序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇理性主義美學范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

當今在建筑領域的建筑師們，一直關注對建筑材料的創新使用，他們認識到如果沒有材料構建的建筑，只能存在于建筑師圖紙上和海市蜃樓的幻景之中。傳統上建筑表皮擔當了承重和圍護的雙重任務，包裹在建筑體塊之外，表皮的所謂形是由體量來決定，表皮是為體量服務的沒有自身的獨立個性，在西方19世紀末的建筑，即便只是物質表面的裝飾，也是“清教徒式現代主義建筑”， 和我國一樣跳不出秦磚漢瓦的模式。

現代建筑使表皮與支撐結構得到了分離，從而使表皮不被動因此就有了多樣化。同樣也促使建筑師在表皮材料有多種選擇的余地，同樣也使建筑的造型上有多種突破和創新，更重要的使建筑師的智慧得到了發揮和升華的空間。

20世紀80年代以來，單就在玻璃這種材料的運用上表達了透明、不透明和半透明的虛實轉換。所謂透明與半透明的差別在與透光與透視的這兩個概念，既透光又透視的稱為透明；那透光不透視（或透視模糊）的稱為半透明。

在建筑師眼里透明是一種開放與包容，能夠拓展建筑空間，能夠通透的去洞察，正像德國建筑師密斯?范德羅所說：“當我們把玻璃用在外墻時，我們可以把新的結構原則看得最清楚”。

然而在對于透明性的表現中，建筑也失去了許多豐富而微妙的品質。很多傳統不透明的材質，都是有質感的。相反因玻璃的透明性而喪失了視覺上的可感知性和傳統意義上的質感。

半透明材料呈現了模糊與朦朧，有一種質感的透明，改變了建筑的空間和形式。真是星轉斗移，西方建筑史對于透明性的不懈追求拐了一個彎，轉而發現半透明的材質所帶來另一種朦朧的美。

欣賞中通過猜想、想象和意會，才能獲得某種審美享受。現代中外藝術追求模糊、抽象等，也試圖達到朦朧美的效果。自然界中，水光山色的空蒙迷茫，月光下物體的模糊恍惚等即為自然界的朦朧美。藝術中的朦朧美表現于內容意蘊的模糊、多義、抽象、含蓄蘊藉不直露，表現于形式多用比義、象征、隱喻，語言、形、色、聲及其組合的模糊不確定、離奇超常，大幅度的變形、變色、變聲，使人難以通過直觀和按常理加以理解，必須通過豐富的想象力進行猜測、推斷，才能把握其真實的含義和內在的美。

我們知道透明或半透明實則是對光的駕馭，開放與夢幻是對光的追求和表達，這一切都在于建筑師內心的追求和靈感。

法國當代著名建筑師讓?努維爾（Jean Nouvel）對光的運用有獨到的理解，他說：“傳統的建筑是以固定的體量作為基礎。這里邊沒有注意到光的首要性――正是光使得人們能夠看到建筑！并且它忽視了光的可能性以及它的多樣性。對于人們來說，光是實體，是材料，是一個基本的材料，一旦你理解了光是如何的豐富多變，并且感受到它的豐富性，你的建筑語匯就會立刻變得不同，是許多經典建筑所沒有想到的。這樣，一個暫時的建筑變得可能了――不是因為暫時的結構，而是因為光隨時改變著建筑的形態。不僅僅是在白天發生變化也通過室內燈光發生變化，對于人們來說使用光的感染力是人們的建筑中最基本的東西。人們的建筑經常被五、六組不同的燈光所環繞”。

讓?努維爾說：“人們不能夠創造一個為了將來的建筑”。 但我們認為建筑師完全有能創造一個名留將來的當代建筑。

U型玻璃的視覺特性：U型玻璃的表面壓有微凹凸的花紋，使立面呈現條紋狀肌里，故而具有透光不透視的性能，對強烈的日光具有漫反射的效果，雖有7.3%的反射率但不會產生所謂的“光污染”。 在夜晚室內的燈光使建筑反襯出一個發光體，形成朦朧的視覺效果。

荷蘭著名建筑師維爾?阿雷茲在他設計的博克斯特（BOXTEL）警察局， 他了解公眾對這個建筑的“窺探”心理和這個建筑又需要的機密性， 他采用了U型玻璃并根據建筑的不同區域，將U型玻璃作了不透明、半透明和透明的處理，較好地調和了這種沖突，同時又取得了風格上的統一。

當人們站在由U型玻璃包裹的建筑物面前，確實令人無法讀出這內部的信息，更不知道那里邊發生著什么，用他的話來講：“有時建筑也愚弄人，讓人們感覺能看到什么，但事實上什么也看不到。公共建筑更多的時候是半公開性的，與公共空間有著十分密切的聯系，這種窺視望的存在令我十分興奮”。

當代許多歐美著名的建筑師如瑞士的雅克?赫爾佐格（JACQUES HERZOG）和皮埃爾?德梅隆（Pierre de Meuron）、雷爾?庫哈斯等都非常喜愛U型玻璃這種材料，國內的不少著名建筑師如戴復東、王澍等也同樣有U玻建筑的好作品。

篇（2）

（八）、貝斯特

貝斯特（William Mawdesley Best，1809-1869）是英國格雷律師學院的出庭律師，于1844年發表了著作《論法律推定和事實推定》；該書主要涉及的是刑事案件中的情況證明問題。五年以后，貝斯特又一本更加廣泛的專著《證據法原則》（后來改名為《貝斯特論證據》）問世，不久便成為經典著作。貝斯特既是學者又是律師，他的研究領域超越了英國的權威判例的范圍，而涉足了哲學著作、大陸法系著作以及羅馬法著作以及其他著作。這是一本涉及面廣而又文辭優美的學術著作，后來理所當然地確立了其標準的高級教科書的地位，最終又成為權威性著作。貝斯特預期的目的是探求奠基于證據規則背后的原理，而不是為實務界提供另一本應用性著作，但是該書為實務界獲得了充分的認同，因而到十二版以及1922年最后一版之時，該書已擴展收集了超過三千個案例作為參考。

貝斯特力求將理論研究、歷史分析和原理性探討整合起來研究，這種方法的有效使用除威格摩爾外，在本世紀的英國還沒有一個能夠超過他的。他信手拈來地引用巴特勒、休謨、洛克等理論家的著作，最后一章模仿奎特林（Quintilian）對進行詢問和交叉詢問的基礎性規則給予了確定。貝斯特對邊沁的《司法證明原理》進行了透徹的研究，其理論構建和術語的選擇都緊隨邊沁。但是貝斯特對邊沁也有所批評，他認為邊沁對判例法和法律職業的不信任，而僅僅信任法典化以及公開化以使法院避免錯判的觀點是錯誤的。邊沁的主要錯誤在于他沒有意識到司法證據的特殊性質，而正是這些特殊的特征才產生了特別規則的需要。例如排除規則和授權規則，比如授予自然證據以人為份量的規則。與“家父審判”不同的是，法官僅僅關心“補充”的正義，也就是說，將嚴格的法律權利義務付諸實施，為實現此目的，審判庭在決定事實方面的裁量權，就要受到限制。裁判的及時性和終局性目標要求建立用以調整證明責任和推定的規則。對無罪的人可能定罪所產生的不良結果也需要特別的保障。存在于歷史調查和司法調查之間的差異產生了防止誤判的特別法律保障的必要。除公開性外，諸如宣誓、對證據形式的預先規定以及對可疑證詞的拒絕等等，所有這一些都遭到了邊沁的低估。貝斯特還為律師和客戶之間的特權提出了辯護，并且在既定法和邊沁有關調整證人能力的規則之間采取了折衷路線。雖然貝斯特對邊沁的核心理論都提出了批評，但正如其他人所做的一樣，貝斯特在考慮證據問題之時也保留了同樣的邊沁的影響。他成為闡釋邊沁主義的一個主要導管。就象貝斯特對邊沁的排除規則的批評和對某些原則的陳述一樣，《貝斯特論證據》一書所采用的術語和結構，也都是受到了邊沁的激勵。邊沁的結論受到了拒絕，而這通常是用邊沁自己的術語和功利主義原理所表述的結論。但邊沁的一些主張，貝斯特通過一種溫和的說法予以了接受。于是，可以這樣說，邊沁的某些思想通過一種中庸的形式被存活了下來，該著作一直繁榮了達七十年之久，而且幾乎與任何著作都有所不同的是，它能夠同時滿足學生、實務者和學者的需求。

《貝斯特論證據》的后期歷史表明，它的市場銷售非常之好，這是一個專著或課本獲得成功的極好例子。作者本來聲稱它并不是準備當作實踐用書的，但其成功已經否定了他的這種說法。第一版有540頁，引用了600個案例。到1876年，斯蒂芬指出該書已膨脹到908頁了，并引用了1400個案例。他的兩位編輯，菲普森（Sydney Phipson）和坎布利尼后來都寫出了自己的專著。

（九）、格林列夫

到十九世紀的時候，證據法學研究的中心已經由英國轉移到美國。格林列夫的著作《證據法專論》是最早出現的美國本土證據法學著作。這本書占領美國市場許多年，影響頗大。甚至英國也通過泰勒（Taylor）的著作《泰勒論證據》一書而受其影響。泰勒的這本書在英國作為實務用書獲得了極大的成功。但由于泰勒的這本書在寫作上非常接近于格林列夫，以至引來了剽竊的譴責。格林列夫的這本書是與哈佛大學相聯系的系列專著之一。該書在1842年出了第一版。原來出這本書的目的是為學生提供一本教科書，但是從一開始，作者就很自然地努力使這本書同時適合于學生和執業人員使用。在該書出版以前，美國市場上一直由兩本英國著作，即菲利普斯和斯達克的著作占領。只是在這兩本書上補充一些美國判例而已。但是這兩本書后來變得越來越不便于使用了，人們對它們也予以不滿意了。因為英國的證據規則和美國不同管轄區的證據規則不僅在立法上，而且在司法活動上越來越不相同了。

