序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇藝術品投資論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

哲學認為，一切事物都是在不斷地螺旋式發展的。那么，金融業作為大千世界的一個事物，其成長也是一個不斷發展的過程。只有金融創新，才能使其不斷發展，長盛不衰。

關于金融創新的理論，學術界已經提出不同的解釋，但其根本內容基本一致。創新理論的先驅――熊彼特在《經濟發展理論》中認為，創新是新的生產函數的建立，即把一種從來沒有過的生產要素和生產條件的新組合引入生產體系。包括：新產品的開發、新產生方式或者技術的采用、新市場的開拓、新資源的開發和新的管理方法或者組織形式的推行。所以，金融創新也不例外，包括金融產品的創新、金融制度的創新等。

美國著名經濟學家西爾柏在《金融創新的發展》中認為，金融創新是微觀金融組織為了尋求最大利潤、反抗金融壓制的“自衛”行為，是對其所受的約束的反應，被稱為約束引致型金融創新理論。其中，約束因素包括法規、競爭、風險及其他因素等。

美國經濟學家凱恩在1984年提出監管－規避理論。他認為金融企業為了獲得最大化的利潤而通過金融創新來逃避政府的管制，但當金融創新危及金融制度穩定時，政府又會加強管制，這種管制將會導致新的一輪創新。凱恩認為，管制和規避引起的創新總是不斷交替，形成一個螺旋式發展的過程。

辛基于1992年從金融創新的供給角度提出了一個金融創新模型：TRACK+理性的自利=金融創新。TRACK的五個組成部分為：技術、監管調整、利率風險、消費者和資本充足狀況。

二、藝術品投資所遵循的理論基礎

在金融學中，投資的定義可以表述為：一定經濟主體為了獲取預期不確定的效益而將現期的一定收入轉化為資本或資產。投資主體即投資者，可以是居民、企業或其他盈利性機構，也可以是政府或其他盈利性組織。

在投資學中，有一個重要的投資學理論，即現資組合理論。馬科威茨是現資組合理論的創始者。他在1952年發表了題為《證券組合選擇：投資的有效的分散化》的論文，用方差（或標準差）計量投資風險，論述了怎樣使投資組合在一定風險水平下，取得最大可能的預期收益率。他在創立投資組合理論的同時，也用數量化的方法提出了確定最佳投資資產組合的基本模型。

根據以上理論分析，我們可以得出，其理論宗旨是將資金投資多元化，并將其中各種投資品的權重確定，對其收益進行加權平均即可得出加權平均收益。以往，人們會對證券投資多元化。現在，我們不僅可以進行證券投資，包括股票、債券、基金等，而且可以進行藝術品投資，給之以權重，實現投資多元化，達到規避風險的目的。

三、國內外藝術品投資現狀

國際上，一些國家藝術品投資發展已有較長的歷史。在西方發達國家和地區的投資市場中，他們均以資本運作作為其市場基本運作模式，藝術品是其重要的投資品，當然也不例外。其中，包括藝術品財產鑒定和財產估值、藝術品財產保險、藝術品投資基金、遺產和遺產經營、投資者俱樂部、藝術家（品）后援會、藝術品投資與擔保等，都獲得了較大發展。比如，美國、日本、英國等國家紛紛建立了藝術投資基金，如美國藝術基金、美國格雷厄姆基金、美國經紀人基金、英國藝術基金及鐵路養老基金等，并獲得良好收益。據英國鐵路基金分析報告，其藝術品投資年均收益率高達13%。再如，蘇富比藝術品投資銀行，藝術品投資貸款是效益、風險比例最佳的貸款之一。以藝術品作為投資的擔保物和抵押物，在西方發達國家和地區是非常樂于被接受的。并且，瑞銀、花旗、JP摩根等銀行均已建立藝術品個人理財中心。

國內由于資本市場不斷發展，銀行業的發展面臨著前所未有的挑戰和機遇。為了增強競爭力，他們必須開發新的金融產品，使金融產品、金融工具、金融機構多元化。2007年我國藝術品投資已經走入銀行，這在銀行業務中可謂一種創新金融產品。我國民生銀行經銀監局批準，已經推出“藝術品投資計劃”1號產品，為非保本浮動收益型。民生銀行的《藝術品銀行業務發展研究報告》顯示，近兩年我國藝術品市場正經歷著兩位數增長的時代，中國傳統與當代藝術品的表現都是越來越強，尤其是油畫藝術呈現出前所未有的繁榮景象。此次的產品將通過參與目前最具成長潛力的中國當代藝術板塊投資，分享高價值投資回報。由此可見，我國藝術品投資將與金融有機結合，金融將為藝術品市場提供服務。

四、藝術品投資的優點

資深專家夏葉子在《藝術品投資學》中提到“藝術品投資是企業的劑”。藝術品在企業的利潤和效應方面起到重要作用。

投資的目的在于獲利，企業的藝術品投資也不例外，但是它又不同于其他投資，它有它的特殊性。

藝術品投資屬于一次性投資，而其他投資，需要不斷地投入新的研發、科技、設備、工藝改造及人力資源、生產、銷售等費用。另外，藝術品投資與實業、證券投資相比較，需要的人力資源相對較少。再者，藝術品投資在技術更新方面的要求比其他投資品種要少。由此可見，藝術品投資較其他投資的成本較低。

藝術品可以作為機構投資者的資產儲備。首先作為真正的儲備資產，機構投資者投資于藝術品，以享有藝術品的增值回報。作為戰略投資基金，投資者如果對市場季節敏感，可以在淡季將剩余資金購買一些藝術品。隨著企業的改革和經營多元化，企業面臨的風險增多，企業可以有意識地將一定規模的資本投入于藝術品市場，以有利于化解企業改革與多元化經營帶來的風險。

藝術品可以在異地良好地流通，不影響其價值的變現。投資者在買進藝術品時可以匿名進行，這是區別于房地產投資的，即使遇到資金緊張時，將其變現也不會損害公司的形象和信譽。金融業發生的災難一般都是可見的，容易引起媒體關注，使其他同類資產不宜出售。顯然，藝術品投資與其不處于同一風險體系，可以起到分散風險的作用。

篇（2）

中圖分類號：D922 文獻標識碼：A

一、引言

改革開放以來，中國經濟的騰飛帶來中國文化的復興。近年來，政府越來越重視文化產業的發展。藝術品市場是文化市場核心市場的重要組成部分，作為三大投資市場之一，文化藝術品的證券化將會使只是“少數人的游戲”藝術品投資變成藝術品大眾化投資。交易方式也將從以直接買賣為主的方式變成，完全無紙化的網上交易模式，投資人通過互聯網就可以實現開戶功能，通過下載相關的客戶端就實現投資交易功能。強大的電子交易系統和網站系統，使交易結果更加真實、公平、科學，提供的信息更加及時、有效，從而讓投資人的交易變得更加方便、簡單。

近年來，文化藝術品交易金融創新在我國逐步探索和發展，文化藝術品證券化交易誕生。文化藝術品證券化主要是指以對文化藝術品實物嚴格的鑒定、評估、托管和保險等程序為前提，發行并上市交易拆分化的、非實物的藝術品份額合約。最典型的就是天津文化藝術品交易所推出的文化藝術品份額網上申購和交易。文化藝術品份額合約掛牌交易后，投資人通過持有份額合約分享文化藝術品價值變化帶來的收益。

文化藝術品證券化不僅給收藏投資降低了門檻，徹底克服了以前收藏投資的諸多弊端，也降低了股票市場、房地產市場的高風險壓力。更重要的是，較好地保護和激勵文化藝術工作者的權益和熱情，推動鑒定、評估、保管、保險和銀行等相關領域的深層次發展，拉動了行業需求，擴大就業，使文化產業逐漸成為國民經濟中的重要力量，促進中國的“文藝復興”。同時，為中國藝術品市場的發展起到了推動作用，也為建立中國藝術品市場投資的退出機制打下了基礎，從而進一步推動了中國藝術品市場的流動性，使藝術資源的投資價值得到更進一步的提升。

然而，我國藝術品交易總體處于起步階段，規模小，容易控，藝術品證券化目前還存在很多問題。比如：交易規則頻頻修改，短短幾個月內經歷了交易由“T+0”改變為“T+1”，這將嚴重損害了公共投資者的利益。可見，這種交易隱含著巨大的風險，文化藝術品份額金融創新交易制度和監管準備不充分。這意味著文化藝術品證券化過程中的風險評估以及如何監管等系列活動還沒有走上正式、規范的軌道。因此，為使我國藝術品市場健康發展，必須分析文化藝術品證券化過程中的風險及制定相應的監管制度。本文的研究將會為交易機制的規范設計、文化藝術品投資風險及監管的協調提供重要的參考價值，也將對文化藝術品交易所及藝術品市場提供借鑒與理論指導。

二、文化藝術品證券化風險分析

藝術品交易市場證券化后，也會像資本市場一樣有波動。同時，藝術品證券化交易機制和法律關系復雜，具有較強的外部性。在我國藝術品市場健康發展所必須的監管機制等機制尚不健全的情況下，藝術品證券化交易具有相當的復雜性和不確定性，蘊含較大風險，具體的風險分析如下：

（一）藝術品份額發售的定價機制還不完善，存在價值確立風險。

藝術品是一種特殊商品，藝術品特殊的價值規律使得藝術品價值評估本身就比較困難， 而中國當代藝術市場又缺乏對藝術品評估的共識，三重評判標準相互交叉， 拍賣市場又贗品充斥，拍賣價格與交易價格不統一等情況加重了藝術品評價的困難。藝術品之間的價格缺乏可比性，其價格通常由買賣雙方依據個人的評估與判斷共同決定。藝術品份額的定價過程中，既沒有一個公認的標準體系，也沒有一個公認的、權威的鑒定與評估機構，難以對藝術品的價值做出公允的估值。諸多不正常因素使得藝術品的估價有虛高的成分，這些因素造成了藝術品的發行價格有可能偏離藝術品的實際價值， 使藝術品證券化存有前提隱患： 即任何權利的交換都必須以權利被識別和確認為前提，但藝術品證券化操作不慎就會使得藝術品如同傳統證券市場的空殼公司，嚴重損害投資者的利益和市場經濟秩序。在實體上，藝術品是體積雖小但價值較大的物，與大宗固定資產相比，在保管過程當中極易發生價值貶損或者意外滅失，而這是傳統證券基本不會面臨的風險

（二）法規法律的依據尚不足，隱藏法律風險。

目前，我國尚未出臺與藝術品權利份額發行、交易相關的法律法規，也沒有出臺專門針對藝術品份額發行、交易的管理辦法，藝術品份額的公開發售和交易活動的法律法規依據不足。主要體現在我國各地文交所都把《物權法》相應的條例作為藝術品份額化交易的主要法律依據。然而，藝術品本身除了擁有財產權之外，還具有署名權、修改權、發表權等權利。藝術品份額化實際上只是將藝術品的財產權進行了份額化，財產權之外的人身權利顯然不能進行份額化分割。目前的做法對藝術品所屬的人身權利問題并無說明和交代，藝術品份額交易是否涉及財產權之外人身屬性權利交易的問題等等，都需要進一步探討。

（三）公開發售機制尚不健全，存在著信用風險。

文化交藝術品交易所是藝術品證券交易的平臺，與傳統證券市場相比，藝術品持有人通過轉讓藝術品證券獲得資金后便與交易市場分離，其沒有證券法上的信息持續公開義務，無需公開募集資金的用途和去向，較之傳統的交易所，文交所在交易過程中扮演的角色更為重要。然而現實當中，文交所卻存在著許多規制不明確的地方。

首先， 文交所的注冊資本沒有明確要求，藝術品份額發售和交易中，與藝術品份額發行、上市相關的事項均由文交所負責，交易所不但決定藝術品份額能否發行和上市，甚至還決定份額發行上市工作由哪家發行商完成。這種做法不僅有悖于市場的公平、公開、公正原則，有損于市場的公信力，也難以抑制道德風險和逆向選擇問題。如天津文交所的股東就是自然人和法人的組合，實繳資本并不高，其責任能力也就有限。

其次， 文交所往往承擔著多重職能，如審核上市管理交易委托遴選商和藝術品保管機構等，但其義務承擔狀況卻不明確。這和傳統證券市場的公平、公正、公開精神相背， 文交所的權力過大，交易市場公信力受質疑，容易滋生尋租現象。

（四）交易機制尚有缺陷，存在交易風險。

藝術品份額的投資回報缺乏穩定的基礎。相對于股票而言，藝術品自身并不產生現金流，相反每年必須支付一定的養護、保險費用。藝術品展覽雖然可以獲取一些收入，但成批展出的收入很難在每個藝術品之間進行合理分配。另外，藝術品實物無法按照份額交割，投資者不可能實現從持有份額中分享對藝術品的欣賞、收藏。藝術品份額化的投資回報更多地只能寄希望于交易價格的不斷升高，低買高賣，獲取價差就成為獲利的主要模式，價格起伏越大、交易越頻繁，越便于短期獲利。這種機制下，非理可能將份額價格推高數倍，導致價格失真，狂熱之后出現暴跌，在市場中產生連鎖反應，最終使投資者損失慘重，成為受害者。文交所上市的藝術品份額，總份額相對較小，但依然容易被人為操縱，出現市場的劇烈波動，甚至被非法資金炒作，從事短線交易、操縱市場和洗錢等不法活動，聚集市場風險。

（五）監管各自為政，容易形成社會風險。

目前，我國藝術品交易場所的設立和交易管理等處于無法可依的混亂狀態，各地情況多種多樣。除少數地方由省、市級人民政府批準設立并授權相關部門監管外，其它的不是由地方政府金融辦審批設立并負責監管，就是由文化主管部門審批設立并負責監管。除此以外，監管缺失的另一表現是監管依據。盡管，文交所也實行自律監管，但并不能替代行政監管。同時，藝術品份額的發售審核、定價、交易、監督以及與此相關的評估、保管等均由文交所負責完成，各環節之間缺乏必要的制約和監督，不利于防范道德風險，甚至為合謀、操縱市場留下空間。更重要的是，系統性和流動性風險也不容忽視。

