序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)作品的審美價(jià)值范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

中圖分類號：J120.9 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）08-0021-02

從時(shí)間上來說，“當(dāng)代藝術(shù)”主要指的就是今天的藝術(shù)，深入其本質(zhì)，主要指的就是具有現(xiàn)代精神同時(shí)具備現(xiàn)代語言的藝術(shù)。從這一方面來說，當(dāng)代藝術(shù)所體現(xiàn)出來的不僅僅是包含著藝術(shù)作品的“現(xiàn)代性”，同時(shí)還包含著藝術(shù)家對今日社會生活有所感受的“當(dāng)代性”。藝術(shù)家身處今天的文化環(huán)境中，面對的是今天的現(xiàn)實(shí)生活，所以，在他們的作品中，必然會體現(xiàn)出今天的時(shí)代特征與時(shí)代精神。即使是要表現(xiàn)歷史或是未來，也需要對其進(jìn)行當(dāng)代性和當(dāng)代感受的轉(zhuǎn)換。由此而言，一個時(shí)代的藝術(shù)能夠直接體現(xiàn)這個時(shí)代的民族審美意識、心理狀態(tài)和精神現(xiàn)象。中國當(dāng)代藝術(shù)代表著我國藝術(shù)的先進(jìn)水平，引領(lǐng)著我國藝術(shù)的總體發(fā)展方向，這種“當(dāng)代性”正是建立在我國文化體系之上的。隨著媒介革命的不斷發(fā)展壯大，藝術(shù)逐漸從精英藝術(shù)轉(zhuǎn)向大眾藝術(shù)，使普通大眾從觀念上突破對傳統(tǒng)美學(xué)的界定，當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向呈現(xiàn)大眾化的發(fā)展趨勢，藝術(shù)發(fā)展逐漸通俗化，呈現(xiàn)出一種不再為高雅藝術(shù)、精英藝術(shù)獨(dú)享的發(fā)展趨勢。

一、藝術(shù)審美價(jià)值的內(nèi)涵與實(shí)現(xiàn)

十八世紀(jì)，美學(xué)成為哲學(xué)門類下的獨(dú)立分支，與倫理學(xué)和認(rèn)識論并列。與此同時(shí)，藝術(shù)作品的價(jià)值在現(xiàn)代美學(xué)體系中一直爭論不休，集中表現(xiàn)在審美價(jià)值、認(rèn)識價(jià)值和倫理價(jià)值之間的關(guān)系問題上。康德認(rèn)為，人的全部認(rèn)識能力可以分為知、情和意，它們分別有著各自不同的領(lǐng)域和價(jià)值追求。認(rèn)識價(jià)值主要來源于知性對真的追求，倫理價(jià)值來源于對善的追求，而審美價(jià)值則來源于對美的追求。所以，藝術(shù)作為一種重要的文化活動形式之一，它的價(jià)值從根本上來講，也可以分為認(rèn)識價(jià)值、倫理價(jià)值和審美價(jià)值三個方面。

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是一個動態(tài)的發(fā)展過程。首先，在藝術(shù)審美價(jià)值創(chuàng)造中，藝術(shù)家將自己的情感體驗(yàn)賦予作品中，同時(shí)以觀賞者的角色評判自己的作品能否被大眾理解和接受。也就是說，在藝術(shù)家的作品創(chuàng)作過程中存在著隱含的觀賞者，而藝術(shù)家進(jìn)行作品的創(chuàng)作首先就是為了讓隱含的觀賞者能夠理解。藝術(shù)家想要使作品的審美價(jià)值得到實(shí)現(xiàn)，就要深入揣摩觀賞者的心理，作品只有被觀賞者接受，才算是真正完成了藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)。總的來說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是在觀賞者的接受過程中完成的，在這一過程中，藝術(shù)家所創(chuàng)作的作品在觀賞者的解讀中逐漸呈現(xiàn)出來，也可以說，藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)是觀賞者的發(fā)展與再創(chuàng)造的過程。

二、當(dāng)代藝術(shù)使用現(xiàn)成品，使之與生活的界限逐漸模糊

藝術(shù)作品的價(jià)值就在于能夠?yàn)樯鐣陌l(fā)展提供動力，而作為人類文化精神延續(xù)的藝術(shù)，想要真正為人類提供精神食糧，就需要融入生活，從生活中接受創(chuàng)新，而這也意味著當(dāng)代藝術(shù)必然呈現(xiàn)走向現(xiàn)實(shí)、走向大眾化的發(fā)展趨勢。

二十世紀(jì)初，法國畫家杜尚展出自己的作品《泉》，該作品其實(shí)就是一個簽有杜尚署名的小便器。當(dāng)一件普普通通的生活用品以藝術(shù)作品的形式呈現(xiàn)于人們眼前時(shí)，它原先作為小便器的使用價(jià)值便不再存在，但是同時(shí)出現(xiàn)了一個新的意義，人們也應(yīng)該從一個新的角度重新審視它。當(dāng)代藝術(shù)將生活融入其中，利用現(xiàn)成品進(jìn)行創(chuàng)作的藝術(shù)作品比比皆是，對我國傳統(tǒng)文化和美學(xué)思想產(chǎn)生了巨大的影響。它不僅拓展了人們的審美視野，使人們對于藝術(shù)的關(guān)注不再只是單一的停留在藝術(shù)作品上，而是將眼光更多地投入到現(xiàn)實(shí)生活中。

（一）將現(xiàn)成品作為藝術(shù)作品的一部分

當(dāng)代藝術(shù)雖然呈現(xiàn)多元化的發(fā)展特征，但是對于作品中“形體”的塑造來講，不論是在傳統(tǒng)藝術(shù)還是如今都始終受到藝術(shù)家的重視。比如傳統(tǒng)的雕塑作品形象往往通過“雕”、“塑”、“刻”等手法來表現(xiàn)，而當(dāng)代藝術(shù)中，“拼貼”、“挪用”等藝術(shù)手法逐漸興盛，甚至是一些現(xiàn)成品也被大量的運(yùn)用于作品表現(xiàn)中，使其成為作品整體的一部分。例如我國《收租院》這件大型的泥塑群像，整個作品采用了連環(huán)畫般的表現(xiàn)形式，通過逼真的人物造型和簸箕、風(fēng)谷機(jī)等現(xiàn)成品的組合，展示了地主向農(nóng)民收租的真實(shí)場景。再如杜威漢森的著名作品《旅行者》，將兩位游客塑造的栩栩如生，而為了追求更為真實(shí)的感覺，藝術(shù)家將兩位游客穿上真正的服裝。在此作品中，現(xiàn)成品發(fā)揮了與在生活中一致的使用功能，而并未有其他不同的意義。

（二）將多個現(xiàn)成品進(jìn)行組合與重構(gòu)

現(xiàn)成品除了在當(dāng)代藝術(shù)作品中以部分的形式而出現(xiàn)，同時(shí)還經(jīng)常表現(xiàn)為多個現(xiàn)成品之間所進(jìn)行的組合和重構(gòu)。由于現(xiàn)成品本身的構(gòu)成材料較為多樣，同時(shí)組合方式也千變?nèi)f化，所以呈現(xiàn)出來的藝術(shù)作品充滿著創(chuàng)造的趣味。最典型的例子就是畢加索的《公牛》雕塑作品，該作品用車把表現(xiàn)公牛的牛角，借助于自行車座的倒三角形表現(xiàn)公牛的頭部。在這件作品中，現(xiàn)成品成為了藝術(shù)作品的全部，可以說車把和自行車座構(gòu)成了雕塑作品的材料，是為作品的造型服務(wù)的。而杜尚的作品《自行車輪》則將現(xiàn)成品組合起來，表達(dá)了一定的內(nèi)涵。在他看來，車輪就只是車輪而已，就像其他的車輪一樣，一旦丟失或者毀壞，就可以立刻被新的車輪所替代。作品將造型、審美等因素排除在外，真實(shí)的再現(xiàn)了車輪的實(shí)用價(jià)值，是對無意義的現(xiàn)成品通過組合，賦予其藝術(shù)的光芒。勞申伯格也曾利用現(xiàn)成品來完成自己的藝術(shù)創(chuàng)作，主要借用了現(xiàn)成品在社會文化中的象征意義來表達(dá)作品中的文化意蘊(yùn)。例如其作品《交織字母》，借用破舊的山羊標(biāo)本和廢氣的汽車輪胎進(jìn)行組合，使山羊從輪胎中穿過，同時(shí)在羊頭山撒上一些油彩，在羊腳下鋪上一塊亂涂亂抹的畫板。這件作品看似采用了一些毫無意義的現(xiàn)成品隨意組合而成，其實(shí)卻含有深意，著名批評家羅伯特?休斯就從中解讀出作品對于性、對于男同性戀的暗喻。

三、當(dāng)代藝術(shù)追求現(xiàn)實(shí)性，改變了藝術(shù)創(chuàng)作的模式

我國的當(dāng)代藝術(shù)采用了大量的現(xiàn)成品作為藝術(shù)品創(chuàng)作的材料，表現(xiàn)出與生活結(jié)合的日漸緊密，同時(shí)藝術(shù)作品和大眾之間的聯(lián)系也變得日漸頻繁。由于人們對精神生活的追求越來越高，大眾對自身現(xiàn)實(shí)生活的要求也隨之提高，很多人對于自己的生活狀況感到極其不滿。再加上當(dāng)代文化的廣泛普及以及人文意識的加強(qiáng)，越來越多的人開始對自身進(jìn)行重新審視。藝術(shù)作品不再是高高在上，只能仰頭欣賞的作品，而是逐步演變成為一種對現(xiàn)實(shí)生活真實(shí)再現(xiàn)的表達(dá)方式。藝術(shù)審美在與現(xiàn)實(shí)生活逐漸融合的過程中，更多的將追求“現(xiàn)實(shí)性”作為審美活動的主要內(nèi)容，并努力使藝術(shù)創(chuàng)作活動突破對精神理想的追求而向現(xiàn)實(shí)生活轉(zhuǎn)變。例如陳丹青的作品《牧羊人》就打破了時(shí)期形成的“紅、光、亮”畫面風(fēng)格，用直白的筆觸描繪出正在相擁接吻的情侶，畫面不再表現(xiàn)革命的激情，而是用生理的激情來取代。作品中的男人雖僅露出背影，卻能看到其強(qiáng)悍有力的雄姿。而畫面中的女人，其動作僵硬笨拙，仿佛與男人不太和諧，但正是這種不和諧賦予了整幅畫面全然不同的美感，仿佛正在掙脫教條的束縛。時(shí)期美術(shù)創(chuàng)作中一直都被避諱的愛情這一現(xiàn)實(shí)主題大膽出現(xiàn)在畫布之上，不加掩蓋、不加修飾，就如此真實(shí)的呈現(xiàn)出來，凸顯了藝術(shù)作品對于思想的束縛和掙脫，同時(shí)也體現(xiàn)了作品向現(xiàn)實(shí)邁進(jìn)的巨大轉(zhuǎn)變。

四、當(dāng)代藝術(shù)更新了藝術(shù)接受方式，成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

（一）當(dāng)代藝術(shù)接受方式由“一對一”轉(zhuǎn)向“對話”

在我國傳統(tǒng)的審美接受模式中，觀賞者對于藝術(shù)作品往往只能被動的接受，主要采用的是“一對一”的接受模式，這從一定程度上來看極大的限制了觀賞者對于藝術(shù)信息的自主能動選擇。傳統(tǒng)的藝術(shù)作品大多數(shù)都是藝術(shù)精英創(chuàng)作出來的，處于藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)展的前沿。他們在藝術(shù)發(fā)展中占據(jù)著主導(dǎo)地位，起著重要的決定作用，這就注定了觀賞者對于此類藝術(shù)作品只能是遵從、贊賞。正是由于精英文化所具有的自上而下的傳播方式造就了傳統(tǒng)藝術(shù)“一對一”的接受方式，主要表現(xiàn)為精英藝術(shù)家向觀賞者的單向展示。

而伴隨著我國改革開放的深入開展，科技力量的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)媒體逐漸對我們的生活產(chǎn)生重要的影響。與此同時(shí)，以網(wǎng)絡(luò)媒體為載體的視覺圖像充斥著我們的社會，成為現(xiàn)代人生活中不可或缺的一部分。當(dāng)代藝術(shù)成為了包含著視覺藝術(shù)、媒體藝術(shù)、大眾藝術(shù)等為主要內(nèi)容的多元化藝術(shù)，其藝術(shù)審美價(jià)值也發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)從“一對一”逐漸向“對話”的模式轉(zhuǎn)變，這主要表現(xiàn)為藝術(shù)再也不是精英藝術(shù)家對觀賞者的說教，而是藝術(shù)家與觀賞者雙方在共同的社會文化環(huán)境中進(jìn)行的文化性溝通，這也使得藝術(shù)家、觀賞者和藝術(shù)創(chuàng)作活動之間產(chǎn)生了文化利益的一致性和文化共通性。

（二）當(dāng)代藝術(shù)成為藝術(shù)家和大眾交流的載體

藝術(shù)家將自己的生活感悟和情感體驗(yàn)融入藝術(shù)作品并將之呈現(xiàn)給觀賞者，觀賞者在觀賞作品的過程中，通過作品的造型、構(gòu)圖、色彩、材質(zhì)等藝術(shù)元素的呈現(xiàn)與作品進(jìn)行交流與對話，并從中得到感悟，獲得情感上的體驗(yàn)，與藝術(shù)家產(chǎn)生情感共鳴。當(dāng)代藝術(shù)比以往藝術(shù)以更加大眾化的姿態(tài)呈現(xiàn)，成為藝術(shù)家與大眾交流的載體。在欣賞交流的過程中，觀賞者對自己的生存活動及狀態(tài)有了更直觀、更深入的觀察和感悟。而藝術(shù)家的作品也不再成為自己孤芳自賞的或是自我安慰的工具，而是成為了與大眾交流的載體。而正是交流，才使得當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值的到真正的實(shí)現(xiàn)，同時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作活動也真正成為了人們重新審視自我的獨(dú)特文化方式。例如2011年，何多苓創(chuàng)作了“兔女郎”系列，整個系列中的兔女郎都充滿著孤獨(dú)和憂傷，而其中的作品《兔子的誕生》更是引起了人們的興趣。該作品與《維納斯的誕生》有較多相似之處。何多苓想要表現(xiàn)的是維納斯誕生的時(shí)候有春神的迎接，而兔子的誕生就只有獨(dú)自的凄惶。用兔子代表當(dāng)下，用維納斯象征文藝復(fù)興時(shí)期，用兩者的不同心境傳達(dá)對當(dāng)下藝術(shù)的思考，是不是我們當(dāng)下的社會現(xiàn)實(shí)遠(yuǎn)不如文藝復(fù)興時(shí)期幸福？

五、結(jié)語

藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程是一個動態(tài)的發(fā)展過程，它不僅僅包含了藝術(shù)審美價(jià)值在藝術(shù)創(chuàng)作中的動態(tài)展示，同時(shí)也展現(xiàn)出了其在審美接受中的實(shí)現(xiàn)。研究當(dāng)代藝術(shù)的審美價(jià)值取向，有利于全面把握當(dāng)代藝術(shù)的大眾化發(fā)展趨勢，對于當(dāng)代藝術(shù)審美所呈現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)性、對話性等特點(diǎn)進(jìn)行深入細(xì)致的分析，同時(shí)對藝術(shù)審美價(jià)值的動態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行考察，對于藝術(shù)創(chuàng)作本身和藝術(shù)審美價(jià)值理論的研究均重要重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]周璇.大眾化：中國當(dāng)代藝術(shù)審美價(jià)值取向研究[D].開封：河南大學(xué)，2011.

