時(shí)間：2023-12-13 17:33:50
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)作品的時(shí)代性范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
中圖分類號：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文章編號：1005-5312（2012）18-0056-01
隨著我國生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和人們物質(zhì)生活的不斷提高，人們對精神生活的要求也愈來愈高，對藝術(shù)作品的消費(fèi)水平也在發(fā)生質(zhì)的轉(zhuǎn)變。藝術(shù)仿佛成為一種時(shí)尚的代名詞，成為人們每天評頭論足的話題。藝術(shù)作品一旦進(jìn)入市場，就具有雙重屬性。即藝術(shù)品的原有屬性(藝術(shù)屬性)和一般商品的物質(zhì)屬性(商品屬性)，或者說是精神屬性和物質(zhì)屬性。由于物質(zhì)上的追求顯然不能滿足人們的追求，人們希望通過藝術(shù)獲得精神享受和審美愉悅。因此藝術(shù)作品的的藝術(shù)性與市場性的關(guān)系問題就逐漸成為困擾我國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)主要問題。
一、藝術(shù)作品的市場性
把藝術(shù)與市場聯(lián)系在一起可能是對藝術(shù)的一種褻瀆。但卻是現(xiàn)實(shí)中我們不得不面對的實(shí)際問題。因?yàn)樗囆g(shù)作品只有通過市場的流通才能轉(zhuǎn)化為價(jià)值。特別是在當(dāng)代一切由市場決定，由市場來評判藝術(shù)優(yōu)劣標(biāo)準(zhǔn)的生活中，我們更應(yīng)該首先要考慮市場的作用。
藝術(shù)家是藝術(shù)市場建立與構(gòu)成的首要因素，從市場對藝術(shù)家的影響來看可從兩個(gè)方面談起。一方面藝術(shù)家的作品在市場中獲得價(jià)值，這會在一定程度上肯定藝術(shù)家的社會地位，刺激藝術(shù)家的創(chuàng)作激情，推進(jìn)了藝術(shù)家的價(jià)值體現(xiàn)和藝術(shù)的廣泛傳播，使人們更多地了解藝術(shù)和提高藝術(shù)審美水平。這對藝術(shù)的繁榮、多樣發(fā)展和畫家個(gè)性自由發(fā)揮都是具有積極意義的。另一方面當(dāng)金錢成為藝術(shù)家追逐的目標(biāo)，致使越來越多的粗制濫造的作品充斥著人們的視野和生活。對于利益的追逐，使一些藝術(shù)家放棄了對藝術(shù)的崇高追求，使他們不得不去迎合市場，創(chuàng)作出一些藝術(shù)價(jià)值含量低，帶有廉價(jià)趣味的媚俗作品。特別是一些青年的藝術(shù)家，在藝術(shù)市場的繁榮與隱性的泡沫吸引下，在浮躁、盲目情緒的帶動(dòng)下渴望能夠迅速成名、身價(jià)百倍。這種急功近利的心理使他們不再重視基礎(chǔ)的學(xué)習(xí)、學(xué)術(shù)的研究和對個(gè)人繪畫語言的挖掘。丟掉了自己原有的最重要的個(gè)性品質(zhì)，拿著別人的繪畫語言形式來包裝自己的作品，忘記了藝術(shù)創(chuàng)作的原始驅(qū)動(dòng)力。