格林列夫的目標是“敘述在全美國普遍使用的證據規則和證據原理，而不求對各地區之間的差異作出注釋”。在后來的諸版本中，格林列夫將英國、愛爾蘭以及美國和加拿大的新近出現的證據法判例也收羅進去了。該書的第一卷論述了證據法學的理論問題和一般原則問題。第二卷以及后面各卷討論了普通法上某些特定訴訟的證據細節、有關爭議問題以及對實際工作者是至為重要的事項，這些事項更屬于實體法和程序法問題，而不屬于證據法問題。于是，格林列夫的這本證據法學專著是一個混合型的產物，它不僅處理了任何一個司法轄區的法律問題，尤其論述了英美證據法的基本原則；它不僅適合學生閱讀，而且還適合實際工作者閱讀，而這在案例教學法產生后，卻是兩個完全不同的讀者群。因此之故，在不到六十年的時間內，它再版了十六次，由此可見該書獲得了多么大的成功，由此也可見，在這段時間內證據法這個領域有了多么大的變化。

（十）、泰勒

泰勒（John Pitt Taylor）于1848年出版了《在英國和愛爾蘭適用的證據法專論》。在出版史上，這是一本非常有趣的案例書。作者的原始意圖僅僅是對格林列夫的美國專著進行編輯，使之能夠在英國和愛爾蘭使用。但是他發現英國的案例和制定法是與美國有所不同的，因而僅僅靠注釋是難以令人滿意的。因此，他便以自己名義出了一本書，當然，就其實質內容而言，其核心部分依然是格林列夫的。這在數年后導致了撒耶這樣的評價：“如果泰勒先生在其著作中顯示出該書的真正性質，而不是僅僅在序言中和其他地方任何這一點，而是在書的標題中表明這一點，比如說稱之為‘泰勒與格林列夫’，那么，在海洋的這一邊便不會有人對他的課感到那么的不滿意了”。這種對其原創性所持的懷疑態度也許造成了對該書真正價值的低估。

泰勒是出庭律師，后來正常地成為了縣法院的法官，他是一個事業性非常強的學者，對證據法的學科懷有深厚的興趣。他的著作很快就因為能夠將英國廣泛存在的權威判例和格林列夫的“簡潔而又閃爍著智慧之光”的文字結合起來而聞名于世。如果說有什么不同的話，那么可以說，泰勒比格林列夫還要知識淵博，同時泰勒比起美國的先行者而言更加愿意涉足于哲學和其他方面的討論。

（十一）、撒耶

甚至比格林列夫更為重要的著作是撒耶（James　B.Thayer，1831－1902）的作品。在某些人的眼中，撒耶的證據法學著作是所有證據法學著作中最為偉大的。從事一段律師工作以后，撒耶于1874年來到了哈佛大學法學院作為洛爾法學教授。在他到后不久，他就決定寫一部關于證據法學方面的大部頭專著。在他生命的最后二十年，他在他的教學上獲得了巨大的成功，并通過他的證據法學案例書、憲法案例書，還有他那卷極壯觀的歷史性和分析性的論文集《普通法證據導論》（1898），而產生了極大的影響。

撒耶在現在這個歷史背景下是一個重要的人物，原因有幾個：他是最為重要的證據法學家之一，他那經過深思熟慮的觀點體現了對邊沁道路的部分接受和部分拒絕。威格摩爾是他的門徒。在某種意義上，威格摩爾根據司法證明的協調理論所撰寫的體系性專著完成了撒耶的工作。就此而論，是撒耶開辟了道路，而威格摩爾完成了任務。

撒耶是一個歷史學者，他并不象邊沁那樣厭倦法官造法。但是，他同邊沁一樣，對判例法中所發現的證據法以及基于判例所撰寫的證據法學著作，持嚴厲的批評態度。撒耶說道：這個法律體系中的主要缺陷，就象它現在所呈現的那樣，在內容上是極其混亂和不加區別的，在術語上是含糊不清的；在證據規則及其例外的設定上是疊加重合、僵硬嚴苛的；對這些內容的把握理解也是困難的，同時也很難找到這些規則在整個體系中的位置及相互關系；并且在對新問題的決定中，也難于確定處在現代證據理論的最深層處的理性原則的適用范圍及其延伸，同時也難以確定通過陪審團的運用機制而產生的這些原則所受制約和限定的范圍及其擴展。

撒耶對斯蒂芬勇敢致力于披荊斬棘、消除混亂，從而基于原則而奠定證據法學科的系統基礎表示欽佩。但是斯蒂芬所選擇的原則，他的關聯性原則，并沒有能夠成就此任。 正如波洛克所言，這是一個“輝煌的錯誤”。撒耶告誡他的學生，依然需要開辟一條“優美之路”。為了對寫一本實務性的專著作出準備，他從事了詳盡的歷史方面的研究，這使他愈益偏離了原定的工程。結果是產生了一本經典型的法史學著作，而不是系統化的證據法學專著。

撒耶提出來的一些主要論點是相似的：他將證據排除規則的源起與持續同陪審團的存活聯系起來。威格摩爾接受了這個觀點，但是摩根（Edmund Morgan）對此持有異議。較之他的前人而言，撒耶更加堅定、更加明確地強調普通法證據范圍的狹窄性。他認為，把推定和證明責任看作是證據規則是不當的；證據排除的最為普通的理由是實質性和關聯性，前者是實體法上的事情，后者是邏輯上的事情，而非關法律之事。斯蒂芬的基礎性錯誤乃在于將理性證據制度的邏輯前提看成為形式的證據規則。邊沁的《司法證明的理論基礎》就其本質而言并不是一本法律著作。

撒耶所使用的主要方法論并不是自相矛盾的，但是他的確主張司法裁量權的擴展，并主張證據法的大幅度簡化。不僅如此，他還非常注意從歷史上和分析論上將證據規則和實體法規則以及邏輯法則區別開來。這幾點是撒耶的理論出發點。依此觀點，他認為，證據法的核心，在實質上乃是一系列基于政策而形成的否定性的“調整型和排除型的法則”。這些法則對何種證人、何類具有證明力的事實可以提交于陪審團，以及特定的事實可以或者必須如何得到證明，設定一些人為的限制。對撒耶來說，現代證明制度實質上是理性的，但是法律不得對邏輯機能發號施令。實體法、訴訟態勢、外在政策，以及最為重要的，陪審團機制，對自然推理的運作施加了某種合法的限制。但是，證據法的范圍和功能是極其有限的，它可以歸結為基于兩項原則而產生的單一制度：第一項原則是，任何對需要證明的某種事項不具有邏輯證明力的東西，皆不可接受；第二項原則是，除非有明顯的法律政策上的理由予以排除，任何具有證明力的事物均應予進入。

今天我們記住撒耶主要是因為他的專著《導論》，但是，他在教學上的影響如果不說大于他的專著，至少也等于他的專著。他的學術生涯同哈佛大學法學院的繁榮是呈同步狀態的。那時候的哈佛法學院是不僅是藍代爾法律教育制度的發萌地，而且還產生了諸如霍姆斯、藍代爾、愛姆斯、格雷、威爾斯頓以及撒耶本人這些大學者。后一代的主要證據法學者，其中有三個是撒耶的學生，他們是坎布利尼（Charles Chamberlanyne）、馬科爾維（John McKelvey）和威格摩爾（Henry Wigmore）。其他的幾位證據法學者，如摩根、馬嘎爾（John Maguire）以及查哈菲（Zechariah Chafee）等，雖然失之交臂而未能直接受教于撒耶，但卻也生活在其影響的陰影下。雖然格雷（John Chipman Gray）使用更加務實的方法對撒耶的理論稍作了修正，但是，他在撒耶去世后卻始終不愿意接受證據法學的教席。撒耶獲得持續性影響的主要媒介，或許是他于1892年首次出版的《普通法證據的案例選》一書。該書在他去世前的1900年加以修正。自此，該書便成為美國法學院近四分之一個世紀的主要案例書。1925年，馬嘎爾同撒耶的家屬合作出版了該書的修正版。然后到1934年，在摩根的指導下，并經撒耶親屬的許可，該書在許多方面均轉而變為了一本新書。摩根和馬嘎爾的《證據法案例》一書持續出版到1965年。在1965年，該書為基金出版社的案例書《證據法的案例與資料》所承繼。該書于1973年的最新版是以馬嘎爾、威斯泰因（Weinstein）、凱德保爾（Chadbourn）和曼斯菲爾德的名義出現的。該書明確宣稱它的足跡可以直接回溯到撒耶的案例書。目前美國法學院所使用的案例書中，這仍是其重要的一本。

撒耶從來沒有真正花時間和精力闡釋過他所提出的單一證據原則的體系。究竟是因為他過于講究完美，還是因為他在氣質上本身就不適合從事此任，抑或因為他的去世使他沒來得及完成這個任務，這都是很難說的。這個任務就留給他的三個學生威格摩爾、坎布利尼和馬科爾維去繼續搜尋一條“更加優美之路”了。撒耶鼓動他們以極不相同的方法去從事該項任務。

馬科爾維出了一本成功的并富有挑戰性的黑體字證據法學課本。該課本被廣泛使用為撒耶案例書的伴讀物。但是這本書無論對證據法的發展還是對法學的發展，都沒有產生可視性的影響。