篇（2）

中圖分類號：J0-02文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1003-0751（2016）10-0148-07

20世紀(jì)初，文化工業(yè)的興起，實(shí)則已經(jīng)開啟“藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化”和“產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)化”。這也意味著藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的開始。時(shí)至當(dāng)下，隨著審美經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，無論是原本屬于“美的藝術(shù)”的音樂、舞蹈，還是在藝術(shù)疆域拓展后納入其中的影視、動漫、設(shè)計(jì)等，似乎已經(jīng)理所當(dāng)然地成為文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的應(yīng)有構(gòu)成。那么，藝術(shù)何以成了文化創(chuàng)意？除了技術(shù)革新、審美經(jīng)濟(jì)推動的現(xiàn)實(shí)動因之外，還有藝術(shù)自身發(fā)展致使藝術(shù)觀念發(fā)生深刻變革的理論動因。如果說藝術(shù)與文化創(chuàng)意之間具有天然的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，那么其橋梁便在于藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化。該轉(zhuǎn)化在促成現(xiàn)實(shí)日常生活中感性充盈的同時(shí)，也導(dǎo)致藝術(shù)與美走向泛化，并凸顯了藝術(shù)審美自身所潛藏的審美悖論。尤其是文化創(chuàng)意向文化垃圾的轉(zhuǎn)變，更進(jìn)一步彰顯出美的神圣性對藝術(shù)創(chuàng)造及文化創(chuàng)意內(nèi)在規(guī)定的不可或缺。但藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意的關(guān)聯(lián)性問題，目前在美學(xué)維度并沒有得到系統(tǒng)深入的研究。如文化創(chuàng)意納入美學(xué)理論研究的合法性問題，便鮮有論及。有鑒于此，本文將重點(diǎn)梳理和探討藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動因，以及轉(zhuǎn)化所凸顯出來的藝術(shù)審美悖論，進(jìn)而通過對海德格爾與本雅明關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化理論回應(yīng)的考察，審視文化創(chuàng)意與美學(xué)理論發(fā)展的根本路徑所在。

一、藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的動因

藝術(shù)創(chuàng)造，在內(nèi)涵方面主要與想象力、原創(chuàng)性、天才、自由等概念密切關(guān)聯(lián)。根據(jù)塔塔爾凱維奇的考察，在文藝復(fù)興時(shí)期，藝術(shù)的“創(chuàng)造性”字眼才開始出現(xiàn)；到18世紀(jì)，“創(chuàng)造性”才在藝術(shù)理論中頻繁出現(xiàn)；“及至19世紀(jì)，藝術(shù)脫胎換骨，一反先前的世紀(jì)那等不敢承認(rèn)創(chuàng)造性為其本質(zhì)的面貌”①；到了20世紀(jì)，“創(chuàng)造性”的使用范圍則是超出藝術(shù)領(lǐng)域，擴(kuò)展到科技、文化領(lǐng)域。文化創(chuàng)意概念的出現(xiàn)，某種意義上亦可視為“創(chuàng)造性”使用范圍擴(kuò)大的一個結(jié)

收稿日期：2016-08-01

*基金項(xiàng)目：河南省社會科學(xué)規(guī)劃一般項(xiàng)目“文化創(chuàng)意維度的美學(xué)原理變革研究”（2014BWX008）。

作者簡介：席格，男，河南省社會科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員，哲學(xué)博士（鄭州450002）。

果。作為藝術(shù)創(chuàng)造的一個替代性概念，文化創(chuàng)意主要與想象力、創(chuàng)新性、產(chǎn)業(yè)化等概念密切關(guān)聯(lián)。就現(xiàn)實(shí)發(fā)生而言，文化創(chuàng)意萌芽于20世紀(jì)早期興起的文化工業(yè)，正式提出則在20世紀(jì)90年代之后。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，是在文化工業(yè)向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)發(fā)展遞變過程中逐步達(dá)成的。如阿多諾在《文化工業(yè)述要》中對“文化工業(yè)”一詞進(jìn)行解釋時(shí)，明確指出它是“把家喻戶曉、老掉牙的東西加以熔匯，產(chǎn)生出一種新的東西來”②。而要達(dá)成此目的，必須訴諸藝術(shù)思維，訴諸創(chuàng)新、創(chuàng)造與創(chuàng)意。到了文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)階段，更是直接將諸多藝術(shù)形式納入產(chǎn)業(yè)化模式之中，文化創(chuàng)意替代了藝術(shù)創(chuàng)造。可見，藝術(shù)創(chuàng)造的概念轉(zhuǎn)化經(jīng)歷了一個相當(dāng)長的時(shí)段。這一過程，不僅具有強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)推動力，而且具有深刻的理論動因。

就現(xiàn)實(shí)動因而言，首先在于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)作品傳播技術(shù)的不斷革新。藝術(shù)自誕生之日起便與技術(shù)具有內(nèi)在性關(guān)聯(lián)，在創(chuàng)作與傳播兩個層面都深受技術(shù)水平的影響。關(guān)于現(xiàn)代技術(shù)變革對藝術(shù)的影響，本雅明曾指出：“一九年前后，技術(shù)復(fù)制所達(dá)到的水準(zhǔn)，不僅使它把流傳下來的所有藝術(shù)作品都成了復(fù)制對象，使藝術(shù)作品的影響經(jīng)受最深刻的變革，而且它還在藝術(shù)的創(chuàng)作方式中占據(jù)了一席之地。”③顯然，本雅明既看到了藝術(shù)傳播技術(shù)的革新，又看到了技術(shù)變革對藝術(shù)創(chuàng)作的影響。事實(shí)上，新技術(shù)不僅誘發(fā)了傳統(tǒng)藝術(shù)形式創(chuàng)作手段的新變，催生了新的藝術(shù)形式，而且為藝術(shù)作品傳播方式的革新奠定了基礎(chǔ)、提供了可能。所以，在技術(shù)革新的推動下，藝術(shù)與生活的融合走向深入，并以文化創(chuàng)意的形式促成了現(xiàn)實(shí)感性的充盈。

技術(shù)進(jìn)步為藝術(shù)創(chuàng)造走向“藝術(shù)生產(chǎn)”提供了堅(jiān)實(shí)的物質(zhì)支撐，特別是藝術(shù)創(chuàng)造依托新技術(shù)所形成的新藝術(shù)形式，本身就是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的產(chǎn)物。例如：“電影放映機(jī)起初是記錄運(yùn)動的機(jī)器，后來被戲劇、夢想、休閑所利用；本來只有通訊價(jià)值的無線電報(bào)機(jī)，后來也輪到它被游戲、音樂、消遣所利用。”④盡管在原有“美的藝術(shù)”觀念中，電影、電視早期并不屬于藝術(shù)的行列，但隨著“美的藝術(shù)”邊界的打破，它們早已被納入藝術(shù)的領(lǐng)域。正是新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)造及傳播技術(shù)條件的革新，強(qiáng)化了藝術(shù)作品的可復(fù)制性，使藝術(shù)具有了產(chǎn)業(yè)化發(fā)展的可能。在藝術(shù)創(chuàng)造技術(shù)手段逐步革新的過程中，藝術(shù)創(chuàng)造自身的個體性、唯一性、崇高性等特征被消解，最終走向大眾化、可復(fù)制、媚俗性的文化創(chuàng)意。

其次，在于體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)對資本介入藝術(shù)創(chuàng)造的強(qiáng)化。20世紀(jì)中葉之后，技術(shù)進(jìn)步在西方引發(fā)了社會的全方位變革，對藝術(shù)創(chuàng)造的影響主要在于：人們因生產(chǎn)技術(shù)進(jìn)步而從繁重的體力勞動中得到相當(dāng)程度的解放，閑暇時(shí)間大幅度增加，且受教育程度普遍提高。由此，人們對用于消磨閑暇時(shí)間的娛樂對象的形式、內(nèi)容及審美品質(zhì)等，提出了更高的要求；文化產(chǎn)品市場競爭程度加劇，為了提升競爭力，文化工業(yè)之“產(chǎn)業(yè)藝術(shù)化”的發(fā)展方向受到推崇，文化工業(yè)得以逐步向“體驗(yàn)工業(yè)”轉(zhuǎn)變。盡管前者重在文化產(chǎn)品的審美價(jià)值，而后者重在文化產(chǎn)品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值，但由于文化產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)要以其審美價(jià)值為內(nèi)在前提，所以提升文化產(chǎn)品審美品格自然成為文化工業(yè)發(fā)展必須直面的問題。為此，文化工業(yè)既要強(qiáng)化對藝術(shù)創(chuàng)造的運(yùn)用，又要不斷實(shí)現(xiàn)技術(shù)手段的革新。而強(qiáng)化藝術(shù)創(chuàng)造力的運(yùn)用，便要吸引高層次的藝術(shù)人才乃至藝術(shù)家加入文化生產(chǎn)者的行列，自然要求加大資本投入；技術(shù)的研發(fā)、創(chuàng)新與運(yùn)用，更是需要大量資本作為基礎(chǔ)和前提。這就共同導(dǎo)致文化工業(yè)逐步強(qiáng)化了資本本身追求利潤最大化的邏輯，相應(yīng)地，文化工業(yè)先前被賦予的具有鮮明特征的意識形態(tài)色彩逐步被淡化，得以向文化產(chǎn)業(yè)、文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)變。在資本大量投入的狀況下，藝術(shù)創(chuàng)造需要滿足人們休閑娛樂的審美消費(fèi)需求，并由此在產(chǎn)品競爭中占據(jù)優(yōu)勢地位。但追求個性化、唯一性與非功利性的藝術(shù)創(chuàng)造，根本無法適應(yīng)體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)的資本邏輯，因而只能轉(zhuǎn)向大眾化、可復(fù)制性與功利性的文化創(chuàng)意。可以說，體驗(yàn)經(jīng)濟(jì)、審美經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，對藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化起到了催化作用。

就理論動因而言，則在于藝術(shù)自身發(fā)展對“美的藝術(shù)”邊界的打破。20世紀(jì)初，藝術(shù)自身在發(fā)展過程中出現(xiàn)了反審美、反藝術(shù)的特征，“美的藝術(shù)”的觀念隨之被打破并不斷被泛化。1917年，杜尚《泉》的展出，以“現(xiàn)成品藝術(shù)”的形式，宣布了對“藝術(shù)品”與“普通物品”之間區(qū)隔界限的打破。由此，藝術(shù)與日常生活之間的分野隨之被突破。費(fèi)瑟斯通在論及20世紀(jì)初藝術(shù)自身發(fā)展的特征時(shí)曾直言，“在一次世界大戰(zhàn)和本世紀(jì)二十年代出現(xiàn)的達(dá)達(dá)主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動”，“這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限”。⑤藝術(shù)觀念的泛化乃至泛濫，在某種意義上是因?qū)λ囆g(shù)作品中“物因素”的凸顯與強(qiáng)調(diào)而觸發(fā)的。就文化創(chuàng)意而言，它雖強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)創(chuàng)造創(chuàng)新性的特征，卻極大地降低了藝術(shù)創(chuàng)造基本技能的門檻；雖拓展了藝術(shù)王國的疆域，卻造成了藝術(shù)自律性、神圣性的消解，促使藝術(shù)與生活、文化的邊界日趨消融。這為藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化提供了契機(jī)。

從藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所帶來的雙重影響可以看出，藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間存在著顯著差異。換言之，藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的過程中，雖展現(xiàn)為藝術(shù)的泛化、藝術(shù)功能的轉(zhuǎn)變和藝術(shù)概念界定的含混，但其實(shí)質(zhì)則在于藝術(shù)創(chuàng)造喪失了之所以成為藝術(shù)創(chuàng)造的內(nèi)在規(guī)定性。文化創(chuàng)意雖然在概念上替代了藝術(shù)創(chuàng)造，但它并不完全等同于藝術(shù)創(chuàng)造，其具有自身的時(shí)代性特征。大致而言，兩者的共同之處主要在于：都強(qiáng)調(diào)運(yùn)用藝術(shù)思維，都注重發(fā)揮審美想象力，都強(qiáng)調(diào)創(chuàng)新性。不同之處主要在于：藝術(shù)創(chuàng)造具有神圣性，重在對主體性的消解而實(shí)現(xiàn)自由生存方式的審美還原，而文化創(chuàng)意凸顯的卻是世俗性，重在對主體求的滿足，結(jié)果陷入了理性與感性沖突的生存悖論之中，遮蔽了自由；藝術(shù)創(chuàng)造的創(chuàng)新是具有鮮明的藝術(shù)家個人氣質(zhì)的獨(dú)創(chuàng)，而文化創(chuàng)意因?yàn)橘Y本邏輯的驅(qū)動，在追求創(chuàng)新性的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)標(biāo)準(zhǔn)化，形成了創(chuàng)新性與標(biāo)準(zhǔn)化、模式化的矛盾；藝術(shù)創(chuàng)造重在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)內(nèi)容的獨(dú)創(chuàng)，而文化創(chuàng)意則是著重對文化資源內(nèi)容與形式的雙重創(chuàng)新；藝術(shù)創(chuàng)造的范圍主要限定在藝術(shù)領(lǐng)域之內(nèi)，而文化創(chuàng)意既包括傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)造，又包括對生活的創(chuàng)造。如賈斯汀?奧康諾便明確認(rèn)為：“如果創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)文化價(jià)值，那么從一個寬泛的意義上來說，很明顯，‘藝術(shù)’是創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的一部分。在那種意義上，太多的‘藝術(shù)’不能歸入――是一種補(bǔ)貼或者相反――創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇中，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)包含在創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的范疇之內(nèi)了。”⑥正是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中自身產(chǎn)生的變革，使藝術(shù)審美（包括文化創(chuàng)意所關(guān)涉的審美）凸顯了自身原本就潛藏的審美悖論。

二、藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化對藝術(shù)審美悖論的凸顯

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在現(xiàn)實(shí)層面具體展現(xiàn)為藝術(shù)家向藝術(shù)生產(chǎn)者的轉(zhuǎn)化、藝術(shù)作品向文化創(chuàng)意產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化。這三個維度的轉(zhuǎn)化之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性，并直接催生了藝術(shù)審美活動的變革，藝術(shù)審美追求的位移，從而映射出現(xiàn)代人精神生存狀況的劇變。藝術(shù)作為人與世界關(guān)系建構(gòu)的一種方式，承載著引導(dǎo)人們在精神生存維度實(shí)現(xiàn)自由和諧的重任。但隨著藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)家及藝術(shù)作品的轉(zhuǎn)化，藝術(shù)審美的境界追求在文化創(chuàng)意審美中并沒有得到有效延續(xù)，而是發(fā)生了從自由和諧之生存境界向世俗性審美需求滿足和創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值最大化的位移。盡管我們可以認(rèn)為資本與藝術(shù)的深度結(jié)盟對此產(chǎn)生了重大影響，但就根本原因而言，卻在于藝術(shù)審美本身就潛藏著悖論，為審美追求的位移提供了可能。只是藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，為藝術(shù)審美悖論的凸顯提供了契機(jī)，并通過審美追求的位移集中呈現(xiàn)了出來。簡言之，所凸顯的藝術(shù)審美悖論體現(xiàn)在三個層面。

第一，關(guān)于藝術(shù)對美的追求，是以呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存為美，還是要展現(xiàn)“美麗學(xué)”之“美”。藝術(shù)以何為美，也就是在藝術(shù)創(chuàng)造過程中依靠什么引導(dǎo)和規(guī)約藝術(shù)創(chuàng)造力。藝術(shù)之所以被賦予神圣性，關(guān)鍵就在于真理、自由和諧的生存境界對藝術(shù)創(chuàng)造力的引導(dǎo)和規(guī)約，促使藝術(shù)致力于呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存。相應(yīng)地，藝術(shù)審美，便是訴諸藝術(shù)審美活動來引導(dǎo)人們體驗(yàn)真理、體驗(yàn)本真性的存在，實(shí)現(xiàn)自由生存。顯然，該審美效果的達(dá)成，首先取決于藝術(shù)作品自身所能達(dá)到的境界，也即取決于藝術(shù)家的境界及其藝術(shù)創(chuàng)造力，并不取決于藝術(shù)作品的外在形式。換言之，就人的感官判斷而言，藝術(shù)作品外在呈現(xiàn)形式的美與丑并不影響藝術(shù)作品本身對最高審美境界的追求。需要強(qiáng)調(diào)的是，以“美麗”“漂亮”“動聽”等為標(biāo)志的藝術(shù)作品，雖在形式上能給人帶來一定程度的審美滿足，但這并不是藝術(shù)創(chuàng)造的根本性追求，也不是藝術(shù)作品價(jià)值判斷的根本性依據(jù)。相反，以視聽為代表的人的主體性審美欲求，恰恰理應(yīng)是藝術(shù)創(chuàng)造要超越的內(nèi)容。當(dāng)然，就審美發(fā)生而言，外在形式與人們感官審美欲求相契合的藝術(shù)作品，更易于在精神維度與人相接相交。所以，藝術(shù)創(chuàng)造力，由于能夠呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)自由和諧的生成方式，而被奉為“天才”，被賦予了神圣性、非凡性。

藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，受資本邏輯的推動，“天才”觀念在文化創(chuàng)意中被嚴(yán)重淡化。因?yàn)椋幕瘎?chuàng)意既不致力于對真理的呈現(xiàn)，也不試圖引導(dǎo)自由和諧的生存狀態(tài)，而是注重人以視聽為主的身體感官體驗(yàn)需求的滿足，強(qiáng)調(diào)“美麗學(xué)”意義上的“美”的塑造，以實(shí)現(xiàn)文化創(chuàng)意產(chǎn)品經(jīng)濟(jì)價(jià)值的最大化。這導(dǎo)致在文化創(chuàng)意中真理被懸置，精神審美追求讓位給感官審美欲求；對社會的批判轉(zhuǎn)向了媚世，即對一些審美風(fēng)尚、審美趣味的迎合，甚至于積極主動地獻(xiàn)媚。即便是被啟蒙主義者賦予的啟蒙大眾的責(zé)任，在藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意之后，也已不再被強(qiáng)調(diào)，而是走向了娛樂大眾。正是在此背景下，賈斯汀?奧康諾認(rèn)為：“當(dāng)‘藝術(shù)天才’的觀念被藝術(shù)史和文化研究拋棄時(shí)，‘創(chuàng)造力’呈現(xiàn)為一個新的、普遍的社會資源和經(jīng)濟(jì)資源。”⑦盡管文化創(chuàng)意在社會經(jīng)濟(jì)維度獲得較大發(fā)展，并被認(rèn)為有力推動了日常生活的審美化，但人們的生存境界實(shí)質(zhì)上并沒有從中獲得提升，因?yàn)榇蠖辔幕瘎?chuàng)意產(chǎn)品所追求的“美”主要在于“美麗”“漂亮”“動聽”等外在形式。

第二，關(guān)于藝術(shù)的價(jià)值取向，是崇尚審美價(jià)值還是追逐經(jīng)濟(jì)價(jià)值。藝術(shù)自身承載著多重價(jià)值，如審美價(jià)值、文化價(jià)值、倫理價(jià)值、經(jīng)濟(jì)價(jià)值等。但就藝術(shù)作為人生在世追求自由和諧生存境界的審美路徑而言，其最大價(jià)值就在于通過藝術(shù)審美活動對人的非本真生存方式的超越，來實(shí)現(xiàn)人生存境界的提升。換言之，藝術(shù)自覺之后，審美價(jià)值便在藝術(shù)諸價(jià)值中位于首要地位。相較而言，藝術(shù)的經(jīng)濟(jì)價(jià)值在相當(dāng)長的時(shí)段內(nèi)并未受到普遍性的高度重視。直到20世紀(jì)，受技術(shù)革新和文化工業(yè)發(fā)展影響，隨著藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)變，藝術(shù)的價(jià)值重心才發(fā)生位移，即從審美價(jià)值向經(jīng)濟(jì)價(jià)值過渡。這必然對文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格造成深刻影響，使之缺乏應(yīng)有的人生感、歷史感、宇宙感與神圣感，展現(xiàn)出碎片化、平面化、世俗化的特征。阿多諾對此曾批判地指出，“文化工業(yè)調(diào)制出來的東西既不是幸福生活的向?qū)В膊皇怯械赖仑?zé)任感的新藝術(shù)”⑧。他的論斷雖有過激之嫌，卻準(zhǔn)確地指出了藝術(shù)作品成為文化創(chuàng)意產(chǎn)品之后，兩者價(jià)值追求的差異。