出現(xiàn)了一些跟風(fēng)、模仿、迎合市場，將藝術(shù)庸俗化等現(xiàn)象。這些藝術(shù)家盲目地把市場當(dāng)目標(biāo)和導(dǎo)向，過分看重作品的經(jīng)濟(jì)回報(bào)。就必然會喪失其精神的獨(dú)立性和深度，也就喪失了作為藝術(shù)家最根本的東西。這種“急功近利”不利于藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的成長與發(fā)展；不利于推動(dòng)藝術(shù)的健康發(fā)展；也不利于藝術(shù)市場的完善和健全。
二、藝術(shù)作品的藝術(shù)性
藝術(shù)作品的藝術(shù)性是指人們反映社會生活和表達(dá)思想感情時(shí)所體現(xiàn)的美好表現(xiàn)程度。藝術(shù)性對藝術(shù)品來說是極其重要的，沒有藝術(shù)性就沒有藝術(shù)品。藝術(shù)性有高低之分、程度之差、雅俗之別。對藝術(shù)性的追求是藝術(shù)家的天職。藝術(shù)作品的藝術(shù)性是由作品與時(shí)代，文化環(huán)境，藝術(shù)發(fā)展的方向等之間的相互關(guān)系來確定的。我們知道藝術(shù)作品的主要職能是反映現(xiàn)實(shí)生活，表現(xiàn)社會生活。今天能夠保存下來的歷代經(jīng)典作品，無不蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)社會生活的真實(shí)背景和使命，蘊(yùn)含著人生哲學(xué)和思想情懷。藝術(shù)作品的本質(zhì)意義就在于它是對一個(gè)時(shí)代，一個(gè)國家，一代人的精神的尊重，是歷史的傳承和延續(xù)。是人類精神文明的保存和積淀。我認(rèn)為在當(dāng)代藝術(shù)中，只有那些最能代表當(dāng)代人的思想走向和精神訴求的藝術(shù)，最能代表當(dāng)代藝術(shù)思潮走向的藝術(shù)，才是我們所要追求和向往的。例如；對吳冠中先生繪畫的藝術(shù)性理解是因?yàn)樗漠嫴粌H僅表現(xiàn)在畫面上，而是在畫面所反映的思想和精神上。在當(dāng)代畫家中能像他那樣坦誠而直率地表達(dá)自己的藝術(shù)主張和見解，那樣熱心與毫不保留地記錄自己的經(jīng)歷，自己的所見所聞，自己的愿望與追求的的確不多。
三、總結(jié)
藝術(shù)最主要，最基本的特征是其審美價(jià)值，藝術(shù)家通過藝術(shù)創(chuàng)作來表現(xiàn)和傳達(dá)自己高尚的審美感受和審美理想。創(chuàng)作出具有一定社會價(jià)值和審美情趣的作品。不但讓欣賞者通過藝術(shù)作品來獲得真善美的熏陶和感染，引起思想感情，人生態(tài)度等價(jià)值觀念的變化。同時(shí)也產(chǎn)生良好的市場價(jià)值。因此如何在藝術(shù)性和市場性中尋求一個(gè)最佳的結(jié)合點(diǎn)，將是我們當(dāng)代藝術(shù)中所需要解決的關(guān)鍵問題。
