻為紙，來表達傳統文化藝術的無限魅力。家居墻體彩繪是運用繪畫藝術的特殊藝術語言來裝點居室空間，豐富而和諧的形象，美觀而富有裝飾性的畫面，使家居空間更豐富，更具有表現力，也更加觸動人們的心靈，提升人們的審美能力。家居墻體彩繪可以讓居住空間具有值得回味的眾多細節，美觀但并不搶眼，與室內的光線、色彩相配合，襯托出居住者的高尚品味。彩繪墻面并不局限于家居中的某個特定的位置，臥室、客廳、書房、餐廳等，都可以進行墻體彩繪。目前，在居室中，墻體彩繪較多見于客廳電視的背景墻、沙發墻和臥室的墻壁裝飾。彩繪墻面的色彩本身就具有極好的裝飾性，起到美化空間的作用，這就要求在色彩的運用上，要與周圍空間的環境色相協調。中式風格的家居彩繪中，淡雅的色彩與寫意風格的繪畫比較適用，使空間具有古典韻味，而墻面上的內容，主要來源于傳統的書畫藝術作品。中式風格的墻體彩繪，大多以水墨畫形式為主，在居室的墻體上運用水墨創作出書畫作品，以這種方式使中國的傳統藝術在現代家居裝飾產品中煥發出新的光彩。盡管是以墻為紙而進行的書畫創作，但是墻體彩繪仍舊保持著傳統書畫藝術的固有特點，蘊含著濃厚的文化氣息和民族特征。

四、結語

現代家居裝飾設計，既要在形式上具有現代感，又要在內涵上滿足人們對于民族傳統文化的心理歸屬需要，現代人們生活中對傳統文化藝術的需要，最終形成了中式家居裝飾風格的新樣式。中國傳統書畫藝術是我們珍貴的文化藝術遺產，在現代科技的幫助下，我們有更多的表現手法和新材料可供使用，在備受西方現代藝術設計理念和設計風格影響的今天，我們應該立足于傳統文化藝術，領悟并傳承傳統文化藝術的精華，使現代家居裝飾產品的設計更符合時代風貌，更具有民族特色，以此來實現現代家居裝飾產品設計的新發展。

參考文獻

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[2]馬啉.室內設計中的中國傳統元素探討.吉林藝術學院

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[4]沈林明.《家庭居室設計藝術》.安徽美術出版社

[5]秦紅斌.中國書畫在傳統民居裝飾中的應用研究.湖南科技大學

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（2）故事情節上———故事的解體

新小說派作家認為傳統小說杜撰出一個虛構的故事，缺乏“真實事物的豐富內容”，同時他們認為現實世界的變幻莫測，事物發展的難于預料，因此人們無法事先做出有頭有尾的安排，寫出一個完整的故事。所以，他們的小說只敘述幾個片斷，大部分靠讀者來發揮想象，并加以補充來完成。由于新小說派的作家不斷地使用省略號來減緩閱讀速度，使由句子構成的情節趨于解體，因而，新小說讀到最后留在讀者腦海中的可能只是一些片斷的情節，這往往很難使讀者從中理出個頭緒。可以看出，新小說派的作品不以故事情節引人入勝，不以純屬虛構的人物、謊言的世界或作者強加的觀點作為審美對象。正如薩洛特的《行星儀》中，事態的發展亂紛紛的出現，構成了錯綜復雜的一團，從而無法形成一系列相互關聯的情節。讀者不知道事態的發展趨向何處，甚至就連作者寫作的時候也不清楚。讀者在閱讀新小說的同時也是在參與小說的創作，這類作品在于表現無秩序的生活本身，形成一個開放的世界，無所謂起源與結束。因此，新小說以場景組合代替傳統小說中的情節發展，不求完整的故事結構，意在用難以預知的事物發展來反映不斷變化的現實世界，這正是新小說的獨特之處所在。