三、完善文化藝術品證券化過程中的風險監管對策及建議

為使如何監管等系列活動走上正式、規范的軌道以及我國藝術品市場健康發展，需在風險分析的基礎上，制定相應的風險監管對策。具體的策略如下。

首先，完善文化藝術品的價值評估制度。目前，文化藝術品交易所通用的價值評估程序和規則尚未建立，這將使文化藝術品市場容易陷入混亂的場景，也會危害交易的安全。盡管文化藝術品交易所做著推介銷售藝術品的宣傳，但價格通常由買賣雙方依據個人的評估與判斷共同決定，對欠缺相關知識的投資人不利。為了規范文化藝術品交易所的行為，應該建立客觀中立的第三方鑒定和評估機制，鑒定和評估機構既可以由交易的當事人自己選擇，也可以由交易當事人委托文化藝術品交易所選擇確定。與此同時，要建立鑒定和評估人員機構的責任制度，區分人為風險和正常的市場交易風險，只有正常的市場交易風險可以由投資者承擔。

其次，建立與完善文化藝術品份額化的交易機制。文化藝術品份額的交易不同于傳統物權交易，是一種證券化的權利交易，要針對此建立交易規則。藝術品證券和傳統證券投資收益來源、投資收益周期的不同，導致短期交易對藝術品證券交易的損失比傳統證券大得多。因此，在權衡限制泡沫和藝術品證券自由交易二者的利益之后，必須著重對短期交易進行限制。在交易模式上，對當前交易模式應修正， 并對持有藝術品證券達特定比例的投資者進行交易時間和數量的限制，這樣也有利于解決一級市場的瘋搶問題，促進藝術品發行價格趨于合理。同時也應該禁止關聯人員購買藝術品證券，比如評估機構，從證券市場的運行現實來看，證券發行之際由于信息不對稱等多重因素， 價格往往容易上漲， 在一定時期后市場才會趨于理性，使價格回歸相對穩定。

最后，建立藝術品證券交易的信息公開制度。藝術品相關信息公開的義務主體包括轉讓方即藝術品持有人和發行人，藝術品信托機構， 以及藝術品交易的平臺即文交所其中轉讓方應當公開的信息包括： 藝術品的基本情況、可能影響藝術品評估和交易的重要信息如藝術品的來源和交易歷史、 藝術品權威評鑒機構的評估意見、關聯人員的相關信息等；藝術品信托機構應當公開的信息，包括藝術品保管的花費項目和費用、藝術品的經營情況等；文交所需要公開的信息包括： 藝術品、藝術品發行商、投資人、藝術品的保管和經營情況，藝術品交易的相關信息。

四、小結

總之，社會化、大眾化、資本化是中國藝術品市場一個大的發展方向，而文化藝術資產的證券化是這一發展趨向的一個重要通道。從今后一段時間來看，中國藝術品資本市場是推動中國藝術品市場發展與轉型的重要力量，而藝術品及其市場資源的資產化是中國藝術品市場發展的核心。要推動中國藝術品市場走向有序與規范發展，就需要不斷完善風險評估機制、監管機制等機制，這才有利于推動中國藝術品市場的價值建構，有利于我國藝術品市場健康發展。

注：2011年廣西研究生教育創新計劃資助項目“文化藝術品證券化風險與監管研究” （項目編號：GXU11T32635）

（作者：廣西大學商學院會計學）

參考文獻：

篇（3）

北京保利2009年秋拍中，明代吳彬的《十八應真圖卷》以高達1.69億元的價格落槌，同一場拍賣會上北宋文學家曾鞏僅1平方尺左右的書法作品《局事帖》拍出了1.86億元的成交價；中貿圣佳2009年秋拍，清代畫家徐揚的《平定西域獻俘禮圖》拍出1.34億元的天價；中國嘉德2009年秋拍，朱熹、張景修等的《宋諸名賢題徐常侍篆書之跡》以高出估價60倍的1.008億元成交……2010年6月3日深夜，在北京保利春拍的現場。中國藝術品拍賣成交價的世界紀錄首次在國內誕生一一黃庭堅書法作品《砥柱銘》卷以3.9億元落槌，加上12％的傭金，總成交價達到了4.4億元!2009年由春拍到秋拍，億元書畫作品的頻頻出爐，不斷改寫著古代書畫板塊在藝術品市場的格局，使觀者的心態由疑惑、觀望轉向震撼、感喟，從古代書畫市場的成交數據上可以明顯看出，資金在2009年春拍至今的藝術品市場的流向十分明確，古書畫拍品在事實上呈現出來的種種特質與外在的資金環境產生了某些契合。

在全球經濟環境不容樂觀的形勢下，中國古代書畫市場緣何進入直線升溫的狀態?有專家認為，原本欲投資于樓市、股市的資金轉移到了藝術市場，從而導致一時間“高溫’現象的出現。然而古代書畫市場又何以能在如此經濟環境中承載資本保值與增值的功能?

古書畫作品在市場中的流通量是非常有限的，行內有所謂“買一幅，少一幅”的說法。尤其是確信無疑的名家大作，在歷經成百上千年的時間洗禮后。留存下來的作品已經被各級博物館或專門機構收藏，散落民間的微乎其微，這類作品既可以相對避免人為短期內的炒作，同時。其稀缺性與唯一性為資金的安全性提供了前提，而在經濟前景發生變化或不可預測的環境中，安全性必然是資金流入的首要目的。所以，一旦有好的作品出現必將成為市場追逐的熱點。

可信度越高的古代書畫越擁有市場價值。例如《砥柱銘》有南宋大收藏家王厚之、賈似道的收藏印、跋，后有明代項元汴的60余枚印章，直至清代民國仍有不少藏家在其上題跋、鈐印，應當說具有很高的可信度。但由于作品中沒有黃庭堅本人的名款，《砥柱銘》的真偽判斷在數百年的收藏歷史中也出現了不少的起伏。其在清乾隆年間曾被判斷為臨本，后臺灣學者傅申曾撰文也對此作品提出質疑，今年初其又再度研究，發表《從存疑到肯定――黃庭堅書，研究》論文，長達2萬字，證實此作當屬黃庭堅的作品無疑。事實上，對作品本身的反復討論也有助于加深對作品的認知以及作品價值的提升。

篇（4）

顧名思義，海外回流文物藝術品是從中國大陸流散到海外，再集中了一定數量流回的現象。這個現象，首先明顯地出現在中國大陸文物藝術品拍賣市場中，中國嘉德1995年秋拍“楊永德收藏齊白石專場拍賣”是海外回流文物的典型信號。此時的回流低調潛行，許多有資金實力的收藏投資者，早已繞過了資金壁壘，去海外拍賣市場競投。清乾隆六方粉彩描金花卉套瓶和圓明園十二水法中的牛首、猴首的高調回歸，讓人們理解了天價海外回流文物與愛國主義的關系。一時間，每件海外回流的文物藝術品都能在拍賣場演繹不敗的神話。港臺地區的文物收藏類刊物，也得以繞過嚴格的限制，出現在回流大潮之中，進而成為內地各拍賣行競相投放廣告和展示形象的平臺。

那些真真假假的海外回流文物被利益集團包裝起來，配上一段曲折的故事，外加一個“愛國主義”的美麗花環，等待著蜂擁而至的的逐利者。從來沒有人稱贊過，甚至注意到海外收藏者的投資理念DD潮水般的海外回流文物藝術品兌現著驚人的投資回報。將海外回流文物藝術品捧回的人們，可曾想過如何兌現自己的投資回報？什么時候才能將經過激烈競拍得手的喜悅，轉化成又被別人高價競走后的笑容？

當拍賣市場中的海外回流文物漸成熱點時，市場中的海外回流文物早已呈星火燎原之勢，它們從各個渠道、各個層面流進了市場。臺商在大陸投資辦廠不是什么秘密，但在古玩市場開店設鋪，讓人們在驚異中又有幾分新奇。業界各方人士不是都說中國大陸的文物藝術品價格遠遠低于海外，還有很大的升值空間嗎？不是說市場價格還遠遠沒有與國際水準接軌嗎？怎么有人主動用低價接軌了呢？難道這些買與賣都升華到了愛國主義的境界？而每有“天價”海外回流物品拍出，總會有人說：“這是藏家忍痛割愛減價出讓，報效祖國呀！”仿佛祖國占了天大的便宜，讓她在難過與欣喜之中，忘記了往日的艱辛痛苦，忘記了世間還有捐贈義舉。

世間沒有不圖利的商人。盲目而簡單地將商業行為與政治文化結合，只能說明結合者的無知與淺薄。因為，這和百年間國人多次抵制洋貨有著本質的區別。海外回流，只是商人圖利的一種正常交易行為，冠之以愛國主義者，不過是一些別有用心的分羹者。

海外回流文物千差萬別，既有價值連城的國寶，也不乏一文不值的贗品。近年來，拍賣市場出現的海外回流文物藝術品數量只能算是冰山一角，到底有多少文物藝術品和購買它們的資金流進流出，是無人知曉且永遠解不開的謎。在那些頻頻露面，被冠以宋代繪畫真品的海外回流文物中，也僅有藏于首都博物館傳為唐代閻立本所作的《孔子弟子像》為兩宋真跡。所謂宋徽宗親筆《寫生珍禽圖》是否去了美國波士頓博物館，恐怕只有其現在的所有者清楚。熟知《溪岸圖》風波來龍去脈者，會相信這個美麗的神話？

北京每年舉辦的古玩藝術品博覽會，既是我們了解海外回流文物藝術品的窗口，又是回流真偽相雜比率的縮影。當海外回流文物藝術品大規模出現在古玩藝術品博覽會時，引起市場和媒體的高度關注，真品以極快的速度消失在收藏者手中，沒有買到的人嘆惜不已。“三年不開張，開張吃三年”的法則也體現在海外市場流回的文物藝術品上。這其中既有價格高企的因素，又有真偽相混的原因。初期回流的品類和檔次是否適合中國大陸藏家的口味，也在相當程度上影響了銷路。

這家香港公司展位的一對清末民初時期粉彩帽筒和花瓶不論真假，在當時的中國大陸文物市場，此般帽筒為僅值幾百元的地攤擺設，居然也跨入了回流的隊伍。在其他一些港臺古玩商展位上，一件件美瓷凌風而立。這件略帶胡人風采的清康熙墨地五彩人物紋四方瓶，這件清康熙青花釉里紅海水龍紋瓶，這件粉彩鹿紋尊，這件青花纏枝蓮賞瓶，這件青花繪山水紋花觚，這件青花繪花卉紋將軍罐，這件粉彩繪纏枝花卉紋梅瓶，還有……它們是真品嗎？

去年第8屆北京古玩藝術品博覽會算是近年展現海外回流文物藝術品種類最豐富、檔次最高的一次，細較起來，今年第9屆北京古玩藝術品博覽會為之遜色。最引人注目的是一尊體型碩大的座佛。佛眼微睜，看著眼前的渾沌世界，一抹昏黃的光線斜下，是給這“天下熙熙，皆為利來；天下攘攘，皆為利往”的世人指點迷航的靈光，還是眾人求利之欲點燃的凡俗之火？

幾百年的風雨，佛陀依然故我，無論行至哪里，都為世人祈福。不知道佛陀如何看待海外回流文物，如何看待今天的回家。但佛陀曾告訴我們，四海為家。當佛教作為一種思想漸入東土之時，佛教的故土家國，從來沒有要求回歸。相反，佛陀舍利伴隨著佛教思想傳往四面八方。當中華文明的結晶作為人類文明的精華流出國門的時候，我們不要出于簡單的情感和金錢價值來衡量其回歸。這是佛陀給予我們的啟示。

佛陀帶給我們安靜、祥和，而旁邊的展位給我們帶來了誘惑和憤怒。這些出土不久的“生坑”青銅器，通過“海外回流”的方式合法地走到了我們面前。百感交集中，也只能充滿了無奈，把它們買回來，并不是一個很好的辦法。應該說，這些青銅器只能算是海外文物藝術品市場的中等貨色。漢代提梁卣在北方漢墓中常有出土，但帶蓋和提梁者少見。一對鋪首紋飾與常見者有異，但同類者較多，舊貨市場中亦常能覓到。兩件周鼎，雖為三代之物，但紋飾簡單，且僅帶弦紋，坑口不佳，銹蝕嚴重，繼續收藏需付出高昂的處理費用。兩件春秋戰國的銅鼎，體型不大，器表無華麗紋飾，亦屬常品。相信海外還有更好的佳品，只是不敢貿然通過這種方式回流。今年海外回流的青銅器又高出去年一個檔次。一對春秋壺和一瓿，體型碩大，紋飾精美。旁邊的兩觚一爵一盤為中等檔次青銅器中之重器，也應為新出土的北方坑口之物。

上屆北京古玩藝術品博覽會首次出現了金發碧眼的瑞典古玩商人，當我們還回味在瑞典“哥德堡”號寶船剛剛離去的余韻中時，精明的商人早已先行，他們帶來了幾百年前遠涉重洋的外銷瓷器，形制怪異光亮如新。一只盈寸小杯，胎面釉亮，青花描繪出細膩精致的紋飾，售價6000元，購者如云。今年古玩藝術品博覽會上，他們的展位仍是整個會展中的熱點，臺前觀者如潮。上屆博覽會中緊靠著他們的一家海外回流展位，今年又在一起，展位中那些充滿了異國情調的五彩外銷瓷，已在其祖國見不到了它們的美麗身影。

在古玩藝術品博覽會中，金發碧眼的外國人經營的展位前，往往擠滿了買和看的人流。這并不是偶然出現的。他們經營的文物藝術品中，雖無元明重器，但多彩多姿的外銷瓷真品占了很大部分，很少出現有真偽爭議的現象。而古玩藝術品博覽會，就像舊時的古玩竄貨場，有眼力者不乏其人，相當部分參與者是古玩經營者，要想用水平一般的仿品騙過他們，不太容易。

海外回流文物，早年人們圖的是真品身份，就像某展位打出的宣傳主題“海外回流古玩保真”（照片29），隨著時間的推移，原本就真贗摻雜的回流文物中，又被人為的摻進了仿品。如這只明代天順時期風格的青花繪人物紋大罐。