作為一名藝術(shù)在校生，我認(rèn)為我們應(yīng)該要有超前的藝術(shù)視野及其藝術(shù)觀念，要有自己獨(dú)特的想法所承載的表現(xiàn)內(nèi)容，當(dāng)然還要有過人的技藝做基礎(chǔ)。我們應(yīng)該看到當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)的最高水準(zhǔn)推動(dòng)了藝術(shù)前進(jìn)的步伐，同時(shí)還應(yīng)該看到被商人炒作和哄抬的當(dāng)代市場下的藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)。只有這樣我們才能有所選擇和取舍，實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)道路上的人生價(jià)值。
1在聲樂藝術(shù)實(shí)踐中表演技巧的要求
1.1真實(shí)
真實(shí)指的是聲樂藝術(shù)表演的時(shí)候，演唱者需要正確地掌握與理解原作品，這樣才可以很好地表現(xiàn)出演唱者的體會與理解分析水平，彰顯表演者的較高藝術(shù)素養(yǎng)。在進(jìn)行聲樂表演練習(xí)時(shí)，演員必須揣摩并表現(xiàn)出豐富的情感，熟練掌握聲樂作品的詞曲與作者的思維。進(jìn)行聲樂藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候，藝術(shù)作品里語調(diào)的起伏、語氣的急緩、旋律的高低、舉止的多樣化均可以表現(xiàn)出來。如果可以完成合適的布局、精妙的詞曲、有效結(jié)合肢體動(dòng)作等內(nèi)容，這非常有利于演唱者表演。
1.2想象力
在聲樂藝術(shù)實(shí)踐過程中對表演技巧進(jìn)行藝術(shù)分析，會受到作曲家創(chuàng)作作品時(shí)心理狀態(tài)的影響，還有創(chuàng)作者或者表演者的思維與感情，要進(jìn)行有效的融合才可以真正理解表演技巧。聲樂藝術(shù)實(shí)踐的時(shí)候，需要表演者通過熟練的表演技巧來完成藝術(shù)想象。因而聲樂演員的想象力十分重要，在表演中往往需要演員充分發(fā)揮想象力，將其想象中的情感更好地融入表演，從而進(jìn)一步升華的豐富表演內(nèi)容。演唱者通過充分的藝術(shù)想象，結(jié)合實(shí)踐，把自身想象與藝術(shù)表演相互融合，真正表達(dá)出作家所需要的情感，向觀眾傳達(dá)出作品的情感及內(nèi)涵，達(dá)到完美的演出效果。
1.3時(shí)代性
聲樂表演的技巧具有時(shí)代性特征，在一部分聲樂藝術(shù)家看來，著名的藝術(shù)作品是可以跨越時(shí)間的，不過作品的演出方式會隨著時(shí)代的進(jìn)步而發(fā)生改變。聲樂藝術(shù)能夠重現(xiàn)歷史和時(shí)代性，對表演技巧進(jìn)行研究的時(shí)候歷史和時(shí)代性都很重要。其中包含非常精巧的內(nèi)部構(gòu)造，還有很多聲部配合，比如在莫扎特的時(shí)代，聲樂藝術(shù)構(gòu)造比較注重其連續(xù)性及邏輯性，而舒伯特的時(shí)代就比較重視自由創(chuàng)造，提倡在聲樂表演中加入更豐富的情感。在時(shí)代的發(fā)展與更替中，聲樂作品的表演方式和技巧也有極大的變化。對聲樂作品與表演技巧做出時(shí)代性研究的時(shí)候，必須重視歷史，把新的活力加入歷史作品中，在作品里找到美的感受，與時(shí)代精神有效融合來促進(jìn)藝術(shù)作品的進(jìn)一步升華，進(jìn)一步迎合時(shí)代需要，賦予聲樂作品更具時(shí)代性的內(nèi)涵，從而激發(fā)聲樂表演者的藝術(shù)創(chuàng)造力與表達(dá)力。
2聲樂藝術(shù)實(shí)踐中表演技巧的培養(yǎng)策略