（3）語言上———詞匯的豐富與新穎

新小說派認為傳統小說中慣用的語言也必須進行徹底改革，因為這些語言由于長期重復使用已變得“陳套”或“僵化”，失去了表達現代人復雜多變的生活的能力。新小說派作家反對使用具有感彩的形容詞和那些“內含的、隱喻的、魔術般的詞匯”，認為這足以使描寫的事物失實。他們主張采用“表明視覺的和純描寫性的明確的詞匯”以及反映聲音、嗅覺方面有著細致差別的詞匯。至于句子，他們認為“輕裝短束”的小句子已經不夠應付，需要把它們連成長句。西蒙在這方面最具有代表性，他的句子能寫成幾頁，沒有一個標點符號，大量的使用現在分詞，或者玩文字游戲，以表達時間、空間和精神的復雜結合，從而創造出“沒有句法的語法”。按照羅伯—葛里耶的看法，就是冷靜的、準確的，像攝影機一樣忠實的語言。葛里耶還認為，“現今的文學語言存在著大量的人格化的隱喻，比如說山嶺“威嚴”，說烈日“無情”等等，這些隱喻并不能提供關于物本身的精確知識，而只會使人產生一種舒服地占有世界的幻覺，這完全是人對語言造成的污染。因此，要想精確地描寫物，就必須對文學語言進行清洗，驅除那些人格化的隱喻，采用一些描寫性的詞語。”綜上所述，新小說派的作家們認為：詞匯比語法更加重要。小說需要創造出更新穎的詞匯，它們可以是搜集來的，也可以是作家自己創造出來的。除此之外，新小說還應該具有豐富的詞匯，因為它是一部作品最基本的構成。總而言之，新小說派作家力圖改進語言工具，采用一些新穎的描繪性的詞語，從而使他們的作品獨具一格。

（4）結構上———打破時空觀念的反邏輯性

在結構方面，新小說派作家主張破除傳統現實主義小說格式的限制，不同意把現實整理得有條不紊，以用合乎邏輯的方式明白地敘述出來，而是要求用新的形式來描寫客觀的社會、生活和人，從而表現出人與世界之間的新型關系。他們主張如實地反映現實生活的原有面目、生活的節奏與變化，反對作家介入社會問題和描寫社會的場面，反對在作品中正面宣揚作者的人生觀。因此他們認為新小說不必遵守時間順序和囿于空間的局限，作者有自由“重新建立一個純屬內心世界的時間和空間”。他們還認為人生不過存在于“一瞬間”，過去、現在、將來可以同時存在。現實、想象、幻覺、記憶、夢境往往互相交錯或重疊。格里耶的小說《橡樹》，運用了意識流小說的技巧，使其整體結構先肢解后重組，整個事件錯綜迷離。打破了時空的限制，拋棄了對意義的追求，用局部的、孤立的、表面的和個體的事物來構筑小說的整體。薩洛特的《變》是表現時空觀念千變萬化的典型作品。作理論視野40品的主人公在乘坐從巴黎到羅馬的列車途中，逐漸放棄了原先的計劃———拋棄妻兒，與情人一起生活；在二十多個小時里，二十多年的生活片段出現在他的腦海里，從現在到往昔，從現在到未來，從巴黎到羅馬，回憶與計劃，真實與想象，思考與夢幻雜糅在一起；人物的活動在這節車廂里的三角空間中進行著，真實的空間與意象的空間相互重疊。這種時空顛倒的寫法反映出了客觀存在的世界與人物之間的復雜關系，作者認為這樣更符合人們回憶時的思維方式。總之，新小說打破了傳統小說中時間順序的限制，在空間上也有了更大的自由。雖然新小說在創作過程中運用了過去和現在的相互滲透與重疊的手法，但其重點仍在于表現“現在”的一剎那，時間跨度十分短暫，目的在于形成前后互相并不連貫的藝術結構。

（5）選題上———從生活中的瑣事著手

新小說派的某些作家對文學作品中反映具有重大意義和深刻意義的體裁不感興趣，而僅僅著意于形式上的革新。羅伯—葛里耶認為，“新小說不應該再繼續為某種政治事業服務了，即使那是正義的事業。”因此，新小說的作家們都是從生活中的一些瑣事著手，意在真實的反映客觀存在的世界。比如，羅伯—葛里耶在《妒嫉》一書中，通過墻上的一個斑點的變化來揭示物質世界的魔力。薩羅特在《向性》中借用植物在受到外界刺激時所反映出來的傾向性，來比喻人與人之間的微妙關系，比喻人在日常生活中受到某種刺激所引起的原始的、朦朧的內心活動。西蒙在《佛蘭德公路》中通過對戰爭經歷的回憶，把讀者帶入了紛亂而嘈雜的炮聲中。布托爾在《變》中，通過主人公在21個小時的旅途中的所思、所想、所感及所悟，來揭示現實生活的變化多端。因此，新小說派在選題上的獨辟蹊徑，也是它與眾不同之所在。

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借助數字技術或數字媒體，將傳統藝術作品中的圖形圖像、音頻視頻等構成元素，通過挪用、拼貼、復制、模仿、改寫等創作手法處理成易于重組、合成、傳播和存儲的信息碎片，從而將傳統藝術解構為現代數字藝術，這種藝術表現形式上的數字化完全打破了藝術原創的傳統和美學要求。對于這種解構，我們不能簡單的理解成對傳統藝術作品的數字化、網絡化。其意義在于通過數字技術把傳統藝術作品中具有獨創性、唯一性和原先的不可重復性的元素進行拆分、修改、重構甚至多次重復重組使用，從而打破了傳統藝術原創性的神話。