如果說藝術(shù)作品的價(jià)值追求，是藝術(shù)家通過充分發(fā)揮自身“天才”的藝術(shù)創(chuàng)造力，為真理的自行置入提供契機(jī)，或者是逐步引導(dǎo)人們超越主體性而實(shí)現(xiàn)自由和諧的本真生存狀態(tài)，從而凸顯出審美價(jià)值；而文化創(chuàng)意產(chǎn)品，則是藝術(shù)生產(chǎn)者通過運(yùn)用作為一般性資源的創(chuàng)造力，追求新奇、震撼、媚世等，以滿足大眾表層感官審美欲求，提升創(chuàng)意產(chǎn)品在文化市場的競爭力，最終凸顯的自然是經(jīng)濟(jì)價(jià)值。價(jià)值追求的差異，直接關(guān)涉藝術(shù)作品與文化創(chuàng)意產(chǎn)品審美品格的評判。就藝術(shù)創(chuàng)造而言，對審美價(jià)值的追求，內(nèi)在地要求其審美品格，既要與人們的審美需求具有契合度，又要求超越現(xiàn)有審美需求以引導(dǎo)人們提升生存境界，從而對人們形成審美教育。就文化創(chuàng)意而言，對經(jīng)濟(jì)價(jià)值最大化的追求，注定其審美品格主要限于對大眾審美需求的滿足，對精神與現(xiàn)實(shí)生存的超越性便受到不同程度的限制。進(jìn)而言之，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美品格，實(shí)則是在審美價(jià)值與經(jīng)濟(jì)價(jià)值的張力之間擺動。當(dāng)對經(jīng)濟(jì)價(jià)值盲目過度追求時(shí)，文化創(chuàng)意產(chǎn)品的審美價(jià)值會受到極度擠壓，文化創(chuàng)意便會墮落成為文化垃圾。但是，當(dāng)文化創(chuàng)意充分尊重審美規(guī)律、追求審美價(jià)值、追求自由和諧的生存境界時(shí)，卻在客觀上會促進(jìn)經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追求與實(shí)現(xiàn)。這樣的文化創(chuàng)意產(chǎn)品并不常見，可謂是經(jīng)典性的創(chuàng)意，與經(jīng)典的藝術(shù)作品具有異曲同工之處。

第三，關(guān)于藝術(shù)與主體的關(guān)系，藝術(shù)審美是謀求對主體性的審美超越與還原，還是注重滿足主體性的審美欲求，進(jìn)而強(qiáng)化主體性。藝術(shù)作品，作為“人工制品”，具有認(rèn)識的向度。這使其很容易被置入主客二分的模式中，被視為滿足人主體性追求的路徑。但就人追求本真生存的維度而言，藝術(shù)的最高審美追求在于通過審美活動實(shí)現(xiàn)人的本真生存。這就內(nèi)在地要求藝術(shù)審美必須促使人認(rèn)識到主體性生存方式的不足，逐步超越人主體性的外在追求；同時(shí)，讓人在超越主體性的過程中，逐步向本真生存還原。因?yàn)樵趯徝阑顒又校瑢χ黧w性的超越與還原乃是“一體兩面”同時(shí)進(jìn)行的，藝術(shù)審美同樣如此。也正是基于主體性的消解，人在藝術(shù)審美中方能與本真世界一體，天、地、神、人實(shí)現(xiàn)合一，也即藝術(shù)追求審美價(jià)值，追求呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存，最終都是指向主體性的消解。

與此相反，在文化創(chuàng)意中，由于注重“美麗學(xué)”層面的形式審美，也即對大眾視覺、聽覺、味覺等主體望的滿足，強(qiáng)調(diào)對經(jīng)濟(jì)價(jià)值的追逐，最終指向的乃是主體性的強(qiáng)化。在藝術(shù)審美中，雖然并不否認(rèn)藝術(shù)作品能夠滿足一定的主體性審美需求，但最終是要超越主體性審美，走向互主體性審美甚至無主體性的審美。文化創(chuàng)意對審美價(jià)值不同程度的犧牲，對大眾審美的滿足乃至迎合，注定其與呈現(xiàn)真理、引導(dǎo)本真生存的審美追求相背離。這也就不難理解，經(jīng)典的文化創(chuàng)意十分少見，文化垃圾卻到處充斥。另外，由于高新技術(shù)在文化創(chuàng)意發(fā)展中發(fā)揮著關(guān)鍵性的推動作用，從而進(jìn)一步強(qiáng)化了文化創(chuàng)意的主體性傾向。因?yàn)椋霸谝约夹g(shù)方式組織起來的人的全球性帝國主義中，人的主觀主義達(dá)到了它的登峰造極的地步……現(xiàn)代的主體性之自由完全消溶于與主體性相應(yīng)的客體性之中了”⑨。文化創(chuàng)意審美對主體性的強(qiáng)化，不僅影響精神生存境界的提升，而且會影響到人與自然、人與人、人的身心關(guān)系的和諧，影響到人對自由本真生存方式的建構(gòu)。

整體來看，文化創(chuàng)意對藝術(shù)審美悖論的凸顯，實(shí)際呈現(xiàn)為藝術(shù)和美的泛化、濫用，藝術(shù)審美品格的降低。當(dāng)然，這并不否認(rèn)在文化創(chuàng)意實(shí)踐中，由于對藝術(shù)創(chuàng)造之神圣性的堅(jiān)守，能夠以美的神圣性去規(guī)約文化創(chuàng)意，最終生產(chǎn)出了一些優(yōu)秀的文化創(chuàng)意產(chǎn)品。但更應(yīng)該看到，文化創(chuàng)意與文化垃圾之間區(qū)隔的模糊性，對美的神圣性、藝術(shù)創(chuàng)造之于文化創(chuàng)意的重要性的凸顯。所以，在藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化早期，阿多諾就嚴(yán)厲批判文化工業(yè)的負(fù)效應(yīng)：“文化工業(yè)有意地自上而下整合其消費(fèi)者，它把分離了數(shù)千年，各自為政、互不干擾的高雅藝術(shù)與低俗藝術(shù)強(qiáng)行拼合在一塊，結(jié)果是兩者俱損。”⑩當(dāng)然，藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意的轉(zhuǎn)化，在客觀上打破了藝術(shù)精英主義、藝術(shù)推動了藝術(shù)民主化的發(fā)展，推動了審美的日常生活化，催生了“新感性”，從而促使感性在日常生活中處于充盈狀態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的這種雙重性，是藝術(shù)創(chuàng)造與文化創(chuàng)意之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)的明證，基于此，將文化創(chuàng)意納入美學(xué)研究領(lǐng)域獲得了合法性；藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化催生了紛繁復(fù)雜的審美實(shí)踐，并向傳統(tǒng)美學(xué)理論提出了嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。

三、關(guān)于藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化的理論反思

藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化所引發(fā)的美學(xué)理論問題，概言有三：一是如何理解與界定藝術(shù)美。藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所凸顯的審美悖論，實(shí)質(zhì)上乃是如何理解藝術(shù)美的問題：藝術(shù)是以對真理的揭示與呈現(xiàn)為美，還是以外在的“漂亮”“美麗”等為美。進(jìn)而言之，則是如何理解美的問題，關(guān)乎對美的本質(zhì)的探討。二是美學(xué)學(xué)科的藝術(shù)哲學(xué)定位。當(dāng)藝術(shù)作品轉(zhuǎn)化為文化創(chuàng)意產(chǎn)品，藝術(shù)與生活、文化日趨融合時(shí)，便意味著自黑格爾以降的美學(xué)作為“美的藝術(shù)的哲學(xué)”學(xué)科定位，在介入文化創(chuàng)意產(chǎn)品時(shí)失去了應(yīng)有的理論有效性，必須進(jìn)行理論調(diào)整。三是關(guān)于美學(xué)作為感性學(xué)的理解。文化創(chuàng)意勃興推動了感性的生產(chǎn)，也促成了感性的充盈狀態(tài)。在美學(xué)維度重新審視感性，是將其作為人生在世主體欲求滿足的路徑，還是將其作為向自由和諧生存狀態(tài)回歸的路徑，直接影響著美學(xué)如何向感性學(xué)回歸的判定。

這三個維度的理論問題，特別是其中包含的藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系、何謂藝術(shù)、藝術(shù)美的界定等問題，其實(shí)在20世紀(jì)早期便已經(jīng)開始引發(fā)諸多理論家、藝術(shù)家的關(guān)注，如布萊希特、阿爾都斯?赫胥黎、海德格爾、馬爾庫塞、本雅明、阿多諾等。他們從不同視角對藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化相關(guān)問題進(jìn)行了回應(yīng)，大致可以區(qū)分為兩大類：一類是從根本層面轉(zhuǎn)變理論視角，從存在論哲學(xué)出發(fā)進(jìn)行審視。如海德格爾基于現(xiàn)象學(xué)，通過解釋學(xué)循環(huán)對藝術(shù)作品的本源進(jìn)行了追問。另一類則是在傳統(tǒng)的主體性哲學(xué)框架內(nèi)，對藝術(shù)創(chuàng)造轉(zhuǎn)化所引發(fā)的變革采取或批判的態(tài)度（如馬爾庫塞、阿多諾），或肯定的態(tài)度（如本雅明）。但在意識形態(tài)觀念弱化、審美經(jīng)濟(jì)發(fā)展占據(jù)主導(dǎo)的境遇中，對文化工業(yè)的理論批判并未阻礙其向文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的轉(zhuǎn)變與發(fā)展，當(dāng)然也沒有阻礙藝術(shù)創(chuàng)造向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化的現(xiàn)實(shí)進(jìn)程。不僅如此，文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展，在藝術(shù)與非藝術(shù)之間形成了連續(xù)性，從而推動藝術(shù)與生活、文化走向深度融合，促使美學(xué)由藝術(shù)哲學(xué)向文化哲學(xué)轉(zhuǎn)換。相應(yīng)地，對文化工業(yè)的理論肯定，如本雅明關(guān)于機(jī)械復(fù)制技術(shù)對藝術(shù)影響的論斷，得到了進(jìn)一步的理論延展。結(jié)合當(dāng)下美學(xué)發(fā)展所面對的歷史境遇來看，海德格爾與本雅明所作出的理論回應(yīng)，無疑具有巨大的理論包容性、啟發(fā)性，為當(dāng)下探討美學(xué)學(xué)科轉(zhuǎn)型問題提供了方向。

先看海德格爾。他在1935―1936年間結(jié)集出版的《藝術(shù)作品的本源》中，在“物與作品”一節(jié)針對藝術(shù)作品的“物因素”問題進(jìn)行了討論，進(jìn)而在此基礎(chǔ)上討論了“作品與真理”“真理與藝術(shù)”。對海德格爾而言，藝術(shù)作品與普通物品都是真理現(xiàn)身的通道，只是藝術(shù)作品更便于說明真理現(xiàn)身的過程。所以，他沒有選擇一雙普通的農(nóng)鞋，而是選擇了梵高的名作《農(nóng)鞋》。尤為重要的是，海德格爾在論述中明確地指出了藝術(shù)與美的關(guān)系：“藝術(shù)的本質(zhì)就應(yīng)該是：‘存在者的真理自行置入作品’。可是迄今為止，人們卻一直認(rèn)為藝術(shù)是與美的東西或美有關(guān)的，而與真理毫不相干。產(chǎn)生這類作品的藝術(shù)，亦被稱為美的藝術(shù)，以便與生產(chǎn)器具的手工藝區(qū)別開來。在美的藝術(shù)中，藝術(shù)本身無所謂美，它之所以得到此名是因?yàn)樗a(chǎn)生美。相反，真理倒是屬于邏輯的，而美留給了美學(xué)。”在這里，海德格爾明確指出了藝術(shù)的本質(zhì)在于“存在者的真理自行置入作品”，那么，作品自然便是真理現(xiàn)身的一種重要方式。依據(jù)這一論斷，如果藝術(shù)放棄了對真理的呈現(xiàn)，藝術(shù)便將不再成其為藝術(shù)。同時(shí)，海德格爾在這里已經(jīng)指出了藝術(shù)的美在于真理在藝術(shù)中的現(xiàn)身。對此，他在“作品與真理”一節(jié)中進(jìn)行了明確表述：“美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”。

當(dāng)然，海德格爾也直接對藝術(shù)創(chuàng)造進(jìn)行了深刻的哲學(xué)反思，即在“真理與藝術(shù)”中對器具之制作與作品的創(chuàng)作通過溯源進(jìn)行了解釋。他指出：“無論是作品的制造，還是器具的制造，都是在生產(chǎn)中發(fā)生的，這種生產(chǎn)自始就使得存在者以其外觀而出現(xiàn)于在場中。”可見，作品與器具在生產(chǎn)方面具有相似性，但作品之所以不同于器具，關(guān)鍵就在于作品制造的過程乃是真理涌現(xiàn)的過程。“我們就可以把創(chuàng)作規(guī)定為：讓某物作為一個被生產(chǎn)的東西而出現(xiàn)。作品之成為作品，是真理之生成和發(fā)生的一種方式。一切全然在于真理的本質(zhì)中。”真理的生發(fā)內(nèi)在地規(guī)定了作品之所以能夠成其為作品，也賦予了作品區(qū)別于器具的本質(zhì)所在。所以，海德格爾說：“當(dāng)生產(chǎn)過程特地帶來存在者之敞開性亦即真理之際，被生產(chǎn)者就是作品。這種生產(chǎn)就是創(chuàng)作。”他通過現(xiàn)象學(xué)的追問，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)得以成為藝術(shù)的本質(zhì)所在，即藝術(shù)與真理的內(nèi)在性關(guān)聯(lián)。簡單地說，藝術(shù)之所以成為藝術(shù)，就在于它具有使真理敞開的神圣性。同時(shí)，海德格爾在現(xiàn)象學(xué)框架內(nèi)對藝術(shù)作品本源的反思，實(shí)則是建基在人與物的非對象性關(guān)系之上的，即他否定了藝術(shù)創(chuàng)造是對真理的主體性的認(rèn)知，而強(qiáng)調(diào)真理的“自行置入”，超越了認(rèn)識論的模式。因此，如果藝術(shù)創(chuàng)造在向文化創(chuàng)意轉(zhuǎn)化過程中，依然能夠?qū)⒄胬碇萌氤ㄩ_領(lǐng)域，那么，便不會墜入對主體求的滿足與強(qiáng)化。或者說，真理涌現(xiàn)所賦予藝術(shù)的美的神圣性，對藝術(shù)成為藝術(shù)具有內(nèi)在的規(guī)定性，確保著藝術(shù)（包括文化創(chuàng)意）的審美品格。

再看本雅明。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》（1935―1936）中，本雅明明確指出了技術(shù)變革對藝術(shù)作品“本真性”的影響，即本真的藝術(shù)作品的價(jià)值根基已經(jīng)從“禮儀”過渡到“政治”。相應(yīng)地，藝術(shù)作品的價(jià)值，則從膜拜價(jià)值向展覽價(jià)值轉(zhuǎn)變：“隨著藝術(shù)作品的技術(shù)復(fù)制方法的多樣化，它的可展覽性也大為增強(qiáng)，以至于兩種極端價(jià)值之間的量變――如同在原始時(shí)代――突然成了藝術(shù)品本質(zhì)的質(zhì)變。就像原始時(shí)代的藝術(shù)作品由于絕對推崇膜拜價(jià)值，首先是一種巫術(shù)手段，而后才漸漸被視為藝術(shù)作品，今天的藝術(shù)作品由于絕對推崇可展覽性，成了具有全新功能的塑造物。”從膜拜價(jià)值到展覽價(jià)值的轉(zhuǎn)變，意味著藝術(shù)作品本身神圣性的消退，也即本真藝術(shù)作品之“光暈”的消失，而人之主體性地位在藝術(shù)審美中卻得到提升。在藝術(shù)作品這種價(jià)值的轉(zhuǎn)變過程中，美在藝術(shù)作品中成為一種強(qiáng)制性概念，排擠藝術(shù)作品中所蘊(yùn)含的宗教價(jià)值、政治價(jià)值、倫理價(jià)值等，而逐步走向一種滿足人主體性審美需求的價(jià)值，同時(shí)，也潛藏著經(jīng)濟(jì)價(jià)值進(jìn)一步放大的可能。這主要體現(xiàn)和得益于本雅明所言的“消遣”：“消遣在所有藝術(shù)領(lǐng)域中越來越受推崇，嶄露頭角，它顯示了統(tǒng)覺所經(jīng)歷的深刻變化，消遣中的接受在電影中找到了真正的練習(xí)工具。電影通過震驚效果來迎合這種接受形式。電影排擠膜拜價(jià)值，因?yàn)樗粌H讓觀眾持鑒定者的態(tài)度，而且電影院中的鑒定者的態(tài)度不要求全神貫注。”