坎布利尼是一個有趣的、被人們評價不高的人物，他致力于根據“管理原則”建構一個新體系。但是這個體系經審視的結果，卻是邊沁那個自相矛盾的論點。他認為，在與證據相聯系的問題上，章魚的胡須必須要被割掉；這就是必須要用剛性規則來調整司法管理的理論。坎布利尼在1911年到1916年期間出版了他的五卷本著作《現代證據法專論》。這本書在規模和觀念上均可與威格摩爾的《專論》相媲美。但是它明顯地被其他的學者忽略了。毫無疑問，這部分是因為它被威格摩爾那偉大的著作所掩蓋住了，部分是因為該書的最后兩卷編輯得極糟，而且是在坎布利尼去世后出版的。或許還有一個原因，這就是坎布利尼在這本百科全書式的實務性專論的封皮上，發表了有點極端的容易招惹爭論的觀點。它的失敗在知識發展史上是一個小小的悲劇。

（十二）、威格摩爾

撒耶未能完成他那極有希望的專著，以及嚴肅競爭者的缺乏，為威格摩爾（1863－1943）提供了機會。他利用這個機會獲得了巨大的成功，他贏得了比他的老師更多的稱贊，并且籠罩了其他證據法學者達五十年左右。當然把威格摩爾僅僅描述為撒耶的門徒，是非常容易引起誤導的。威格摩爾明確采取撒耶關于證據法的一般理論，并且側重于他的歷史研究。他們兩個人都屬于證據法學發展的核心傳統部分，并有著絕大多數的基本觀點，但是他們的共同點也就到這兒結束了。撒耶是一個精細入微的思想家；他的長處在深入分析一些精尖端的焦點問題；他曾經有過相當短暫從事律師工作的經驗。威格摩爾的才能是多方面的，而且也成體系；他有著廣泛的興趣；他對其它學科和其它國家的知識也貪婪地吸取；他是一個有著極大的綜合和簡化能力的學者，他工作起來富有效率并且善于安排。他們師徒二人對證據法學理論的貢獻也相應地是不同的。撒耶為證據“法律”提供了一個占據優勢的理論基礎；威格摩爾則將撒耶的理論采納來，作為其寬泛得多的跨學科的證據和證明“科學”的一個組成部分。威格摩爾的成就在質量上和性質上是一言難盡的，但是這里可以注意一下他的成功所帶來的負作用。美國下一代的證據法學家，甚至包括一些極有才能的人，如摩根、查哈菲、麥考密克（McCORMICK）以及其他一些學者，都不得不在他們老師的影子下工作。他們中只有一個人試圖寫一本系統性的專著，這就是麥考密克。但是他的目標不高，路徑也相當狹窄。無論威格摩爾的支配力是不是基本甚至唯一的原因，二十世紀的前五十年乃是證據法學發展相對貧乏的一個時期，盡管在特定的題目上有一些精彩的和成熟的作品，但是沒有一個人試圖形成一個一般的理論或者寫一本系統化的專著來取代威格摩爾。

威格摩爾的代表作是《普通法審判中的英美證據法專論》，對這本書，其論敵摩根教授是這樣評價的：“這本書不僅是最好的，到目前為止是最好的證據法專論，而且也是英美法其他任何相仿學科中創造出來的最佳著作”。其他評論者也是贊譽有加。威格摩爾在該書第一版的序言中這樣陳述其寫作目的：“首先，將英美證據法闡述為一個由原則和規則組成的體系；其次，梳理互相沖突著的司法判例，使之形成由原則和規則組成的一致性成果；第三，提供所有的資料，確定美國五十個獨立司法轄區證據法的現狀”。

篇（3）

在大陸法國家，由于法院對事實認定過程的極深的司法介入，其對抗性程度有所緩和。具體表現在兩個方面：其一，證據資料一般不會遭到單方面的扭曲。其二，將證據方法交付檢驗的必要性不是太強。與英美相比，大陸法國家對證據方法的檢測有兩個特點：其一，一般不會提出對證人可靠性的異議。即使偶而提出這種異議，一般也僅僅局限于證人對事實的描述本身是否具有可靠性的異議，而不會涉及證人的一般品格問題。也就是說，大陸法國家對證人證詞提出異議，而不是對證人本身提出異議。其二，證人作證的方式是連續性的、不間斷地、夾敘夾議型的，而不是一問一答式的。證詞的描述一般是相對溫和型的，沒有各種各樣的問題穿插其間。有時甚至在當事人不在場的情況下，由法官對證詞的可靠性進行查驗證實。其三，對所提供證據不當面提出異議。對證據可以進行爭論，爭論的方式是賦予其機會提供反駁的證據，以抵消其舉證的效果，而不是要求他們在舉證之時必定在場。只有在刑事訴訟中，被告人具有對質權是一個例外。其四，傳聞證據不像英美那樣受到排斥。因為，原始證人一般不被認為是傳聞證據反對者的“庭外敵人”。

3 、對抗制對證明責任規則的影響

證明責任是一個普適性概念，各國證據法中都涉及對它的規定。西方國家的法學理論中也視之為一個司空見慣的理論范疇。從比教法的角度研究它，可知其概念內涵在職權制和對抗制中的含義并不一致。首先看提供證據的負擔。在職權制下，由于事實調查主要是法院的事項，故當事人一般不單獨承受這種負擔。在刑事案件中這一點表現得更加明顯。在刑事案件中法官有責任從事事實調查，而無論控方或辯方持何種態度。如果控方不提供任何一件證據，法官若認為該證據重要，并在控方所指控的罪行范圍內，則必須依職權調查證據。甚至在民事案件中，提供證據的責任幾乎完全在當事人身上，法官與當事人的這種責任“分享”制度也沒有完全拋棄。可見，在大陸法國家，提供證據的責任是由當事人和法官一起分擔的，換而言之，嚴格意義上的提供證據的責任是不存在的。在對抗制下，提供證據的責任具有非常重要的意義。因為案件事實被劃分為截然相反的兩個方面，這兩個方面的舉證負擔均是由當事人的律師分別負責履行的，法官參與其中，與當事人任何一方履行提供證據的負擔，必然會影響其中立位置，給人一種協助當事人一方進行訴訟的感覺。法官在訴訟中的使命是判斷何方當事人提供的證據營造成了一個更好的案情。這樣所導致的舉證負擔兩極化現象，使法官很難插足于任何一邊。提供證據的責任對當事人而言具有了一種與大陸法國家不同的意義。按照對抗制的要求，當事人任何一方每提出一個案件事實，都要負擔提供證據的責任，使之達到表面可信的程度。如果該當事人未能就此提供任何證據或所提供的證據不能達到這個程度，對方當事人不提供任何證據便可獲得勝訴。法官據此應當立即駁回原告的訴訟請求。法官之所以可以駁回原告的訴訟請求，并非因為提出原告未能完成其說服責任，而是因其未能解除提供證據的責任。在大陸法國家，由于案情不分原告方或被告方案情，而是一個案情整體，對于這個整體的、單一的案情，無論由何方當事人主張而形成，雙方都同時提供證據，法官也能依職權調查證據，其目的從最初便是證明其存在還是不存在，認識案情的本來面目，所以，提供證據的責任本身并不具有獨立意義，而僅僅是說服責任的履行過程。

說服責任是證明責任的含義之一，在英美法國家，稱這種責任為說服責任是恰如其分的，因為這是指當事人所負擔的用證據說服法官認定案件事實的一種訴訟責任。在大陸法國家，由于法官還可以依職權調查證據，調查證據在某些場合還是法官履行審判職責的要求，當事人提供證據是為了說服法官，法官調查取證是為了說服誰呢？說服責任用來描述當事人提供證據、證明案件事實的責任還差強人意，用來表達法官依職權收集證據的內在法律根據和訴訟行為動因則顯然有詞不達意的弊端。正因如此，在大陸法國家，舉證責任有主觀和客觀之別，也有形式與抽象之分，但卻無提供證據責任和說服責任的說法。在英美國家，說服責任可以用來表述當事人之所以敗訴的直接原因；在大陸法國家，說服責任與敗訴后果之間并不直接掛鉤，當事人之所以敗訴，其原因既有當事人對證據的努力和利用方面；也有法院查證不力或該查證而不查證的方面。前者可用說服責任來解說，而后者則只能用查證責任來說明。在此意義上，說服責任在大陸法國家的意義遠不如英美法國家來得明顯和直接。

4、對抗制對其他證據規則的影響

在對抗制中，案情分為兩大陣營，原告方案情和被告方案情。原告提供的證據必須與原告方的案情有關，如果與被告方案情有關而與原告方案情無關，對方當事人則可以提出關聯性異議，該證據即可被認定為無關聯性。如果原告所提出的證據與原告方的案情無關，而與被告方的案情有關，被告可以在提出異議后，自己再次提出該證據。他如果不提出該證據，法院則不能采用該證據作為認定案件事實的根據。在職權制中，由于所有的案件事實被視為一個案情整體而不劃分原告方的案情或被告方的案情，故而并不存在一個原告方證據或被告方證據之別，原告提出的證據如果對被告有利而對自己無利，被告方不得對它提出關聯性異議，法院應當認定該證據與本案有關。可見，大陸法上的證據關聯性概念與英美法有所區別。

在對抗制模式中，各方當事人對其案情事實負責舉證，各自所舉的證據僅對其本方的案情產生效力，而對對方當事人不產生任何效力。這里包括兩種情形：一種情形是，一方當事人所舉之證對己不利而對對方有利，該證據不得直接對換成對方的證據而被使用，對方如果需要使用該證據，則還需要另行提出證據聲明，變他方證據為己方證據。另一種情形是，一方當事人所舉證據對己有利而對對方不利，也僅能對己方的案情產生證明力強化之效果，而不得同時作為弱化對方案情之證據。而在職權制模式中，任何一方所舉之證，可以作為證明同一案情之用，而無所謂證據的“門戶之見”。在此意義上，對抗制較之職權制更加浪費證據資源。同時，從實際操作上看，對抗制下的證據單方提供和限制使用模式，也不切合法官內心判斷運作之現實。