1．數字化解構

數字媒體藝術完全不同于傳統的藝術形式，它是以數字技術為創作手段，以數字、網絡平臺為展示空間，根據作品的來源可分為兩類解構方式:第一類是已存在的藝術作品經過掃描、人工輸入等方式上傳到數字平臺。如將書籍、繪畫作品等掃描后為電子圖書的形式;或者直接采取人工輸入的方式，將文字類作品錄入數字平臺。第二類是通過專業的數字軟件，創作出原先不存在的數字藝術作品。如矢量插畫、二維動畫、3D動漫游戲等。其中，第二類解構形式在創作上是具有個性化的，而且在傳播上具備公共性，可以自由修改、無限復制與傳播。無論是多么令人著迷的數字作品，就其解構的本質而言，構成要素都是由0和1組成的二進制代碼。從這個意義上來說，所有的數字藝術類型實際上使用的是同一種創作“語言”，其構物的本源是一樣的。因此，不同藝術類型的界限在數字化藝術創作語境中會產生模糊甚至消除，各種藝術類型將易于交融，取長補短，從而創造出全新的藝術樣式。

2．創作非物質化

作為藝術創作工具和創作手法的變革，數字技術完全打破了傳統藝術創作中對物質材料的依賴，這種非物質性的創作方式不僅讓藝術創作具備了非物質性，更為現代藝術工作者們開辟了一個數字化的、虛擬化的創作空間，大大提高了藝術工作者的效率及經濟效益。另一方面，整個藝術創作過程可以自由地分解為若干個單元模塊，各模塊交由不同功能的創作團隊獨立去完成，各創作單元模塊可以利用網絡平臺進行實時溝通，有效的突破了時空和地域條件的限制，所有這一切些都大大縮短了藝術創作的周期和藝術作品的流通，同時也加速了藝術風格和藝術潮流的新陳代謝。

3．“互文性”的興盛

數字化的藝術作品具備了“互文性”。從個人創作的視角去看，任何創作都是從接受者轉化而來，正如沒有學習過寫作的人無法進行文字創作;沒有學習過繪畫的人無法進行繪畫創作，當然前提是汲取借鑒沒有流于抄襲。“互文性”模糊了創作者和接受者之間的分界，將藝術活動視為創作和接受遞相轉化的過程;數字化后的藝術作品具備了“個性化”和“自由民主性”，使人們可以完全根據個人的喜好、靈感、需求通過建立、修改、重組創作出開放性的藝術作品，那個“藝術作品一經創作便無法更改”的時代已經成為過去。一方面，數字技術推動藝術走向民間，朝著大眾化的方向前行，真正實現了“藝術服務于大眾”、“藝術完成后進入公共場所或公共媒介”的普及理念。另一方面，數字技術推動藝術走向個人，實現了代表“草根文化”特質的“個性化”和“自由民主化”對“精英文化”的顛覆。

二、數字解構后的“立”

任何藝術作品，其本質上都是對既有藝術作品的再寫，包括轉移、拼接或者參照，甚至包括模仿、認同與遵循。數字技術打破了傳統藝術自足的密封整體的觀念，代之以藝術生產是在其他藝術作品在場的情況下進行的觀念。

1．再塑書寫方式

數字技術能夠將傳統藝術整體消解為關系與聯系、解釋與片段、局部圖形與整體圖像的無界、無限的藝術編織品，徹底顛覆了傳統藝術的書寫方式。在書寫形態上，數字媒體藝術呈現為對現有藝術資源的移接和拼貼，并且通過特殊的技術手段創作出一種混同的文本形態。每件作品不再是單品，而是存在于涉及多樣文本與媒體技術的文本海洋中。在書寫理念上，對數字技術來說，任何藝術文本都是可塑的，各類藝術文本在彼此交織形成的網絡空間內生存，通過主題處理的不同或方法處理的不同來突出藝術特征。作為一種藝術手段，拼貼和移接是后現代藝術家津津樂道的獨創之舉，它通過文本之間的隱喻、模仿、假借、偷換直接鏟平原有的價值中心，并和已有文本形成互文關系