隨著海外回流文物藝術品越來越多的涌入，心態漸平和的人們已不滿足于坐等上門的方式，已有人組團赴海外“淘寶”，盡管這在別人看來多少有作秀的意思。當別人挾巨資將海外珍寶悄然帶回已過多時之際，當別人合股買回的“老充頭”在拍場上屢創“天價”高興數錢之際，姍姍啟程的赴海外淘寶團淘回的繪畫和青銅器毫無“寶”相。今年11月又有赴海外淘寶團出行，主動出擊已成為海外回流的又一種形式，只是如此高調，適宜外交訪問、學術交流。對于商業行為而言，難道不怕有人提前去挖井埋雷嗎？

千百年來，中華民族如飛舞在世界東方的巨龍，當它進退、上下發展之時，身上抖落下的只須片鱗偶入異土它邦。當它們代表著中華文明的先進文化和發展方向時，我們為什么不把敬畏、崇尚、學習的機會也分給其他民族呢？

篇（5）

中國藝術品拍賣市場繁榮的背后，隱藏著混亂的市場秩序——由于我國在《拍賣法》中規定了瑕疵擔保免責制度，很多缺乏誠信的拍賣企業把這一制度作為其知假拍假的擋箭牌，嚴重損害了買受人的合法權益，由此引發的拍賣市場的誠信危機日益嚴重。

一、我國對藝術品拍賣瑕疵擔保免責的規定

與一般的商品買賣不同，拍賣是通過拍賣人作為中介，完成委托人與買受人之間的交易。根據我國《拍賣法》的規定，在具備以下條件的情況下，可以免除瑕疵擔保責任。

（一）拍賣人、委托人無過錯

拍賣人、委托人不存在過錯構成了瑕疵請求權的障礙。此處的“過錯”是指委托人或拍賣人故意隱瞞明知或者應知拍品存在瑕疵的事實或者沒有告知競買人是因為拍賣人的過失。在拍賣活動中，由于拍賣人具有中介性和個體獨立性，他不會偏向買受人或者委托人的任何一方。所以，拍賣人一旦損害委托人或競買人的利益時，就必須接受有關的法律懲處。反之，如果其履行法定的說明義務和告知義務時是準確、全面的，就可以對抗瑕疵請求權。 拍賣法對委托人的說明義務有著明確規定， 若違反此規定，委托人要向拍賣人承擔相應的法律責任。一旦進入拍賣程序，競買人占有主導地位，委托人的主動權全部消失。為了追求實質公正的結果，可以通過利益平衡理論彌補委托人在拍賣活動中的被動地位所帶來的劣勢。因此，當委托人不存在故意或者惡意欺騙的情況下，就可以免除其瑕疵擔保責任。

（二）買受人自身的過錯

買受人自身過錯往往表現在：（1）買受人自己的疏漏。拍賣人、委托人必須采用公開、明確的方式把拍品的瑕疵告訴所有的競買人，但是由于買受人自己的疏忽致使他可能沒有注意到已被告知的缺陷，但是這種疏忽不能是拍賣人故意造成的。（2）買受人自己的不當行為。瑕疵可能是買受人污染、毀損等不當行為造成的。如果因為買受人自己的不合理的行為引發拍品產生缺陷會成為其喪失瑕疵請求權的原因。

（三）拍賣人聲明不保證

聲明不保證是指委托人、拍賣人對拍品的質量和真假無法做出準確的判斷，對競買人作出的對于該拍品的品質或者真偽不予保證。一旦競買人最終拍下該拍品，即使存在沒有被告知的缺陷，委托人、拍賣人的瑕疵擔保責任也可以被免除。聲明不保證標志著瑕疵擔保責任由拍賣人、委托人轉移到競買人身上。我國的拍賣法規定了拍賣人和委托人的聲明不保證權利。

二、我國藝術品拍賣瑕疵擔保免責制度對拍賣市場的危害

近年來，我國的藝術品市場由于贗品泛濫所引發的誠信危機已經成為一個人盡皆知的事實，造成這一局面，一些拍賣公司有著不可推卸的責任，他們把《拍賣法》第六十一條的瑕疵擔保免責條款作為免死金牌，知假拍假。假如沒有該規定，拍賣公司就會在拍品鑒定方面投入更多，拍賣市場上的贗品泛濫問題也會有極大的改善。

（一）違背誠實信用、公平公正的立法原則

《拍賣法》在該條款的制定上是較為籠統的，也缺乏配套的解釋細則，因此被一些沒有商業道德的拍賣公司利用，成為他們獲取非法收益的擋箭牌，嚴重破壞了拍賣行業的正常經營。近年來，拍賣成交后，買受人經專家鑒定拍得贗品的案例屢見不鮮，事后買受人向拍賣人索賠或與其對簿公堂，拍賣公司往往依仗其已經做出不承擔瑕疵擔保責任的聲明。事實上不管拍賣公司主觀上是故意的還是存在過失而導致買受人損失，這一點都違背了公平正義的立法原則。免責條款無疑成為了拍賣行的護身符。

（二）違背權責對等原則

藝術品瑕疵擔保免責制度的適用，與權責對等原則是相悖的，在一定程度上減輕拍賣公司的法律責任，對拍賣業的長遠發展百害而無一益。在法律制度的構建上，歷來是權利與責任相對等。但是，瑕疵聲明免責條款的適用，可能會造成一方只享有利益，另一方只承擔風險的局面。中國拍賣行業的蓬勃、長久的發展，必須建立在公平交易的基礎上，不能通過犧牲買受人的合法利益為代價換取拍賣行業表面的興盛，否則不利于拍賣業的長期發展，也不利于與國際拍賣市場接軌。

（三）抑制競買人的投資熱情

很多競買人缺乏藝術品專業知識，再加上拍賣行不保證拍品的真偽以及通過主張瑕疵聲明免責條款就可以輕易的推卸責任，相當一部分投資人會面對一次判斷失誤就可能傾家蕩產的風險，對藝術品拍賣望而卻步。從中國拍賣行業協會公布的2014年中國拍賣行業經營狀況的數據中顯示，2014年全國共舉辦文物藝術品拍賣會2736場，成交額307.6億元，成交量比去年同期下滑18.26%，成交額下滑17.37%。只有具備良好的市場規則，完善的法律保護，才能激起競買人對藝術品的投資熱情。

（四）不利于我國藝術品鑒定的完善和發展

在英國，各個拍賣公司都有自己專門的鑒定人員，嚴格鑒別真偽，難以確認的，再找博物館專家協作。他們還對親自鑒定過的藝術品備有十分詳細的資料。這樣，鑒定人員就能夠找到與這些藝術品相關的記載，從而找到它的流轉軌跡，這樣有助于提高鑒定的準確率。 而在國內，拍賣企業大多沒有專門的鑒定人員，要么花錢聘請同行專家鑒定，要么直接聲明瑕疵免責。這恰好說明我國拍賣業發展的不規范，不完善。因此，我們有必要對瑕疵擔保免責條款的適用給予適當的限制，從而規范和完善我國的拍賣市場。

三、完善藝術品瑕疵擔保責任的建議

（一）對我國藝術品拍賣瑕疵擔保免責條款的適用予以限制

瑕疵擔保免責條款的范圍應當限定在拍品的品質瑕疵，而拍品的真假，即贗品是不能免責的。按照拍賣的國際慣例贗品瑕疵不僅不能聲明免責，而且還要追究其法律責任。這一點從索斯比和佳士得公司的業務規則中可以得到證明。拍賣人不能對免除贗品責任做出聲明，并不是說最終要拍賣公司承擔責任。拍賣人可以先向買受人承擔責任，再向委托人追償。對藝術品的品質瑕疵聲明免責也要做如下限制：

1.設定聲明不保證的除外條款。規定委托人、拍賣人只要對是否存在瑕疵作出了不保證聲明，就不得再作出與之前相互矛盾的聲明，不能以模糊、夸張的語言表述對拍品作正面的說明、包裝，不能以其他手段暗示該拍品是真品。若拍賣人作出的聲明是相互矛盾的，在解釋的時候就必須按照對競買人一方有利的結果進行。

2.免責聲明必須公開、具體、明確。委托人、拍賣人必須通過顯要的方式將免責聲明通知競買人，否則不發生效力。

3.拍賣公司不得作出違反現行法律的免責聲明。拍賣人作出的免責聲明不能剝奪買受人所享有的法律賦予的基本權益。拍賣人應審慎作出免責聲明，其不僅有義務對委托人所提供的相關材料予以檢查，還有義務對拍品可能存在的瑕疵進行查驗。對于一些僅需稍具專業知識便可辨其真偽的藝術品，如果拍賣人不經查實便聲明免責，就可以認為拍賣方沒有盡到審慎義務，不得使用瑕疵擔保免責條款。

（二）對買受人的司法救濟予以明確規定

在現行立法中應明確買到贗品的買受人的司法救濟。因為當前拍賣市場中，“聲明不保證”把交易的風險毫無保留的轉移到了買受人身上。拍賣人無論從藝術品的鑒定能力、經濟實力還是與委托人談判的話語權方面，都相對買受人處于強勢地位。因此，對于買受人設立司法救濟保障，可以進一步督促拍賣公司嚴把質量，誠信經營。我國的立法部門可以根據《中國拍賣行業拍賣通則（文化藝術品類）》中第五章第二十六條的規定。在現行《拍賣法》中明確規定一個期限，在該期限內買受人可以自行鑒定拍品真假，如發現是贗品，那么買受人可以在該期限內憑借權威的鑒定機構出具的鑒定結論，解除拍賣合同，并要求拍賣人退款。如果能夠證明拍賣標的真實性出現爭議是委托人的責任造成的，那么拍賣人享有對委托人的追索權。 這樣，可以大大減少藝術品拍賣的贗品拍賣糾紛，法院的判決也可以更加明確，拍賣市場的拍假現象也可以得到有效的抑制。

（三）完善藝術品拍賣瑕疵擔保免責制度的相關配套制度

隨著拍賣市場的發展，特別是藝術品交易量的增加，實踐中不斷出現的新情況、新問題，使得修改瑕疵擔保免責條款勢在必行。只有建立相關的配套制度，完善后的瑕疵擔保條款才能在拍賣實踐中發揮其積極的作用。

1.規定贗品的認定程序。我們首先要解決贗品的認定問題才能避免贗品不免責制度形同虛設。雖然我國鑒定機構與鑒定專家與日俱增，但是我國目前仍沒有一個統一的、權威的藝術品鑒定部門。當務之急是建立權威的藝術品鑒定機構，這個機構要由國家級的各類鑒定專家組成，并配備最先進的科學儀器，屬于法院采信所指定的最高鑒定仲裁機構，同時又是不受厲害關系或任何單位制約的中立機構，按法定程序運作的專業機構，應具有權威性、中立性和專業性。專家組在提出鑒定意見的同時，允許部分專家保留個人意見，可以引進一票否決制。最后由各鑒定專家簽字對該意見予以確認并公布于眾，接受群眾的監督。

篇（6）

王歆昱：拍賣從表面看僅是一種交易的方式，其內核是一種信托責任。受人之托，忠人之事。委托人將自己辛勤勞動的酬勞換來的藝術品托付給拍賣行，在漫長的拍賣期待中，客戶希求的是資產的增值，而買受人又將自己的勞動所得交付給拍賣行，希求獲得有價值的藝術資產。從這個雙向委托的過程來看，資產和資金的雙向流動構成了信托關系，而拍賣行則必須是一個嚴肅的可以托付的資產管理人。信托行業的職業理念已經成為德盛人的行為準則，“誠信、專業、價值”這六個字已經化為德盛的拍賣理念。

本刊：在這個理念的指導下，在藝術品投資的冬季，你們在為收藏家們設計什么樣的藝術品投資規劃呢?

王歆昱：我們建議客戶投資“資源性收藏品”，因為這種資產最能保值。所謂“資源性收藏品”是指材質源自天然，又經人工雕琢，承載著人文歷史文化沉淀的藝術品。壽山石則是其中最具代表性的一種。2003年福建省出臺了壽山行資源保護條例，2006年又加大力度嚴禁這一資源的瘋狂開采。我到壽山村實地考察過，這種資源的采掘供應已經斷掉了，這個資源已是不可再生的資源了。

自宋元以來，壽山石作為印章的最佳載體從文人把玩到宮廷收藏，又擴大到文人、官員、民間的共同收藏，以至于到今天收藏的隊伍越來越龐大。壽山石溫潤細潔，內斂平和，其石質又暗合中國文化的中庸和曠達，實在是中國文化最好的外化體現。

在銀行利率為負利率的時代，不可再生的資源性收藏品如壽山石正是由于其文化的內核和唯一性，其投資價值凸現出來，無論是在一個什么樣的投資周期下考量，其價格的長期牛市格局是不會變的。

本刊：請您介紹一下本場拍賣會有哪些看點?