2.1注重自身情感的應(yīng)用
聲樂藝術(shù)表演者應(yīng)將自己體會到的復(fù)雜人物情感融入作品中，也就是說表演者在演出時(shí)，要做到準(zhǔn)確豐富的情感表達(dá)。這種情感并不是生搬硬套的，關(guān)系到表演時(shí)的情感體驗(yàn)傳遞。通常表演藝術(shù)者在表演時(shí)，都會有或大或小的心理壓力，要弱化壓力帶來的負(fù)面影響，設(shè)身處地地體會人物感情，才能將自己代入角色，并實(shí)現(xiàn)作品所需要的情感表達(dá)。作為一名合格的聲樂表演者，首先，要熟練掌握地演唱技巧，大部分的表演者在舞臺上進(jìn)行表演的時(shí)候，都會有很大的壓力，這種情況下，他們經(jīng)常就會忽略情感的展現(xiàn)。這個(gè)問題如果想要解決，就需要表演者在訓(xùn)練的時(shí)候下苦功，盡可能熟練地掌握演唱技巧。在進(jìn)行聲樂藝術(shù)表演的時(shí)候，表演者必須要靈活掌握表演技巧，在表演技巧得到保證的情況下，將更多的情感表達(dá)出來，表演者的演唱不僅需要唱功，也需要情感，這對于演唱者的考驗(yàn)是非常大的。其次，聲樂作品是有靈魂的，表演者要深入了解作品，才能將情感準(zhǔn)確地表達(dá)出來，準(zhǔn)確掌握作者創(chuàng)作時(shí)的想法，結(jié)合自身體驗(yàn)，將個(gè)人情感融入演唱中去，促進(jìn)作曲家、表演者與聽眾三方之間的情感交流。表演者要以原聲樂作為重要基礎(chǔ)，通過表演將自己的真實(shí)情感與作品作者之間的思想完美結(jié)合在一起，在聲樂作品的表達(dá)中，通常遵循時(shí)代性的原則。無論是哪一個(gè)時(shí)代的聲樂作品，都具有一定的歷史背景，演奏者在表演過程中，可以結(jié)合作品自身的時(shí)代背景進(jìn)行演繹，加深對作品創(chuàng)作者的理解，傳遞出在不同的歷史背景下作品想要表達(dá)的情感，因此在聲樂表演中，表演者需要與作品本身進(jìn)行完美的融合。
2.2注重表演者角色的變換
在聲樂藝術(shù)的實(shí)踐過程中，需要表演者進(jìn)行角色的轉(zhuǎn)化，一般來說在戲劇或者影視方面，表演者所承擔(dān)的角色是固定不變的，每一個(gè)表演者都有符合自己的定位和角色，但是在聲樂作品中，并不是這樣的，有的表演者一個(gè)人需要扮演多個(gè)角色，角色的分配具有很大的靈活性和變動(dòng)性，角色與角色之間具有較強(qiáng)的兼容性［1~3］。在聲樂表演中，聲樂藝術(shù)作品開始之前，前奏中出現(xiàn)的表演者與他自身扮演的角色并不完全相同，前者主要是一個(gè)登臺之初的演員，而后者則需要演員拋開自己表演的環(huán)境，將自身充分融入藝術(shù)作品角色中來進(jìn)行演繹，不管是演唱者還是演奏者，表演效果都必須借助于表演者的情感抒發(fā)，使得聲樂藝術(shù)作品塑造的角色與表演者的神情動(dòng)作保持一致。
2.3注重表演中手勢動(dòng)作的培養(yǎng)