本雅明亦充分看到了技術(shù)革新對藝術(shù)創(chuàng)造的負(fù)面影響，他在注釋里引用了阿爾都斯?赫胥黎的論斷，即“技術(shù)進(jìn)步……導(dǎo)致了庸俗化……一種重要工業(yè)應(yīng)運(yùn)而生。有藝術(shù)才華的創(chuàng)作者卻很罕見：其結(jié)果是……無論何時(shí)何地，絕大部分藝術(shù)產(chǎn)品都很低劣。而當(dāng)今的藝術(shù)總產(chǎn)量中所含渣滓的比重之高是前所未有的”，只是本雅明認(rèn)為“這種研究方式顯然不是進(jìn)步的”。本雅明更強(qiáng)調(diào)新技術(shù)對藝術(shù)創(chuàng)造所帶來的積極意義，所以肯定了照相、電影兩種新形式。但是，他并沒有指出如何解決文化工業(yè)發(fā)展所造成的文化垃圾問題。究其根本原因，在于他仍然是在認(rèn)識論哲學(xué)框架內(nèi)考察技術(shù)變革的影響。本雅明對以照相、電影為代表的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的肯定，實(shí)質(zhì)上指向了藝術(shù)的產(chǎn)業(yè)化、生活化發(fā)展道路。沿著這條道路，文化創(chuàng)意推動了藝術(shù)疆域的拓展、藝術(shù)時(shí)空傳播的提升和藝術(shù)感性呈現(xiàn)的革新，也帶來了藝術(shù)的過度泛化、世俗化、膚淺化等問題。同時(shí)，本雅明在論證過程中雖然看到了人類生存方式的變化、感知世界方式的變化，進(jìn)而據(jù)此強(qiáng)調(diào)了大眾對藝術(shù)的影響，但他沒有看到人類對本真自由生存方式的追求并沒有變化。相反，本雅明肯定了大眾在電影欣賞中對震驚效果的主體性需求，以及電影創(chuàng)作對該需求的滿足。這種對主體性需求滿足的創(chuàng)作，顯然無法形成真理的自行置入，即無法展現(xiàn)真理涌現(xiàn)的本真之美。換言之，美的神圣性在這種創(chuàng)作中被懸置，失去了對文化創(chuàng)意的內(nèi)在性約束和基本性規(guī)定。由此，文化垃圾的大量出現(xiàn)也就在情理之中了。

篇（3）

美育教育是人類重要的文化教育活動，它應(yīng)人們傳播社會知識、表達(dá)內(nèi)心情感、滿足審美要求的愿望而產(chǎn)生，并隨著人類的進(jìn)步和社會的發(fā)展而漸趨成熟。作為一種重要的教育學(xué)科，美育教育以其獨(dú)特的方式發(fā)展，促進(jìn)著人類文明程度的提高。在現(xiàn)行教育體制中，藝術(shù)專門人才的培養(yǎng)和藝術(shù)專門技術(shù)的傳授主要是由專門的藝術(shù)院校承擔(dān)的，但是師范院校的藝術(shù)教育所發(fā)揮的作用也是不容低估的。師范院校的藝術(shù)教育雖不以藝術(shù)專門人才培養(yǎng)為主，它更重要的是為藝術(shù)提供了數(shù)量眾多的承受者——對藝術(shù)感興趣，有一定相關(guān)知識和某種程度的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的社會成員。他們是多樣性藝術(shù)存在和發(fā)展的土壤，如沒有這一土壤，其自身的發(fā)展就會有很大的局限性。

一、師范藝術(shù)審美價(jià)值的社會背景及構(gòu)成因素

現(xiàn)代社會中分工的專門化和細(xì)密化，在一定程度上還沒有完全正確認(rèn)識藝術(shù)的審美價(jià)值，這將阻礙人的全面發(fā)展。我們看到，一些人只在有限的領(lǐng)域內(nèi)片面地發(fā)展了自己的能力。例如，一些人對藝術(shù)活動、衣著打扮、生活用品、生活工作環(huán)境等缺乏審美基本常識，特別是有些人自我感覺非常良好而輕視藝術(shù)、歪曲藝術(shù)，甚至詆毀藝術(shù)時(shí)，我們怎能不感到憂慮呢？出現(xiàn)這些問題，其中一些原因是因?yàn)槲覀冊诖髮W(xué)階段對學(xué)生的審美素質(zhì)教育不夠。特別是師范院校的學(xué)生，如果自身都沒有形成正確的藝術(shù)審美價(jià)值取向，又怎么去承擔(dān)教書育人的重?fù)?dān)？說得嚴(yán)重一些，這關(guān)系到全民素質(zhì)的提高，它將會阻礙社會向前發(fā)展的腳步。因此，加強(qiáng)當(dāng)代師范學(xué)生的藝術(shù)審美教育已刻不容緩。

在現(xiàn)實(shí)生活中，美以各種形式存在，可以歸納為社會美、自然美、形式美、藝術(shù)美等。我們所說的審美原則就是社會審美、自然審美、形式審美和藝術(shù)審美相結(jié)合，就是將不同的秩序結(jié)合到一個包含性的經(jīng)驗(yàn)統(tǒng)一中的聯(lián)合，這些審美原則是構(gòu)成個體審美價(jià)值和社會審美價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)美泛指藝術(shù)作品的美。藝術(shù)作品來源于現(xiàn)實(shí)生活而又高于生活，是藝術(shù)家創(chuàng)造性勞動的產(chǎn)物。藝術(shù)作品和其他勞動產(chǎn)品不同，勞動產(chǎn)品是在實(shí)用基礎(chǔ)上講求美，而藝術(shù)作品則不是直接為了滿足實(shí)用的需要，而是在滿足人們的審美需要中給人以精神享受。從現(xiàn)實(shí)生活到藝術(shù)作品完成是藝術(shù)家的一個創(chuàng)作過程，正是這個過程的性質(zhì)決定了藝術(shù)作品的美。就某一具體作品來說，客觀對象可以是美的，也可以是丑的。客觀對象不能決定藝術(shù)作品的美、丑性質(zhì)，因?yàn)樗囆g(shù)作品的美取決于藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動。藝術(shù)美和其他美的形態(tài)一樣，都是人的自由創(chuàng)造的形象體現(xiàn)，而藝術(shù)美作為美的較高的形態(tài)，則更加充分體現(xiàn)了藝術(shù)家自覺地運(yùn)用美的規(guī)律來創(chuàng)造，給人以深刻的精神影響，成為鼓舞人們創(chuàng)造世界的有力工具。

二、個體審美價(jià)值與社會審美價(jià)值的關(guān)系

藝術(shù)作品是一個復(fù)雜的審美價(jià)值系統(tǒng)，個體審美價(jià)值與社會審美價(jià)值是相互聯(lián)系、相互影響的。藝術(shù)的個體審美價(jià)值是社會審美共同價(jià)值的基礎(chǔ)。首先，從藝術(shù)接受者的主觀動機(jī)來看，他之所以為藝術(shù)作品所吸引主要是出于滿足個人精神上的需求。藝術(shù)接受者預(yù)期通過欣賞藝術(shù)作品獲得一種審美享受，藝術(shù)的社會審美價(jià)值只有在這個前提下才得以實(shí)現(xiàn)。其次，從藝術(shù)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的過程而言，個體審美價(jià)值總是先于社會審美價(jià)值。在接受過程中，接受主體旨在個體精神需求獲得滿足之后才接受作品政治、道德因素的影響。

藝術(shù)的個體審美價(jià)值與社會審美價(jià)值的關(guān)系還表現(xiàn)在社會價(jià)值對個體價(jià)值的滲透上。藝術(shù)接受者固然都是作為有意識的生命個體來從事藝術(shù)接受活動的，但同時(shí)他又代表著一定社會集團(tuán)的思想意識和社會觀念。事實(shí)上并不存在離開社會的純粹生命個體，也不存在離開生命個體而獨(dú)立存在的社會。一切社會性都是通過個體性來表現(xiàn)的，人就是個體性與社會性的統(tǒng)一體。當(dāng)人作為社會關(guān)系的承擔(dān)者而面對藝術(shù)的雙重價(jià)值時(shí)，就不可能以純粹個體或純粹社會集團(tuán)的代表者的面目出現(xiàn)。在主觀態(tài)度上總是兩方面相互滲透，因而藝術(shù)的審美價(jià)值在接受者那里與其某些個性因素相融合而帶有自身的特點(diǎn)。藝術(shù)的個體審美價(jià)值也會因社會價(jià)值的滲透而獲得更深刻、更豐富的內(nèi)涵。在具體的藝術(shù)審美中，人們所獲得的愉悅之情一般都是藝術(shù)的社會審美價(jià)值滲透于個體審美價(jià)值所產(chǎn)生的效應(yīng)。

藝術(shù)的個體審美價(jià)值與社會審美價(jià)值的關(guān)系還表現(xiàn)在他們的相互轉(zhuǎn)化上。當(dāng)人因?yàn)閷ψ杂傻臒釔叟c向往而投身于社會活動時(shí)，這種個體審美價(jià)值就轉(zhuǎn)化為社會審美價(jià)值；當(dāng)一種社會審美價(jià)值成為強(qiáng)化藝術(shù)活動主體所獲得的審美愉悅時(shí)，它就轉(zhuǎn)化為個體審美價(jià)值了。我們對藝術(shù)雙重審美價(jià)值的劃分完全是著眼于藝術(shù)對個體和社會整體所具有的不同功能上的。無論藝術(shù)的個體審美價(jià)值還是社會審美價(jià)值，都只有在具體的關(guān)系中才顯現(xiàn)出來。一個生命個體具有唯獨(dú)藝術(shù)作品才能滿足的那種特殊精神需求，于是他與藝術(shù)作品發(fā)生聯(lián)系并從中得到滿足，這樣藝術(shù)對個體來說就顯現(xiàn)出個體審美價(jià)值。一個社會作為一個有機(jī)體，它有自我調(diào)節(jié)、自我發(fā)展的客觀要求，藝術(shù)這種精神產(chǎn)品恰恰在某些方面滿足了社會的客觀要求，于是藝術(shù)就具有社會審美價(jià)值。但生命個體總是社會中的一份子，社會又是生命個體所組成的，人既是個別存在，又是社會關(guān)系的承擔(dān)者，因此，藝術(shù)的個體審美價(jià)值與社會審美價(jià)值又總是在相互滲透、相互聯(lián)系和相互轉(zhuǎn)化中發(fā)揮其功能作用的。

三、師范美育教育中的藝術(shù)審美價(jià)值取向

1．對個體審美發(fā)展應(yīng)給予尊重

藝術(shù)個體審美主要包括三個方面的內(nèi)容，即審美態(tài)度、審美直覺和審美趣味，它明顯地不同于科學(xué)認(rèn)識、實(shí)用倫理的態(tài)度。現(xiàn)代審美心理學(xué)研究已證明，審美態(tài)度并非先天具有，而是審美教育的結(jié)果。沒有系統(tǒng)接受審美教育的學(xué)生，他們往往是以實(shí)用而不是審美的態(tài)度來對待客體，在審美與非審美之間不能做出正確的區(qū)分。如果說審美態(tài)度是審美活動賴以進(jìn)行的前提，那么審美直覺則是審美活動得以展開的主體方面的基礎(chǔ)或能力。有些人認(rèn)為這種直覺不可能通過教育手段來習(xí)得，是一種先天具有的主體能力，這種說法沒有太大的意義。因?yàn)槲覀兺瑯涌梢哉f，凡是人都具有靈性，關(guān)鍵在于后天的學(xué)習(xí)。我們不否認(rèn)某些藝術(shù)門類需要具有特有的先天直覺，但我們這里所說的是大多數(shù)師范學(xué)生的審美教育。孔子聽韶樂，三月不知肉味，個體審美總是依憑某種參照來進(jìn)行審美活動，而這種參照結(jié)構(gòu)就是審美趣味。審美趣味主要表現(xiàn)為個性審美偏愛，審美偏愛是個性審美心理的指向性，也是對某類審美客體或某種形態(tài)、風(fēng)格、題材等優(yōu)先注意的心理傾向。審美偏愛的成熟，表現(xiàn)為興趣的專一性與興趣的可塑性之間的一種張力和平衡關(guān)系。尊重個人的獨(dú)特感受，尊重個人的創(chuàng)造，尊重不同的藝術(shù)風(fēng)格和美學(xué)種類，使受教育者學(xué)會尊重個性。廣泛的藝術(shù)審美趣味，將為寬厚的胸襟和平等的民主精神奠定基礎(chǔ)。

2．審美共性是審美個體發(fā)展的基礎(chǔ)

成熟的審美標(biāo)準(zhǔn)首先體現(xiàn)在它與審美創(chuàng)造和審美欣賞的規(guī)律比較符合，對不同形態(tài)的審美標(biāo)準(zhǔn)的涵蓋面較大，符合大部分的審美實(shí)際，這就是審美共性。孔子說詩“可以群”。通過藝術(shù)審美教育，我們意識到人類在情感生活上的相同與一致。通過藝術(shù)作品，我們理解別人的內(nèi)心生活。在一種體驗(yàn)的情況下，自己的自我和別人的自我之間的界限在感情當(dāng)中逐漸消失，產(chǎn)生一種同一感情。在這種感情中，一個精神存在與另一個精神存在就一致起來。對當(dāng)今社會來說，起到溝通社會成員的情感，達(dá)到社會和諧的目的。藝術(shù)雖然是個人創(chuàng)作的產(chǎn)物和個人接受的對象，但它絕不僅僅具有個體審美價(jià)值。藝術(shù)同時(shí)是一種社會意識形態(tài)，是某種社會意識形態(tài)的特殊表現(xiàn)方式。任何一種貌似純個人的藝術(shù)活動都必然隱含著它的社會歷史因素，任何個體審美價(jià)值必然隱含著藝術(shù)的審美共性。藝術(shù)的審美共性體現(xiàn)在社會對藝術(shù)的直接需求之上，相互聯(lián)系、相互制約，不同因素間關(guān)系的變化推動著社會整體的發(fā)展。

在當(dāng)代師范美育教育中，我們不能因藝術(shù)個體審美發(fā)展而輕視藝術(shù)社會審美價(jià)值的教育，也不能因藝術(shù)社會審美價(jià)值而阻礙藝術(shù)個體審美的發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊辛，甘霖.美學(xué)原理.北京大學(xué)出版社，2003.

[2]趙道飛，陸陽秋.美育與藝術(shù)鑒賞.東南大學(xué)出版社，2007.

篇（4）

從原始社會開始，藝術(shù)活動就在人類社會實(shí)踐中萌芽，進(jìn)入了不斷發(fā)展變化的過程。隨著時(shí)代和社會生活的變遷，藝術(shù)在內(nèi)容、形式、風(fēng)格諸方面都發(fā)生了相應(yīng)的變化，體現(xiàn)了不同的時(shí)代精神。但是，無論其體現(xiàn)的審美理想和藝術(shù)趣味的差異有多大，它們都必須通過藝術(shù)作品而獲得體現(xiàn)。馬克思的藝術(shù)生產(chǎn)理論告訴我們，藝術(shù)審美價(jià)值的產(chǎn)生和實(shí)現(xiàn)，必須經(jīng)過藝術(shù)生產(chǎn)的全過程，即藝術(shù)活動必須包含著客體世界、藝術(shù)創(chuàng)作與制作、藝術(shù)作品、藝術(shù)傳播與接受四個基本環(huán)節(jié)，四者共同組成一個完整有機(jī)的系統(tǒng)。

一、客體世界

客體世界是指藝術(shù)活動所反映和表現(xiàn)的客觀社會生活及自然界，具有審美價(jià)值的客體世界是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。

藝術(shù)活動的主體是從事藝術(shù)活動的人，藝術(shù)活動的客體是客觀社會生活和自然界。客觀社會和自然界是一切藝術(shù)活動的源泉。人的美感是在人類的社會實(shí)踐活動中產(chǎn)生的，沒有人對社會生活和自然界的感知、認(rèn)識，沒有人類的生產(chǎn)實(shí)踐和改造自然的實(shí)踐，就不會有藝術(shù)創(chuàng)造。趙樹理沒有對解放初期山西農(nóng)村生活的親身體驗(yàn)，就寫不出《小二黑結(jié)婚》;老舍沒有對老北京風(fēng)土人情的切身體會和幾十年老北京生活的積累，也寫不出《駱駝祥子》、《四世同堂》、《茶館》等優(yōu)秀文學(xué)作品;沒有人類在意識生成和完善過程中逐漸形成的對形式美的審美認(rèn)識，也不會有書法藝術(shù)、舞蹈藝術(shù)、繪畫藝術(shù)、音樂藝術(shù)的發(fā)展。所以說，客觀社會生活和自然界是構(gòu)成藝術(shù)活動的主要要素之一。

對于客體世界來說，并不是所有的事物與現(xiàn)象都是藝術(shù)創(chuàng)造的對象，只有具有審美價(jià)值的客體世界才是藝術(shù)創(chuàng)造的主要對象。而客體世界是否具有審美價(jià)值是相對的，是隨著人類對自然界認(rèn)識范圍的不斷擴(kuò)大和審美意識的生成與發(fā)展而不斷演變發(fā)展的。

二、藝術(shù)創(chuàng)作與藝術(shù)制作

藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家基于自身的審美經(jīng)驗(yàn)和審美體驗(yàn)，運(yùn)用特定的藝術(shù)語言和材料，所進(jìn)行的從審美意象到藝術(shù)形象或藝術(shù)意境的創(chuàng)造性活動。從生活到藝術(shù)，這中間要經(jīng)過藝術(shù)家的勞動，這種勞動就是藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)創(chuàng)作是一種精神活動，主要是在藝術(shù)家的頭腦中進(jìn)行。藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的目的，不管他自覺的程度如何，都是要運(yùn)用藝術(shù)的手段，把自己對生活的認(rèn)識(包括感受、理解、評價(jià)、愿望等等)顯示出來。藝術(shù)的創(chuàng)作過程，實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)地認(rèn)識生活并表現(xiàn)生活的過程。各種類型的藝術(shù)創(chuàng)作，無論是作家對人物和情節(jié)的典型化創(chuàng)造，還是畫家筆下對自然物的提煉概括，或者是演員對角色的體驗(yàn)和體現(xiàn)等等，究其共同的實(shí)質(zhì)，都是對生活的認(rèn)識與表現(xiàn)。認(rèn)識生活是表現(xiàn)生活的基礎(chǔ)。藝術(shù)家如果對生活缺乏獨(dú)到的見識和深刻感受，就不可能創(chuàng)作出激動人心的藝術(shù)作品。如果他對生活的認(rèn)識越明晰、越深刻，同時(shí)對藝術(shù)手段的掌握越熟練，他的作品就越有價(jià)值。藝術(shù)的表現(xiàn)，是藝術(shù)家在認(rèn)識生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造的成果。優(yōu)秀的藝術(shù)作品總是凝結(jié)著作者對生活的感受。