王歆昱：拍賣會推出“信義天下”的印章專場，“清供雅玩”的擺件、握件專場和“巧奪天工”的名家作品專場，三個專場均以選材為先，兼顧工藝，求真求全。

“信義天下”專場共推188方印章，其中推出多方芙蓉精品及荔枝洞、杜陵等名坑佳石，值得細細品味。壽山黃芙蓉開采于月洋山嘉良洞，光緒年間由于開采出質優色美的佳石而一躍成為“壽山三寶”，與田黃，艾葉綠并駕齊驅。這枚“壽山黃芙蓉龍紐方章”以碩大黃芙蓉而雕，牙黃和米黃相間，通明嫵媚，純潔無瑕，雕龍紐趴伏章上，一改矯健狀碩的蒼龍形象，極顯溫順憨厚，為壽山美材增添不少美感。

“清供雅玩”專場推出擺、握件共80余件，以文房、古獸、人物、瓜果各形款而陳列，買之供于案頭可免俗氣，求之握于手中可怡情制怒，陶冶精神，正如玩石人所言“可以食無肉，不可手無石”。其中48號拍品壽山結晶體三色芙蓉童子獻壽，作品以小塊結晶體巧雕，紅潤濃艷處雕碩大飽滿的壽桃一只，枝葉襯托其問，一孩童托舉碩大的壽桃，笑容可掬。作品利用大小夸張的比例，將壽桃的碩大飽滿，童子的嬌小玲瓏表現得更加精彩，再以紅芙蓉石制桃，黃芙蓉石雕小童，天然的紅色與淺黃色紅黃相間，內容題材刻勒精準，構思巧妙。還有40號拍品壽山結晶體蠟燭紅芙蓉山水清影山子，山子通體取壽山蠟燭紅芙蓉為材，因顯珍貴而隨行施技，通身薄意雕山水清影，技法傳承民國著名薄意大師林清卿的風格，輕薄流暢而富有層次感，線條秀美而具有厚度感，為不可多得的掌上珍玩。

“巧奪天工”專場推出了30余位名家作品，并且對各名家作了簡介，其學術性和全面性均為少見，值得大家到場一觀。其中87號拍品林清卿作薄意章，旗降石，薄意大師林清卿對中國古代字畫的理解可謂到了極致的境界，而將中國字畫用壽山石薄意技法表現在印章上，更是前無古人，后無來者。作者巧作，層次清晰分明，陰陽向背，極具立體感與動感，表現出的勃勃生機，堪稱一絕。81號拍品林文舉作，杜陵，夢筆生花薄意章，印身上錄有文舉先生臨摹的周?吳方鼎蓋上銘文，金石氣濃郁，不可多見。壽山成石經億年，而今資源告罄，它的價格從歷史上看無論戰爭、自然災害還是經濟危機，無論怎樣的風波一直穩中有增，投資價值和收藏價值均已具備。

中國當代藝術退潮了，中國書畫也處于調整期，在金融危機之時，我們又可以收藏些什么呢?資源性收藏品才是最可靠的選擇。

本刊：好吧，讓我們共同期待上海德盛2009新春國石拍賣會。

中國畫家

21世紀最具收藏價值的中國畫家

篇（7）

考古、挖墓、寫書與文物鑒定完全是兩回事。我們的一些老專家的觀念和認識還停留在過去那個年代，“教條主義”、“本本主義”已經在他們的大腦中凝固了。他們不去市場，看不上市場，頂著“大帽子”，扛著“大牌子”，只鑒真，不鑒假，怎么可能不走眼呢？我曾跟國內個別專家去過市場，有的眼光差得令人吃驚，可他們有國家發給的招牌，人們信這張招牌。我常和一些研究員說，不要以為你是研究員就可以鑒定民間藏品了，民間有太多的藏品你根本沒有見過，大學畢業了，分到博物館，只要不調皮搗蛋，寫幾篇論文，四十歲左右保證給你當研究員，先給副的，再給正的，是不是“帽子”一戴就變成鑒定家了？一個博物館上百個研究員，是不是都能鑒定文物？回答是否定的。我并沒有想把許多研究員一棍子通通打死，說實在的，我們的博物館里確實也有不少理論聯系實際的實戰型鑒定家，我可以報不少人的姓名。搞收藏找專家是正常的，專家找對了，你會“一帆風順”，找錯了，只有自認倒霉。此次我隨央視《藝術品投資》去了武漢、西安、河南、北京、天津等地看了大量的民間藏品，用觸目驚心來形容毫不過分……一位“藏家”藏了幾百件“五大名窯”精品，沒有一件是真的。我說他不對，他說我給×××專家看過了（這位專家就是我上面提到的那位，是國寶）。我說這樣好不好，你認為你的藏品是真的，應該值幾個億，你可以拿一個到國內，或者國外拍賣行去拍一下，你就不會再住這個破房子了，連空調都沒裝。已經是年過半百的人了，難道不想在有生之年享受一下生活？幾百件只拿一件，不會有損你的收藏吧？他說他舍不得賣，可轉眼到了他的店里，他又在竭力地推銷自己的藏品，想賣個好價錢。搞收藏搞到這個份上，也就沒有意思了。從某種角度上來看，這不能怪他，責任應該是那位所謂為他掌眼的專家。在他為賣不出貨而痛苦的時候，那位專家正在喝著別人送來的香茶，看著別人送來的彩電，用著別人送來的“紅包”，在悠閑著呢……我也親眼看過這位所謂宋代名瓷的“鑒定大家”是如何為他人鑒定藏品的。一位外地“藏家”拿了幾件被北京幾位專家槍斃所謂的“精品”，請他看，他通通說好，每件都在500萬以上。連電視臺的外行都感到吃驚 悄悄對我說，這東西賊光自閃，連一點出土痕跡都沒有，他怎么能說是真的。我只能笑而不答。后來對他說了一句，這片子要播出來，你的飯碗也差不多沒了。我國絕大多數的專家是可信的，目前在收藏界流行的“專家信任危機論”只是少數專家造成的。在北京古玩城，你說你的藏品是×××專家看過的，想轉讓，你會被拒之門外，在南京古玩市場，你說你的東西是×××專家鑒定的，古玩商們會淡然一笑，那好，你就慢慢收藏吧……可以說這些少數專家是在給我國的專家隊伍抹黑……

篇（8）

2012年3月31日，我國《著作權法》修改草案第一稿頒布，新增 “追續權”，確定了追續權的主體與客體，并規定追續權不得轉讓或者放棄。隨后，我國《著作權法》修改草案第三稿第12條對該制度進行了完善。

追續權的立法引起熱議。藝術家將其視為立法完善給藝術界帶來的福音，但藝術商則將其視為藝術市場的一把“奪命追魂槍”。我國多數民眾對“追續權”仍很陌生，再加上目前立法尚未完善，社會各界對該制度認識不一。筆者嘗試在探究追續權理論基礎之上，以比較分析法淺析《著作權法》修改草案第三稿第12條，對該制度的完善提出立法建議。

一、追續權之概述

（一）追續權的概念

“追續權”一詞源于法文Droit de Suite，本是法國有形財產法創制的術語，是指物權的原所有人對其不動產作為質權標的物時的“追及權”，后被沿用到了著作權領域，成為大陸法系一些國家著作權法中的一種特殊權利。概言之，追續權是特定類別的藝術作品的作者初次轉讓作品之后，分享其作品每次后續轉讓獲得的財產利益的權利，旨在協調藝術品市場中藝術作品經銷者與作品創作者之間基于作品原件在市場流通中產生的經濟利益沖突。

（二）追續權的性質

1、追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的特殊權利

關于追續權在著作權體系中的性質，目前學術上主要有三種觀點：（1）追續權是財產權。權利人可據以獲取財產利益，且該權利具有可繼承性；（2）追續權是人身權。追續權享有者是作者及其繼承人，且該權利不得轉讓、不可剝奪，與著作人身權的性質一致；（3）追續權內容兼具人身權和財產權雙重屬性，其內容指向財產利益，又與作者的人身密切相關。

筆者認為追續權是兼具人身權和財產權雙重屬性的一種特殊權利。首先，追續權的“不可讓與”使其具有人身權性質，但其并不是純粹的人身性權利。追續權制度僅涉及對作品原件的轉讓，不存在作品署名權、保護作品完整權等涉及作者精神利益的問題，即其并不完全保護作者的人格利益。其次，追續權作為一種未來利益的請求權，表現為一種財產利益。但不同于一般的著作財產權，作者對追續權僅有獲法定補償的權利，無自由許可或禁止的權利。

2、追續權適用范圍具有局限性

追續權的設立是藝術作品創作者與藝術商之間相博弈的結果，追續權的適用范圍會直接影響到藝術商的利益。因此，已設立追續權的各國都對追續權主體、追續權客體以及適用期限予以規定。

3、追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪，但可繼承、可分割

首先，追續權不得轉讓或者放棄、不可剝奪。這一屬性是著作人身權在追續權制度上的延伸。而設立該制度的初衷是“扼制中間利益之剝削，以確保著作權人就其著作原件為售后增值之分享。鑒于此項權利系保障居于交易頹勢的著作權人之利益，故法律明文規定此共享權不得預先拋棄”。

其次，追續權的可繼承性是其財產權屬性的體現，追續權的可分割性“實質上是追續權的可繼承性的后續特征”，指追續權中的財產權利可以分割成等份或者不等份而分屬不同的權利主體享有。

二、我國引入追續權制度之必要

（一）我國藝術品市場繁榮，藝術品創作者與藝術商利益失衡

當前，我國藝術品市場空前繁榮。據統計，僅畫廊已達2000多家，全國專門拍賣藝術品的公司超過800家，2007年藝術品拍賣總額約270個億。

多數藝術家在其未成名時廉價出售其藝術作品，這些藝術作品隨著藝術家名望的逐步提高，價格才得以上漲，首次售價與轉售價格差異巨大。作品的收藏家與藝術商獲得高額利潤，在未設置追續權的情況下，特定藝術作品創作者的收入僅來源于作品的首次銷售，原件所有人轉售作品后獲得的收入將與創作者無關。藝術市場越繁榮，特定藝術作品創作者與藝術商之間的利益失衡越突出。為彌補藝術創作者的損失，調整失衡的利益關系體系，引入追續權非常有必要。

（二）全球藝術品貿易發展，中國藝術品作者呼喚追續權立法

目前，經濟全球化已擴展至藝術品領域，中國藝術作品深受海外投資商關注。據全球最權威的藝術品信息公司Artprice的《2011年全球藝術市場發展報告》統計，中國拍賣市場的交易額在2011年上升至全球第一，占全球交易額的41.4%。

大量國內藝術作品遠銷海外，但根據《伯爾尼公約》第14條，“只有經作者所屬國的法律確認，才能被請求保護國確認的范圍內，請求本聯盟成員國給予前款規定的保護。”無追續權制度的規定，我國的藝術品創作者在國際市場上因不能行使追續權而處于不利地位。

（三）追續權立法獲國際認可，國際交流需要追續權立法

目前有40余個國家在本國法律體系中引入追續權制度。追續權最早于1920年由法國確立，德國1972年10月修改著作權法時著重修改了“延續權”和“公共借閱權”。美國聯邦立法尚未以成文法形式確定追續權，但當事人可通過合同形式確定，而“法官對于無合同約定或約定不明的追續權，也已援引公平、正義原則，做出保護美術作品著作權人享有追續權的司法判例。”加利福尼亞州更于1977年頒布實施了適用于本州的《追續權法》。2001年《歐洲議會和理事會關于藝術作品原作作者追續權的2001/84/EC號指令》（以下簡稱《指令》）首次就追續權在所有成員國的適用做出了具有強制性的專門規定，擴大了追續權的適用范圍。迫于歐盟的壓力，英國于2006年開始實施Artist Resale Law。

如前所述，根據《伯爾尼公約》的互惠原則，在追續權制度被國際社會普遍認可的背景下，追續權制度的缺失不利于我國藝術創作者獲得國際保護。同時，也因該制度的缺失，大量外國藝術家將排斥中國藝術市場，從而阻礙我國藝術市場的國際交流和繁榮發展。

三、結合域外經驗對《著作權法》修改草案第三稿第12條之評析

《著作權法》修改草案第三稿第12條對追續權的完善是我國著作權立法的一大進步，但不可否認，該規定仍十分籠統，具體細節有待完善。筆者擬從比較法角度分析該規定的不足之處。

（一）追續權權利主體不應包含被遺贈人

1、追續權權利主體的域外規定

絕大多數國家將追續權權利主體限于作者本人及其繼承人，如《法國知識產權法典》第L.123―7條規定，作者死亡后的當年及其后70年，追續權由繼承人享有。菲律賓著作權法、阿爾及利亞著作權法也有類似規定；但意大利法律規定追續權權利主體有作者本人、其繼承人及其受遺贈人。

2、《著作權法修改草案》第三稿關于追續權權利主體的規定

《著作權法》修改草案第三稿規定追續權權利主體為作者或者其繼承人、受遺贈人。

筆者認為，追續權權利主體不應包含受遺贈人。一方面，追續權的主體越多，藝術作品著作權的流轉將面臨越大的阻礙，“將受遺贈人排除在追續權主體之外，目的就在于減少追續權對藝術作品流通的不必要的阻礙，避免走向促進文化市場繁榮目標的反面。”另一方面，將追續權權利主體限于作者本人與其繼承人，既可防止追續權的濫用，也可適當照顧銷售商的利益。對于“繼承人”，可以考慮規定在權利保護期內，允許進行多次繼承。

另外，追續權的設置在很大程度上是為了維護作者及其繼承人的經濟利益，且追續權具有很強的人身屬性，因而宜將追續權的主體限定為自然人，排除法人和其他組織。藝術家死后，在追續權的合法有效期內，若追續權無繼承人，應當規定追續權由國家行使，作者生前是集體所有制成員的，由集體組織行使追續權，也就是說在這種情況下，國家或者集體組織可以成為追續權的權利主體。

（二）追續權客體有待完善

1、追續權客體的域外規定

國際公約及國外立法規定對追續權客體的界定也有區別。《伯爾尼公約》第14條規定追續權客體為美術原作和文字、樂曲原稿；《法國知識產權法典》確定追續權客體為繪畫和造型藝術作品中；德國著作權法26條規定的追續權客體包括造型藝術作品的原作，并明確排除建筑作品以及應用藝術作品；《俄羅斯聯邦著作權與鄰接權法》規定，追續權只適用于造型藝術作品，相關解釋確定工藝品、藝術設計作品一類的適用藝術作品也在保護范圍之內；《指令》進行進一步明確追續權客體，將其限定為各類平面和三維藝術作品的原件。概言之，各國一般將追續權的客體限于原創藝術作品，而差異主要集中于兩點：其一，實用藝術品是否受保護；其二，文字作品及音樂作品手稿是否受保護。

2、《著作權法》修改草案第三稿第12條關于追續權客體的規定

我國《著作權法》修改草案第三稿第12條借鑒《伯爾尼公約》第14條規定，規定追續權客體為美術、攝影作品的原件或者文字、音樂作品的手稿。

首先，關于實用藝術品，我國著作權法修改草案第3條已將其列入著作權法保護的范圍。①允許實用藝術品創作者享有追續權主要是為了保護那些未得到專利法或商標法保護，但具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品。

其次，筆者認為賦予攝影作品追續權是合理的。攝影作品與美術作品有諸多相似之處：（1）攝影作品對作品原件具有很強的依附性；（2）攝影作品難以復制。攝影作品的價值凝結在獨一無二的作品原件中的，通過拍照、印刷所得的復制品的藝術價值受到很大程度的貶損，一般不具有收藏價值。即使作者用相同的手法再次創作相同作品，也不能對作品進行百分之百的復制，而應視為作者再創作的過程；（3）我國《著作權法》規定美術、攝影作品原件轉移后產生相同法律效果，即原件所有者獲得物的所有權與作品展覽權，而創作者仍享有除展覽權以外的作品的其他著作權。