聲樂藝術(shù)實(shí)踐中，表演者不僅可以充分展示高湛的聲音控制與技巧，還可以運(yùn)用各種肢體語言為表演增色。如手勢動(dòng)作等肢體語言由于沒有聲帶、口齒等傳統(tǒng)語言器官的參與，又被看作一種外部語言。而在聲樂表演中，外部語言是指演員利用四肢、整個(gè)身體等做出的能向觀眾傳達(dá)某種情緒與意思表達(dá)的動(dòng)作。在聲樂表演中，由于舞臺上聚集在演員身上的光束，觀眾即使坐在臺下，也可以充分看到表演者的肢體動(dòng)作及表情。因而，演員的表演應(yīng)該是由內(nèi)而外遍及全身的，手部動(dòng)作等肢體語言的編排與練習(xí)也就極為重要。只有表演者的肢體語言與背景音樂、聲樂表演和諧統(tǒng)一、相互協(xié)調(diào)，才能得到更好的舞臺效果，才能保證藝術(shù)作品情感的有效傳達(dá)，才能使觀眾獲得更好的觀賞體驗(yàn)。反之，若演員不做手勢動(dòng)作或者肢體僵硬缺乏美感，不僅無法起到加強(qiáng)表演情緒的作用，還可能會影響演出的實(shí)際效果。在一場聲樂演出中，演員可以使用多種類型的手勢來為聲樂表演錦上添花。其中，表演者較常使用的手勢動(dòng)作可以分為以下四種。指示性手勢，目的是向觀眾表示方向與指令，或者指明位置；情緒性手勢，是表演者傳遞并加強(qiáng)喜怒哀樂等情緒的輔動(dòng)作；象征性手勢，是為了深化情感表達(dá)，借助有力的手部動(dòng)作體現(xiàn)出演員的激烈感情；模仿性手勢，是指表演者通過模仿某種物體，借以向觀眾表達(dá)其意思的手勢。
2.4注重面部表情的培養(yǎng)
聲樂藝術(shù)的表演技巧包括肢體語言的培養(yǎng)、面部表情的把握和控制，這些都是演出中不可或缺的表演元素，對表演的整體效果與情感傳達(dá)具有重要作用［4~6］。在聲樂藝術(shù)作品的培養(yǎng)過程中，除了表演者需要較大幅度的肢體動(dòng)作以外，面部表情的管理和應(yīng)用也是表演者必須具備的技能，表演者可以通過微妙的面部表情，傳遞出肢體語言所不能表達(dá)的情感，增強(qiáng)整個(gè)聲樂作品的感染力。表演者可以利用面部表情的變化來表現(xiàn)人物心理的變化以及各種情緒的有效表達(dá)，以此更好地傳遞出作品本身需要表達(dá)的情感，達(dá)到更好的表演效果。在實(shí)際的聲樂藝術(shù)作品的演繹過程中，如果手勢動(dòng)作難以表達(dá)出人物的心理變化，可能面部表情更加有助于情感的傳遞，比如一個(gè)皺眉的表情，就可以傳遞出人物心情苦悶的特點(diǎn)，挑眉的面部表情可以傳遞出人物放浪不羈的性格特點(diǎn)，因此在實(shí)際的聲樂表演過程中，表演者要更加注重面部的表情管理，讓藝術(shù)的表達(dá)更加生動(dòng)鮮活。
3結(jié)束語
在聲樂表演過程中，我們要牢牢把握藝術(shù)表演的三“性”，即時(shí)代性、豐富性、真實(shí)性。聲樂藝術(shù)的演出過程也是演員表演實(shí)力的檢驗(yàn)過程，在實(shí)際的表演過程中，表演者要將面部表情、肢體動(dòng)作、情感表達(dá)融為一體，針對不同的聲樂作品，要準(zhǔn)確地把握不同類型的聲樂作品的特征，在表演過程中做到收放自如，此外，每一個(gè)聲樂藝術(shù)作品的實(shí)踐者都應(yīng)該不斷地學(xué)習(xí)，不斷地彌補(bǔ)自己在表演方面的一些不足，要把聲樂藝術(shù)作品表達(dá)得更加完美，如此一來，學(xué)習(xí)者就會更加注重磨煉自身表演技巧，也為更多優(yōu)秀聲樂藝術(shù)作品的誕生提供了基礎(chǔ)條件及人才儲備。
參考文獻(xiàn)：
［1］龐忠海,王茜.聲樂藝術(shù)實(shí)踐中表演技巧的藝術(shù)探究［J］.黃河之聲,2018(2).
［2］張智群.聲樂藝術(shù)實(shí)踐中表演技巧的培養(yǎng)分析［J］.戲劇之家,2017(22):79.