藝術(shù)制作是以物質(zhì)性制作為主，以精神性創(chuàng)造為輔，與藝術(shù)創(chuàng)作密切相關(guān)的藝術(shù)活動。在當(dāng)代藝術(shù)活動發(fā)展史中，藝術(shù)制作具有重要的和相對獨(dú)立性的意義。

例如工藝品、工業(yè)設(shè)計(jì)、舞臺設(shè)計(jì)、影視藝術(shù)作品的制作以及藝術(shù)品的復(fù)制，主要是在已有的審美意象或藝術(shù)形象基礎(chǔ)上，使用物質(zhì)技術(shù)手段和物質(zhì)材料再現(xiàn)藝術(shù)形象或是審美意象實(shí)體化。

藝術(shù)制作與藝術(shù)創(chuàng)作相比，具有“以物質(zhì)性制作為主”的特點(diǎn)。對物質(zhì)技術(shù)的體現(xiàn)多于藝術(shù)創(chuàng)造性。但是，藝術(shù)制作在人類整個藝術(shù)活動中，也具有十分重要的地位，而且具有相對獨(dú)立性的意義。尤其在電影、電視、現(xiàn)代音樂作品的制作等領(lǐng)域，藝術(shù)制作具有重要的意義。所以，我們把藝術(shù)創(chuàng)作與制作劃分為介于客體世界與藝術(shù)作品之間的一個藝術(shù)活動環(huán)節(jié)。

三、藝術(shù)作品

藝術(shù)作品即指藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)制作的成果，是由藝術(shù)主體創(chuàng)造的審美意識物態(tài)化的表現(xiàn)形式。

這是藝術(shù)審美活動中居于中心地位的環(huán)節(jié)。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)造的結(jié)果，是藝術(shù)家審美體驗(yàn)與審美觀念的物態(tài)表現(xiàn)，同時(shí)也是藝術(shù)接受者審美的對象，因而藝術(shù)作品就成為聯(lián)結(jié)創(chuàng)作者與接受者的紐帶，成為創(chuàng)作者與接受者實(shí)現(xiàn)精神交流和審美對話的中介。不僅如此，藝術(shù)作品還具有獨(dú)立存在的價(jià)值，它既是創(chuàng)作者美學(xué)觀念和創(chuàng)作能力的體現(xiàn)，也是一個時(shí)代人類審美活動狀況的反映。我們認(rèn)識藝術(shù)，了解藝術(shù)活動，固然要考察藝術(shù)品產(chǎn)生的環(huán)境，探尋創(chuàng)作者的生平等，但最核心的只能是作品本身。

四、藝術(shù)傳播與接受

篇（5）

中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1672-3104（2013）05?0205?04

海德格爾從哲學(xué)的視角提出了“理解前結(jié)構(gòu)”這一概念，表明人們在解釋和感受客觀存在時(shí)常常會不自覺地受到“預(yù)先有的文化習(xí)慣”“預(yù)先有的概念系統(tǒng)”和“預(yù)先有的假設(shè)”三方面非理性因素的影響。即“先行具有”“先行見到”和“先行把握”（前有、前見和前設(shè)）。在具體的藝術(shù)欣賞活動中，所謂“前有”，就是審視對象接受過程中在頭腦中被領(lǐng)會和理解了的整體性的存在；所謂“前見”是活動參與者理解某一藝術(shù)對象時(shí)先行具有的立場、視角或知識背景；由“前有”和“前見”所決定的一種預(yù)設(shè)存在狀態(tài)在再次的理解中會上升為“概念”，這種概念框架系統(tǒng)即為“前設(shè)”，它引導(dǎo)審美接受主體帶著某種預(yù)期心理或欣賞目的去進(jìn)行認(rèn)知、接受、評論等。伽達(dá)默爾在繼承海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的基礎(chǔ)上指明人的“前見”與人的認(rèn)識過程密不可分，“前見”（前理解）就成了人們心靈理解和接受對象時(shí)的必要條件。可以說，在審美接受的過程中，視覺和思想意識時(shí)刻都遵循海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的法則。

“理解前結(jié)構(gòu)”與C.G.榮格“集體無意識”在學(xué)術(shù)范疇上的包涵與被包涵的關(guān)系。“集體無意識”學(xué)說是榮氏對弗洛伊德無意識理論的發(fā)展。作為一位心理學(xué)家和精神病學(xué)家，榮格在臨床實(shí)踐和廣泛閱讀的基礎(chǔ)上相信所有人不僅都有著個人無意識而且同時(shí)也都具有集體無意識。在榮格看來，所謂“集體無意識”并非由個人獲得而是由遺留所保留下來的普通性精神機(jī)能，即有遺傳的腦結(jié)構(gòu)所產(chǎn)生的內(nèi)容。換句話說，集體無意識是指人類自原始社會以來世世代代的普遍性的心理經(jīng)驗(yàn)的長期積累。由此概念得知，“理解前結(jié)構(gòu)”在某種程度上以“集體無意識”為基礎(chǔ)并結(jié)合個人的生活經(jīng)驗(yàn)發(fā)展起來。理論上說，“集體無意識”是先天賜給的，而“理解前結(jié)構(gòu)”則是后天習(xí)得的。由于歷史積淀和民族文化特性的不同使得每個個體先天意識不同，導(dǎo)致人們對文藝作品理解的截然不同，再加之生活實(shí)踐“理解前結(jié)構(gòu)”的積累的差異，進(jìn)而出現(xiàn)了“一千個觀眾就有一千個哈姆雷特”的理解結(jié)果。從這個意義上來看，“理解前結(jié)構(gòu)”在藝術(shù)審美接受中的作用過程便只是人類“集體無意識”歷史長河中極其短暫的某一特定的時(shí)間段內(nèi)的活動。

一、審美接受中的主客體因素

無論是感性藝術(shù)審美活動還是理性的科學(xué)實(shí)驗(yàn)，在活動展開的雙向互動中，主客體是活動參與的主要因素，呈現(xiàn)出多變的形式。具體地說，藝術(shù)審美接受中的主體就是作為欣賞者的人類，更確切地說是人類有能動意識的大腦思維。客體即是已經(jīng)生成的被欣賞的藝術(shù)品。客觀來看，在審美活動的創(chuàng)建過程中，主客體之間似乎就只是一種簡單的接受與被接受的關(guān)系。其實(shí)不然，基于“理解前結(jié)構(gòu)”的概念分析，我們得知：主體（人類大腦思維）通過客體的刺激產(chǎn)生能動性反作用于對客體的理解，這種力量將內(nèi)心激起的情感投射到作品中，激活藝術(shù)品潛在的能量，也就是說，“主體對藝術(shù)的審美接受過程賦予了藝術(shù)生命的傳承”。[1]那么，從這層意義上來看，客體（藝術(shù)作品 ）并非只是毫無生氣的客觀物質(zhì)存在，由于主體籌劃活動的參與使其具有了自身獨(dú)特的地位。藝術(shù)作品的生命在互動中彰顯，藝術(shù)審美價(jià)值在接受活動中得到有效的實(shí)現(xiàn)。否則，人的“理解前結(jié)構(gòu)”就失去了其毋庸置疑的積極功能，這顯然是不符合事實(shí)的，而且此時(shí)藝術(shù)的生命力也會顯得十分輕薄。

當(dāng)然，在非理性化的藝術(shù)審美理解過程中，主客體之間的交流呈現(xiàn)雙向性，是一種交互式的動態(tài)過程，具體表現(xiàn)為，其一：正向方面，主體“理解前結(jié)構(gòu)”在接受客體時(shí)的積極作用并實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的價(jià)值；其二：反向方面，客體對主體“理解前結(jié)構(gòu)”不斷地完善、補(bǔ)充和豐富。這一過程依賴于主客體之間的雙向性詮釋。

二、審美接受過程的非理性化

英國美學(xué)家科林伍德認(rèn)為：“我們所聽到的音樂并不是聽到的聲音，而是由聽者的想象力用各種方式加以修補(bǔ)過的那種聲音，其他藝術(shù)也是如此。”[2]事實(shí)上，藝術(shù)審美接受和聽音樂一脈相承。一般意義下，藝術(shù)審美接受活動不同于常規(guī)的邏輯思考活動，也有別于嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)實(shí)驗(yàn)活動，它有其自身呈偏態(tài)的特征。所以，在藝術(shù)審美活動的過程中非理性化的情感發(fā)泄替代了有意識的邏輯推理，審美接受的過程充斥著天馬行空的想象因素和抽象概念。由此可知：審美接受活動是由主體（藝術(shù)欣賞者）的自由能動性和客體（藝術(shù)作品）的可塑性構(gòu)成的雙向互動的非理性化的過程。而這一理解活動的開展在海德格爾看來，都依賴接受者的“前結(jié)構(gòu)”（Vorverstandnis）。“理解前結(jié)構(gòu)”不自覺參與審美活動的事實(shí)使得藝術(shù)欣賞變得富有生命意蘊(yùn)和具創(chuàng)造活力，深化了直觀式的“看”與“被看”的簡單關(guān)系，將之拓展為以訴諸想象力為主的各種心理活動的復(fù)雜精神工程。殊不知，在藝術(shù)審美接受過程中，我們的大腦不僅要感到客體的存在，還感到它正通往我們的心靈。

格利高里（Gregory）主張：視網(wǎng)膜圖像的給定事實(shí)上是相當(dāng)貧乏的，絕大部分則留給思維去完成。[3]這里所說的“留給思維去完成”，主要是留給“理解前結(jié)構(gòu)”的思維去理解完成，利用思維中已知的“前見”概念理論去解釋客觀給定的視域圖像，以達(dá)到用積極的思想訴求去尋求審美接受中合理的互動關(guān)系。顯然，“理解前結(jié)構(gòu)”的介入闡釋了藝術(shù)審美接受過程中感性的“由我及物”的情感折射。這就是“理解前結(jié)構(gòu)”在起作用，這一點(diǎn)是不容置疑的。在接受新事物的時(shí)候總免不了要帶著預(yù)先有的文化習(xí)慣、概念系統(tǒng)、假設(shè)等。也就是說，我們總會有一定的自我的預(yù)先的期待“視界”。它彰顯了一個人的內(nèi)心喜好，時(shí)刻傳達(dá)出這個人的人生觀和世界觀。因?yàn)槲覀冇肋h(yuǎn)不能盡善盡美地理解一件藝術(shù)作品，所以“理解前結(jié)構(gòu)”的存在和作用反而能使審視對象走向一個更為開放、自由的領(lǐng)域。從“理解前結(jié)構(gòu)”出發(fā)，使審美活動和審美對象具有無盡延伸的意義，也使人的眼睛在審美接受時(shí)更能忠實(shí)于自己的靈魂。

三、主體接受意識的能動性

藝術(shù)審美接受活動中的人類大腦和其他任何時(shí)候一樣，在接收外界信號時(shí)都呈現(xiàn)出一種能動性。“不僅如此，在許多時(shí)候主體對客體在審美接受中顯露出很強(qiáng)的主觀意向性，其集中表現(xiàn)在：超越藝術(shù)作品的原意；突破既有藝術(shù)作品的局限；引起藝術(shù)創(chuàng)作主體的創(chuàng)造觀念的改變等。”[1]“理解前結(jié)構(gòu)”的能動性決定了主體的審美期待，反映在審美對象的選擇上也千差萬別，例如：有的欣賞者愛好意境深邃的古典國畫作品；有些人則喜愛激情洋溢的現(xiàn)代油畫作品； 當(dāng)然，還有相當(dāng)一部分人更偏愛現(xiàn)代藝術(shù)的玩世不恭和獨(dú)樹一幟。“海德格爾通過對‘理解前結(jié)構(gòu)’的分析說明，‘理解’絕不是‘潔白無瑕’的對外在事物‘所作的無前提的把握’。”[4]其實(shí)，這也就是在說前見的作用以及主體能動性發(fā)揮的條件。由此可知，由于每個人的前見的構(gòu)成不一樣，決定了主體參與審美接受活動的動機(jī)、目的等有區(qū)別，所以在接受程度上也有深淺的差異。

1917年，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)先鋒杜尚在獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會展覽上展出一個小便器實(shí)物，稱之為《泉》。這件著名的藝術(shù)作品其實(shí)是杜尚在紐約購買的一只白色小便池，他在其上簽名便成了一件藝術(shù)作品。當(dāng)然，這件作品的展出開啟了現(xiàn)代藝術(shù)的先河，導(dǎo)致了各種各樣新穎獨(dú)特的美術(shù)思潮和藝術(shù)流派的產(chǎn)生，同時(shí)也反映了人們對客體強(qiáng)大的能動作用。小便池本是尋常的實(shí)用器物，但當(dāng)他存在于展覽館而非正常視域中的衛(wèi)生間時(shí)，人們便不自覺地給它冠上各種光怪陸離的遐想。因?yàn)椤靶蕾p者有權(quán)依據(jù)個人的主觀心靈去解讀作品，正像文學(xué)家、藝術(shù)家有權(quán)按照個人的審美理想去表現(xiàn)客觀的社會生活一樣……一個欣賞者也不能只局限于作為客觀對象的藝術(shù)品，他必須充分調(diào)動自己的整個心靈，……使欣賞活動成為個人的審美活動”。[5]《泉》被抨擊、被肯定、被贊賞、或被鄙視，從而在主體腦海中形成一個整合后的意識形態(tài)盡可能地去加工、補(bǔ)充和豐富客體的現(xiàn)實(shí)形態(tài)。誠然，某種程度上《泉》不完全符合傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，就展示在世人面前的這個小便池而言，它擺脫了局限的實(shí)用意義而進(jìn)入到一個更深遠(yuǎn)的地域，引導(dǎo)了藝術(shù)審美接受過程中主體正面性積極的參與和互動。

四、客體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)

根據(jù)海德格爾“理解前結(jié)構(gòu)”的哲學(xué)概念，在具體的藝術(shù)審美接受活動中，作為接受主體的人在參與審美活動時(shí)勢必帶著自己腦海中先行存在的生活體驗(yàn)、審美體驗(yàn)、藝術(shù)修養(yǎng)等因素去感受作為接受客體的藝術(shù)作品，主體的這種能動性在無意中自然而然地填充了藝術(shù)作品中尚存在的藝術(shù)空白或者是太過抽象的領(lǐng)域，拓展了審美客體的靈性，使得藝術(shù)審美過程更加自由化。藝術(shù)客體對主體的充實(shí)過程，直接體現(xiàn)了藝術(shù)作品的社會意義和審美價(jià)值。殊不知，基于“理解前結(jié)構(gòu)”理論的分析，客體的價(jià)值唯有通過接受主體與接受客體的雙向互動活動的展開才能真正實(shí)現(xiàn)。

正是因?yàn)椤袄斫馇敖Y(jié)構(gòu)”的介入使得藝術(shù)審美的接受過程擺脫了一成不變的客觀乏味的直白對話。從而進(jìn)入到一個可以將聯(lián)想發(fā)揮得淋漓盡致的新維度，而這些正是真正偉大藝術(shù)存在的根基，同時(shí)也是藝術(shù)謂之為藝術(shù)的主要特征。正是藝術(shù)審美中觀眾的訴求，和藝術(shù)品本身展現(xiàn)的大千世界與無窮魅力，才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)品原本的價(jià)值。通過認(rèn)識到客體價(jià)值的實(shí)現(xiàn)過程和意義，可知偉大的藝術(shù)作品和偉大的文學(xué)作品一樣，可以對一個人產(chǎn)生影響，作用于一個人的大腦，并潛移默化地改變一個人的思想和行為。

具體來說，如何實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品（客體）的價(jià)值呢？藝術(shù)作品并非像汽車一樣可載人飛馳，也不像食品一般可供人享用來延續(xù)生命。基于藝術(shù)作品無現(xiàn)實(shí)生活實(shí)用性的前提，它的主要功能在于美育和心靈教化。它的核心價(jià)值便是審美，所以，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)作品的審美價(jià)值就等于實(shí)現(xiàn)了客體的整體價(jià)值。首先，一張畫作必須被欣賞到。康德、席勒等人認(rèn)為藝術(shù)源于游戲，認(rèn)為藝術(shù)和游戲一樣被看作主體的行為，而伽達(dá)默爾把游戲看作藝術(shù)作品本身存在的方式，游戲需要欣賞者的參與。唯有人類的欣賞才有被理解的前提，只有在人的眼神里客體才得以慢慢的展現(xiàn)其藝術(shù)魅力。其次，藝術(shù)作品需要被理解接受從而具有一定的影響力。和文學(xué)作品一樣，其審美效用是通過作品和欣賞者即主體與客體“合作”完成的，是主客體之間“直接對話”的結(jié)果。在此過程中審美客體需要主體“理解前結(jié)構(gòu)”的參與并引起特殊的心理反應(yīng)，正如接受美學(xué)家伊瑟爾所指出的：“作品的意義不確定性和意義空白，促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義構(gòu)成的權(quán)利。”[6] 最后，藝術(shù)作品（審美客體）的價(jià)值需要深層次的拓展而非僅停留在表面的形式美，客體需要在互動中引起主體的強(qiáng)烈關(guān)注乃至情感共鳴。對主體的精神重塑和前見思維補(bǔ)充才能達(dá)到美育和心靈教化的功用，才能真正意義上實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)的本質(zhì)價(jià)值。

五、主客體的雙向互動

雖說在審美接受的過程中，主體方是人類大腦，客體方則是客觀物質(zhì)，但在非理性化的審美過程中，主客體因?yàn)椤扒敖Y(jié)構(gòu)”的潛在意識而進(jìn)行著頻繁的雙向互動。

其一，一張畫作或是一件雕塑完成之后，“它本身并不是一個自足的存在，并不是一個封閉性的系統(tǒng)，而是一個開放性的系統(tǒng)”。[5]同一件作品在不同的時(shí)代會擁有不同的受眾，會形成種種不同的理解，引起欣賞者不同的審美享受。這就是所謂的“看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”。例如：文森特·梵高的畫作在他所處的時(shí)代可謂遭到世間萬人的唾棄和不理解，因?yàn)樗碌漠嬶L(fēng)和洋溢在畫面里的激情超出了時(shí)下人們的審美范圍，從而使得他的作品在“理解前結(jié)構(gòu)”積累并不充分的思想中飽受煎熬。反之，大家疑惑的眼神中也折射出對梵高畫作的猜忌和想象。所以，梵高作品最終被認(rèn)可、被敬仰和膜拜自然是情理之中的，恰恰說明畫作本身的包容性和開放性。