最后，筆者認為文字、音樂作品手稿應排除在追續權客體范圍外，理由如下：（1）文字作品與音樂作品經濟效益的主要來源并非是原件的首次轉讓后的轉售，作者通過復制件即可獲利；（2）此類作品的作者可以通過多種著作權類型實現利益訴求，并不有賴于追續權的保護；（3）目前鮮有國家將追續權客體擴展至文字、音樂作品手稿。

（三）追續權的實現有待進一步細化

1、追續權行使的條件

（1）首次轉讓的方式要求

捷克等國家在著作權法中規定只有有償轉讓其作品的作者才能對其作品的再次轉讓享有追續權，但目前大多數國家不以初次轉讓的有償作為享有追續權的條件。突尼斯規范法第4條（二）中也規定“不管原作以任何方式轉讓”，作者都享有追續權。

（2）首次轉讓后轉售的方式要求

《法國知識產權法典》第L.122―8條規定，作者對其轉讓后在拍賣或者通過中間商轉賣該作品的收益享有分享權，德國和西班牙著作權法也將轉售方式限于拍賣或者通過中間商，僅有少數國家未對轉售方式做出限制。突尼斯規范法第4條（二）的規定采納前者。

筆者認為，應將追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲得利益的場合。將私下交易納入追續權保護操作較困難，相較而言，公開拍賣或通過銷售商出售的各個環節更加規范，易于管理和操作。

2、追續權實現方式

在追續權行使方式上，域外目前主要有三種：私人行使、授權國家機關行使、委托商或機構（如集體管理組織）行使。大多數國家采用第三種。

我國《著作權法》修改草案第三稿第12條僅提到追續權的“保護辦法由國務院另行規定”。筆者建議采用集體管理組織統一管理模式。首先，一方面，該模式可以降低個人主張追續權的成本，另一方面，集體管理在主張追續權、知情權過程中表現出較強的優勢，境外主張追續權時，需各國集體管理機構之間建立起統一的信息共享網絡，各國藝術家了解其作品在其他國家的銷售狀況，才有可能有效主張追續權。其次，我國有實行追續權集體管理的條件。1998年，中國版權保護中心成立，而美術、攝影作品由其下設的美術、攝影作品著作權集體管理機構進行集體管理。2001年新修訂的著作權法確立了著作權集體管理組織的基本職能與法律地位，2004年頒布的《著作權集體管理條例》則標志著集體管理組織制度步入一個新的軌道。追續權作為著作權的一種，也可由著作權集體管理組織來實現。

3、分享利益的方式

目前，域外著作權法規定的特定藝術作品作者分享利益的方式主要有兩種：總價提取法和增值額提取法。

總價提取法又可分為有金額標準的總價提取和無金額標準的總價提取。有金額標準的總價提取，即以藝術品轉售總價為分享利益的基準，且預先劃定金額標準，以轉售價超過該標準為提成要件。如德國著作權法第26條規定，準許權的收費標準以作品轉售所得收入的5%收取，轉售所得收入低于100馬克時，出售人無須付費。

增值額提取法也可分為有金額標準的增值額提取和無金額標準的增值額提取，前者是指預先設定一個標準金額，當轉售價格與前次出售價格的差價超過這個標準時，作者可按增值額的一定比例獲得收益。如俄羅斯著作權法第26條規定，若造型藝術作品每次公開轉售售價超過前次售價20%，作者有權從賣主處獲得轉售價5%的提成。

我國《著作權法》修改草案第三稿第12條未具體規定追續權人分享轉售利益的方式。筆者贊同有金額標準的增值額提取法。總價提取法收取收益標準過高，不利于平衡創作者與原件所有者的利益， 藝術作品轉售未獲利的情況下仍由創作者分享利益是不合理的；相較而言，有金額標準的增值額提取法更為科學公正。另外，“可以借鑒稅法中的累進稅率制的方法，轉售增值越大，創作者分享利益越高。”

四、追續權制度的立法完善建議

綜上所述，筆者認為，我國以立法形式確立追續權制度確有必要。我國應在著作權法中以原則性條款明確規定追續權保護制度，在著作權法實施條例中具體規定追續權的概念解釋、追續權權利主體、客體、行使條件、實現方式、收益分享方式等方面，而解決相關爭議等更具體的操作方案則可以司法解釋的方式作出。其中，追續權權利主體應明確為作者或其繼承人；客體為美術作品（包含具有很高審美價值且數量稀少的實用藝術品）及攝影作品；追續權行使限于公開拍賣或通過商人出售而獲利的場合；完善集體管理組織，追續權由集體管理組織統一管理模式；而只有特定藝術品轉售價格達到一定金額標準或比例時，創作者可從藝術品轉售增值額中分享一定比例收益。

注釋：

①著作權法修改草案第三稿第3條將實用藝術品定義為“玩具、家具、飾品等具有使用功能并由審美意義的平面或者立體的造型藝術作品”

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篇（9）

2011年12月8日，中國南方第一個大型藝術品論壇―“首屆藝術品投資國際高峰論壇”在廣州東方賓館拉開帷幕。本屆論壇由廣東省委宣傳部指導，廣東省出版集團和南方出版傳媒股份有限公司主辦，廣東時代傳媒有限公司《收藏?拍賣》雜志承辦，廣州華藝國際拍賣有限公司協辦。

中國藝術品市場達到前所未有的繁榮。2010年創造了近500億的成交總額，宣告“億元時代”的來臨。2011年上半年的春拍期間，全國藝術品交易總額比達到428.42億元，同比2010年春拍上漲112.71%，環比2010年秋拍上漲15.13%，創下了前所未有的紀錄；而在近日結束的幾場秋拍，拍賣成交額也已近百億元。“首屆藝術品投資國際高峰論壇”主辦方廣東時代傳媒有限公司認為，藝術品市場正醞釀著二十年來最大的變革：“一方面是市場與金融資本的結合，一方面是市場公信力與權威性缺失的尷尬，即將到來的2012年，處于經濟轉型中的中國藝術市場走向如何？這些不確定的因素會給未來的中國藝術品市場帶來哪些新的變化及影響？這是啟動首屆藝術品投資國際高峰論壇的主因。”

此次論壇集結來自內地、港澳臺、海外橫跨收藏與拍賣領域的各界精英。演講及發言嘉賓皆為業內翹楚：泰康人壽董事長兼首席執行官、中國嘉德國際拍賣有限公司創始人陳東升先生；新疆維吾爾自治區文化廳副廳長，北京今日美術館館長張子康先生；國家藝術與文化政策研究所所長、中央美術學院人文學院副院長余丁先生；中央美術學院博士、藝術管理學系常務副主任皮力先生以及中國臺灣地區著名文物藝術收藏家、臺北中華文物學會常務理事，穿梭于兩岸的“古玩教父”徐政夫先生；香港翰墨軒出版有限公司總編輯、收藏家許禮平先生；廣州華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非先生；西泠印社集團有限公司藝術顧問胡西林先生等。

本次高峰論壇選擇在廣州舉辦，頗具標志性意義。主辦方廣東時代傳媒有限公司認為：“廣州作為改革開放的先行地，具有影響力的國際高峰論壇，將重振華南作為藝術品市場重鎮的戰略地位，促進經濟轉型期的中國藝術品市場的繁榮發展。”

當前大規模的資金特別是國內大型企業資本、私募基金的注入，成就了市場的“飛躍式”發展，市場進入資本掌握話語權的新時代。然而這種轉型，也對中國藝術市場深化發展提出了考驗。本次論壇主題是“經濟轉型期，中國藝術市場的出路與對策”，將圍繞 “經濟轉型中的藝術市場走勢分析”、“收藏的社會功能與前景預期”、“收藏與拍賣的國際化視野與格局研究” 三個議題展開討論。

面對近年中國的藝術品投資市場出現熱潮，演講嘉賓張子康認為最主要的原因是經濟的發展：“因為消費的概念，吃住用的東西完了以后，肯定需要一些其他的消費，大家看到藝術品消費可能更有潛力，收藏既有消費，還有經濟價值，引起大家在這個時期更多的關注。”另一位演講嘉賓徐政夫則指出：“收藏跟投資處理得好的話，將會是名利雙收的快樂的事業。因此全世界許多有錢人都喜歡買藝術品，因為藝術品能夠突顯個人品位和經濟實力，比游艇、汽車或其他投資好好的藝術品令人羨慕尊敬，睡覺也還在漲價賺錢。”

中國的藝術市場在近幾年快速演變成紐約、倫敦之外的熱點市場，藝術品市場全球化的趨勢愈加明顯，已經形成了多元化的藝術市場格局。張子康認為，中國藝術的價值是在不斷推進中建立起來的，因為西方認識中國需要一個過程。“今天中國經濟的力量會使得中國藝術品的價值不斷放大，也引起了西方的關注，這是主動的關注，不是被動的關注。我們原來的宣傳模式是一種被動的宣傳。當國際上主動關注中國的時候，他們對中國藝術進行研究。中國藝術不斷地發展國際價值，會走向國際化。說實話，國際上不可能看重模仿傳統的藝術家，而是看重有創造力的藝術家，如果我們今天活著的藝術家都去模仿傳統，沒有太多的創造力，外國人再怎么推崇中國藝術，也不會把這個藝術拿回去，因為他們要的是有創造力的東西。所以，我們去看當代藝術的時候，一定要先看到今天藝術在世界上能達到什么樣的高度，有多大的創造力。”

皮力特別重視中國的中產階級在收藏與投資中的成長，他說：“如果中國要與國際接軌，要鼓勵中產階級來收藏、了解、學習。這就要靠論壇、傳媒、美術館、藝術機構，它是一體化的工程，廣州在這幾個方面其實是做得挺好的，美術館、藝術館、傳媒都還不錯。”

徐政夫則以自己收藏的經驗現身說法，列舉中國很多古董器型、圖樣、材料是從中東傳進來的，這在唐代就很興盛，例如常見的金銀器、纏枝蓮、寶相花、三彩馬等。他滿懷信心地說：“如果這時候擴大世界收藏，中國未來文化藝術的生命活力將會更茂盛發達。中國跟國外的交流，現在又是另外一個新開始，不論文化藝術、經濟貿易、外交政治，中國人都應該要有唐人包容全世界，擁抱全世界的豪情壯志21世紀才有可能成為中國人的世紀。其實，以我們目前的實力，已經可以進入國際市場不出幾年也許還能成為國際市場的主流。”

張子康：美術館的收藏更看重文化價值

今日美術館館長張子康介紹，現在今日美術館展出了很多影像作品、裝置作品，而中國收藏家大多數都不收藏這些東西的。當然，在這個時代，這些東西確實產生了文化價值，對藝術起到推進作用，他們有新的思考，有新的價值。這是美術館需要推進的，它不一定以商業價值為標準的。張子康指出，美術館的收藏往往更看重文化價值，而不是商業價值。但是在學術與商業發展比較健康的時候，這兩個價值可能是合一的，一般情況下學術價值高，在商業價值上也會高。因為在這個信息時代，傳播得比較快，大家都會認可比較快，但是，也會有偏差，也有價值上的不同。所以，今天對于收藏，要更多地學會判斷一個藝術品真正的藝術價值。美術館要不斷地展出具有文化價值的作品，對市場產生一種平衡關系，如果今天只有拍賣行，只有商業性的操作，沒有美術館，沒有學術性的提高，推出很火的藝術品也可能會有問題，可能將來沒有價值。

美術館與企業收藏出發點不同

時代周報：現在很多企業投入到藝術品投資市場，為什么會有這么多企業的投資行為？

張子康：企業的投資主要有兩個原因，一個是對企業的文化有好處，可以激發人的審美素質。更主要的原因是看到藝術品有潛在的價值。有價值才來投資，如果以后得不到回報，大家就不會愿意投資，這兩年藝術品的需求量、價值的增長都具有穩定性，把目標放在收藏上，可以累積企業財富，也可能給企業注入文化。

時代周報：你認為當前美術館機構跟企業收藏之間有沒有互動？

張子康：我覺得美術館收藏與企業收藏是不同的方式，出發點不一樣。在國外，很多企業收藏的盈利不是第一位的，更多地是為了企業文化的建設而收藏。藝術品的價值跟企業的發展文化有關系。一開始收藏作品不是為了銷售，不是為了賺錢，而是說有一部分錢放在這里，作為文化財富、物質財富的積累。當企業出現問題的時候，到了轉換的時候，這些藝術品就會發揮作用，可能有時候他們會把藝術作品投放市場，這個也是正常的，但是絕對不是為了純粹的投資。現在中國很多企業的投資方式成為一種商業模式的運轉，當然藝術品的價值是兩個層面的含義，除了商業價值，還取決于文化價值的大小。如果藝術品永遠保留它的價值，或是它的價值不斷放大的話，它的企業文化價值在于藝術含量，而不是它的商業價值。假如今天藝術品對大家來說是一種喜歡、崇尚，放在家里舒服，更多的是愛好，很多人喜歡，需求量比較大，而作品比較少，造成價格上漲，這種上漲有不穩定性。假如今天在商業炒作下藝術品很貴，但它的文化價值不夠，將來會下滑，可能還會滑到它具有的真正價值。有很多藝術家當時很火的，包括現在一些藝術家很火，將來也不見得，因為美學概念上沒有意義，它的價格以后也會慢慢下落，甚至不值錢。現在收藏要能看出作品的文化價值，如果看不出來的話，可能就有商業模式，進入市場，轉讓、拋售、賺錢，這對藝術品的操作不能帶來健全的發展，可能會帶來一些負面的影響。