中圖分類號：J601 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0110-02
音樂藝術(shù)作品在傳播的過程中，通常就是在歷史的傳承和現(xiàn)代的演繹中尋找一個(gè)符合普適審美的平衡點(diǎn)。一方面是對于傳統(tǒng)文化和習(xí)俗的繼承，一方面是對于現(xiàn)代思維和技法的創(chuàng)新，二者在時(shí)間的行進(jìn)中獲得平衡和升華，也就是我們所說的藝術(shù)作品“二度創(chuàng)作”中的歷史性和時(shí)代性的統(tǒng)一。
一、歷史性原則：音樂作品的歷史背景或包含的歷史故事、音樂作品的價(jià)值與地位
民族打擊樂大堂鼓作品京劇曲牌《夜深沉》是一首京胡曲。“夜深沉”是著名的京劇曲牌。《夜深沉》是以昆曲《思凡》中《風(fēng)吹菏葉煞》曲牌為基礎(chǔ)，經(jīng)過京劇琴師的加工改編而成，并取唱詞中“夜深沉獨(dú)自臥”中的前三字命名，以京胡等弦樂器演奏，南堂鼓配合。曲調(diào)結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、節(jié)奏堅(jiān)定有力、旋律一氣呵成，造成剛勁有力的精神氣質(zhì)。常在京劇《擊鼓罵曹》及《霸王別姬》中，用來配合彌衡擊鼓和虞姬舞劍等場面。
《夜深沉》描寫了霸王別姬的動(dòng)人故事。它集輕盈的舞姿、英武的劍術(shù)、復(fù)雜的心情和嚴(yán)酷的戰(zhàn)爭于一曲，多層次、多視角地刻畫了虞姬的精神世界。在京胡演奏中加入了特別技法，將樂曲結(jié)構(gòu)擴(kuò)展成有引子后接慢板、中板、快板的板式鋪排，突出了中國女性剛?cè)嵯酀?jì)的性格特征。
（一）休謨：“同情說”
同情即休謨所說的“人性的本來的構(gòu)造”或“心理功能”的重要組成部分。對象之所以能產(chǎn)生，往往由于它滿足人的同情心，不一定觸及切身的利害。“同情”在西文里的原義并不等于“憐憫”，而是設(shè)身處地地分享旁人的情感乃至分享旁物的被人假象有的情感或活動(dòng)。現(xiàn)代一般美學(xué)家把它叫做“同情的想象”。①
音樂作品中包含故事或者情感，而演奏者之所以可以很好的演繹，觀眾也可以為之動(dòng)情，是因?yàn)樗麄円蜃约旱摹巴椤毙睦矶窒砹艘魳分兴臍v史故事與歷史價(jià)值。我們可以從音樂中體味到創(chuàng)作者或者整個(gè)創(chuàng)作背景所給予音樂的情感，并延伸到自己的身上。創(chuàng)作給予音樂內(nèi)容，演奏者帶有主體色彩的理解與演繹，欣賞者設(shè)身處地的情感帶入，我們之所以可以欣賞一個(gè)音樂作品并可以獲得感情上的共鳴，其中包含的就是這種同情的應(yīng)用。《夜深沉》創(chuàng)作中則使用的是中國傳統(tǒng)的七聲調(diào)式（譜例1），這種調(diào)式的應(yīng)用也更加強(qiáng)化了音樂本身的色彩感。
（二）黑格爾：美是理念的感性顯現(xiàn)
理念就是絕對精神，也就是絕對真理，黑格爾又把它叫做“神”、“普遍的力量”、“意蘊(yùn)”等等。黑格爾強(qiáng)調(diào)理性，肯定思想性在藝術(shù)中的重要作用。他認(rèn)為藝術(shù)要做到理性與感性的統(tǒng)一也就是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一。內(nèi)容或意蘊(yùn)就是理性因素。形式就是感性形象。另外，黑格爾雖然指出內(nèi)容與形式統(tǒng)一的重要性，但是他也強(qiáng)調(diào)內(nèi)容的決定作用：形式的缺陷總是起于內(nèi)容的缺陷。……藝術(shù)作品的表現(xiàn)愈優(yōu)美，它的內(nèi)容和思想也就具有愈深刻的內(nèi)在真實(shí)。②