傳統上看，英美證據法上的證據排除規則在制度淵源上主要是緣起于陪審團審判。但是，事實上，對抗制對證據排除規則也有形成和強化之效。這一點，可以從現代無陪審團審判的案件證據排除規則仍在起作用這個司法現實中獲得佐證。這一點對我國證據立法尤有啟迪意義。我國目前所實行的職權制，正在逐步地向對抗制過渡。在職權制模式下，證據排除規則幾乎聞所未聞。但是，目前訴訟模式轉變的現實告訴我們，證據排除規則具有很大的發展潛力或前景。所以出現這種現象的原因，不在于陪審制的實行，而在于對抗制的奉行或轉向。當然，此外還有集中制的影響。對抗制與證據排除規則之間的聯系可以從以下方面看出來：其一，傳聞證據規則。傳聞證據不是很可靠，在對抗制模式中，當事人出于訴訟策略的考慮，往往有一種提供傳聞證據的內在動因。提供傳聞證據使對方當事人失去反駁的機會。傳聞證據排除規則為了使當事人之間公平對抗，便排除對傳聞證據的使用。在職權制中，法官主動調查收集證據，傳聞證據也作為證據來源，被法官納入考慮的范圍之內。尤其在法官尋找原始證人需要耗費較大資源的情況下，法官往往同意放棄對原始證人的尋求。其二，專家證詞。專家證詞在對抗制中的作用和地位不如職權制中明顯，而法官往往排除相互矛盾的專家證詞。這是因為專家證人并不居中的緣故。職權制下的專家證詞則更有直接的證明力。其三，證據交換規則。對抗制呼喚公平競爭。公平競爭的訴訟條件之一便是證據的互相交換，在對抗制模式中，證據的交換雖然并非自始即有，但卻具有一定意義上的必然性。如果證據未經交換或者在開庭前未經開示，作為一種制裁措施，對抗制排除對該證據的使用。在職權制中，證據都集中于法官一處，無論庭前交換與否，都不會對當事人的平等對抗產生實質性的影響，也不會影響法官對各種證據資料的同等注意和平等對待。證據交換制度得以確立的本身，便說明訴訟程序具有對抗制性質。這種因證據的遲到而對有證明價值的證據資料的排除法則，在對抗制中較之在職權制中具有更優的生存環境。反過來說，職權制比較起對抗制來，具有更強的保全證據信息之功能，并因之而更具有發現真實之價值。其四，證據異議規則不同。在對抗制中，證據異議由當事人向法官提出來，但其所針對的對象是當事人而不是法官。這樣提出的異議不直接指向法官，因而不會使法官生厭，當事人可以隨意地提出而不致有心理上的顧慮或障礙。在大陸法國家，由于其所實行的是職權制，當事人對法官調查證據不斷提出異議，意味著對法官查證和問證的不滿，故當事人提出此類異議必有顧慮。因而在職權制下，很少見到對法官所調查的證據提出異議。對對方所舉證據，當事人所提出的異議，是通過質證的形式表現出來的，該質證權的行使不屬于嚴格意義上證據異議的范圍。其五，證據刪除規則不同。在對抗制下，若有不恰當的證據提出，即使已被記入筆錄，也可以在當事人的異議下刪除。在職權制下，證據刪除一說是不存在的。不恰當的證據被記入筆錄，無論對方是否提出異議，法官都會在心證形成的過程中考慮到。其實，從心理學角度衡量，這種影響也是不可避免的。

兩大訴訟程序模式決定著證據規則適用的不同機制。其具體表現在：其一，能否主動適用不同。英美證據法中當事人及其律師起著主導性的作用，這種作用的表現之一便是其證據規則的適用取決于當事人及其律師的意愿。也就是說，法官并不主動適用證據規則，只有在當事人及其律師的觸動下，證據規則才發揮作用。無論該證據規則的目的是為了程序公正、訴訟效率抑或案件事實的真實，其適用機制皆是如此。可見，英美證據規則在適用上具有被動性的特點，這個特點也是對抗制訴訟模式所決定的。法官沒有義務排除適用當事人無異議的證據，即使該證據對認定案件事實毫無幫助，也不例外。交叉詢問的程序及其規則也是由當事人主動適用的，法官不進行任何形式的交叉詢問。對于當事人及其律師的訴訟策略選擇，法官也不進行是否正確的評估，更不進行主動的糾正。這就是對抗制下證據法的附條件適用。在職權制下，其證據法不僅內容不同于對抗制下的證據法，而且尤為重要的是，其適用機制迥然有別，無論當事人是否主動請求適用某一證據規則，只要法官認為有適用的必要，則均可依職權主動適用。其二，能否合意放棄不同。在對抗制下，當事人雙方可以通過共同的意思表示排除對某一項證據規則的適用。比如說，關聯性規則，當事人可以通過協商形成合議，對雙方提出的證據均不提出關聯性方面的異議。在此情形下，法官即使認為某特定證據與案件事實無關聯，也不得主動適用關聯性規則排除該證據的適用。再比如，當事人可以合議決定采用書面形式進行審理。在這樣的審判方式中，證人不到庭以口頭形式作證，法官審理的案件完全根據預審筆錄中所記載的證詞及其他證據形式進行。這一點，在大陸法國家也有類似的體現。但是，無論如何，以書面的形式來運作對抗制模式還是很稀奇的。再如，書法專家所做的鑒定意見即使從鑒定技術和鑒定程序上看很不可靠，但當事人可以通過合意的形式認可它的可采性。

（二）、陪審制對證據制度的影響

1、陪審制對自由心證制度的影響

對證據證明力的衡量，主要有法定評價模式和自由評價模式兩種類型。與大陸法國家公開標榜實行自由心證不同，英美法國家無論在立法上還是在實踐中，甚至在理論的闡釋中，都不明確宣稱它是實行自由心證的。相反，它所具有的大量的證據能力規則，似乎都在不同程度上抑制著對證據證明價值的自由衡量。在此意義上，可以認為，英美國家對大陸法國家公然宣稱的自由心證，似乎是持謹慎態度的，這主要的原因，一方面，由于英美國家在歷史上并沒有形成與大陸法國家那樣的法定證據制度，因而并不需要明確宣稱實行自由心證，以作為對法定證據制度負面效應的徹底否定。另一方面，英美的審判制度一向是以陪審團審判為藍本而建設的，它的證據制度，從原則到規則，從抽象到具體，一概要考慮到陪審團對它的運用能力，看它會不會產生更大的負面作用。同時，還要同其他的陪審團制度聯系起來加以綜合性的調整。前一個方面，同社會整體的心理學有關，也為人們的常識所認同，故這里不作過多探討。我這里主要想說一說，陪審團制度對證據衡量模式的影響力。

證據力的衡量規則，包括對具體證據的衡量規則和整體證據的衡量規則，同時還包括對證據推理事實的邏輯規則。所以，自由衡量證據的證明力，必須要服從邏輯思維規則。就這一點而論，兩大法系對自由衡量都無法規范。或者說，這已超出了證據法調整的范圍，而屬于邏輯學的范疇了。因而，自由衡量，只能對證據本身所包含的證明力的自由衡量。而證據本身證明力的衡量又是由證據的關聯性及其程度來決定的。對證據關聯性的判斷及其衡量，應為自由心證的核心和本質內容。英美證據法中大量的證據能力規則，都是對證據的關聯性及其排除作出的規范。美國的《聯邦證據規則》就是一個典型的例證。美國《聯邦證據規則》共有63個條文，規定的證據規則有30個左右，其中與關聯性相聯系的規則大概占一半左右。比如說，該《規則》第404條規定的品格證據規則、第406條規定的習慣證據規則、第407條規定的事后補救措施規則、第408條規定的和解證據排除規則等等，都是對有關聯證據的采用或排除規則。這些規則，雖然以證據能力規則的形式表現出來，但它確是更徹底的、更大刀闊斧的證明力衡量規則。實際上，證據能力的規則，是證明力的定性規則，也是證明力的前提規則。這些規則的運用是由法官來進行的，是將它作為法律問題來對待的，因而它實際上是用法律問題來瓜分事實問題，并由此削弱陪審團對證據的自由衡量權。證據能力規則增多了，證據力的規則就可以減少了，而證據力規則在證據能力規則增多的前提和背景下變少了甚或消失了，并不意味著對證據證明力的法定衡量模式便因而告終了。我們在評價英美證據制度的時候，不能不同時考慮到它的證據能力規則。英美學者不認同其為自由衡量模式，其故豈不在此？有人認為，只要不實行法定證據制度，就一定奉行自由衡量模式。這種非此即彼的觀點如果說在大陸法國家的司法背景下還有一定合理性的話，而在英美法的背景下，就顯得有一定的局限性了。英美恰好處在法定評價模式和自由衡量模式的中間狀態，它是通過證據能力的法定性，來表達證據價值的法定性。而這個特性，雖然與經驗主義的司法有密切的關系，但直接的原因還在陪審制這種特殊的程序性裝置以及它與職業法官的分權制這種關聯。要而言之，英美在證據力的衡量法則上，我們只能說它是法定評價模式與自由評價模式的某種結合，不過這種結合具有不同的表現形式而已。