美術館必須是非營利性機構，如果不是非營利性的美術館，就不是真正的藝術場所。現在有很多的美術館，尤其是個體的美術館，雖然叫美術館，但不是真正意義上的美術館。因為必須不以營利為目的，而是為了建設文化價值，這樣的話，展出的作品就不一定是商業價值很高的作品，可能大家在市場上不認可這些作品，但是有文化價值，逐漸通過這種展示推廣，在社會上的影響力越來越大，藝術價值越來越大，不斷影響人們。美術館是一個團隊，從收藏的運營、機制建構上跟企業有不同之處，跟個體收藏更有不同之處。企業，更多的是商家，重視商業價值，更多的是投資行為。而美術館學術委員會里主要不是市場上的人，更多的是學術的人，評論家、策展人、美術館館長等，組成的一個機構，更多的是文化價值的收藏，盡可能排除市場干擾。企業收藏也有它的學術委員會，它的委員會架構可能會更好一點，考慮它的商業價值會多一些。機構收藏跟個體收藏又有不同，因為個體收藏是一個人的喜好，可以一個人進行，當然，請教很多專家，不斷地學習、推動、建造，有一個過程，但最終是個人的行為。美術館不可能是個人行為，是一個學術委員會，一個民主的方式建造起來的，跟個體的收藏不一樣。

贗品影響不懂藝術收藏家

時代周報：藝術家在歷史中的價值評價往往跟市場有關，像張大千、齊白石、徐悲鴻、吳冠中這幾個人是非常典型的，這幾年價格飆升得非常高，為什么會出現這樣的現象？

張子康：一個原因是買當代人的畫需要思考：到底那個人有沒有未來價值？大家有時候認知不清，因為出現一個新的藝術，跟其他藝術不一樣，可能藝術家有獨特的美學概念，獨特的思想，獨特的畫面，在大家認識當中需要過程。張大千、齊白石都是美術史上重要的藝術家，收藏的風險就會低。但是現在大家都去朝著這個地方買，都覺得是經典，價值是肯定有的，需求的人多了，價值增長可能過快，或者超越它們本身的價值。另外他們的作品是經典作品，不像其他作品，遇到什么危機會消失，他們的作品永遠有價值存在，大家是沒有什么非議的，但是只是價格上高一點、低一點，又高一點、低一點，相對來說，還是有一個穩定性。所以，這兩年大家對當代藝術有時候沒有辨定能力，可能更多看重的是這些人的作品，因為這些人的作品離得比較近，大家從真假上相對比古代作品好分辨。

時代周報：藝術品市場頻頻出現贗品的負面新聞，近年來是此起彼伏，包括前一陣子有媒體報道徐悲鴻的一幅作品是學生的習作。如何評估這種負面新聞對中國藝術品市場的影響？

張子康：最主要影響的收藏家是那些自己不懂藝術，或者是自己沒有鑒定能力，或是自己沒有找到真正的鑒定家，他們有的可能會失去信心，所以會對市場帶來不好的影響。但是相對來說，中國還是有很多比較成熟的收藏家，他們具有鑒定水平，包括他們周圍有專業人員在幫忙。

時代周報：前幾年外國很多熱錢涌進來收藏中國當代藝術，這兩年好像出現稍微冷一點的現象，為什么當代藝術會有這樣的起伏？

張子康：因為國際上經濟不好，尤其是在歐洲，在西方金融危機以后，中國的收藏不斷在放大，很多的當代藝術不斷轉向國內。這是一個商業的概念，而不是文化價值和學術層面上的變化。中國當代藝術在國際藝術圈還是很有力量的。可能這幾年，當代藝術由于國際市場退出，或者說國際市場藝術收藏家資金的弱化造成市場需求的變化，逐漸轉向國內收藏，自然而然價格相對平緩或者出現下滑。如果西方沒有出現金融危機的話，當代藝術還會出現更長時間的變化。我覺得當代藝術在國際市場上還是有潛力的。

徐政夫：藝術無中外，藝術無古今

臺灣著名收藏家徐政夫在北京大學、上海交大傳授收藏心得時，總要提醒人們“感性地面對收藏，理性地面對投資”。在他眼里，這兩者對比起來，一個是用閑錢，一個是用資本，這是收藏和投資的最大區別。收藏可以隨意地買，到花鳥市場，到古玩城去逛街散步時花點小錢買個喜歡。但是投資的話，就要像辦一個新企業，或投資開發一塊地一樣，認真地分析思考。

大陸重投資，臺灣重收藏

時代周報：你對大陸和臺灣收藏界都熟悉，大陸這兩年的藝術品拍賣交易總額創了歷史新高，為何會出現這種現象？

徐政夫：這是一種自然現象，臺灣在1992年，曾經也有過類似的高峰期。大家對投資收藏感興趣的原因是社會經濟繁榮了，有了錢就會追求美買藝術品，關心文化藝術。因此我們常講：盛世收藏。但是大陸比較注重投資，以前的臺灣比較注重收藏。投資和收藏有點不一樣，投資的目的就是要賺錢，收藏是因為喜歡而買。臺灣的收藏想法大于投資，大陸目前的投資風氣則大于收藏。所以大陸的電視猛播，新聞猛報，造成收藏風氣熱絡，拍賣公司生意興隆，我覺得這也是自然現象。至于屢創新高這一點有一部分是正常的也有一些是我看不懂的。目前雖然有很多收藏家聘請專家把關但是有的專家不一定懂得市場尤其古董藝術品是國際性的市場也許因此才會出現一些看不懂的歷史新高出現。我以為目前應該注意收藏與投資的中庸之道慎選自己喜歡的投資比較好因為能夠當一個快樂的收藏家又是賺錢的投資者該有多好。

時代周報：1992年臺灣的收藏高峰，當時是什么樣的景象？

徐政夫：1992年，臺灣是亞洲四小龍頭一名，是臺灣經濟成長最好的時候，有一句俗話說：“臺灣錢，淹腳目。”臺灣社會一下子富起來了，閑錢也多起來了。大家除了買股票、買房子，跟著就買文物、藝術品，跟現在大陸的狀況一樣。市場經濟是供與需的問題，現在大陸是需求大于供給，要買的人很多，可是東西很少，所以就漲得飛快。臺灣收藏早二十年那時候的收藏量很大，當年我擔任“寒舍”總經理，幾乎每個星期都要進口一二個貨柜，從臺灣的民俗到中國的文物，包括現在保利博物館圓明園的猴、虎、牛、馬頭，數量大種類多因此大陸很多的拍賣公司、收藏家們，都喜歡到臺灣來撿漏，找便宜。十幾年來，他們幾乎跑遍臺灣每一個城市。因此臺灣的量比較少了驗證了收藏只是“暫得”的說法也因為藝術品的大漲讓臺灣收藏家有了收藏能賺錢的經驗。現在臺灣還是有很多非常好的收藏家，收藏的東西實在了不起，書畫、銅器、瓷器、茶壺、石雕、玉器、佛像都有，漲價再多他們也不肯賣。

時代周報：你交往的一些臺灣收藏家，近年有哪些是他們收藏的重點？

徐政夫：臺灣的收藏可以說是千奇百怪，什么都有。有的人喜歡非洲、亞洲、歐洲等世界各國的東西，當然還是以中國的東西較多。中國的東西，有剪紙、少數民族的服飾，茶具，、蒙古民俗用品還有小的銀飾、錢幣、化石等，甚至也有很多人收藏近代的唱片、海報，這都是很快樂的收藏。另外一部分大收藏家，有收歐洲印象派油畫、本土油畫、中國當代藝術的，例如蔡國強、、周春芽、羅中立、林風眠、張大千、楊飛云、趙無極、常玉、群都被臺灣藏家大量的收藏。目前大陸最熱門的中國古書畫，收得最好的可能也是在臺灣，比如林百里先生，他收藏的中國的古代書畫應該是最好的，他收藏的張大千的畫也應該是最多最精彩的了。何國慶收藏的書法也可能是中國最好的自明朝到民國重要人物的書法札記，幾乎全有。曹興誠先生則收非常好的中國古代銅器、鎏金佛像，還收一些精彩的石雕、瓷器、當代藝術，他的收藏之精彩豐富，已被列為世界收藏家之一。另外如潘文華的雜項、陳永泰的玉器、石刻、佛像，馬志玲的瓷器都足以成立一個非常精彩的博物館。近年來，這些收藏家大都是買精品和絕品，還有一些人喜歡銅器、石刻和高古瓷器，因為這在中國不準拍賣，價錢相對便宜一些。

“大陸拍賣沖得太快了”

時代周報：臺灣的拍賣市場跟大陸有沒有可比性？

徐政夫：臺灣的拍賣不像大陸這么樣火熱，臺灣的拍賣目前只有四家公司，它們大部分都是以書畫、油畫為主，因為臺灣到香港很方便，而蘇富比跟佳士得二大國際拍賣公司從歐洲、美國、日本、中國臺灣等地收來的東西，大都集中在香港拍賣。所以要買好的瓷器、玉器等古董器物、當代藝術和珠寶翡翠，大部分到香港去買就好了，所以臺灣的拍賣就變成以書畫和油畫為主。

時代周報：現在的大陸拍賣市場發展正常嗎？

徐政夫：我覺得從收藏角度來講拍賣熱絡是正常的，但是沖得太快了。太快不是說價錢高低，而是很多人沒有準備就進去收藏，在不了解的情況就進去投資。這是很危險的尤其是目前還有很多拍賣公司拍假、假拍，讓很多有實力、有理想、有興趣的新藏家賠了金錢又被人笑話真是令人扼腕。但是目前的大陸市場也是千載難逢的好機會全世界近百年最好的收藏品，在各大甩賣公司幾乎無孔不入的搜尋和價錢高漲的引誘下很多藏家紛紛出讓。這種盛況大概也不會太久了因為各大甩賣公司現在都出現精品難求的窘境收藏家遠征英法德美也都面臨價高貨少的困難了。

所以說交易熱絡應該是正常的不正常的是市場的秩序，拍賣公司的規范，古董店的職業道德。收藏家的不正常是有勇無謀沒有駕照也敢開快車。分不出真假好壞，這其實是賣家的責任但在華人地區卻是不必負責的商業行為，搞不懂雅俗就花錢買讓人實在擔心可惜。例如最近南方就有一家著名的大企業，創辦了規模很大的博物館，邀我去當貴賓但是寄來的博物館簡介，看來看去卻沒有一件是真的。我們不能怪這位董事長其實他也是受害者，他的理想是對的，只是陷入用人不當，我真的很想告訴這位大老板別開幕了。

另外從投資角度來講，這個東西，如果沒有另外一樣東西賺錢，那就是投資效益的高低問題。所以，現在的市場價格正常不正常很難評斷，因為經濟發展，老百姓有錢了，大家都去買，價格就會漲這是正常的。但是現在買的東西該不該這么貴，則和真假、稀有、精美、價值、未來、喜好有關。如果認真考慮過，就可能會買貴一點但是投資效益大的好東西。買好東西貴一點是正常的因為別人也想要，不貴你也買不到。不正常的是花錢買將來賣不出好價錢的東西或花錢買假貨。

國人收藏畢加索是為民族爭光

時代周報：現在全球化的浪潮席卷而來，中國的收藏拍賣市場有沒有國際化的趨勢？

徐政夫：現在歐洲的經濟問題蠻大的，這次的經濟風波會不會影響到中國？影響又有多大我不清楚。但是，經濟衰退的時候，通常也是一個新的投資機會，因為歐洲國家經濟如果發生了問題，當地的古董藝術品就會低價求售，就像當年日本把很多印象派的畫賣出來一樣。這是一個買進歐洲藝術品的好時機。

此外，如果一張中國畫可以拍到億元人民幣時，就足夠買很多很好的歐洲藝術品了。因此中國的收藏家早就有實力跟歐美的收藏家媲美抗衡了，只是礙于外匯管制和文化差異，讓藏家們無法伸展身手打天下，這實在有些可惜!

國際化是21世紀的必然趨勢，因為每個人都會考慮：如果我買的這一張畫家要三個億，為什么不去買一張畢加索、梵高的畫呢？也許它更能名利雙收。也說不定《紐約時報》會說：中國有一個人在收畢加索或者梵高的畫了。讓他們以尊敬的角度看中國的崛起。這是走向世界，為民族爭光，往高端走的好方法。

如果往低端走，現在普通的東西就要十幾二十萬元人民幣，為什么不考慮買印度的、非洲的或東南亞的藝術品呢？ 這些藝術品，也有很好很有趣，價錢又不高的東西，這也可以成為一個新的收藏考慮。就像當年歐洲人買中國的東西，也是這種心態。如今，當年的外銷工藝品，犀角杯現在可以賣到1000多萬元人民幣，那時候的乾隆官窯瓷器，他們還把它拿來打孔做燈座，當時在他們心目中是很便宜的中國貨，如今中國富強了，漲到幾百萬，幾千萬，我們還要費很多心血才能從國外買回來。

藝術是沒有古今中外的，中國人學鋼琴聽貝多芬，看莎士比亞是外國的，讀中國的古典文學、唐詩宋詞是中國的。現在的當代藝術比老的一些繪畫、銅器貴得很多，外國的當代藝術品，比老的貴得更多。因此，藝術無中外，藝術無古今進入國際化是未來很重要的趨勢更是中國人創造新藝術、新文化、領先世界的必要途徑。

期待出現誠信的專業經理人

時代周報：你特別講到專業精神，收藏跟投資還是要用非常專業的精神來做？

徐政夫：確實需要市場專業的人，以他的市場經驗、學識幫助收藏家和投資客來避免投資錯誤，降低風險。臺灣收藏家在國際市場扎根了三十年，所以出現了清玩雅集這些重要的收藏家，二十年前，我也帶領過許多收藏家到北京故宮、歷史博物館、上海博物館、敦煌、大英、大都會、賽可樂、奇美博物館參觀學習，所以讓很多收藏家認識了文物的價值和藝術美感，更認識了馮先銘、耿寶昌、楊新、余偉超、馬承源、徐萍芳等諸位大家，在他們的熱心指導下也才有了比較正確的觀念和方法。所以收藏是需要虛心的學習和專業的指導的。

我不敢說臺灣的經驗是最好的，但是我相信專業與分工是很重要的，有錢的企業家應該專注于他的事業，收藏投資應該只是他的業余嗜好或另一個專業的部門，企業收藏家的工作是確立方向、展現魄力、表現品位、聘請對的專業人才來幫忙收藏與投資。事實上，中國的古董市場已經上千年了，只是以前都是高端的小眾市場，現在才成為開放的大眾市場。大陸的拍賣已經二十年了，不過真正好的還是近十年。這十年里面，大多是鑒定專家在引導收藏家，很多也是事不關己的送禮而非收藏投資因此除了趙力等人用心在當代藝術市場的研究外很少有人去分析市場更何況是國際市場。