2．拓展藝術創作的空間

幾乎每一種新技術的問世都會產生某種新的創作特征，數字技術為傳統藝術帶來了創作“空間”的無限拓展性，這個“空間”包括創作主體、領域、手法及理念等。其中，虛擬是最為核心的空間拓展品質，其本質是在藝術作品中生成由各種藝術形態構成的虛擬的視覺盛宴。1994年的影片《阿甘正傳》中，有一根從天飄落的白色羽毛分別出現在影片的開頭與結尾，借助數字技術設計生成運動軌跡和飄落的形態與觀眾真實的生活體驗毫無二致，出色地暗示了主人公神奇的一生。影片《木馬屠城》在表現兩軍對峙的場景時，把只有1000多名群眾演員的場面虛擬成數萬人的戰爭大場景，達到以假亂真的視覺效果。正是由于虛擬影像合成等CG數字技術的應用，將原先不可能的題材變成了可能。植根于數字技術的支撐，數字藝術形式提供的虛擬與傳統藝術中的虛構完全不同。虛擬首先屬于技術范疇，應當被視為一種技術行為，尤其是一種成像技術被廣泛的應用到現代廣告、電影工業、工程學等領域。虛擬有兩種方式:一種是模擬，對物質世界已經存在的對象形態進行模仿;第二種是創造，將物質世界中不存在的對象形態創造出來，使其具備直觀化和真實感，如虛擬場景、虛擬人物等。

3．改寫藝術審美標準

由于藝術創作工具的解放，數字藝術不僅可以創造物質世界原本不存在的對象，能夠極盡夸張傳統藝術環境中無法看到的細節。憑借數字技術，人們能夠完全按照自己的想法，將數字效果推向極致，藝術創作隨之發生了觀念上的的變化，“陌生化”和“獨創性”被視為等同。只有那些能夠激發受眾新奇感的作品，才被視為具有吸引力和創造性。越來越多的數字藝術家出于對新技術的探索與嘗試，樂此不彼的創造著現實世界里從未存在的形象，以新、奇、特作為出奇制勝的標準。“特異化”正在成為數字審美的標準，使數字藝術的世界變得無奇不有，美麗的更加美麗，丑陋的更加丑陋，恐怖的更加恐怖，可愛的更加可愛。過度化的，也就是我們所說的畸態，它并非畸形或者傳統意義上的異形，而是指非自然標準的、非日常的、非常規的，它總是大于或小于自然的標準。以形態的“過度化”引起人們的視覺興奮，在這種“過度化”標準的追求下，從視覺到意義的傳達，數字技術讓藝術體現出過度的效果美學。在數字技術推進和商業效益的驅動下，數字技術掀起了受眾追逐對現實不存在或者無法實現的對象的癡迷，“過度化”審美被推向極致，它不再是藝術創作的標準，而是成為藝術創作的目的。傳統審美活動帶來的身心愉悅、精神的解放在這里被異化了，這些過度化的審美標準以極端化的形態對人的感官淺表刺激在一定程度上代替了傳統的審美標準，傳統藝術美的自然屬性發生了改變。電影《指環王》中的咕嚕、《侏羅紀公園》的恐龍等便是例證。

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中圖分類號:J525 文獻標識碼:A 文章編號:1005-5312(2010)22-0088-02

裝飾藝術一般是指從屬于某種客觀對象,適應客觀環境,“通過各種各樣的藝術表現手段”創作出具有藝術美感的作品。我國傳統裝飾藝術有以下起源論斷:圖騰崇拜說,祥瑞征兆說,象征隱喻說,生殖繁衍說,神話故事說。裝飾最初是先民對器物表面加以修飾以達到美化的一種自覺的追求。這里的裝飾只是從屬于裝飾主體即器物本身。就裝飾本身而言同時它還具有獨立的審美特性。裝飾藝術不但具有獨特的形式、內容、文化承載性和有審美的價值,而且包含著特定的社會感情和文化意識,有更深層次的含義。

龐薰l先生在《裝飾》1997 年第5 期的《談裝飾藝術》一文中,開篇即解釋道:“什么叫裝飾?裝者,藏也,飾者,物既成而加以文彩也。但這個概念已不適合于今天了。今天的裝飾是整體設計中的一部分,它不是后加上的,更不是錦上添花,這一點要明確。”裝飾更多的體現了設計師的潛意識需求和價值判斷,它具有更多的藝術創作屬性,但是裝飾從屬于設計。我國裝飾藝術經過歷代工匠藝人的傳承和發展形成了規范有序,全面綜合的局面。昭示了我國的傳統文化脈絡。在我國傳統器物上,無論是色彩、材質還是紋樣以及構成,無不顯現出本民族的審美趣味和文化傾向。