其二，在伽達(dá)默爾的哲學(xué)中，“前見”并不是一成不變的，相反，“前見”是一種敞開的狀態(tài)，它是在不斷地形成和發(fā)展的。基于“理解前結(jié)構(gòu)”的分析，“審美接受”不是一種對文本原意的發(fā)現(xiàn)和簡單重建，而是一種解釋主體與接受客體的心靈對話，過去與現(xiàn)在的視域融合。人所具有的“理解前結(jié)構(gòu)”在審美接受過程中處于與審美對象不斷交流的狀態(tài)之中，主體思維基于“理解前結(jié)構(gòu)”而接納客體，并在這一復(fù)雜多元化的審美接受過程中形成一系列新的“前見”概念系統(tǒng)，時(shí)刻豐富并充實(shí)著主體的審美感受。

其三，藝術(shù)作品的理解過程具有反復(fù)性。“理解和欣賞具有反復(fù)性和持久性，不是一次理解和欣賞……，而是無數(shù)個讀者從各個側(cè)面、各個角度、各個層次在相當(dāng)長的時(shí)期內(nèi)的一系列欣賞的總和，才能確定其價(jià)值，實(shí)現(xiàn)其價(jià)值。”[5]即便同一個人對同一件藝術(shù)作品的感受和領(lǐng)悟永遠(yuǎn)都是新穎獨(dú)特的。例如，一個人在第一次欣賞到一件作品時(shí)，頭腦中的前見與作品的互動必定會產(chǎn)生新的見解來補(bǔ)充此人的“前結(jié)構(gòu)”。而當(dāng)他若干年之后再次看到這件作品時(shí)，原初的“前結(jié)構(gòu)”和“次前見”所構(gòu)成的意識將一起作為“理解前結(jié)構(gòu)”來重新審視這幅作品。這時(shí)，客體作品給此人的情感便有了變化。如此反反復(fù)復(fù)，主體與客體便在其中互相詮釋對方的存在，由此不難理解審美活動的持續(xù)性。因?yàn)樗囆g(shù)的去實(shí)用性，所以使之獲得了更恒久的生命力。從此接受了來自無數(shù)后人的審視和檢驗(yàn)，也正是因?yàn)椴粩嗟慕庾x，使得某些藝術(shù)作品變成了經(jīng)典。反過來，經(jīng)典性的藝術(shù)作品往往又給人以充分發(fā)揮“前結(jié)構(gòu)”的自由。

參考文獻(xiàn)：

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篇（6）

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）26-0138-02

日常生活審美化趨勢之下國內(nèi)電視藝術(shù)的不斷發(fā)展使得大眾的審美需求得到很大程度上的滿足，可以說電視已經(jīng)成為大眾日常生活中必不可少的一部分并對受眾的思想觀念、生活方式產(chǎn)生極為深刻的影響。電視受眾作為電視傳播活動中的重要組成部分，不僅是信息傳播的接收者更是電視藝術(shù)的接受主體與電視藝術(shù)審美價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)者。電視藝術(shù)審美價(jià)值的實(shí)現(xiàn)需要電視受眾審美判斷的有效介入與參與，然而當(dāng)下國內(nèi)電視受眾審美判斷的缺位對于電視藝術(shù)的良性發(fā)展與電視受眾審美需要的滿足產(chǎn)生了一定程度的消極影響。

一、電視受眾的審美判斷

審美判斷是人們對審美對象所作的判斷和評價(jià)，經(jīng)常被認(rèn)為是一種存在于美感生成過程中的重要認(rèn)識性因素。它不僅是主體內(nèi)在判斷與評價(jià)的外在結(jié)果呈現(xiàn)而且還是內(nèi)在判斷和評價(jià)的具體心理活動過程。

電視受眾在欣賞電視藝術(shù)作品的審美過程中必然需要自身的審美判斷。電視藝術(shù)充分運(yùn)用視聽手段，在場景、情節(jié)、表演等方面依據(jù)電視受眾的審美心理運(yùn)行機(jī)制作出較具審美化思維的藝術(shù)處理，創(chuàng)造出一個獨(dú)特的審美意象世界。它給予電視受眾參與或介入其中的機(jī)會以及發(fā)揮聯(lián)想與想象的空間，并最大限度的激發(fā)或誘導(dǎo)電視受眾產(chǎn)生出較為強(qiáng)烈的審美情感，從而使得電視受眾如同身臨其境般的體驗(yàn)在其中，回味無窮。在這一審美過程中，作為接受主體的電視受眾在情感的推動下感知不斷變化的視聽形象，通過一定程度的聯(lián)想和想象置身于電視藝術(shù)所營造出的意象世界中。電視受眾之所以能參與到這種意象世界的體驗(yàn)過程中，其自身的審美判斷也發(fā)揮了重要的作用。審美體驗(yàn)的不斷深化需要電視受眾對屏幕形象及其意象是否滿足其審美需要而作出不同程度的價(jià)值性判斷，而這種價(jià)值判斷是制約電視受眾對屏幕意象情感態(tài)度的關(guān)鍵。因而這種價(jià)值性和情感性的交互作用與相互促進(jìn)對于電視受眾的審美判斷是至為重要的。此外，這種審美體驗(yàn)也自始至終離不開電視受眾形象思維的把握，具體來說這種形象思維表現(xiàn)為電視受眾感知電視屏幕形象時(shí)運(yùn)用聯(lián)想和想象形成具體的審美意象，并逐步深化對屏幕形象的本質(zhì)把握。

因此，電視受眾的審美判斷是電視受眾基于自身的情感狀態(tài)與審美價(jià)值追求對電視藝術(shù)作品中斥諸于受眾感性直觀的藝術(shù)審美形象所作的判別與評價(jià)。它是電視受眾對電視藝術(shù)作品進(jìn)行審美把握的重要方式，能夠不斷的促進(jìn)電視受眾對于電視藝術(shù)作品中所呈現(xiàn)事物審美屬性作出進(jìn)一步發(fā)掘和認(rèn)識，更好的滿足自身多樣化審美需求，培養(yǎng)和促成電視受眾自身的審美趣味，提升電視受眾自身的審美判斷能力，從而有助于電視受眾獲得更為豐富多樣的美感體驗(yàn)。

二、電視受眾審美判斷缺位的現(xiàn)象及其成因

電視受眾審美判斷缺位的現(xiàn)象主要表現(xiàn)在以下幾方面：首先，電視受眾在欣賞電視藝術(shù)作品的審美過程中經(jīng)常陷入比較被動的接受狀態(tài)，總是不自覺的或無意識的遵循著電視藝術(shù)創(chuàng)作者依據(jù)一般審美心理運(yùn)行機(jī)制所預(yù)設(shè)的路徑和情境進(jìn)入到審美世界的體驗(yàn)中。電視受眾對屏幕形象及其意象是否滿足其自身審美需要的自主性價(jià)值判斷在這一過程中受到不同程度的限制和削弱，而這又直接影響到電視受眾對屏幕形象及其意象的情感判斷并造成受眾情感的弱化。在這一過程中，電視受眾自由的、多樣化的審美判斷面臨缺失，取而代之的是一種趨于模式化、標(biāo)準(zhǔn)化、機(jī)械化甚至麻木僵化的審美體驗(yàn)過程。

其次，電視受眾在欣賞電視藝術(shù)作品時(shí)往往沉湎于視覺的享受中而難以自拔，簡言之就是能入乎其內(nèi)而無法出乎其外。電視藝術(shù)以其自身獨(dú)特的視聽技術(shù)手段營構(gòu)出較具視覺沖擊力和吸引力的意象世界，電視受眾在這種極具震撼力與誘惑性的意象世界中難以進(jìn)行合理有效的價(jià)值判斷，自身的想象和聯(lián)想無法發(fā)揮作用，形象思維也無法進(jìn)一步全面、深入的把握意象的本質(zhì)。因此，一方面受眾對屏幕形象的感知與意象的體驗(yàn)停留在生理的層面而無法向深層次的情感體驗(yàn)延伸；另一方面電視受眾沉湎于虛幻的影像世界中難以自拔，導(dǎo)致自身現(xiàn)實(shí)身份定位的缺失。

再次，電視藝術(shù)創(chuàng)作者通過對人物、場景、情節(jié)等元素的藝術(shù)化處理試圖營造出較具感染力的情感氛圍，在這種氛圍的感染下電視受眾往往會產(chǎn)生出更為強(qiáng)烈的情感變化。由于電視受眾的審美判斷是一種情感性的判斷，情感的變化與波動直接影響到其對電視藝術(shù)作品的審美判斷的差異。所以當(dāng)下國內(nèi)部分電視藝術(shù)節(jié)目過度追求這種情感氛圍的營造與渲染并試圖干預(yù)和強(qiáng)化處于審美過程中的電視受眾的情感體驗(yàn)。因此，電視受眾一旦陷入這種情感氛圍中就無法比較真實(shí)的對屏幕形象及其意象作出較為合乎情理的審美判斷。此外，這種對于情感的盲目追求與刻意營造往往致使電視受眾參與到縱的虛假情感體驗(yàn)之中，一旦電視受眾對其真實(shí)性有所質(zhì)疑，其美感將消失殆盡。

最后，電視受眾審美判斷標(biāo)準(zhǔn)的逐漸弱化與消失。電視受眾在對具體電視藝術(shù)作品進(jìn)行審美判斷時(shí)往往依據(jù)著一定的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)。審美判斷標(biāo)準(zhǔn)的弱化與消失不僅是電視受眾審美判斷缺位現(xiàn)象的表現(xiàn)，也是導(dǎo)致電視受眾審美判斷缺位現(xiàn)象發(fā)生的重要原因。然而這種審美判斷標(biāo)準(zhǔn)的逐漸弱化與消失是與當(dāng)下國內(nèi)電視藝術(shù)生態(tài)環(huán)境的惡化與電視受眾自身主觀欣賞能力的下降直接相關(guān)。縱然電視受眾所持有的審美判斷標(biāo)準(zhǔn)具有明顯的個體差異性且與其自身的社會生活閱歷、學(xué)識修養(yǎng)、性格氣質(zhì)、趣味愛好等方面密切相關(guān)，但其無法遮掩住當(dāng)下電視節(jié)目對收視率盲目追求與過度關(guān)注所導(dǎo)致的電視受眾批判意識的缺失。

三、電視受眾審美判斷的現(xiàn)實(shí)意義

篇（7）

中圖分類號：F42文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1009—0118（2012）11—0297—02

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在產(chǎn)業(yè)發(fā)展的核心競爭力形成的過程中，品牌的作用日益凸顯。品牌戰(zhàn)略研究權(quán)威徹納東尼指出：“一個企業(yè)的品牌是其競爭優(yōu)勢的主要源泉和富有價(jià)值的戰(zhàn)略財(cái)富。”1 它不僅代表著一個企業(yè)的形象也體現(xiàn)著一個國家的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，反映著一個民族競爭能力的強(qiáng)弱。相對于其他產(chǎn)業(yè)品牌來說，文化品牌不僅具有商業(yè)屬性，更具有文化性、意識形態(tài)屬性。所以一個文化品牌的創(chuàng)立與發(fā)掘，其實(shí)質(zhì)更是文化內(nèi)涵的創(chuàng)意與賦形，其核心在于文化產(chǎn)品的創(chuàng)造。就影視動漫產(chǎn)業(yè)來說，其品牌的培育更多的是通過原創(chuàng)作品的藝術(shù)形象和價(jià)值觀念，賦予文化品牌核心內(nèi)涵，并運(yùn)用現(xiàn)代手段進(jìn)行品牌傳播和推廣。原創(chuàng)作品成為整個產(chǎn)業(yè)鏈的價(jià)值核心，其文化價(jià)值決定了產(chǎn)業(yè)的收益。本文就從藝術(shù)原創(chuàng)的角度來探討文化產(chǎn)業(yè)品牌培育問題。

一、藝術(shù)原創(chuàng)價(jià)值：文化品牌培育的核心

文化產(chǎn)業(yè)與其他產(chǎn)業(yè)部門最首要的區(qū)別就在于產(chǎn)業(yè)價(jià)值是為了滿足人們的知識與心靈的需要以及娛樂、休閑的需要，決定產(chǎn)業(yè)價(jià)值大小的，是其中蘊(yùn)含的“文化”價(jià)值。科技的發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)的通暢、文化產(chǎn)品自身的無形性和易復(fù)制性都促使文化產(chǎn)業(yè)在自身的發(fā)展中強(qiáng)調(diào)開創(chuàng)和維新，藝術(shù)原創(chuàng)成為文化品牌的核心生命力。首先，藝術(shù)作品原創(chuàng)豐富了品牌文化、塑造了品牌個性。品牌文化是指品牌所代表的利益認(rèn)知、情感屬性、文化傳統(tǒng)，品牌個性是指一個品牌與眾不同的地方，也是其最能打動消費(fèi)者心理的重要元素，藝術(shù)原創(chuàng)是其成功的關(guān)節(jié)點(diǎn)。創(chuàng)意思維通過對新舊文化資源的激活、整合，適應(yīng)了市場不斷的變化和需求，豐富了品牌文化和品牌個性，使產(chǎn)業(yè)顯示出更強(qiáng)的生命力。很多公司通過原創(chuàng)作品走向成功之路，如三辰的“藍(lán)貓”、河南小皇后劇團(tuán)的原創(chuàng)劇目、漓江山水實(shí)景演出都形成了獨(dú)特的品牌文化和品牌個性，使公司取得了社會效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙贏。其次，藝術(shù)原創(chuàng)不斷地提升品牌資本。品牌資本作為一種無形的資產(chǎn)依靠的是知識、技術(shù)、智力、技巧，這些方面的每一點(diǎn)革新都來源于原創(chuàng)活動，創(chuàng)意思維不斷地創(chuàng)作出新的作品，將無形的文化價(jià)值持續(xù)地轉(zhuǎn)化為有形的品牌價(jià)值之中，把文化財(cái)富轉(zhuǎn)化成企業(yè)競爭的資本，成為提升品牌資本的第一推動力。如迪斯尼正是通過創(chuàng)意激活文化資源，把知識、技術(shù)、智力、技巧結(jié)合起來，創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品，提升了品牌資本。再次，藝術(shù)原創(chuàng)是品牌發(fā)展的持續(xù)力量。好的品牌具有很強(qiáng)的領(lǐng)導(dǎo)力和競爭力，包括逆境生存能力、經(jīng)久不衰的持續(xù)力、跨越文化與市場的能力。成功的商家為了保持成功，必須不斷擁有新的作品來提升原有文化資源的價(jià)值，從而形成資源在市場上的最大效益。原創(chuàng)作品不僅給消費(fèi)者創(chuàng)造新的消費(fèi)享受，給市場帶來新的繁榮，而且給傳統(tǒng)產(chǎn)品創(chuàng)造了新的賣點(diǎn)，帶來了新的商機(jī)，成為推動品牌發(fā)展的巨大動力。

二、藝術(shù)原創(chuàng)內(nèi)容：文化品牌培育的內(nèi)涵

（一）藝術(shù)語言的原創(chuàng)。藝術(shù)語言是指任何一門藝術(shù)所擁有的獨(dú)特的表現(xiàn)方式和手段，如繪畫語言的線條、色彩、構(gòu)圖，電影語言的畫面、聲音、蒙太奇，動畫藝術(shù)的造型、場景、原畫設(shè)計(jì)、聲音、文字等。在文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中，科技的發(fā)達(dá)、網(wǎng)絡(luò)媒體的便捷，人們接受新知識的速度處于快速更新中，人們的審美能力和消費(fèi)需求不斷的提高，對文化產(chǎn)業(yè)的內(nèi)容也不斷提出新的要求。在影視動漫產(chǎn)業(yè)中，不論是藝術(shù)語言審美表達(dá)還是其技術(shù)制造上都處于不斷的挑戰(zhàn)和突破的過程中。藝術(shù)語言的創(chuàng)新使藝術(shù)作品具有了與眾不同的魅力，如《鐵臂阿童木》第一次運(yùn)用的電影鏡頭拍攝方法、《暗戀桃花源》的時(shí)空交錯并行以及《媽媽咪呀》中國版的改編，不同的藝術(shù)語言的傳達(dá)與表現(xiàn)都具有典型的地域特點(diǎn)和時(shí)代特色，體現(xiàn)了文化品牌的創(chuàng)意精神，從藝術(shù)語言的層面上營造了產(chǎn)業(yè)品牌自身特色。

（二）藝術(shù)形象的原創(chuàng)。藝術(shù)形象是在藝術(shù)語言基礎(chǔ)上的可感的綜合形象，包括角色外在形象設(shè)計(jì)、內(nèi)在性格設(shè)計(jì)、作品情節(jié)安排等。優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)隊(duì)的創(chuàng)意思維塑造了一個個豐富飽滿令人難忘的藝術(shù)形象和故事內(nèi)容。優(yōu)秀的藝術(shù)形象具有獨(dú)特的外在形象和鮮明的性格特征，不論是憨態(tài)可掬的管家鐘表（《美女與野獸》）還是蠻橫暴戾的孔雀王子（《功夫熊貓2》）、機(jī)智詼諧的阿凡提（《阿凡提》）都引發(fā)了欣賞者的強(qiáng)烈共鳴。在作品情節(jié)安排上，藝術(shù)家亦強(qiáng)調(diào)情節(jié)設(shè)計(jì)的合理性、時(shí)代性、民族文化性，如《青蛇》是借《白蛇傳》的傳說生發(fā)出極具時(shí)代感引人深思的作品、《甜蜜蜜》是對一個時(shí)代的回望、動畫短片《貓》運(yùn)用了以小見大、矛盾沖突、對比等創(chuàng)意手法，把一個故事演繹得感人至深。極具個性的藝術(shù)形象和引人的故事情節(jié)成為產(chǎn)業(yè)品牌的典型符號，它們以直觀的形式傳達(dá)了產(chǎn)業(yè)品牌內(nèi)涵，成為產(chǎn)業(yè)品牌形象。