音樂的歷史性就在于其包含的歷史內(nèi)容與意義。好的音樂作品背后往往隱藏的一段深刻的歷史故事或歷史背景。音樂不僅僅是不同音調(diào)之間的和諧排列所帶給我們的感官上的，它的意義更表現(xiàn)在這種和諧背后所蘊(yùn)藏的歷史重量。在與我們心意相合的音樂背后，它所包含的歷史意義與精神才是其本質(zhì)所在，是它可以喚醒欣賞者的共鳴，藝術(shù)品的價(jià)值在于傳遞一種理性的力量。
二、時(shí)代性原則：保證藝術(shù)的生命力
《夜深沉》這部作品在隨著時(shí)間不斷傳承的過程中，在作品創(chuàng)作內(nèi)容和演奏表現(xiàn)技法使用上也發(fā)生了一些變化，我們現(xiàn)在看到的李民雄改編的這首《夜深沉》則集各派琴師和擊鼓者演奏之長，按照漸層發(fā)展的原則，分慢板、中板和快板三大部分，新設(shè)計(jì)了一個(gè)大鼓獨(dú)奏段落（譜例2）。鼓與京胡的競奏，在剛勁中包含著了無比柔韌的感情，大有蕩氣回腸之感，是曲中精華所在。
（一）赫拉克利特：美的標(biāo)準(zhǔn)的相對性
他認(rèn)為一切都在變動(dòng)中，美不能是絕對永恒的東西。赫拉克利特說過：比起人來，最美的猴子也還是丑的。③
評判音樂的標(biāo)準(zhǔn)也會因時(shí)而變，時(shí)代性的解讀才可以賦予音樂以生命力。對于音樂創(chuàng)新的解讀或演繹可以為音樂注入源源不斷的動(dòng)力。當(dāng)代我們來看傳統(tǒng)的音樂藝術(shù)作品，則不僅僅是對于美學(xué)層面的評判，同時(shí)也加入了當(dāng)代思維的解讀，不局限在作品的題材內(nèi)容，作品的演奏技法、創(chuàng)作手法都是我們不斷討論和完善的內(nèi)容。
（二）古今之爭
皮柯在1512年寫給邦波的信里說：我認(rèn)為我們比古人要偉大。如果古人比我們偉大，學(xué)他們的步伐也跟不上他們；如果我們比他們偉大，我們放慢步伐來遷就他們，不就顯得蹣跚可笑嗎？文風(fēng)是應(yīng)該隨著時(shí)代變遷的。④
音樂也是如此，我們把是古人還是今人偉大的問題先放在一邊。但是誰更了解今人審美心理呢？當(dāng)然還是我們自己。我們在當(dāng)代把作品進(jìn)行再創(chuàng)作、再發(fā)展、再完善，就體現(xiàn)了這種古今的對比。所以我們把音樂進(jìn)行一下時(shí)代性的創(chuàng)新，讓其更符合今人的審美標(biāo)準(zhǔn)，不僅可以讓今人獲得更好的審美體驗(yàn)，也可以在這種創(chuàng)新的發(fā)展之中賦予藝術(shù)以新的時(shí)代意義與活力。
二、聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作所遵循的基本原則
（一）要注重聲樂表演真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一
在聲樂表演藝術(shù)中，歌唱家要充分尊重表演的真實(shí)性與創(chuàng)造性，在表演中實(shí)現(xiàn)其統(tǒng)一性。表演真實(shí)性也就是指在聲樂表演藝術(shù)中，歌唱者要始終堅(jiān)持聲樂作品的原有的基調(diào)，基調(diào)是聲樂作品原作者對于整個(gè)作品的奠基，要充分尊重作品的基調(diào)、作品的真實(shí)性，才能真正體現(xiàn)出對于聲樂表演藝術(shù)原作者的尊重。而創(chuàng)造性主要指的就是那些無法通過聲樂表演藝術(shù)作者的筆觸描繪出來的點(diǎn)，有些情緒是無論多么美妙的律動(dòng)都無法在紙上寫出來的，因此對于這些部分，歌唱者就可以在聲樂表演中通過自身的舞臺表演將其呈現(xiàn)出來。強(qiáng)調(diào)真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一，就是要求歌唱者可以在尊重聲樂表演藝術(shù)原作者的前提下，可以通過將自己個(gè)人的藝術(shù)素養(yǎng)、生活感悟等注入到聲樂表演中去，使得整個(gè)的聲樂表演藝術(shù)變得更有活力與張力。因此，在聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作要堅(jiān)持表演真實(shí)性與創(chuàng)造性的統(tǒng)一。