伴隨著中國經濟的逐步強大,國內可以說出現了一股不可忽視的民族主義情緒或者說是民族意識的自我覺醒。反對盲目跟隨外國風潮,主張發揚自我傳統。這一點在建筑設計,平面設計,工業設計中表現的尤為明顯,好似“無傳統不成設計”一般。比較矯枉過正的代表就是某款紅旗轎車的尾燈采用宮燈樣式設計,其實這是違背了設計的基本原則的。我們須知,強調傳統裝飾并非生搬硬套,需得靈活應用。中國裝飾藝術符號的資源極其豐富,像龍、風、魚、麒麟,青龍、白虎、朱雀、玄武等都是中華文化最有代表性的裝飾符號,這些符號也被許多品牌作為形象代言人而采納。經逐步挖掘、變化和改造的裝飾符號成為中國企業形象標志的有方勝、云紋、如意紋、回紋、水紋、太極八卦、中國結等。

如中國傳統圖形符號“盤長”傳達了源遠流長、生生不息、相輔相成的哲學思想。這是一種積極向上、追求幸福生活的情感寄托,在民間廣泛應用。在民間它常結合中國特有的吉祥文化圖形“方勝”,表達同心雙合,彼此相通的美好意愿。中國聯通公司的標志就是采用了源于佛教八寶的“八吉祥”之一“盤長”的造型,取其“源遠流長,生生不息,相輔相成”的本意,延伸聯通公司的通信事業日久天長的寓意。聯通近年來已將原來的藍色標志改為紅色,更加符合中國人的傳統審美心理訴求。這一點十分的獨到,因為聯通的業務主要開展在中國境內,更加應該以國內受眾為主要宣傳對象。

中國航空集團公司的標識是最早被外國人知曉并喜歡的標志之一,和中國銀行的天圓地方銅錢標志一起成為最成功的中國CI形象。該標志以鳳凰為主要設計元素,祈愿鳳凰這一神圣的生靈及其美麗的傳說,帶給人們無限的吉祥與幸福。標識中的弧線,既象征著地平線,還代表數字“一”,演繹“一生二,二生三,三生萬物”、“從一而始,至于無限”的哲理思辨。鳳凰飛躍地平線,寓意企業不斷超越自我,積極向上,自強不息的精神風貌。中國航空作為連通中國和世界主要交通渠道在展示國人風貌和國家形象上可謂是一馬當先走在前面,因此好的CI形象十分有利于展示中國形象。

相比較北京奧運會標志“中國印――舞動的北京”,筆者更喜歡北京2008年奧運會申辦標志。以“京”字為原形加以變化而成,整體結構也是取自中國結加以變形的“太極拳”,加上中國紅的色彩符號籍以祝福北京申奧成功及2008年奧運會吉祥如意。這些設計語言輕松自如,委婉流暢,意境深邃。“中國印――舞動的北京”雖然從色彩到形式構成都是傳統文化的表現元素,但是在標志的表現力度上有所欠缺。中國特有的篆刻藝術歷史悠久,治印遒勁有力,斷然不該綿軟無力。可以說“中國印――舞動的北京”中的京字飄逸有之,遒勁不足,難以劃到精品之中。而北京2008年奧運會申辦標志從內容主體――舞動太極拳的形象,到外在的現代化形式表現,無不顯示出成熟的平面設計造型能力,堪稱傳統裝飾藝術和現代平面構成的結合典范。

在現代裝飾藝術中,裝飾題材的功能發生了變化。從追求題材的意義轉向純粹追求題材本身的形式感。現代裝飾藝術對于所選題材的形式感十分重視。早期裝飾藝術對于動物形象的刻畫,側重于簡化而生動的描繪。現代裝飾藝術則會根據對動物的生活和活動規律的觀察,表現出動物的特有屬性及動作特點。在面對不同設計要求時注重多種動物形式的組合。對于花卉等植物的呈現則追求色彩的變化,注重其組合方式。現代藝術符號“由于現代社會的發展,各種符號出現于裝飾藝術中,如點、線、面常常讓我們看到張力與速度的表現形式,看到現代社會的節奏和精神張力的表達。這種表現力來自內心動力的驅動,以交叉的線條構成無意識的心理場,在筆觸上注重個性化的視覺力度表現和情感色彩的應用。像流體一樣的形態,既有束縛感又不失流動自如的表現性,充滿了心理的矛盾性。心理的意象表現的力度和視覺的張力得到了盡情的發揮。創作上采用抽象的形式,筆觸隨意自如,色彩跳躍,充滿激情。從流動的結構中可以體驗到空靈的美感,既能愉悅視覺又能感悟心靈。”

裝飾藝術以其既抽象又可感知的圖式符號,傳達了本民族在生產和生活中創造出來的不同特征的藝術形式及其精神內涵。今天我們在和別人交流中,我們的傳統裝飾藝術不能失去自我特征。正是這些符號構成了我們傳統文化的重要一面,如何開發好,應用好這些傳統裝飾藝術形式是我們設計理論界,設計實踐界不可忽視的重大問題。