（三）藝術(shù)意蘊(yùn)傳達(dá)。品牌是文化的載體，文化是品牌的靈魂，藝術(shù)作品中的審美價(jià)值和文化底蘊(yùn)，給品牌賦予雋永、穩(wěn)定的因素。影視動漫藝術(shù)作品應(yīng)在形式的基礎(chǔ)上探求更深的文化意蘊(yùn)，黑格爾說：“意蘊(yùn)總是比直接顯現(xiàn)的形象更為深遠(yuǎn)的一種東西。藝術(shù)作品應(yīng)該具有意蘊(yùn)。”2 許多優(yōu)秀的藝術(shù)作品富有意蘊(yùn)。宮崎駿的每部作品，雖然題材不同，卻將夢想、環(huán)保、人生、生存這些令人反思的訊息融合其中，被譽(yù)為“第一位將動畫上升到人文高度的思想者”。其它如《一九零零》里面對人與社會、人生與音樂的思考、《戰(zhàn)爭啟示錄》里對戰(zhàn)爭和人性的反思、《功夫熊貓》里面的通變思想、《櫻桃小丸子》中愛的教育無不令人動容。藝術(shù)作品的意蘊(yùn)賦予作品永久的生命力，從文化理性角度營造了品牌文化精髓。

三、藝術(shù)原創(chuàng)原則：文化品牌培育的理念

（一）時(shí)代性與時(shí)尚性并存。作為內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，藝術(shù)作品原創(chuàng)強(qiáng)調(diào)文化的時(shí)代性和時(shí)尚性。文化是根、創(chuàng)意是魂，恰恰是在傳統(tǒng)文化新變和時(shí)代精神的把握基礎(chǔ)上，創(chuàng)意思維結(jié)出累累碩果，使文化爆發(fā)出真正的持久的生命力。同時(shí)，作為大眾娛樂化產(chǎn)物，隨著消費(fèi)群體不斷年輕化，文化產(chǎn)品要跟隨時(shí)尚的潮流，無論在制作技術(shù)的現(xiàn)代化發(fā)展、情節(jié)設(shè)計(jì)的社會性特點(diǎn)、還是文化理念的時(shí)代性追求上都應(yīng)體現(xiàn)出來。如蔡志忠的作品、幾米的漫畫、拓荒的作品都是在傳統(tǒng)文化藝術(shù)與現(xiàn)代的時(shí)尚流行之間尋找了結(jié)合點(diǎn)取得了巨大成功。

（二）民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)作為創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的文化差異和特色。要創(chuàng)造國際化產(chǎn)業(yè)品牌，其出路只有是民族性與國際化相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的民族性就是充分挖掘本土文化特色和文化優(yōu)勢，張揚(yáng)自身文化個性。在選題和編劇上從中國傳統(tǒng)文化中取材，把時(shí)代精神融入民族化特征之中；在作品制作上，借鑒中國傳統(tǒng)藝術(shù)形式凸顯自我的民族特色；在作品理念上融入傳統(tǒng)的社會價(jià)值觀、道德倫理觀及審美取向等。此外，我國的文化品牌要走向世界，必須走民族性與國際化相結(jié)合的道路。《功夫熊貓》、《木乃伊3：龍帝之墓》等融合中國元素的大片讓國人看到了這種魅力。異域的文化競爭和資源借用已經(jīng)使我們感到壓力與挑戰(zhàn)，同時(shí)也進(jìn)行著諸多的改變。《麥兜故事》就“表現(xiàn)了本土特色及一種世界共通的情懷。”3 張藝謀電影的本土化與國際化的結(jié)合為他帶來了極大的榮譽(yù)。《中華小子》“將一個中國的故事，以國際化的視角來敘述，使民族的東西更適合于世界，兼顧了整個國際市場觀眾的欣賞習(xí)慣。”4 民族元素與國際時(shí)尚元素的綜合，體現(xiàn)了新世紀(jì)全球化的審美傾向，也指明了未來文化產(chǎn)業(yè)藝術(shù)作品創(chuàng)作的方向。

（三）藝術(shù)性與實(shí)用性同在。文化產(chǎn)業(yè)的社會效益和經(jīng)濟(jì)效益并存的特點(diǎn)決定了藝術(shù)作品的功利性追求，藝術(shù)作品的目的就是實(shí)現(xiàn)文化資本最大可能的價(jià)值轉(zhuǎn)化。所以在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中要堅(jiān)持藝術(shù)性與實(shí)用性相結(jié)合的原則。首先，藝術(shù)作品創(chuàng)作以市場為導(dǎo)向。市場導(dǎo)向包括市場需求、消費(fèi)人群、產(chǎn)品定位等各個方面。只有以良好的市場前景作支撐，才能創(chuàng)作符合市場需求的文化作品。在全球經(jīng)濟(jì)文化一體化的趨勢下，藝術(shù)作品消費(fèi)市場應(yīng)突破文化的國家、地域、年代限制，從作品創(chuàng)作的源頭最大化的拓展自身的適應(yīng)領(lǐng)域。如《花木蘭》融合了諸多文化元素不僅給歐美消費(fèi)群眾帶來的極大的新鮮感而且輕松地打入中國的巨大市場，很好地拓展了自身的消費(fèi)市場，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)品價(jià)值最大化轉(zhuǎn)換。其次，藝術(shù)的審美與非審美相結(jié)合。藝術(shù)作品一方面要迎合市場，另一方面也要追求自身的藝術(shù)價(jià)值。藝術(shù)作品的藝術(shù)價(jià)值的高低是決定其潛在市場、持續(xù)性創(chuàng)造價(jià)值的重要方面。再次，藝術(shù)的個人藝術(shù)風(fēng)格和大眾化審美需求相結(jié)合。文化產(chǎn)業(yè)的藝術(shù)創(chuàng)作更多的是大眾化的藝術(shù)。而藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中多強(qiáng)調(diào)自我情感、自我風(fēng)格。產(chǎn)業(yè)化發(fā)展下的藝術(shù)作品創(chuàng)作應(yīng)注重個人藝術(shù)風(fēng)格與大眾審美相結(jié)合。只有大眾化的創(chuàng)作和演出，才能形成良性的市場機(jī)制，培育起文化市場的活力，也利于產(chǎn)業(yè)自身的健康發(fā)展。當(dāng)然，“大眾化”并不是“庸俗化”，“大眾”并不排斥高雅的藝術(shù)形式與藝術(shù)創(chuàng)作。

四、藝術(shù)原創(chuàng)的資本轉(zhuǎn)化：品牌資本價(jià)值實(shí)現(xiàn)

藝術(shù)原創(chuàng)資本轉(zhuǎn)化問題就是文化資本價(jià)值實(shí)現(xiàn)的問題也是品牌資本價(jià)值轉(zhuǎn)化的問題。藝術(shù)原創(chuàng)作品沒有進(jìn)入市場時(shí)產(chǎn)生的是審美價(jià)值和社會價(jià)值，當(dāng)它作為文化產(chǎn)品進(jìn)入市場時(shí)就要產(chǎn)生經(jīng)濟(jì)價(jià)值，文化產(chǎn)業(yè)中，文化資本實(shí)現(xiàn)自身經(jīng)濟(jì)價(jià)值需要特定的環(huán)境因素，就是產(chǎn)業(yè)鏈的完善。文化產(chǎn)業(yè)的運(yùn)行從藝術(shù)作品的原創(chuàng)到產(chǎn)業(yè)獲得收益，需要包括資本投資運(yùn)作在內(nèi)的，從策劃創(chuàng)意到生產(chǎn)制作、衍生開發(fā)、包裝營銷、市場開發(fā)推廣等領(lǐng)域的完整產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)行。據(jù)國際成熟的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展情況看，只有在產(chǎn)業(yè)鏈運(yùn)作全面有效的前提下，影視動漫產(chǎn)業(yè)才可能實(shí)現(xiàn)盈利化的良性循環(huán)可持續(xù)發(fā)展。產(chǎn)業(yè)鏈的良性運(yùn)轉(zhuǎn)不但是產(chǎn)業(yè)獲利的前提亦是產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新的前提和資金保障。尤其是在規(guī)模經(jīng)濟(jì)效應(yīng)下企業(yè)進(jìn)行有效的分工，產(chǎn)業(yè)鏈節(jié)點(diǎn)上的創(chuàng)新價(jià)值實(shí)現(xiàn)會依賴其他產(chǎn)業(yè)節(jié)點(diǎn)，例如產(chǎn)業(yè)鏈中的藝術(shù)原創(chuàng)企業(yè)效益的收回是依靠品牌授權(quán)和版權(quán)效益，而后兩者的獲益是依賴于有效的市場宣傳和銷售。從生產(chǎn)系統(tǒng)來說，也就是生產(chǎn)環(huán)節(jié)的獲益依賴于消費(fèi)環(huán)節(jié)，良好的市場銷售又為藝術(shù)原創(chuàng)提供了精神動力和資金支持。所以說產(chǎn)業(yè)鏈的良性運(yùn)轉(zhuǎn)是藝術(shù)原創(chuàng)價(jià)值實(shí)現(xiàn)的重要保障。成功的文化產(chǎn)業(yè)都是要遵守市場規(guī)律的商業(yè)化運(yùn)作。如《哈利·波特》不僅僅是女作家羅琳個人創(chuàng)作的成功而是整個產(chǎn)業(yè)鏈條通暢的成功。在“哈利·波特”延伸的產(chǎn)業(yè)鏈條中各個環(huán)節(jié)同時(shí)運(yùn)行，一方面利用媒體為未出版的作品宣傳大造聲勢，另一方面大量開發(fā)和生產(chǎn)相關(guān)的衍生產(chǎn)品、積極開展版權(quán)轉(zhuǎn)讓活動。同時(shí)，在圖書銷售方式、特許經(jīng)營方式上采用現(xiàn)代化的網(wǎng)絡(luò)手段，充分發(fā)揮了品牌優(yōu)勢，打造了全新營銷理念，實(shí)現(xiàn)了產(chǎn)業(yè)鏈條的同時(shí)跟進(jìn)以及通暢運(yùn)行。再如《武林外傳》成功也是在于有效地把握住了生產(chǎn)鏈條上的各個關(guān)節(jié)點(diǎn)，在作品原創(chuàng)環(huán)節(jié)，它將我國武俠文化與現(xiàn)代都市時(shí)尚因素完美地融合在一起。在品牌培育營銷環(huán)節(jié)，注重對品牌價(jià)值進(jìn)行多層次挖掘，形成了各種產(chǎn)業(yè)間品牌的規(guī)模化發(fā)展，完成了創(chuàng)意價(jià)值的多次升值，形成了以電視劇的播出為核心，以話劇、動畫、游戲、漫畫、玩具等多種產(chǎn)業(yè)再開發(fā)組合，各種產(chǎn)業(yè)間相互拉動，形成資源互補(bǔ)，組成一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈條，在拓寬產(chǎn)業(yè)鏈條的同時(shí)也使其品牌價(jià)值與影響力不斷提升從而實(shí)現(xiàn)品牌資本的價(jià)值轉(zhuǎn)化。參考文獻(xiàn)：

[1]周朝琦.品牌文化：商品文化意蘊(yùn)、哲學(xué)理念與表現(xiàn)[M].北京：經(jīng)濟(jì)管理出版社，2002：9.

篇（8）

        一、公共藝術(shù)與城市公共空間

        所謂公共藝術(shù)，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術(shù)作品或藝術(shù)方式。它是一種具有當(dāng)代文化意義并且與社會公眾發(fā)生關(guān)系的一藝術(shù)。公共藝術(shù)代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術(shù)觀念。同時(shí)公共藝術(shù)也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關(guān)系。

        公共藝術(shù)和其他形式藝術(shù)不具有可比性,原因是這一藝術(shù)形式來源于雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式,但又超越于這些藝術(shù)形 式而具有獨(dú)特之處。公共藝術(shù)包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發(fā)展來看,表現(xiàn)形式逐漸擴(kuò)展到水景、燈光、動 態(tài)裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護(hù)與裝飾等造型。

        而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分,狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”,包 括街道、廣場、居住區(qū)戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴(kuò)大到公共設(shè)施用地的空間,例如城市中心區(qū)、 商業(yè)區(qū)、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺,是城市的客 廳,它為城市帶來了活力與色彩,它為城市生活提供了多樣化的可能性。

        二、公共藝術(shù)的功能及特點(diǎn)

        公共藝術(shù)有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術(shù)審美。公共藝術(shù)作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介,以視覺形象及視覺符號體系構(gòu)成了與地域環(huán)境公共關(guān)系溝通的平臺,公眾可以通過對作品的創(chuàng)造性想象,加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術(shù)審美和修養(yǎng)。同一個藝術(shù)作品給不同人的感受固然是不同的,同一個公共藝術(shù)作品可以讓公眾感受到它存在的意義,能讓公眾領(lǐng)悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環(huán)境氛圍。公共藝術(shù)是矗立在城市的公共空間中的標(biāo)志物,它不僅要具有自身的功能,還具有裝飾的作用,因此公共藝術(shù)的創(chuàng)作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設(shè)的品質(zhì)。第四，地域性的標(biāo)示。公共藝術(shù)作品有自身特有的地域文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式,依附時(shí)代人文背景而存在,并具有一定的紀(jì)念性和鮮明的視覺特征, 公共藝術(shù)就成為了其所在地的地域性的標(biāo)示。

        除此之外，公共藝術(shù)還有兩種與眾不同的特點(diǎn)：第一，公共藝術(shù)具有公共性與藝術(shù)性。 公共藝術(shù)是存在于不屬于個人空間的藝術(shù)作品,人們的認(rèn)同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西,形成了藝術(shù)作品的公共性。公共藝術(shù)作品作為城市公共空間的藝術(shù)作品就需要帶有獨(dú)特藝術(shù)形式,設(shè)計(jì)師或者是藝術(shù)家在設(shè)計(jì)作品的時(shí)候都是帶有情感并結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕厣鴦?chuàng)作的作品,所以它同樣具有藝術(shù)性；第二，公共藝術(shù)具有開放性。公共藝術(shù)作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應(yīng)具有其開放性。這種形式獨(dú)特的藝術(shù)作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時(shí)代同步,體現(xiàn)時(shí)代特征和時(shí)代精神。

       三、城市公共空間的定位

        現(xiàn)代化的社會和城市,應(yīng)該創(chuàng)造人性化、多樣化的公共藝術(shù)作品,使空間為公眾所使用和享受。要倡導(dǎo)城市以“人”為中心,體現(xiàn)人文關(guān)懷,設(shè)計(jì)人性化、設(shè)計(jì)“以人為本”,這應(yīng)該是城市公共空間設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構(gòu)筑必須要遵循以人為核心的原則,所有的設(shè)計(jì)應(yīng)針對人的現(xiàn)實(shí)需要而展開。要通過提高公共場所的環(huán)境質(zhì)量,滿足人們物質(zhì)和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質(zhì)量。

        城市公共空間不僅是人類與自然進(jìn)行交流的重要場所,也是城市形象表現(xiàn)的重要場所。因此,公共藝術(shù)要體現(xiàn)現(xiàn)代人的價(jià)值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規(guī)劃、藝術(shù)化設(shè)計(jì)應(yīng)為城市居民的物質(zhì)需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務(wù)。

        四、公共藝術(shù)與城市公共空間的結(jié)合

        現(xiàn)實(shí)的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術(shù)作品。公共藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)前提,是去輔助完整的環(huán)境形態(tài)的構(gòu)成,去實(shí)現(xiàn)和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環(huán)境與自然環(huán)境之間產(chǎn)生對話關(guān)系。

        在人流不息的地方就會有公共藝術(shù)的存在,但不同的公共藝術(shù)起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術(shù)學(xué)院的那一條生動有趣的涂鴉街上,其中有一面墻是留給人們自由 發(fā)揮的涂鴉墻,每隔一段時(shí)間走過去都會發(fā)現(xiàn)上面的涂鴉會有一 些變化,那正是人們與這種公共藝術(shù)形式的作品發(fā)生著互動的關(guān)系,這也是公眾與公共藝術(shù)最好的互動方式體現(xiàn)。讓公眾親身參 與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作中,體驗(yàn)新感覺。在國外也有許多著名的標(biāo)志性公 共藝術(shù)作品,如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價(jià)值觀的體現(xiàn)。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設(shè)計(jì)建造,被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來,新加坡城也被稱為獅城,這個標(biāo)志性建筑被 視為新加坡的標(biāo)志和象征。

通過這些例子可以得出不同地域文化背景產(chǎn)生不同特色的藝 術(shù)作品,公共藝術(shù)都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁, 它不僅是城市的象征,同時(shí)也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。

        五、公共藝術(shù)要符合城市公共空間的需求

        公共藝術(shù)作為城市公共空間中不可或缺的藝術(shù)形式,在現(xiàn)代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術(shù)作品不是單純的像是藝術(shù)家在工作室或者展覽館里所創(chuàng)作的作品一樣,這種藝 術(shù)作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價(jià)值。

篇（9）

一、公共藝術(shù)與城市公共空間

所謂公共藝術(shù)，是指建立于公共空間且具有某種公共性的藝術(shù)作品或藝術(shù)方式。它是一種具有當(dāng)代文化意義并且與社會公眾發(fā)生關(guān)系的一藝術(shù)。公共藝術(shù)代表的是所有社會主體能共同享有具有“公共性” 的藝術(shù)觀念。同時(shí)公共藝術(shù)也是用一種觀念探討著城市空間與人類活動的互動關(guān)系。