廣義上看，自由心證的“自由”表現在兩個方面：即，無證據能力的規范，證據資料進出自由，大門敞開，對當事人無疑是自由地提出，對法官無疑是自由地將它們納入視眼衡量；對證據的證明價值自由衡量，無證據規則予以制約。自由心證實際上肯定了一項總原則，而否定了幾乎一切證據規范。大陸法無證據法，其因寧不在此？英美法有證據法，主要的內容是證據能力的規則體系，但證據能力規則體系背后映顯的乃是證據力的衡量規則體系。如果說法定證據制度確立的是證據力的具體衡量規則，那么，英美法所確立的則是證據力的抽象衡量規則。舉例言之，有限證據可采性規則，實際上是要陪審團將該特定證據運用到它可以運用的事或人身上，對它所不能運用的人或事則賦予其零價值。這零價值直接來源于證據能力規則，但間接來源于證據力規則，證據能力規則在一定意義上可以說就是證據力規則。證據能力規則是一種特殊的證據力規則。證據能力規則之設定，往往就是考慮到它的證據力的結果。比如，傳聞證據，因為其證據力往往極低，故而不如籠統地排除。再如，意見證據也是如此。當然，有些證據能力規則的確立，不是鑒于其證據能力低的緣故，而是立法政策使然。如非法證據排除規則，非法取來的證據不是因為其證據力低，故而要排除之，而是因為其非法手段的采取要受到立法的否定評價，而采用該證據則顯得對其否定評價不夠徹底，故而，通過排除該證據的證據資格的方式表述對其手段之非法性的否定。

篇（4）

中圖分類號：J01 文獻標識碼：A 文章編號：1673-2596（2016）05-0208-02

接受主義美學的核心是以讀者為出發點，在讀者接受過程中，讀者不是單純的接收信息，換言之，不是為了單方面去理解和認同作者的創作意圖，而是和創作者一起共同完成及實現作品的意義和價值，在此過程中，讀者實際已經成為第二創作者，當然，由于讀者各方面的差異，如認知結構、審美經驗以及生存環境等的不同，直接導致了多元的美術鑒賞標準呈現。優秀的美術作品之所以為優秀，最有發言權的還是讀者，讀者在鑒賞過程中已不再是單純的接受和傳遞信息，而是扮演著仲裁人的身份和角色。

一、接受主義美學關于主體性的核心概念

基于接受主義美學指導下的美術鑒賞研究，打破了傳統以畫家或藝術家以及美術作品為中心的研究范式，而轉向一種以創作主體、創作客體以及接受主體相互作用的研究模式，此種結果引申出來最大的不同在于否定了創作主體的創作意圖和美術作品自身審美屬性的客觀性、唯一性。無論是以作者還是作品為研究中心，讀者在鑒賞過程中主體性地位以及讀者的反應效果在鑒賞活動中的作用都是不言而喻的。在接受主義美學概念當中，有著諸多的概念對于美術欣賞有著直接的推動和影響。

（一）期待視野

期待視野核心內涵指讀者觀眾面對美術作品時，其固有的學識、修養以及審美經驗構成的思維定向或讀者在欣賞作品之前對作品呈現方式有種定向性期待，這種期待有一個相對確定或穩定的視野和范圍，也就是說期待視野是人們理解東西的先入之見，具體到美術欣賞接受活動中，讀者原先的各種經驗、趣味、素養、理想等綜合形成的對美術作品的一種欣賞要求和欣賞水平，它有著極其廣闊的社會背景和成因。在具體欣賞中，表現為一種潛在的審美期待，譬如，人們之所以把“玫瑰”理解為“玫瑰”，正是由于之前已經存在著對“玫瑰”理解的“前理解”，這便是所謂的期待視野。讀者的任務集中體現在以自己已有的審美期待與作者、作品內容所體現出來的各種過去的藝術視野發生作用，開拓一個新的鑒賞視角，從而完成理解過程。同時，期待視野也是因人因時而異的，由于欣賞者自身固有的時間性、社會性等屬性的差異，不同時代的讀者甚至同一個欣賞者在不同時間里觀賞同一幅作品，對作品的理解都是不同的。正是這些互不雷同的期待視野，造就了藝術作品擁有的藝術性、想象性特征，也搭建起作品與讀者之間的聯系和橋梁。從建構主義立場出發，欣賞主體在鑒賞活動中不是被動地接受作品信息，而是根據已有的審美經驗和認知水平對畫面信息進行打散和重構，建構作品顯性和隱含的意義，這一思想正暗合了接受主義美學中的期待視野。

從美術作品本身而言，形式、內容以至于藝術語言方面可能會存在一種與讀者舊有的審美規范或習慣相沖突的方面，伴隨著讀者鑒賞活動的進一步展開和的對作品的細心品味，讀者的審美期待可能不斷的被否定和顛覆，而獲得新的期待視野。這也正是鑒賞過程中的樂趣所在，如果一開始就實現了讀者的審美期待，那么讀者又怎么能演繹自身豐富的情感體驗呢！

（二）空白、空虛和不確定性

接受主義美學試圖建構美術作品與讀者在鑒賞過程中的互動體系，對于美術作品本身的意義在于拓展和延伸了自身價值，這種價值在鑒賞的過程中，時刻伴隨著動態變化，究其原因，歸于美術作品中的空白、空虛和不確定性。一件美術作品中的空白、空虛和不確定性是不可或缺的，它激發美術作品潛在的無限可能，給予觀眾無限的想象，例如，蒙克的作品《吶喊》，在作品面世之初名為《絕望》，后人們根據畫面所表現出來的涵義以及效果習慣性的稱為《吶喊》，任何一件美術作品都不可能通過畫面語言和信息表達全面的思想和涵義，總會對某些方面留有模糊和不確定性，這也正好為欣賞主體發揮其想象力留下了必要的空間，這一過程即是讀者欣賞對美術作品的具體化。再如，超現實美術作品中，人物、景物以及畫面構成元素，都含有不確定因素，不同的人對其解讀都存在差異，甚至同一個在不同時期的認識也會不一致。

其次，并非所有事物都需要如實描繪，過于忠實物象外部描繪有損對象的朦朧美、意境美，面面俱到不符合藝術的規律，空白、空虛處更能誘發觀眾去聯想，最終使美術作品缺失的部分獲得多種可能性的填補，同時也升華了美術作品的潛在審美價值。

孔子曰“書不盡言，言不盡意”見于《周易？系辭傳上》、彥琮曰“本尚虧圓，譯豈純實”《辨正論》，其實都暗中契合了接受美學中“不確定性”理論。在某種程度上甚至可以說，正是美術作品中的空白、空虛和不確定性成就了美術作品的多元審美特性。

（三）效果歷史

在美術鑒賞過程中，讀者反應既具時效性又具歷史性，無論是創作者還是讀者都在歷史中存在著，對于作品的理解隨著時間的推移不是固定不變的，而是隨時間發生變化。這主要表現在美術批評者和一般性美術欣賞群體兩個方面，前者往往表現出一種主導和強勢地位。

首先，美術批評者解讀美術作品時以自身的學識、修養和對藝術的鑒賞力去努力接近美術作品的創造者，并對其所表現出來的作品效果給予評價，這一評價明顯會帶有主觀色彩，不同的歷史時期所形成或對應的主流審美取向是不同的，對其判斷的結果無疑需要放入歷史的長河中去檢驗。這一人群往往掌握著美術鑒賞或批評的話語權，對普通美術鑒賞人群具有導向和輻射作用。

其次，一般性美術欣賞群體在特定歷史時期的特定期待視野也成為美術鑒賞和批評的重要維度，讀者通過作品的鑒賞可以縮短或者修補與藝術家之間的審美距離。反之，讀者的意見對于藝術家修正創作方向和思路也是具有指導意義，雖然讀者對于美術作品的理解時常會出現與創作者初衷相偏離甚至相背離的情況，但是，正如英迦登論述文學作品的四個結構層次說中關于再現客體層次是由一系列的“不定點”構成，①對于美術作品而言，讀者何嘗不是對這些“不定點”加以具體化和重構呢！筆者認為，讀者對于美術作品內容的理解可以甚至應該超越創作者的本意，這是欣賞者參與鑒賞的重要表征，也是對藝術作品的再創作，它拓展了傳統美術鑒賞空間。總而言之，美術鑒賞的效果歷史具有很強的開放性和包容性。

二、藝術生產理論指導下藝術消費

美術作品屬于視覺藝術作品，而我們現今的許多美術作品已經脫離了傳統美術范疇，演變成為視聽相結合的藝術，這不單是現代經濟發展的原因，更是消費者對藝術生產的一種刺激和推動，即藝術生產理論。它實際上指藝術創作者、作品和讀者三者之間的關系鏈，最終以社會需求和生產效益為標尺，社會需求左右甚至決定著藝術家的創作方向以及作品的審美取向，生產效益是美術作品價值的最終體現，其過程就是接受美學里面所指的讀者反映，亦即藝術消費。

從藝術消費角度反觀藝術的發展，各個歷史時期的美術作品大都受到這一思想的影響，如藝術發展的初期都是以貴族藝術、精英藝術為主，隨著社會的進步，文化的繁榮，藝術類型開始向大眾藝術形式轉向，其中對藝術的走向起決定作用的往往不是藝術家，而是接受者或者稱之為受眾。如：中世紀的書籍插圖和玻璃鑲嵌畫是虔誠的基督教徒真實情感的流露，文藝復興時期美術則是富有的資產階級通過宣揚優秀的古希臘、羅馬文化藝術反對封建以及教會勢力，威尼斯富足的生活滋養了威尼斯畫派作品中濃厚的世俗色彩和歡快的情調，最終使威尼斯藝術中非宗教特質獲得徹底的勝利。

17世紀以描繪靜物、風景和風俗為主的“荷蘭小畫派”應運而生，其成長的土壤乃是資產者和廣大的市民階層，為了迎合廣大市民的多元化審美需要和審美趣味，促成了以哈爾斯、倫勃朗為代表的的肖像畫，以維米爾、赫達為代表的風俗畫、靜物畫，以及以霍貝瑪為代表的風景畫的出現。18世紀出現的巴洛克藝術與教權、君權需要直接關聯，要求藝術作品表現出強烈的動感與力量以顯示統治階級的權威。路易十五時期追求輕松、愉快、享樂的生活培植了柔靡的洛可可藝術。法國大革命的時代背景和社會因素造就了大衛的革命歷史畫，作為兼具宣傳、日歷和裝飾功能的中國月份牌畫是為了招徠顧客而贈送給消費者的宣傳畫，其題材內容的轉變正是近代上海受外來文化沖擊、市民階層隊伍壯大背景下大眾審美向崇洋和商業世俗化審美趣味轉變的縮影等等。