因此同樣一件東西，在香港賣得好， 還是紐約、北京賣得好？北京又是保利賣得好，還是嘉德、瀚海、匡時賣得好，因為客戶群不一樣，當然需要市場分析，才能買得棒，賣得好。至于再過十年，哪些會漲高，跌慘的預測。雖然不可能絕對的準確，但是投資的人，金融界都需要這方面的信息，所以現在才會有證券分析師、投資理財顧問、財務稅務顧問的專業，藝術品行業應該也要有懂市場的人。這在國外是理所當然的事，所以才會有古董商、學者當經紀人的制度，幫收藏家買賣、分析、建議，讓藏家成為大收藏家。

瑞士就有一位著名的收藏家在日內瓦湖畔，以他的名字成立了一個“包爾美術館”，包爾先生是瑞士駐斯里蘭卡的大使一生從沒到過中國和日本但是他卻成為中國和日本文物的大藏家他就是靠二位日本經紀人為他收藏成為大藏家成立美術館的。我是比較重視市場的人，以前經常在歐洲、紐約、北京、香港到處跑，國外的經驗讓我深深體驗到這種專業經紀制度的重要。可惜的是，現在大陸的專家們，對鑒定很好，但是，因為出國簽證難辦，國際市場的分析比較弱，衷心期待好的、誠信的專業經理人、經紀人能多出現，讓收藏家能輕松成功地收藏投資，讓中國早日進入國際市場，成為熱愛文化藝術的收藏大國。

皮力：收藏界要樹立多元的文化趣味

著名策展人皮力引用了藝術界同行曾經專門做過的一個研究計劃：調研亞洲地區的藝術品交易，最后得出的結論是，相比漢城、新加坡、上海、北京，最適合藝術品交易的城市是香港，原因是香港具有自由關稅和自由匯率，是所有藝術品交割最方便的地方。而廣州依托香港，據有地利之便，但單純從藝術市場占有率而言還有上升的巨大空間，因此，未來的藝術品投資市場大有可為。

廣東收藏市場還很“跛腳”

時代周報：目前就藝術品交易而言，紐約和倫敦還是世界上最重要的城市，亞洲地區是什么情況？

皮力：第一個等級就是紐約和倫敦，第二個等級從市場來說現在香港是很大的一塊，在中東有迪拜，它們在爭所謂的第二把交椅，香港這個得天獨厚的優勢連東京和漢城都沒有辦法跟它比的。

時代周報：你認為香港的藝術品交易有沒有一些經驗值得內地借鑒？

皮力：從拍賣的角度來說的話，肯定是有經驗值得內地來借鑒的，比如市場的板塊問題，怎么樣在拍賣里面推出新的風格，這些東西都是值得借鑒的。從中國藝術品市場的宏觀交易數據來看，最理想的狀況是，當代藝術、國畫和古玩，是各占30%左右的情況下是最好的。但是市場格局是，國畫已經占到了藝術品交易總量的57%，這就很危險了，有57%的錢再往某一個方向流，這樣會產生泡沫的。那么，用這個模型來看廣東的話，常常是國畫是最熱的，古董其次，當代藝術幾乎沒有，所以這個市場是很跛腳了。

時代周報：就全中國格局來講，為什么會出現國畫的交易所占比例如此重，而古玩和當代藝術相對弱的現象？

皮力：國畫占得如此重是很好解釋的，它是我們本民族出來的東西，是一個很傳統的藝術。國畫和古玩一直是兩大塊兒，那古玩里面還有一個存有量的問題，還有真偽的問題。另外一個方面，當代藝術實際上跟經濟結構的轉型是有關系的，一個階層、藝術門類、風格流行起來是跟消費這個藝術品的人有關系的，在玩當代藝術這幫人，其實很多是做金融的，而做實業的就玩古玩多一些，像房地產的就玩書畫多一些，因為國畫還有一個搞關系的社會功能。所以，社會階層不同的人群和趣味群，是靠選擇不同的東西來標榜他的社會趣味的，是由階級意識決定。

中國藝術品市場趨于保守

時代周報：從策展人的角度來看，目前中國藝術品的收藏、投資具有什么明顯的特點？

皮力：我覺得中國的藝術品市場其實是一個趨于保守的市場。有藝術界的同行做過研究，去年中國藝術品市場的交易額里面有很多是宋元明清的作品。我們中國人老覺得中國的市場特別熱，但是藝術界同行研究的結果是這些交易有30%的錢是在消耗宋元明清的作品，宋元明清實際上是應該進博物館的東西。在西方，像那么老的東西肯定是進博物館了，不再在市場上流通了，錢就必然地往當代走，往更年輕的藝術家那兒走。所以，中國的藝術品交易是一個虛高的市場，因為我們這些東西都還沒進到博物館里面去，還在民間交易，從這個角度來說的話，我倒不認同目前是個泡沫。要談到心態的話，我倒覺得很多人把藝術品市場當成像股票一樣的東西。其實藝術品的收藏肯定是一個兼收并蓄、多元的狀態，這會導致市場朝一個良性的方向走。任何人購買藝術品、收藏藝術品無非就是三個目的：第一，他真的喜歡；第二，他投資；第三，他用這個來標榜他的社會身份，他認為是一種炫耀式的消費。這三個目的，不能說誰是更純粹的收藏家，關鍵是我們怎么樣良性地誘導這些人，不可能一個人純粹為了炫耀去買作品，也不可能純粹是為了投資，這三個問題是混合在一起的，才有了收藏這個行為。所以我覺得目前要良性地通過分享一些成功的收藏家的經驗、國外的文化政策之類，來讓收藏發展得比較好。我們從藝術品教育、畫材、物流、出版、展示、交易，到保存，這是一個很長的產業鏈。

時代周報：中國的藝術品投資市場跟西方比較成熟的城市像紐約、倫敦相比較，目前有沒有接軌的可能？

皮力：2008年金融危機之前，中國當然一直是個熱點，很多錢在往這邊流，但是2008年之后大量的錢都蒸發掉了，很多國際上的買家都是各掃門前雪，發達國家開始變得保守了，只買本國的藝術品。從2008年開始，市場從熱轉冷之后，很多中國的新收藏家開始在崛起，跟國際的藝術品市場的接軌，可以理解為從交易方式上去接軌，也從趣味上面去接軌。但從文化戰略的角度來說，香港市場就是戰場，錢不往美國藝術流就往中國藝術流，不往中國藝術流就往別的地方流，所以大家都是要搶占這個地盤、交易量的。所以，我說接軌是整個交易方式上的，另外一個意義上是文化實力競爭的方式。如果我們中國人富了，用有錢來標榜我們的身份、我們的文化，這體現在我們多大程度上去接盤我們當代的藝術和古代的書畫。而從國際上面來看，1970年代之后藝術的整個市場開始膨脹，導致大數量的錢往藝術品里面流，西方其實在1970年代以前收藏藝術品的是中產階級。但中國是相反的，我們從2005年整個收藏界市場一下子起來，來買作品的是大財團、大公司，就是富人，中國是沒有一個所謂的中間階層去消費藝術品的，所以這就導致了我們的藝術品市場是沒有根的，像是人缺鈣一樣，還能夠跑，還能夠跳，還能到國外去跟人家幾千萬地爭一個大花瓶，但中國的收藏沒有一個中產階級在墊底。盡管中產階級占的比例不是很大，但市場會很穩定，有持久性，但如果沒有中產階級來做底，沒有一個長期的文化積累的話，這個交易可能就很脆弱，就像前幾年炒普洱茶，炒石頭，最近炒紫砂壺，炒人民幣的收藏，都是幾個大錢在那兒互相玩，跟老百姓沒有什么關系，就麻煩了。

時代周報：如果從民間的視角來看，中國的美術館免費向公眾開放，各方面的藝術活動也活躍起來，這對目前的收藏和投資市場有什么觸動？

皮力：肯定是有觸動，讓大家多了解藝術。但是美術館所面對的觀眾和買藝術品的那些人是兩類的，其實藝術品市場是很不均衡的市場，這個市場是1%的人在花錢。為什么很多美術館能免費，是因為它的很多成本是國家在投入，藝術家到一個地方來展作品從來不會給美術館錢的，所以美術館才能做到是免費的，那誰在養活藝術家呢？是市場。誰是市場的主角？我們說是那些最有錢的人，就是最有錢的人在買作品，才導致了我們其他人有免費看作品的機會。所以從金錢上消費藝術作品的人和從文化上消費的人是不一樣的，這兩類人群不完全是重合的，但是這種文化的免費，確實對市場是有觸動的，就是說：我們不再是請你吃魚翅、象拔蚌，多不健康，多不環保啊，但是做美術館，做慈善，蓋私人的美術館。這才是真正的有錢又有品，會導致這樣的一個結果，造就了民眾對文化的一種趣味，所以把富人的炫耀式的消費，從原來買LV的包，轉向買藝術品。

實習生肖麗婷、陳文鑫、李寶甜對本專題亦有貢獻

李亦非：文化因交流而豐盈

華藝國際拍賣有限公司董事長李亦非認為，中國的藝術品市場目前在很大的程度上還處于自己跟自己玩的狀態，可以說這是國情或者初級階段。藝術品市場的影響不僅僅在經濟范圍內，國人目前對此還缺乏到位的評估與判斷。在不同范圍內持續不斷地走出去、引進來，當是未來的必然發展方向。

時代周報：2011年，中國藝術品市場迎來前所未有的繁榮，創下了前所未有的紀錄；而在近日結束的幾場秋拍，拍賣成交額也已近百億元。你認為為什么會出現這樣的現象？

李亦非：中國任何一個行業的發展與變化，都離不開中國經濟發展與變化的事實前提。改革開放三十多年了，中國的經濟總量已躍升至世界第二。其藝術市場從無到有、從小到大，規模逐年擴大是很正常的一件事情。

時代周報：為什么會有大規模的資金特別是國內大型企業資本、私募基金注入藝術品投資市場？

李亦非：這是一個國家經濟迅猛發展、藝術品市場日漸繁榮后的必然現象。在市場經濟環境下，藝術品具有兩個基本屬性，一是文化屬性；二是其作為一種特殊商品的稀缺性。各種資本進入藝術市場，既有文化需求也有投資需求。

時代周報：受歐債危機等全球經濟不明朗因素，以及政府持續收緊銀根、社會資金流動性減弱，藝術品市場頻現贗品等負面新聞影響，行業不少投資者持觀望態度，更有人質疑中國藝術品市場已現拐點。對此，你持什么樣的看法？

李亦非：市場受宏觀經濟環境的影響而出現一些變化是正常的，中國的藝術品市場才走了不到二十年的路，還遠未到健康成熟階段。所以，泡沫也好、拐點也好都不是問題。況且，真正的好作品、能影響美術史的作品價格不跌反升。

時代周報：隨著內地越來越多的企業和財團介入到藝術收藏領域，企業收藏如何選擇藝術品，如何建立起獨具特色的企業收藏體系？

李亦非：企業應該根據自己的戰略發展目標，傾聽專家及顧問團隊的意見，制定藝術品收藏的方向，逐漸形成體系，才能達到收藏目的的價值最大化。

時代周報：藝術品所具備的鮮活能量如何與企業的品牌建設更好契合？

篇（10）

隨著交互藝術、聲光電藝術的崛起，城市公共藝術也搭上了互聯網發展的便車而在很多方面具有了信息化、數字化的特征。信息技術的引入，使得公共藝術在表現形式、傳播方式等方面發生了顯著變化。目前，國內學者對公共藝術領域的信息技術應用研究，更多地停留在數字媒體技術在公共藝術的運用研究上，其著眼點在于利用現代媒體技術來支持和影響公共藝術創作與傳播，如江南大學王峰的博士論文《數字化背景下的城市公共藝術及其交互設計研究》、江南大學張旭的碩士論文《以互動性思維為導向的公共藝術》、中央美術學院王磊的碩士論文《數字媒體介入公共藝術》等。與之對應的是，國內研究中關于網絡技術介入公共藝術活動進而推進公眾意見交流方面的研究卻鮮見提及。袁隆在《初探網絡公共藝術在中國互聯網的現實性》一文中提出了“網絡公共藝術”的概念，并提及了網絡技術對公共藝術活動影響的重要作用及其未來美好的前景，他認為“在不久的將來，網絡公共藝術必將在中國的文化舞臺上留下一筆重彩”［1］。可以預見，“互聯網＋”時代，開發服務于信息交流和公眾參與的數據系統將在未來一段時間內成為公共藝術領域的研究熱點。另外，從技術發展條件看，隨著互聯網逐漸普及、網絡通信技術的迅猛發展和公眾互聯網使用習慣的形成，這一類型的系統的開發與運用已經具備了堅實的現實基礎。本文以構建公共藝術中公眾話語權平臺作為邏輯起點，通過解決藝術品與交流者之間信息不對稱問題及信息的流動性管理架構問題和信息的儲存與共享等問題，勾勒出一幅網絡技術的公共藝術公眾意見交流系統框架，并闡述其技術路線及潛在應用。