參考文獻:

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美術作品可以采用多種素材，按照素材不同的屬性可以分為節慶美術、民間美術、自然物和廢舊物美術等。

1.節慶美術

中華民族傳統節日是我們寶貴的財富，每一個傳統節日的歷史都非常悠久，包含著中華民族獨特的精神價值觀。在平時的教學中，我們應有意識地引入中華民族傳統節日文化，比如賽龍舟、踩高蹺、舞獅子等，以此為題材，讓學生在美術作品中去體現我們中華民族傳統節日文化。傳統節日具有很強的凝聚力與廣泛的包容性，每逢過節，我們可以從感性活動中進行與民族精神的對話，這樣的教育非常適合我們學生的學習方式。把傳統節日引入美術課堂教學，讓學生參與和體驗，讓傳統文化傳承下去，是美術教學形式的新開拓。

2.民間美術

民間美術作品造型拙樸，雕琢粗獷，色彩強烈，線條簡練，風格多樣。它是勞動群眾在歷史發展過程中保留和運用了原始思維的認識方法，在表現認識自然和社會生活方面，擁有很多獨特的概念和理解形式，它是民族文化積淀的結晶。學生繪畫隨心所欲，不雕琢，不造作，表現出他們質樸、純美的美。由于民間美術與學生繪畫有諸多的共性，比如二者都是造型突出物象的主要特征、造型多具平面感、在二維畫面上解決多維感受、造型求全求美等。所以，學生更容易接受和理解民間美術造型。民間美術多姿多彩的形式、各種各樣的面貌更是為學生的欣賞與審美提供了取之不盡、用之不竭的藝術源泉。民間美術成為美術教學中一個有利的切入點。在美術課堂教學中，我們可以通過對典型、鮮明的民間藝術造型及形式的分析與探索，來培養學生對民間美術的興趣，激發他們對民間傳統文化的熱愛之情，并以此來培養學生欣賞民間藝術美、鑒賞民間美術的審美能力。

3.自然物和廢舊物美術

學生的好奇心強，當然這種好奇心只能對新鮮的事物才會表現出來。植物根、莖、葉、果實，河邊的石頭經過合理的利用都可演變為他們開展美術活動的素材。這些自然物為學生提供了廣闊的想象空間，對培養學生的創造力有積極作用，自然而然地會使學生感到好奇，而正是好奇心激發了學生的創造欲望，激活了學生的思維，變“注入”教育為“啟發”教育，使學生在成功的藝術表現中獲得愉悅感，讓學生通過自己的努力探索發展，達到既傳授知識又開發智力與培養能力的目的。廢舊物在美術課堂教學中運用的頻率越來越高。廢舊報紙、塑料袋、礦泉水瓶等都可以作為教學的素材。運用廢舊物做美術作品，鍛煉了學生的動手、動腦能力，培養了他們的創新思維，對于他們的成長與進步有著重要的意義。

二、按照作品本身的形式分類

美術課堂教學中的作品按照其本身的形式來分，可以分為線描畫、版畫、蠟棒畫、水墨畫、水彩畫、水粉畫等。這里重點論述一下線描畫、水墨畫和版畫。

1.線描畫

人類早期的繪畫，都以線條為主要手法，這就產生了線描畫。線描畫是以線條為主要表現手段，用線條作畫，用線條說話的藝術。中國畫中白描法是它的起源。線描畫具有較強的裝飾性和獨特的視覺效果。線描是學生最簡單和最直接地表現自我的一種繪畫語言，線描訓練是培養學生造型能力、表現能力以及形象思維能力的一種基本手段。

（1）觀察寫生線描。從學生最感興趣的事物入手，細心觀察，精心描繪，從簡到繁，從靜到動，有目的地培養學生的觀察力、造型能力以及專心致志學習的習慣。靜物、動物、人物、風景建筑都是學生練習的極好素材。（2）記憶線描。是學生對親身經歷或感知過事物的回憶。學生記憶畫不是生活的再現，而是他們對生活的印象，經過思考以后的創作性表現。做操、理發、放風箏等生活的點點滴滴都是他們創作的源泉。（3）想象線描。沒有想象就沒有創造。學生可根據詞語描繪進行再造性想象創作，也可天馬行空般地進行創造性想象創作。民間傳說、神話故事、兒歌童謠、奇思妙想諸多內容均是學生想象的信息資源。（4）裝飾線描。認識各種線條、各種點，感知黑白線條之韻律美感。平靜的直線、挺拔的豎線、優美柔和多變的曲線，從小培養學生認識美的規律。（5）欣賞線描。教師有目的地選擇中外優秀線描作品，可使學生潛移默化地吸收藝術營養，提高鑒賞能力，最終使美術教學得到升華。在學習線描畫的過程中，學生能體驗到線描畫的優美，從而達到陶冶情操的目的。同時，在這個過程中，學生又能學到概括、精細、疏密和夸張等一些藝術表現手法。學習線描畫是學生內在潛能自由表現的重要手段，是他們思考活動的路徑記載。同時，線描畫又能培養他們的創造力、想像力和寫實能力。