三、接受主義美學理論的陷阱

（一）接受美學理論強調讀者的作用，甚至把讀者看成是決定作品的關鍵因素，對美術鑒賞而言其有啟發和借鑒意義，但不能就此認為可以用它來作為鑒賞的一條理論原則，更不可以用它來代替鑒賞的標準，單方面強調讀者的主體性地位而忽視美術作品固有的客體屬性，無疑會走向主觀唯心道路，這一點是很可怕的，也是我們應盡量避免的。有必要從本體論的觀點出發，借鑒圖像學、社會學的方法對美術作品圖式化結構方面進行解讀。

（二）受傳統美術批評影響，鑒賞過程中作為讀者的美術批評家群體，在闡釋過程中的積極的、能動的參與和創造作用，確實扮演著重要的官方發言人的角色，但也多少存在著把美術作品單方面的理解強加給讀者，企圖以個人觀點替代作者創作意圖，再進一步等值于廣大讀者的傾向，這必然在某種程度上誤導美術鑒賞活動本身。

（三）美術作品和歷史效果是統一的，不能單方面去考慮讀者，我們在關注讀者接受和反應的同時，還要強調美術作品本身所具有的真正意義，實現美術作品本體的意義，美術作品本身也是在說話，鑒賞過程中我們要加以傾聽與鑒別，因為其表達的意義或者提供的暗示并非完全與我們的意愿相契合，偏離作品本意的理解并非真正意義上的理解。

總之，接受美學對于美術理論方面的指導已然開始，它雖取得了某些成績，但是，在具體指導鑒賞實踐領域還有相當長的路要走，這方面的研究具有巨大的潛力和廣闊的前景，值得美術工作者繼續開拓。

注 釋：

①孔波.英伽登四層次理論對閱讀教學的啟示[J].學科教育，2001（10）：4.

篇（5）

堿性磷酸酶（Alkaline phosphatase, ALP）又稱正磷酸單酯磷酸水解酶，由成骨細胞產生，以骨胳、牙齒、腎臟和肝臟中的含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關系【sup】［1］【/sup】。因此，筆者著手研究了ALP活力降低的臨床意義。

1 資料與方法

1.1 一般資料 2005～2009年在筆者所在醫院門診檢查肝功能患者2641例，年齡在3～81歲。部分患者檢查了離子、腎功、糖、血分析、甲狀腺功能。其中126例的堿性磷酸酶低于正常，83例為男性。

1.2 儀器 日立7080全自動生化分析儀。

1.3 試劑 中生北控試劑。中生北控生物科技股份有限公司生產。

1.4 測定方法及反應原理 采用國際臨床化學聯合會（IFCC）推薦的AMPbuffer方法。測定ALP的酶促反應如下：對硝基苯磷酸鹽+H【sub】2【/sub】O ALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的，而對硝基苯酚在405 nm波長有最大吸收，對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比，測定405 nm波長下吸光度增加的速率，即可測出ALP的活性。

1.5 血清樣本與疾病分類 樣本為血清或肝素抗凝血漿，避免溶血，置4 ℃冰箱，10 h內測其ALP活性。檢查到ALP活性低下的患者病例，記錄下列臨床指標：年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關，占71.1%（59/83）；無關占28.9%（24/83）。筆者著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關的患者。

2 結果

測定2641例本院檢查者血清ALP，其頻率分布呈正偏態高斯分布。ALP活性低下（＜30 U/L）的發病率為4.8%（126/2641），共126例。其中患者88例，健康體檢者38例。88例患者中男性83例，占65.9%（83/126）。其中30例為重癥腎炎合并腎衰，占36.1%（30/83）。這些患者病前檢查ALP活性平均值為71 U/L（分布范圍30～100 U/L）。患病后腎衰患者ALP活性平均值下降到20 U/L（分布范圍8～29 U/L），平均值降低71.8%（51/71）。在調查中，有15例患者伴低蛋白質血癥，其ALP活性平均值為18 U/L，同時血清鎂濃度有不同程度偏低。把上述與ALP活性降低有關的患者（59例），分為五個臨床類型：即腎衰、營養不良、血清鎂缺乏、甲狀腺功能不全和嚴重貧血。每種類型占總數（n59）的百分比分別為：50.8%（30/59）、25.4%（15/59）、11.9%（7/59）、6.8%（4/59）、5.1%（3/59）。

3 討論

通過試驗發現，ALP活性低下的患者占所有受試者的4.8%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎合并不同程度的腎衰。患者腎實質受損，致腎臟對ALP的分泌減少，使血清ALP活性降低，其均值下降71.8%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時降低。鎂離子是ALP的穩定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產過程中不能被激活，從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關系，但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復正常。在本次試驗中甲狀腺功能不全的5例患者經過甲狀腺素治療后，ALP活性已恢復正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關，血清鎂和鋅濃度恢復正常后，其ALP活性也多恢復至正常。相比之下，嚴重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關系。實驗中發現，只有2.4%（3/126）貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗未統計婦女和兒童，他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷意義。兒童ALP活性降低會影響骨骼發育，甚至骨骼發育停止，成為臨床上的呆小癥、軟骨發育不全及惡質病；婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見，可能與老年婦女絕經后雌激素分泌減少，影響骨質的再吸收，骨質疏松使血清ALP活性低下有關【sup】［2,3］【/sup】。綜上所述，血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。

參 考 文 獻

［1］ 康格非，陳惠黎.臨床生物化學.北京：人民衛生出版社，1989：04.

篇（6）

堿性磷酸酶（Alkaline phosphatase， ALP）又稱正磷酸單酯磷酸水解酶，由成骨細胞產生，以骨胳與牙齒、腎臟和肝臟中含量較多。臨床上通常著重于ALP活力增高的疾病研究，很少注意患者臨床疾病與ALP活力降低的關系。因此，我們著手研究了ALP活力降低的臨床意義。

1 材料與方法

11 儀器：日立7600全自動生化分析儀。

12 試劑：由上海申能德賽診斷技術有限公司提供。

（1）試劑Ⅰ：16mmol/L對硝基苯磷酸二鈉。（2）試劑Ⅱ：2氨基2甲基1丙醇緩沖液，濃度09mmol/L；pH102；MgCl2濃度10mmol/L。

13 測定方法及反應原理：采用國際臨床化學聯合會（IFCC）推薦的AMPbuffer方法。測定ALP的酶促反應如下：對硝基苯磷酸鹽+H2OALP對硝基苯酚+磷酸鹽。對硝基苯磷酸鹽是無色的，而對硝基苯酚在405nm波長有最大吸收，對硝基苯酚形成的速率與血清中ALP活性成正比，測定405nm波長下吸光度增加的速率，即可測出ALP的活性。

14 血清樣本與疾病分類：樣本為血清或肝素抗凝血漿，避免溶血，置4℃冰箱，10h內測其ALP活性。檢查每一例ALP活性低下的患者病例，并記錄下列臨床指標：年齡、性別、臨床診斷、腎病史和血清鎂含量、用藥及輸血史。將患者分為癥狀與ALP活性低下有關（占79%）和無關（占29%）兩組，我們著重研究成年男性ALP活性低下與臨床癥狀有關患者。

2 結果

測定2568例本院住院患者血清ALP，其頻率分布如圖所示，呈正偏態高斯分布。ALP活性低下（

3 討論

通過試驗我們發現ALP活性低下的患者占所有受試者的48%。ALP活性降低的主要原因是重癥腎炎并伴有不同程度腎衰。患者腎實質受損，致腎臟對ALP的分泌減少，使血清ALP活性降低，其均值下降718%。腎衰患者ALP活性與血清鎂濃度多同時降低，血清鎂濃度降低542%。鎂離子是ALP的穩定劑和激活劑。鎂離子缺乏使ALP在生產過程中不能被激活，從而活性下降。ALP活性降低的確切原因尚有待進一步探討。甲狀腺功能不全與ALP低下也有明顯關系，但服用甲狀腺素后ALP活性可以恢復正常。在本次試驗中甲狀腺功能不全的兩例患者經過甲狀腺素治療后ALP活性已恢復正常。甲狀腺功能不全患者ALP活性低下與其血清鎂和鋅濃度有關，血清鎂和鋅濃度恢復正常后，其ALP活性也多恢復至正常。相比之下，嚴重的貧血患者與ALP活性低下沒有明顯關系，在實驗中我們發現只有1/10貧血患者ALP活力低于正常。本次試驗未統計婦女和兒童，他們的血清ALP活性低下可能有其它診斷價值。兒童ALP活性降低會影響骨骼發育，甚至骨骼發育停止，成為臨床上的呆小癥、軟骨發育不全及惡質病；婦女中以老年婦女ALP活性降低者為多見，可能與老年婦女絕經后雌激素分泌減少，影響骨質的再吸收，骨質疏松使血清ALP活性低下有關。綜上所述，血清ALP活性降低主要見于重癥慢性腎炎并伴有腎衰、營養不良和甲狀腺功能不全、鎂缺乏、嚴重貧血等。血清ALP活性增高或降低均有重要意義。