一、網狀交流，信息互通———公共藝術交流語境營造新方式

近年來，公共藝術的公共性問題越來越受到重視。“公共藝術的前提是公共性，在一個連基本說話的權利都受到限制的社會，在公眾表達自己的觀點和意愿都不能得到保障的社會，是沒有公共藝術可言的。”［2］可見，公共藝術的公共性具有一種藝術平等的特質。具體而言，依據公眾的意愿來選擇公共藝術所要表現的內容、方式以及選擇藝術家，或者是藝術家與公眾保持暢通的交流和溝通，在公共藝術的創作活動中準確把握與表達公眾的意愿。兩者的核心是在公共藝術的創作活動中必須充分體現公眾的話語權。鑒于這一現實需求，有必要為公共藝術活動中所有的參與者和欣賞者提供一個享有自由話語權平臺。這個平臺客觀上使每位關注公共藝術創作的公眾都能夠真實地表達自己的想法和觀點，甚至能對公共藝術領域的不良現象進行尖銳的批判。通過公眾的社會屬性揭示出公共藝術的公共性，是不足以將公共藝術的藝術形態描述清楚的。［3］公共藝術的存在需要借助和依托于一定的空間。空間自身既具有自然屬性更具有社會屬性。［4］網絡環境對所有問題和所有人開放，它一改傳統媒介那種點對點的對話方式，采用一種多邊、網狀的對話方式，解決了公眾信息與公共藝術信息之間溝通的渠道問題。在這個空間里，公眾可以對關于公共藝術活動的話題暢所欲言，發表或傳播自己的觀點和意見。這個空間讓我們收獲公眾對公共藝術創作的意見和愿望，在公共藝術品設立之前就公眾關心的問題形成妥協，進而形成廣泛的需求共識。這種廣泛的共識有助于形成帶有傾向性的民意，使得公共藝術在建立之初就具有堅實的民意基礎。公共藝術公眾交流平臺的設立將為公眾提供一個民主、有效、便利地參與藝術創作的渠道，有利于喚起公眾對公共藝術參與的熱情；同時，平臺中日積月累的意見與資源也會對公眾的藝術情結、藝術家的創作思維產生影響，這樣的影響將會在日后的公共藝術品的決策、創作、管理等環節中體現出來。從這一意義上來說，公眾交流平臺建設問題的提出充分體現了公眾在公共藝術領域的話語權，促進了藝術發展在“互聯網＋”時代的轉向。

二、技術創新———網絡環境中的公共藝術信息管理

信息技術介入公共藝術活動的成效，取決于三種因素：技術創新（尤其是移動網絡技術發展）、公共藝術研究理論演變和公共藝術實踐需求。其中技術創新是重點，它體現了變化中的交流工作模式在網絡化、信息化的環境中對新的公共藝術信息的積極訴求。對于交流平臺的信息管理而言，技術創新主要是指網絡環境中公共藝術信息的管理架構的創新。

1．公共藝術信息化的積極意義

信息化對公共藝術發展的直接影響，在于新技術極大擴展了公共藝術創作、欣賞和交互過程中藝術家與公眾表達意見的領域。信息時代中的公共藝術，能借助技術手段挖掘多種意見類型和表達、傳遞多樣意見。多元思維的參與和融入，細化了藝術家對公共藝術作品的理解，提高了公共藝術創作與欣賞活動的影響力度和深度。具體來說，公共藝術意見的擴展體現為兩點：（1）個體藝術審美意見的肯定；（2）集體創作價值的發現。一方面，個體意識中存在自覺或不自覺的藝術審美行為，這種能力是個體在不斷積累生活實踐經驗的基礎上形成的自我未能覺察的默認理解審美意識。這一意見類型的肯定和被尊重，使得個人審美成了當前公共藝術活動體系中的重要組成部分。換一個角度，在多元的后現代社會中，個性審美意見被逐漸肯定，個體獨特的認識結構和生活體驗將成為公共藝術創作靈感的重要來源。而信息技術的發展給個體藝術審美意見的表達與傳遞提供了便利條件，從而使個體認知中獨特的、有價值的審美理解和判斷得以被發現，并通過交流和協作匯集到集體創作之中。另一方面，為了在一個主張個性張揚的后現代社會中維持、發展一個有序的城市公共藝術空間，集體參與創作行為溝通和協調在公共藝術活動中逐漸被強調。多元意見群體參與對話、交流、合作、協調成為公共藝術創作中整合意見、達成共識的重要途徑。而在此過程中，信息系統技術的發展推動跨地域、跨機構的公共信息平臺建設逐漸成熟，網絡通信技術的發展給多方交流提供了便捷的信息交流工具，技術革新對形成有效的對話與合作起著重要的推動作用。［5］

2．網絡環境中的公共藝術信息管理

公共藝術有關注世俗、平等交流和公開討論的要求，與網絡空間的平等、開放、交互、匿名有很大的一致性。由此，我們將公共藝術話語權置于網絡空間中來思考討論就具有了邏輯上的契合點。術的公共性就在于它賦予了公眾討論評價藝術創作的權利，即提升了公眾的話語權，因此公共藝術的出現使得藝術逐漸回歸其原始的領域即公開討論和理性批判。“在這個公共領域中，像公共意見這樣的事物能夠形成。”［6］在網絡空間中，公共意見來源并非單純的個人喜好，還有個體對公共藝術事務的關注和公開討論，進而形成代表公眾普遍利益的共識，從而對公共藝術活動進行民主控制，即實現網絡空間中的公共藝術話語權。公共藝術信息管理不僅包含信息編輯與生產、存儲、共享等，還包括信息在流動中的更新與處理。從社會發展角度看，網絡空間已不再是一個簡單的信息處理與通信平臺，更是新信息產生、交流、互動的空間。它超越因距離、時間、成本而產生的信息表達與傳遞障礙等。這些信息的交流、匯聚深刻改變了網絡聯絡下的個體與集體行為，推動著新信息時代下社會結構的變革。面對這樣的演變，公共藝術研究者應當順應時展的要求，以新的眼光審視對信息技術的理解和應用，以求從中獲取新的創作依據與靈感。對于公共藝術信息的管理還需要開發一個以交流、協作為特征的公共藝術實踐新范式。交流、協作新范式的根本意圖在于協調現代化向后現代化轉變過程中所產生的多元價值沖突，以交流、協作的集體行為方式解決各方利益間的問題爭議。英尼斯（Innes）和布赫（Booher）的研究指出，在構建共識的過程中，對話（dialogue）、研討（discourse）、網絡建立（networking）是產生合作的主要方法，而合作的成功關鍵在于能否吸引廣泛的參與者，以及促成參與者之間平等、有效的雙向的信息交流。［7］新的公共藝術交流范式的核心是公共藝術意見（公眾、藝術家、管理機構）的表達、共享、交換，保證對話、研討、網絡建立等合作行為的實現。實現這種交流和協作的模式的前提在于一個公眾交流的平臺的建立。同時還需強調的是各群體完整的意見表達是多方參與合作的重要條件，不管公共藝術家、決策者還是公眾，都應該具備對其所參與的公共藝術問題有基本的理解以及適應其自身能力的表達途徑和工具，這是產生有效率交流的前提。

三、“融會貫通”———正在實現的公共藝術網絡交流平臺框架

國家社科基金藝術學項目《我國城市公共藝術資源信息庫建設與應用研究》，已經初步建設完成的公共藝術交流平臺正是以信息管理系統技術為核心，建立一個服務于公眾意見共享和交換的平臺支持框架（圖1）。試圖把公眾參與公共藝術活動、政府規劃公共藝術項目與藝術家創作公共藝術品引入交流、協作式實踐，以現有技術建設基于網絡環境的交流平臺，建構一個多方參與、協作的公共空間。

1．基于公共藝術意見交流的網絡信息系統

一個服務于公共藝術意見采集、交流、傳遞和儲存的信息系統，其核心是一個集網絡數據采集和公共藝術信息處理為一體的服務系統。它接受與感知源自各方的文本、圖像等信息，經過分析處理之后向用戶輸出，從而形成以公共藝術信息為內容的網頁界面。系統的特點是以網絡用戶界面的形式實現瀏覽者之間的信息互動。系統以數據庫技術為依托，以友好的網絡用戶界面為信息呈現工具，以網頁中呈現的意見信息為中介，連接現實世界中公共藝術參與者。系統主要分為“意見交流平臺”和“公眾參與平臺”兩大部分。“意見交流平臺”用于接收經過服務器收集整理的數據信息，并以網頁化、圖像化的形式呈現給網絡終端用戶。同時，允許使用者根據個人關注點進行基本的瀏覽、查詢和檢索操作。“公眾參與平臺”用于接收公眾的意見反饋和數據輸入。它以瀏覽器為窗口，鼓勵公眾在系統空間中發表意見、上傳最新公共藝術案例、討論公共藝術項目建設等，并輸入相關信息（如個人意見、建議、公共藝術案例的基本信息等）。此后，公眾提交的信息傳遞給后臺中的信息管理模塊，儲存保留。需要指出的是平臺生存的現實基礎是公眾積極參與公共藝術活動。同時，在不同的公共藝術情景中、不同的任務要求下，系統應當能夠及時調整、不斷完善，適應新的要求和新的活動情景。公眾意見與信息的收集、規整和傳遞是系統的核心，所有的公眾既是平臺的使用者同時也是系統信息構建的貢獻者，鼓勵公眾參與是系統開發、應用和不斷完善的基礎。

2．多種技術和參與者的集合

為了最大程度發揮系統功效，平臺框架在上述兩大主要模塊基礎上將集成“公共信息平臺”、“投資決策與管理平臺”、“交流參與平臺”三大主要輔助功能模塊。系統綜合利用“交流參與平臺”中“數據分析”與“意見管理”工具提供的分析和管理能力，在獨立的公共藝術信息服務器中處理意見數據信息，分析結果和數據連同收集的公共藝術意見、政策、案例等，通過“信息交流平臺”展現、和傳遞。同時，利用“公眾參與平臺”，收集來自公眾的意見和反饋。另外，政府決策機構、投資機構與管理維護機構可以通過“投資決策與管理”平臺公共藝術建設項目信息、招投標信息、維護管理政策與方法等與公共藝術品建設、管理相關的日常信息，以保證公共藝術項目建設管理過程中公眾的知情權，也可有針對性地在此展開討論以方便上述機構了解公眾對項目的意見與建議。這樣的流程設計圍繞體現公共藝術的“公共性”出發，運用信息技術涵蓋了多種意見類型和來源，體現多種參與方對公共藝術的意愿與需求。首先，藝術家的藝術感覺、建筑師的技術知識與藝術評論家的評價意見以多種形式被收集、匯入“信息交流平臺”，并在“公共信息平臺”引用中得到體現。其次，政府機構對公共藝術項目的規劃成果與決策者戰略、投資者意見、管理機構的舉措等多種信息，在“投資決策與管理平臺”中以數據、文本、圖紙、政策等多種形式被采集，經過數據服務器的整合處理，最終通過“信息交流平臺”呈現。最后，公共藝術品的欣賞方———個體、集體與社區的關注意見，通過網絡參與公共藝術活動，于“交流參與平臺”上表達，作為投資、決策與管理機構規劃管理公共藝術時的輔助參考。

四、公共藝術交流平臺的潛在應用

從平臺功能可以看出，利用現有技術和數據條件開發出來的公共藝術公眾意見交流平臺將具備幾大優勢。一方面，公共藝術案例數據都可以在現有的平臺上通過作品收集上傳得以疊加顯示，這使得各種通用的公共藝術相關數據類型都可整合入系統；另一方面，現有的網絡平臺為實時信息的提供了可能，可用功能包括公共藝術競賽信息、政策信息瀏覽、公眾對公共藝術作品的意見討論和公共藝術項目等。現有技術可以很好地公開公共藝術信息，為政府相關部門、藝術團體組織實施城市公共藝術項目提供有價值的參考資料。系統可能運用的領域如下：

1．政府、民間機構政策信息

公共藝術公眾交流平臺可以作為區域政府信息平臺。公共藝術管理機關可以把公共藝術項目建設信息，特定地區（自然資源保護區，歷史文化遺產保護區）的公共藝術建設征詢方案等信息通過這一平臺匯總向外部并征詢公眾意見。同時，允許用戶通過網絡平臺進行相關的公共藝術政策信息進行查詢。

2．多方參與公共藝術方案討論

公共藝術意見交流平臺可以作為公共藝術品建設、管理與維護過程中，決策者、建設者、藝術家與公眾之間基于網絡的多方參與的方案討論平臺。公共藝術品設計草案、管理規則、維護方案等可以通過網絡平臺并討論，各方意見和討論成果可以通過網絡平臺進行共享。公共藝術建設、管理與維護過程中的多個參與方，以此平臺作為日常性的意見交換工具，有助于政府機構、藝術家與公眾共同完成跨越距離和群體利益的協作式工作。

3．公共藝術活動中的公眾參與

公共藝術與其他藝術形式最大的不同在于公共藝術活動的各個環節都需要公眾的參與，公共藝術是一種具有開放性的新藝術形式，并將這種參與置于極為重要的地位，真正使得民眾對公共藝術品產生擁有感，進而在情感、態度與價值觀上產生認同，這樣公共藝術活動的實施才能在民眾中獲得正面響應。公眾交流平臺可以作為特定范圍內的網絡公共藝術公眾參與平臺，針對某一公共藝術項目、活動方案等進行公眾意見征集。經過設計的界面樸實清新、導航明確、并提供通用易學的操作方式，使用者可以輕松掌握基本的網絡操作。網絡空間中的公眾交流平臺可充分利用網絡環境中高效、低成本的特點滿足公眾長時間、遠距離信息交流的需要。利用網絡平臺，政府決策與管理部門可以完成大范圍的公眾意見收集，匯集公眾有關建議，進而調整與完善有關公共藝術的規劃、管理職能及措施。

4．公共藝術教育中的應用前景

高校公共藝術專業于2008年被國家教育部正式設立，設立時間相對較短，目前尚處于建設和探索時期。由于公共藝術專業建設相關研究和積累相對缺乏，加之公共藝術作為一種新興的藝術形式缺乏明確的理論體系建構，決定了公共藝術專業教育在未來很長的時間里處于總結—發展—完善—成熟的歷史進程中。公共藝術交流平臺的設立，有助于縮短這一進程。首先，平臺中日積月累的信息資源為公共藝術理論體系的形成與發展提供了第一手資料，通過它可瞭望當下公共藝術實踐的概況，為研究者了解與參與公共藝術實踐打開了一扇“窗口”；其次，廣大高校教師可以通過這一平臺就系統化建設公共藝術教學與研究體系進行廣泛的交流與討論，最大限度地實現公共藝術專業發展中的教師“話語權”，同時也為教育管理部門了解專業發展現狀提供參考；最后，作為一種遠程交流平臺，公共藝術公眾交流平臺就天然地具有了遠程教育的應用前景，師生在平臺中以公共藝術信息為媒介開展教學活動，將教學活動向縱深推進。

作者:江哲豐 張淞 單位:湖南工程學院

參考文獻

［1］袁隆．初探網絡公共藝術在中國互聯網的現實性［J］．新視覺藝術，2011（5）：31．

［2］孫振華．公共藝術時代［M］．南京：江蘇美術出版社，2003：157．［3］

［4］吳士新．中國當代公共藝術研究［D］．北京：中國藝術研究院，2005：6．