2.水墨畫

新課程標準中明確提出，美術課程要能引導學生參與文化的傳承和交流。中國水墨畫在世界上獨樹一幟，博大精深，源遠流長，有著悠久的歷史，作為每一個中國人都應該為其感到驕傲。讓學生切身體驗和感受它蘊藏的文化含義，不但對發展和提高學生的藝術審美能力有著重要意義，而且還是傳承中國傳統文化的重要手段。

（1）筆墨游戲激發興趣。通過特殊的游戲形式激發學生學習水墨畫的興趣，一舉多得。中國水墨畫的核心離不開筆墨。在讓學生學水墨畫之前，最重要的一點就是讓他們了解水墨畫的各種工具以及性能特點。毛筆既是一種書寫工具，又是抒發心靈、性情的一個媒介，這種世代相傳的媒介既圓潤柔和，又鋒利有力，加上水墨的干、濕、濃、淡，變化無窮。但教師要避免傳統學習國畫“依葫蘆畫瓢”僅僅簡單向學生傳授梅、蘭、竹、菊等程式化的筆墨方法，及固定有限的表現內容，要巧妙設計游戲開展教學。（2）認真觀察“胸有成竹”。中國畫造型與普通的美術教學不同，有其特有的規律。就像京劇一樣，含有一定的程式。客觀物象經過一番藝術概括、夸張，變得簡約、含蓄、傳神。作畫時，應是面對白紙，“胸有成竹”。如果想要畫出獨特的水墨作品，沒有細致的觀察能力，沒有寫生經驗，沒有對形象的記憶能力，是不夠的。因此在學生掌握一定的筆墨技巧之后，要引領學生進入豐富多彩的生活空間。蕓蕓眾生，千姿百態，都市繁華，高樓林立，峰回路轉，柳暗花明，草長鶯飛，云海奇觀……大千世界的一切一切，古往今來無不是藝術家表現的對象。因此多帶領學生到生活中、到自然中去尋找藝術的源泉與靈感是大有可為的。“筆墨當隨時代”，“筆墨等于零”等理論闡釋了中國水墨畫發展的命脈。學生的想像力是最不受拘束的，可以天馬行空，一日千里，教師應抓住有利時機，循循善誘，鼓勵學生在以筆墨為主媒介的水墨畫天地中，酣暢淋漓地發揮想象，創作出“大氣”的作品來。（3）多種材料、多種形式創新意。鼓勵多種材料的綜合運用。中國水墨畫以往僅限于墨分五彩和以書法入畫等相對單一的表現形式，抑制了多少文人墨客的豪情創意。當今藝術發展的主旋律是“走向綜合”，提倡各種材料的靈活運用，給中國水墨畫拓展了廣闊的空間。在教學中應引導學生在顏料的運用方面可以用墨、水粉、水彩等。水粉筆、毛筆都可以用來作畫，甚至也可以用手指作畫。作畫用紙也不僅僅只是生宣紙，同時，我們還可以高麗紙來作水墨畫。現在，我們在作水墨畫時還可用在畫面中加礬、加膠、撒鹽等。在實際的教學中，我們還可以鼓勵學生在水墨畫中運用其他材料來更好地表現作品，如：實物拓印、撕紙剪貼、涂蠟等，神奇有趣的想像加上創新手段，廣泛使用多種制作方法。另外，中國的畫與詩本是一律的，詩是有聲畫，畫是有形詩。教師在教學過程中，要結合學生的心理特點，多組織一些富有創造性的繪畫活動。由此，教師可以引導學生結合古典詩詞的意境進行自由創作。

3.版畫

版畫的審美基礎是實物殘留的凹凸信息，它是一種獨特的藝術形式。美國心理學家布魯納說，學習最好的刺激是對學習材料的興趣。同時，教育心理學研究表明，人的興趣產生于新奇事物及它獨特形式的刺激。版畫用各類版材作為中間媒介，融繪畫和手工為一體，具有獨特的藝術魅力。因此，在教學中，我們把版畫這種獨特的藝術形式引入課堂，能夠很好地激發學生學習的積極性，培養他們的學習興趣，提高他們的審美能力。

參考文獻

[1] 楊景芝.美術教育與人的發展.北京：人民美術出版社，2003.