1 康格非，陳惠黎.臨床生物化學[M].第1版.北京：人民衛生出版社，1989.238251

篇（7）

自20世紀開始，從心理經驗出發的理論研究和藝術創作日趨走向成熟，由此興起的表現主義美學成為現代西方美學的重要流派。表現主義美學提出了“是表現，不是再現”的獨特藝術觀，它反對印象主義對藝術的認識——“自然主義的單純模仿和拍照式的對外部世界的客觀再現”，認為藝術是情感或直覺的表現，藝術表現的是藝術家自身的心靈。表現主義美學的興起使美學由傳統轉向現代，表現主義美學體現出與傳統美學迥異的理論個性，顯示了非理性主義、審美純粹主義和強烈的主體主義的特點。作為表現主義美學的開創者，克羅齊認為藝術是一種心靈的活動，其根本特點是表現性，強調藝術家的主觀感受、內部視野，極力主張藝術家表現內在體驗和心靈激情。在他看來，審美是一種直覺，直覺即創造，創造即表現。兒童被譽為天生的藝術家，有學者將兒童與成人藝術家進行比較，發現“兒童與成人藝術家在內在精神、生活態度、創作手法等方面有很大的相似性和可比性”。那么透過表現主義美學的視角，這些天生的藝術家是如何“表現”的呢？表現主義美學提倡主觀感覺和內心真實的表現，“變形”手法成為表現主義藝術家的主要創作手法。而兒童繪畫也正因夸大、變形、擬人等手法而處處散發著浪漫、迷人的光芒。為此，許多成人藝術家向兒童學習，借鑒兒童繪畫的創作手法。

“變形”在《辭海》中被解釋為：“藝術中對表現對象的性質、形式、色彩與行為方式方面的畸形。”“人對反映外界刺激的反映，由于受到活動主體心理素質的影響，不與客觀事物完全吻合，從而產生知覺上、情緒上和審美體驗上的某種變形。”反映在兒童繪畫中，“變形”則是指兒童運用夸大、歪曲、不合常理的嫁接組合等手法，表現與客觀事物的不吻合、偏離人們習見日常生活的事物形象。“變形”的藝術表現手法使兒童繪畫引起了成人的極大關注，獨特的手法造就了兒童繪畫天真、稚拙和樸素的視覺樣式。這樣的表現手法在表現主義藝術家的作品中屢見不鮮，同樣帶給我們獨特的審美感染力。成人藝術家的“變形”手法是藝術家借用兒童的眼睛、以兒童的心態單純質樸地觀察世界和表現世界。但兒童對于想象的情境、省略夸大等變形手法的運用是無意的，他們在邏輯與非邏輯中形成自己的邏輯，使成人覺得既熟悉又陌生，既合理又不合理，既細微又粗略。這是兒童的“變形”手法與成人藝術家的差別。也正因如此，兒童的繪畫顯得尤為真誠和可貴，這是兒童繪畫中“變形”帶來的魅力。

二、兒童繪畫表現中“變形”的獨特性

（一）“變形”源于兒童的直覺和感受兒童在作畫的過程中一般沒有過多的考慮和猶豫而直接作畫。圖一是兒童觀察了班級自然角的仙人掌之后的繪畫。兒童筆下的仙人掌周圍長滿了“刺”，保留了仙人掌的典型特征，但是在造型與色彩方面用了“變形”的手法。有的將仙人掌畫成長長的，有的采用紅綠對比色和兩個大小圓形表現仙人掌的外形。圖二中兒童在畫鮮花的時候聯想到花瓶，就在草地上畫了極具裝飾效果的花瓶，表現出不受某種固定的邏輯規則約束的傾向和用直覺表現事物的方式。關于藝術與直覺的關系，克羅齊從他對直覺的界定出發，認為藝術即直覺即表現。在克羅齊看來，直覺活動不同于邏輯活動、直覺知識不同于理性知識。直覺活動糅合了人的感受、聯想等。“一個科學作品和一個藝術作品的分別，即一個是理智的事實，一個是直覺的事實。”克羅齊從藝術即直覺的觀點出發，提出了“藝術不是物理事實”的著名命題，試圖糾正傳統美學上的自然主義和機械模仿傾向，這對于當前兒童藝術教育中偏重臨摹、灌輸技能等現象有著積極的指導和啟發意義。當然，也有學者認為“他否定藝術與現實生活的聯系卻是不可取的。”從圖一、二繪畫的題材來看，兒童的繪畫內容大多來源于兒童的生活。從這個意義上講，兒童繪畫似乎是對克羅齊美學理論的修正和補充。

（二）“變形”是兒童的審美想象和創造表現主義美學的另一代表人物科林伍德，繼承和發展了克羅齊的“藝術即表現”說。他認為藝術是藝術家的情感表現，表現情感是一種創造性想象活動，藝術家在想象中不自覺地顯露某種感情，因而藝術的兩重性表現為“表現性”和“想象性”。科林伍德為藝術下了一個定義：“通過為自己創造一種想象性經驗或想象性活動以表現自己的情感，這就是我們所說的藝術。”圖三是兒童觀察了龍蝦之后的創作，兒童把龍蝦的須夸大延長，畫成小姑娘的長長的辮子，并為龍蝦穿上了美麗的衣裳，產生“似蝦似人”的變形效果。在兒童眼里，紅紅的龍蝦儼然就是一位有著長長辮子、身穿花裙子的婀娜多姿的小姑娘。即使是寫生活動，兒童也依然根據自己的真切感受展開豐富的想象。他們在欣賞《星•月•夜》之后心底涌現了某種恐懼、躁動的情緒，用夸張的加粗的黑線條和藍線條創造了魔鬼的形象，一個令人恐懼的魔鬼形象躍然紙上（見圖四）。

三、兒童繪畫的表現性對幼兒園藝術教育的啟示

篇（8）

【中圖分類號】G02 【文獻標識碼】B【文章編號】2095-3089(2012)09-0282-01

哲學家尼采在藝術和美學上的曠世之思,從某種意義上說,是今日藝術圖景的思想預演,這里,簡要介紹一下尼采的美學觀。

1藝術的根源與意義

尼采認為藝術的生發源于人性的兩種至深的本能沖動,即追逐“幻覺”的沖動和追逐“放縱”的沖動,尼采稱前者為日神沖動,后者為酒神沖動,這兩種沖動在日常生活中表現為“夢”與“醉”。在尼采看來,“夢”給人以美的幻想和圖景,使個體化形象得以持存,與“痛苦的難以把握的日常現實相對立”;“醉”則給人以驚駭與狂喜,讓人在失棄個體的迷狂中體驗萬能的意志。尼采認為日神是預言之神,是一切造型藝術之母,它體現為適度、節制與寧靜;酒神則意味著醉人的力量,它與音樂相關,酒神狀態是原始沖動達于頂點的渾然忘我,表現為激情、狂烈和粗野。在尼采看來,藝術家的藝術創作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者兩者兼而有之,一個時期的藝術性質總會取決于這兩種沖動何者起主導作用。這樣,尼采用日神沖動和酒神沖動說明了藝術的根源與本質。

2美與丑

在尼采眼里,“美”是人“贈與”世界的。他說:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物認作是美的,美的判斷是他的族類虛榮心,人把世界人化了”。尼采認為日神精神賦予的只是“美的外觀”,美化了的現象,與本質無關,因而是幻覺。酒神精神所達成的美則是一種毀棄自我而歸于無限的形上之美,它不為理性和道德所羈絆,是權力意志的表現與高漲,所以它是生命意志的豐溢。可以看出,尼采在這里與以典雅和諧為美的西方傳統藝術觀發生了根本的沖突。以他的觀點,意志不必以現成事物為指向,相反,它必須支配和改造現成事物。同樣,藝術家也不必按事物的原貌去看待事物,而應當把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,從而使作品更純粹,更充實和更具表現性。可見,在尼采看來,藝術所要傳達的乃是驚心動魄之美,他在生前對現代藝術作出了準確的預言:“現代藝術乃是制造殘暴的藝術”,這一點,在后世的畢加索和德庫寧等人身上,被表現得淋漓盡致。

尼采關于丑的表述是在兩種涵義上進行的,一方面,他認為丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也認為,因權力意志的亢奮而在藝術中對事物橫加肢解也是一種丑。對于前者,尼采認為,它意味著權力意志的衰退,他說:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起頹敗、危險和軟弱無能,……哪怕極間接地令人想到衰退的東西,都會使我們作出‘丑’這個判斷”。對于后者,他認為這種“丑”乃是對權力意志非理性方面的積極肯定,是生命力過剩的一種表現。

3尼采的悲劇理論

尼采認為,悲劇的實質根植于人性中日神精神和酒神精神的沖突。日神以其光輝賦予萬物以美的外觀,通過明朗、清晰、確定的個體顯現出來;而酒神則意味著生命的放縱,它以一種神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,從而在忘我中與原始的生命力歸于一體。尼采認為悲劇起源于音樂精神,他宣稱別的藝術只是描摹現象,而音樂卻是“意dylw.net 志本身的直接寫照”,“是世界真正的理念”,他認為正是音樂使酒神沖動轉化為日神形象,而神話就是“酒神智慧借日神藝術手段而達到形象化”,尼采認為,悲劇兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他說,悲劇的本質是“不斷重新向一個日神的形象世界迸發的酒神歌隊”。憑借強大的酒神沖動,通過個體意志的放棄與毀滅,而與最原始藝術沖動融于一體。

從以上論述可以看出,尼采始終關注著人類內心深處的非理性世界,他把酒神沖動看成是“通往悲劇詩人心里的橋梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的靜穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是藝術的根本特征,由此,尼采發掘出了生命原始沖動的美學領域,并率先開啟了非理性主義美學思潮的先河。

注釋:

篇（9）

中圖分類號：S611 文獻標識碼：A 文章編號：

“藝術不應該再被看作一種個人事務，不應再被看作一種個體藝術家的自我迷幻或奇想——如同他被其情人弄得神魂顛倒的情形一樣，我們不想要一種這樣的美學——其法則源自浪漫的白日夢，而是要一個真實的美學——其威信基于生活。不過我們也不想要一個孤芳自賞不思進取的技術，而是要一個能顯示自身能隨著我們時代的藝術脈搏一致跳動的技術。”

——Behrens

彼得·貝倫斯簡介

（圖1 Peter Behrens 1868-1940）

彼得•貝倫斯（如圖1）是一位偉大的設計師，德國現代主義設計的重要奠基人之一，著名建筑師，工業產品設計的先驅，“德國工業同盟”的首席建筑師。彼德·貝倫斯是德國工業同盟最著名的設計師，被譽為“第一位現代藝術設計師”。彼得·貝倫斯1868年出生于德國， l893年成為慕尼黑“青年風格”組織重要的成員。1907年他被德國通用電氣公司聘請擔任建筑師和設計協調人。

2. AEG電水壺設計與功能主義

貝倫斯的電水壺系列（如圖2，圖3），是典型的功能主義設計風格；造型通過基本配件的搭配，能夠形成多種式樣。貝倫斯設定了三種壺體，兩種壺蓋，兩種手柄及兩種底座，壺底設為圓底，橢圓底與六面體，從中選擇并加以配合，會產生多種樣式。由于電水壺采用了標準零件，這些零件為其他更多式樣的產品提供了基本元素和組成基礎。

（圖2 電水壺 1909年）（圖3 電水壺 1909年）

1909年設計的這款電水壺是其中的典型代表。整體以球體為基礎，加以線型的修飾，因此整體上看，簡潔之中又富于變化；壺體表面處理有極強的肌理感，極富感染力；加之藤條覆蓋的手柄，使得產品的造型、弧線呈現層次豐富、光潔優美、富麗堂皇之感。貝倫斯重視以直線、弧線為主的功能主義造型風格，把理性的幾何造型與簡潔而精致的裝飾很好地結合起來，使產品造型即有助于功能的發揮，也通過簡潔的造型變化達到消費者的審美標準，同時能與環境很好的融合。

3建筑設計與功能主義

貝倫斯也是現代工廠建筑設計的先驅人物。促進現代建筑產生的需求因素之一是高層建筑，另一個因素則是現代工廠建筑。他的功能主義傾向采用簡單幾何形狀方式，表明他開始有意識擺脫當時流行的“新藝術”風格，向現代主義的功能主義方向發展。

（圖4機械工廠 1908-1909年）

貝倫斯建造的廠房建筑群，其中透平機車間（如圖4）成為當時德國最有影響的建筑物，被譽為第一座真正的“現代建筑”。 他堅持理性主義美學原則，設計的車間造型簡潔，是貝倫斯建筑新觀念的體現。他把自己的新思想灌注到設計實踐中，采用新材料與新形式，使廠房建筑面貌一新。其簡潔明快的外形是建筑史上的革命，具有現代建筑新結構的特點。

4 結論

貝倫斯早期的設計深受新藝術運動影響，在不斷變革的社會中，他清楚的意識到藝術和設計的發展趨勢——技術、材料與造型的緊密結合。以功能為核心，通過簡潔的幾何形態，直線構成等方式表達出來。

彼德·貝倫斯的設計理念是一種與現代工業相結合的簡約的、理性的思想。設計應該是在滿足使用需求下，對藝術的追求。彼德·貝倫斯的設計理念——簡約，已成為現在人們生活的主流，在現在這種高壓和高節奏的生活壓力下，簡約的設計風格會在緊張的社會節奏中創造些許的安寧。這也是我們在當下的產品設計中所追求的，也是在社會的相應條件下的需求。盡管在一個世紀后的今天，彼德·貝倫斯的設計理念將依然影響我們的生活。

參考文獻

篇（10）

任何一門藝術的產生和發展都不可避免地受到其所處年代的文藝思潮和藝術理念的沖擊與影響，攝影藝術在它創建170多年來經歷了從傳統攝影藝術向現代主義攝影藝術和后現代主義攝影藝術轉向的嬗變過程。

一、傳統攝影藝術的審美特征

眾所周知，瞬間性是攝影藝術的根本特征。這種藝術特性決定攝影家是在轉瞬即逝的剎那間憑借長期積累的藝術直覺和靈感迸發下完成其作品，具有“不可重復性”和“不可更改性”。紀實性是傳統攝影藝術的又一審美特征。所謂紀實性，就是忠實、逼真地再現生活中的景物，在使事物保持原樣的前提條件下，通過光、色、體來表達作品的深層次意味，與此同時，傳統攝影藝術還秉承著“比例”“對稱”“對比”“平衡”“節奏”“均衡”等西方古典美學的藝術創作原則，如構圖上的“黃金分割”及色彩上的多樣化統一、和諧等形式美法則。攝影技術在獲得合法的藝術身份后，以古典的形式主義美學原則為宗旨，以唯美主義的審美意蘊為創作目標。唯美主義就是主張藝術應當表現人類的美好理想和愿望，是展現宏大人文敘事的藝術手段，而丑陋、殘缺、病態、畸形等形象是應為藝術所摒棄和詬病的。

二、現代攝影藝術的審美特征

20世紀上半葉，西方文化領域出現了“現代主義文化思潮”，其主要宗旨是反對理性主義思想對人類自由精神的束縛，認為理性主義所描繪的人類伊甸園如同水中月一樣是虛幻的，理性主義所宣揚的秩序和規范都是虛假的真理，是束縛人的自由的繩索。在現代主義文化思潮的沖擊下，西方社會出現了同古典主義藝術背道而馳的藝術創作觀念和姿態，即用所謂的“現代主義美學和藝術思潮”來抵制傳統的藝術規范和評價標準。

攝影藝術在現代主義文化思潮的影響下，對古典美學所奉行的美學原則進行了大膽的顛覆和反叛，認為和諧只是虛假的謊言，而不和諧才是世界的本來面目。因此，現代主義攝影采用那些不和諧的、反“形式美”的素材通過人為的變形、歪曲、夸張而創造出反審美規律的藝術形象，以此把“丑”引進了“美”的藝術領域之中，由此促進了現代主義攝影藝術的產生。現代主義攝影反對古典主義的創作手法，例如用超廣角的魚眼鏡頭等將現實的形象加以夸張地藝術處理，由此改變客觀事物形態結構，使攝影作品呈現一種特殊的寓意。

三、攝影藝術的后現代主義轉向

所謂的“后現代”就是指“現代”之后的意思。后現代主義的特征主要有三個方面：1.堅持“消解權威”和懷疑的批判精神。2.否定二元對立及“去中心”的思維策略。3.強調復雜性、多元化的思維模式。

后現代主義的理念對于文學、藝術的影響不言而喻，后現代攝影藝術充分表現出了作為后現代思潮文化思潮中的“反本質”和“去中心”的性質。其在技術上的表現方式主要有三種：

（一）解構與象征的手法

在后現代語境中，“解構”的另一層含義就是荒謬，是指主體在創作過程中不斷地呈現出無中心性的游離狀態，渴望在無休止的追尋中因耗盡能量而滿足的那種感受，它的主題往往是運用象征和夸張的手法所表現的隱晦的形象。美國20世紀60年代著名攝影家杰里·尤斯曼的作品便是典型的范例。他運用解構的創作思維，使攝影作品透射出象征、變形、夸張、抽象的荒誕藝術意味，《豆莢上漂浮的樹》就是其作品的典范。

（二）反理性拼貼的手法

后現代主義社會是一個發展迅猛、信息覆蓋量超過以往任何時代的社會。為使人們的感官接收到最直接、最快速的信息，一切信息必然走向更直觀、更平面的表達方式。因此，在后現代的代表性作品中，我們可以觀察到選取生活中常見的消費品圖像作為拼貼的主要元素。同時，后現代主義攝影藝術具有隨意性的特征。隨意性是指將風格迥異的現有圖像進行任意拼貼，從風格上來看是多種元素并列組合而成，從而使攝影作品有一種雜亂無章的效果，體現出中心性的特質，由此觀察到攝影作品令人難以捕捉的藝術內涵，促使欣賞者的審美意愿極大地增強。《到底是什么東西使得今天的生活如此地不同、如此地吸引人》是具有“波普藝術之父”之稱的理查德·漢密爾頓的創作，便是這類作品中的上乘佳作。

（三）戲仿運用的手法

“戲仿”主要的創作主旨在于，它將曾經人們所耳熟能詳的經典作品做出大膽的叛逆與摒棄，憑作者的主觀判斷呈現其中往往被忽視的現象，剝去經典神圣的外衣，使它們更加世俗化和大眾化。美國女攝影家辛迪·雪曼的《歷史肖像》以繪畫史中的經典畫作為戲仿對象，在這些系列作品中，她把自己塑造成35位古典畫作中的肖像人物，并以反諷的態度重新解讀美術史中的經典人物。

作為一種世界性的文化思潮、思想觀念和理解當今社會文化趨向的方式，后現代主義以一種新的視角和思維方式來觀察和解釋世界，正在世界范圍內日益引起人們的注意。從客觀上講，后后現代哲學思維運用于藝術問題的研究，提出了不少頗有啟發意義的審美觀，對當前審美文化觀念產生了一定的影響，攝影藝術領域也不例外，因而在當今攝影藝術領域內出現了反傳統、顛覆經典的創作技法不足為怪。

參考文獻：

[1]章光和.復制真實——后現代攝影創作構思系統之論述與實踐[M].中國臺北：田園城市（出版），2000.

[2]河清.現代與后現代——西方藝術文化小史[M].杭州：中國美術學院出版社，2004.

[3]王治河.后現代主義辭典[M].北京：中央編譯出版社，2004.

[4]邱志杰.攝影之后的攝影[M].北京：中國人民大學出版社，2005.