公共藝術(shù)和其他形式藝術(shù)不具有可比性，原因是這一藝術(shù)形式來源于雕塑、建筑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，但又超越于這些藝術(shù)形 式而具有獨(dú)特之處。公共藝術(shù)包括雕塑、壁畫、裝置、景觀小品 等。就近幾年的發(fā)展來看，表現(xiàn)形式逐漸擴(kuò)展到水景、燈光、動 態(tài)裝置、煙霧、多媒體、水泊和山體邊坡的保護(hù)與裝飾等造型。

而所謂城市公共空間，一般有狹義和廣義之分，狹義的城市公共空間是指“供城市居民日常生活和社會生活公共使用的室外空間”，包 括街道、廣場、居住區(qū)戶外場地、公園、體育場地等;廣義的城市公共空間可以擴(kuò)大到公共設(shè)施用地的空間，例如城市中心區(qū)、 商業(yè)區(qū)、城市綠地等。城市公共空間是城市的舞臺，是城市的客 廳，它為城市帶來了活力與色彩，它為城市生活提供了多樣化的可能性。

二、公共藝術(shù)的功能及特點(diǎn)

公共藝術(shù)有四種社會功能：第一，它能提高公眾的藝術(shù)審美。公共藝術(shù)作為地域公共文化的象征和公共信息的傳播媒介，以視覺形象及視覺符號體系構(gòu)成了與地域環(huán)境公共關(guān)系溝通的平臺，公眾可以通過對作品的創(chuàng)造性想象，加深對作品意義的理解；第二，它能夠提高公眾的藝術(shù)審美和修養(yǎng)。同一個藝術(shù)作品給不同人的感受固然是不同的，同一個公共藝術(shù)作品可以讓公眾感受到它存在的意義，能讓公眾領(lǐng)悟到作品與人自身之間存在的意義；第三，營造良好的環(huán)境氛圍。公共藝術(shù)是矗立在城市的公共空間中的標(biāo)志物，它不僅要具有自身的功能，還具有裝飾的作用，因此公共藝術(shù)的創(chuàng)作和視覺意向直接影響到公共空間與公共文化建設(shè)的品質(zhì)。第四，地域性的標(biāo)示。公共藝術(shù)作品有自身特有的地域文化內(nèi)涵和藝術(shù)形式，依附時(shí)代人文背景而存在，并具有一定的紀(jì)念性和鮮明的視覺特征， 公共藝術(shù)就成為了其所在地的地域性的標(biāo)示。

除此之外，公共藝術(shù)還有兩種與眾不同的特點(diǎn)：第一，公共藝術(shù)具有公共性與藝術(shù)性。 公共藝術(shù)是存在于不屬于個人空間的藝術(shù)作品，人們的認(rèn)同與接受在長期傳播過程被化為公眾審美意趣的東西，形成了藝術(shù)作品的公共性。公共藝術(shù)作品作為城市公共空間的藝術(shù)作品就需要帶有獨(dú)特藝術(shù)形式，設(shè)計(jì)師或者是藝術(shù)家在設(shè)計(jì)作品的時(shí)候都是帶有情感并結(jié)合當(dāng)?shù)匚幕厣鴦?chuàng)作的作品，所以它同樣具有藝術(shù)性；第二，公共藝術(shù)具有開放性。公共藝術(shù)作品往往都是安放在人流不息、車輛往來、視域開闊的開放性空間中。所以其形式上與視覺上都應(yīng)具有其開放性。這種形式獨(dú)特的藝術(shù)作品必須要有多角度視覺上的觀賞方式及公眾介入等特征并且要與時(shí)代同步，體現(xiàn)時(shí)代特征和時(shí)代精神。

三、城市公共空間的定位

現(xiàn)代化的社會和城市，應(yīng)該創(chuàng)造人性化、多樣化的公共藝術(shù)作品，使空間為公眾所使用和享受。要倡導(dǎo)城市以“人”為中心，體現(xiàn)人文關(guān)懷，設(shè)計(jì)人性化、設(shè)計(jì)“以人為本”，這應(yīng)該是城市公共空間設(shè)計(jì)的主導(dǎo)思想。要充分考慮人的情感、人的心理及生理的需要。人性化城市公共空間的構(gòu)筑必須要遵循以人為核心的原則，所有的設(shè)計(jì)應(yīng)針對人的現(xiàn)實(shí)需要而展開。要通過提高公共場所的環(huán)境質(zhì)量，滿足人們物質(zhì)和精神上的需求，從而提高全體人民的生活質(zhì)量。

城市公共空間不僅是人類與自然進(jìn)行交流的重要場所，也是城市形象表現(xiàn)的重要場所。因此，公共藝術(shù)要體現(xiàn)現(xiàn)代人的價(jià)值觀、審美觀及趣味性。城市公共空間的合理化規(guī)劃、藝術(shù)化設(shè)計(jì)應(yīng)為城市居民的物質(zhì)需求、信息傳播、公共審美等提供有效的服務(wù)。

四、公共藝術(shù)與城市公共空間的結(jié)合

現(xiàn)實(shí)的城市公共空間中幾乎不可能存在只作為純觀賞性的公共藝術(shù)作品。公共藝術(shù)作品的設(shè)計(jì)前提，是去輔助完整的環(huán)境形態(tài)的構(gòu)成，去實(shí)現(xiàn)和傳遞場所中的物與物、人與物、人與人 、人工環(huán)境與自然環(huán)境之間產(chǎn)生對話關(guān)系。

在人流不息的地方就會有公共藝術(shù)的存在，但不同的公共藝術(shù)起到的功能作用也是不同的。在重慶四川美術(shù)學(xué)院的那一條生動有趣的涂鴉街上，其中有一面墻是留給人們自由 發(fā)揮的涂鴉墻，每隔一段時(shí)間走過去都會發(fā)現(xiàn)上面的涂鴉會有一 些變化，那正是人們與這種公共藝術(shù)形式的作品發(fā)生著互動的關(guān)系，這也是公眾與公共藝術(shù)最好的互動方式體現(xiàn)。讓公眾親身參 與到藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，體驗(yàn)新感覺。在國外也有許多著名的標(biāo)志性公 共藝術(shù)作品，如紐約的“自由女神像”她所承載的是美國人自由、民主、平等的價(jià)值觀的體現(xiàn)。巴黎的“埃菲爾鐵塔”是1889年法國工程師埃菲爾為慶祝法國大革命一百周年和在巴黎舉行世 界博覽會而設(shè)計(jì)建造，被視為巴黎的象征。新加坡的“魚尾獅”是由一個傳說得來，新加坡城也被稱為獅城，這個標(biāo)志性建筑被 視為新加坡的標(biāo)志和象征。

通過這些例子可以得出不同地域文化背景產(chǎn)生不同特色的藝 術(shù)作品，公共藝術(shù)都是城市公共空間與公眾所建立的一道橋梁， 它不僅是城市的象征，同時(shí)也是為人們提供休閑娛樂為一體的生 活需求。

五、公共藝術(shù)要符合城市公共空間的需求

公共藝術(shù)作為城市公共空間中不可或缺的藝術(shù)形式，在現(xiàn)代城市公共空間中占有重要的作用和地位。公共藝術(shù)作品不是單純的像是藝術(shù)家在工作室或者展覽館里所創(chuàng)作的作品一樣，這種藝 術(shù)作品必須要融入公眾的審美要求并滿足于公共空間的綜合性要 求才有意義和價(jià)值。

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在長久以來的美術(shù)教學(xué)過程中，教師大多只是單純的關(guān)注學(xué)生在美術(shù)技巧上的能力與成績，而忽略了學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中所應(yīng)該達(dá)到的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。美術(shù)教師在教學(xué)中應(yīng)該時(shí)刻把握好自身教學(xué)方向，按照教學(xué)改革后的要求進(jìn)行教學(xué)，不能對美術(shù)教學(xué)進(jìn)行偏向的改變，讓學(xué)生會忽略美術(shù)價(jià)值而單一追求技法。在美術(shù)教學(xué)中經(jīng)常會有審美欣賞課程，這樣的課程在實(shí)際生活中往往得不到重視，但其真實(shí)價(jià)值是不可估量的，所以教師在教學(xué)過程中應(yīng)該從學(xué)生的基本思想進(jìn)行改變和引導(dǎo)，讓學(xué)生明白欣賞課對自身的價(jià)值，正確理解美術(shù)課程和教學(xué)內(nèi)容。在美術(shù)教學(xué)的欣賞課程中，教師應(yīng)該通過對藝術(shù)作品的背景分析和創(chuàng)作介紹來吸引學(xué)生的興趣，之后讓學(xué)生對藝術(shù)作品的寓意和事件進(jìn)行分析了解，以此來提高學(xué)生在美術(shù)課程中的審美能力，而不是教師獨(dú)自講解全部忽略學(xué)生對美術(shù)作品的感受，這樣的教學(xué)過程才能有效地提高學(xué)生的審美能力。

(二)提高學(xué)生對藝術(shù)的理解程度

學(xué)生在剛開始接觸美術(shù)課程時(shí)都是比較難以有效接受和吸收美術(shù)知識的，藝術(shù)本身就比較難以理解。教師在教學(xué)初期應(yīng)該通過欣賞課來有效的改善學(xué)生在藝術(shù)方面的興趣和能力，讓他們通過自己的欣賞角度去觀察藝術(shù)作品，有自己的認(rèn)識和理解，這樣就可以有效地提高學(xué)生的藝術(shù)基礎(chǔ)。在不斷的學(xué)習(xí)和認(rèn)知的過程中，學(xué)生會逐漸明白藝術(shù)的本質(zhì)和價(jià)值，而不是以畫的像不像來評判一個藝術(shù)品，有了欣賞藝術(shù)了解藝術(shù)的基礎(chǔ)以后，學(xué)生就會開始正確的思考藝術(shù)的本質(zhì)和核心內(nèi)容，此時(shí)教師就應(yīng)該將學(xué)生的美術(shù)課程改變?yōu)橐詣?chuàng)作為主，讓學(xué)生自主體驗(yàn)創(chuàng)作美術(shù)作品的力量，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞的同時(shí)可以有正確的理解，不局限學(xué)生的發(fā)展和思維方向。在對學(xué)生進(jìn)行美術(shù)教學(xué)時(shí)，學(xué)生會從美術(shù)課程中受到熏陶，逐漸地提高自身的藝術(shù)品位和生活情趣，這樣就符合了素質(zhì)教育的中心理念，為學(xué)生的長遠(yuǎn)發(fā)展打好了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

(三)改善學(xué)生的審美創(chuàng)造力

教師在對學(xué)生進(jìn)行審美能力的培養(yǎng)時(shí)，可以達(dá)到的最終目的就是關(guān)于學(xué)生審美方面的創(chuàng)造力。在教師教學(xué)的過程中，通過藝術(shù)品的熏陶和藝術(shù)知識的教學(xué)，不斷改善學(xué)生在審美方面的能力，就是為了讓學(xué)生在審美方面有更好的創(chuàng)造能力。對于學(xué)生來說，良好的審美創(chuàng)造力是一種非常有價(jià)值的能力，而且可以通過審美學(xué)習(xí)培養(yǎng)自身的品格，在素質(zhì)教育的過程中，教師不斷地改變教學(xué)模式，但是不能轉(zhuǎn)移學(xué)生在美術(shù)學(xué)習(xí)過程中的中心理念，教師要清楚地認(rèn)識到審美創(chuàng)造力對于學(xué)生的價(jià)值和作用。

二、學(xué)生藝術(shù)思維的培養(yǎng)探索

(一)縱向思維的培養(yǎng)

在傳統(tǒng)的教學(xué)過程中，教師通常把對美術(shù)知識的理論分析理解叫作對學(xué)生的傳統(tǒng)思維培養(yǎng)，這樣的思維培養(yǎng)模式也就是縱向思維培養(yǎng)。在實(shí)際的教學(xué)過程中，通過教師對學(xué)生的快速引導(dǎo)和培養(yǎng)讓學(xué)生可以在短期實(shí)踐內(nèi)有很好的學(xué)習(xí)效果，這樣的教學(xué)模式在處理美術(shù)教學(xué)中的一般問題時(shí)是具有非常明顯的作用的。比如:一幅油畫類藝術(shù)作品對于學(xué)生來說，在視覺體驗(yàn)上比較單調(diào)，色彩和繪畫的形式技法不如其他類別的藝術(shù)作品。學(xué)生作為美術(shù)課程的初學(xué)者，會對一幅油畫類藝術(shù)作品進(jìn)行細(xì)致的復(fù)制，在細(xì)節(jié)處理上想要做到與原作品完全相同，但實(shí)際的效果卻不怎么樣。教師應(yīng)該引導(dǎo)學(xué)生從整體上審視這個藝術(shù)作品，考慮其色彩的搭配與構(gòu)圖設(shè)計(jì)中的思想，這樣就不是簡單的在對學(xué)生的美術(shù)技法進(jìn)行教學(xué)了，而是通過藝術(shù)作品提高學(xué)生的藝術(shù)思維，這如此便可見縱向思維的效果。

(二)橫向思維的培養(yǎng)

在傳統(tǒng)的美術(shù)教學(xué)過程中還有對學(xué)生的橫向思維培養(yǎng)，所謂的橫向思維也就是同時(shí)性質(zhì)的思維模式，在橫向思維的培養(yǎng)過程中，教師所關(guān)注的是學(xué)生的思維領(lǐng)域?qū)拸V程度。教師在培養(yǎng)學(xué)生的橫向思維時(shí)，需要注意學(xué)生對藝術(shù)作品的觀察時(shí)間，引導(dǎo)學(xué)生在進(jìn)行學(xué)習(xí)觀察時(shí)可以更快地從整個藝術(shù)作品的諸多方面中找到問題所在，還可以把握藝術(shù)作品的主要線索和脈絡(luò)，在短時(shí)間內(nèi)把握藝術(shù)作品的核心。通過橫向思維的培養(yǎng)，學(xué)生可以有效地?cái)[脫傳統(tǒng)思維模式的限制，對藝術(shù)作品有多方面的對比分析。教師在進(jìn)行培養(yǎng)訓(xùn)練學(xué)生的橫向思維的過程中，應(yīng)該讓學(xué)生逐漸找到事物觀察的切入點(diǎn)，在藝術(shù)作品的感染下提高自身的審美能力和藝術(shù)思維，這樣才是有效的橫向思維培養(yǎng)教學(xué)。

(三)正向思維的培養(yǎng)

在美術(shù)教學(xué)的課程中，學(xué)生在對藝術(shù)品進(jìn)行分析理解時(shí)不能一味地進(jìn)行側(cè)面分析和對比分析，要對藝術(shù)作品有正面的看待和了解，通過對藝術(shù)作品的正向思維探索，可以明白藝術(shù)家想表達(dá)的最直觀的想法。在如今的美術(shù)教學(xué)過程中，學(xué)生要想正式的步入藝術(shù)課堂，就必須正確跨過素描的課程考核，這樣的課程安排和考核是有其科學(xué)性的，素描相對其他繪畫技巧來說是所有造型藝術(shù)和繪畫構(gòu)圖的核心，在這個關(guān)鍵的教學(xué)過程中，教師正是通過正向思維的培養(yǎng)來提高學(xué)生在素描方面的能力，正向思維也是比較常規(guī)的一種思維模式，在現(xiàn)代化的教學(xué)理念中，正向思維是學(xué)生提高自身素質(zhì)的基礎(chǔ)。

(四)反向思維的培養(yǎng)

在學(xué)生掌握了正向思維之后，教師還需要通過學(xué)生對藝術(shù)作品的賞析來培養(yǎng)學(xué)生的反向思維，也就是逆向思維，逆向思維的內(nèi)容和要求不同于常規(guī)的思維模式，教師在進(jìn)行對學(xué)生的逆向思維培養(yǎng)時(shí)要注意提高學(xué)生對藝術(shù)品的反思能力，對于反向思維的培養(yǎng)和運(yùn)用必須加以嚴(yán)格要求，如果學(xué)生能將在藝術(shù)品方面的反向思維運(yùn)用得當(dāng)，就可以發(fā)揮出非常理想的學(xué)習(xí)效果和理解效果。因此，教師在培養(yǎng)教學(xué)時(shí)一定要注意對學(xué)生反向思維培養(yǎng)程度的把握，不能過分要求學(xué)生在對藝術(shù)品分析時(shí)運(yùn)用反向思維，這樣可能導(dǎo)致學(xué)生在觀察分析藝術(shù)作品時(shí)出現(xiàn)偏差的藝術(shù)理念，讓學(xué)生失去藝術(shù)學(xué)習(xí)的核心，只有正確培養(yǎng)學(xué)生的反向思維才能提高學(xué)生的藝術(shù)思維能力，才能讓學(xué)生有正確的審美價(jià)值和審美觀念。

(五)多向思維的培養(yǎng)

在學(xué)生學(xué)習(xí)美術(shù)課程的過程中，教師還應(yīng)該注意學(xué)生的多方面思維能力的培養(yǎng)，在對藝術(shù)作品進(jìn)行分析理解的過程中，教師應(yīng)該強(qiáng)調(diào)學(xué)生的理解方向不能局限在某一點(diǎn)，而是通過多方面的思考對藝術(shù)作品進(jìn)行賞析。多向思維模式需要學(xué)生保持并不斷加深，因?yàn)槎嘞蛩季S對于學(xué)生的美術(shù)學(xué)習(xí)來說是具有非常重要的價(jià)值的，如果學(xué)生在進(jìn)行美術(shù)學(xué)習(xí)時(shí)不能排除主觀態(tài)度從多方面考慮事物的結(jié)果，就可能在一定程度上限制自身的藝術(shù)思維發(fā)展。對于藝術(shù)作品本身來說，同樣的藝術(shù)作品對于不同的學(xué)生來說就有不同的認(rèn)知程度，學(xué)生如果不能保持多方面的思維，就可能忽略藝術(shù)作品的一些價(jià)值，所以教師在教學(xué)的過程中一定要注意把握學(xué)生在多向思維方面的能力，提高學(xué)生的多向思維能力也就在很大程度上提高了學(xué)生的藝術(shù)思維。