[2] [美]艾略特?W?艾斯納.學生的知覺與視覺的發展.長沙:湖南美術出版社，2002.

[3] [美]魯道夫?阿恩海姆.對美術教學的意見.長沙:湖南美術出版社，2002.

篇（10）

一、北方少數民族傳統服飾藝術

（一）北方少數民族服飾藝術的構成表現

民族服飾的造型設計與服飾藝術體現了民族心態和民族習俗。北方少數民族崇尚幸福安康的民族心態，使得其民族服飾在圖案上追求飽滿、對稱的線條，通過其特殊的服飾圖案造型向人們展示了北方少數民族的美滿吉祥的情感理念;北方少數民族的服飾大都用各色的絲線刺繡出勃勃生機的圖案，將人們樂觀的心態繪注在圖案之中，不同的圖案象征著不同的民族習俗，蘊含著不同的民族內涵。北方少數民族的服飾造型藝術是物質文化和精神文化的結晶，具有地域性，各民族傳統服飾的改變代表著地域及習俗文化的差異，是具有代表性的服飾藝術。

（二）北方少數民族傳統服飾的文化價值

北方少數民族生活在環境較為惡劣的地域內，其服飾也要具有抵御惡劣天氣的作用，在漫長的發展過程中，北方少數民族的服飾造型漸漸地富含了濃郁的民族特色與地域特征，弘揚了民族特色文化。在自然條件較為惡劣的北方，為了滿足生存和審美需求，逐漸地形成了既適合實際生產和生活需要的，又能體現民族文化底蘊滿足審美需求的服飾造型。北方少數民族的服飾從制作材料到服飾款式均能體現出傳統服飾的文化價值。

（三）北方少數民族服飾藝術的地位

北方少數民族傳統服飾藝術是我國的非物質文化遺產的重要組成部分，在傳統文化中占據著極其重要的地位。據史料記載，北方少數民族的古代織染藝術、刺繡藝術和服飾藝術，是現代化技術難以達到的藝術水平，具有重要的物質價值和精神價值，為我國的古代文化藝術創造了重要機遇。北方少數民族的傳統服飾藝術是歷史文化的結晶，表現了強烈的民族特色，在歷史的變遷中經歷了發展與演變，具有記載歷史變遷的能力，對文化的傳承意義重大。

二、北方少數民族的傳統服飾造型

（一）北方少數民族傳統服飾的造型特征

北方地處荒涼地帶，大都以放牧為生，為了避免惡劣天氣的危害和滿足游牧生活的需要，北方少數民族主要是以動物的皮毛作服飾的主要原料。服裝的造型比較寬松，不突出強調人體，注重服飾造型的空間效果，不要求服飾顯示人體曲線，但需要繡有精細的圖案，需要有實際的用處，適合放牧狩獵等其他日常活動。除卻要求服裝圖案精致細膩外，北方少數民族的傳統服飾還具有渲染氣氛的功效，在一些特殊的節慶或者活動中，需得搭配相應的服飾。除此之外，為了滿足人們對美麗的需要，大家會佩戴一些小的飾物，因此，北方少數民族的服飾還需要搭配一些裝飾品。

（二）北方少數民族傳統服飾的圖案造型

北方少數民族的服飾雖然比較寬松隨意，但是人們還是比較注重美的表達，在服飾表面刺繡裝飾圖案是比較常見的表達美的方式，北方少數民族傳統服飾的圖案大都來源于生活，是從自然中尋找出來的形狀各異的動植物圖形，取決于北方少數民族的地理環境和生活方式。圖案圖示大致可以分為自然、植物、動物、生活文化和裝飾類等五種類型，是由基礎圖形經過演變、推移、提取、拓展而得到的。北方傳統服飾豐富多彩，類型繁多，各民族服飾的款式都很豐富，而且其工藝手法也比較特殊，同樣的材料，因工藝手法的不同會表現出不同的效果。北方少數民族的圖案造型代表著文化的發展。

（三）北方少數民族服飾中的拼布藝術

拼布，顧名思義，就是把完整的布料剪碎，然后按照設計師自身的意愿以涂鴉的方式將布料拼剪成一件衣服的過程。任何一種服飾都有它自己的拼布藝術風格，北方少數民族所使用的拼布服裝大都用棉麻材料制作而成，容易為人營造一種自然純樸的氛圍，然后按照顏色拼接理念，將棉麻材料染色，混搭于服飾的各個部分，理想的效果是達到配色和諧統一。北方少數民族的拼布藝術從人們長期的生活中孕育出來，是一種既實用又具審美功能的藝術形式。

三、北方少數民族的傳統服飾的設計應用