（二）要注重聲樂表演技巧性與寫實(shí)性的統(tǒng)一
在聲樂藝術(shù)表演中，歌唱者在對整個(gè)聲樂作品進(jìn)行舞臺呈現(xiàn)的過程中，要注意對于技巧性與寫實(shí)性的完美契合。也就是說，在整個(gè)表演過程中，歌唱者既要能夠運(yùn)用其豐富嫻熟的聲樂演唱技巧，又能夠?qū)⒄麄€(gè)聲樂藝術(shù)作品寫實(shí)般的直接呈現(xiàn)出來。在整個(gè)聲樂藝術(shù)表演過程中，歌唱者的技巧性與表演藝術(shù)的寫實(shí)性是需要高度統(tǒng)一的。因此，在聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作要堅(jiān)持表演技巧性與寫實(shí)性的統(tǒng)一。
（三）要注重聲樂表演歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一
在聲樂表演藝術(shù)中，歷史性主要就是指聲樂表演作品的歷史背景因素在整個(gè)聲樂作品表演中的影響，歷史背景奠定了整個(gè)聲樂表演作品的風(fēng)格特征。聲樂表演作品作者所處的時(shí)代背景對于整個(gè)聲樂表演作品的一度創(chuàng)作有著直接的影響，因此歌唱者在進(jìn)行聲樂作品表演的過程中不能夠忽視表演作品的歷史性。時(shí)代性也就是指歌唱者在表演過程中還需要結(jié)合自己當(dāng)下所處的真實(shí)環(huán)境。歌唱者所處的環(huán)境會直接影響到歌唱者對于聲樂表演作品的理解與體悟，因此，在整個(gè)聲樂藝術(shù)表演的過程中，歌唱家既要從歷史的角度，站在原作者的時(shí)代背景去感受作品的情感，也應(yīng)該從自己的所處環(huán)境出發(fā)，通過自己的感悟與表演賦予聲樂藝術(shù)作品全新的生命力。因此，在聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作要堅(jiān)持表演歷史性與時(shí)代性的統(tǒng)一。
三、聲樂表演藝術(shù)中二度創(chuàng)作的基本要求
（一）在聲樂藝術(shù)表演的過程中歌唱者要把尊重一度創(chuàng)作的作者的意圖立為首要
要始終堅(jiān)持客觀展現(xiàn)原作者意愿的立場。聲樂表演藝術(shù)作品的作者通過利用音符、旋律、文字對自己的所處時(shí)代環(huán)境進(jìn)行所思所悟的表現(xiàn)，是作者將自己對于是待遇環(huán)境的感受與體會，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的寫實(shí)作品。聲樂藝術(shù)表演作品是對于作者情感的一種抒發(fā)途徑，因此歌唱者在對聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行表現(xiàn)的過程中要將作者的意愿置于高位。
（二）在聲樂藝術(shù)表演中歌唱者要投入豐富的情感
來展開關(guān)于作品的充分想象歌唱者在對任何一部聲樂藝術(shù)表演作品進(jìn)行表演的過程中，在了解了作者所表達(dá)的意愿的基礎(chǔ)上，要投入自己豐富充沛的思想情感來對作品的演繹進(jìn)行把握，只有美妙的歌喉搭配了豐都的情感，才能夠真正的動(dòng)人心魄。歌唱者還需要發(fā)揮出自己的想象力，通過巧妙有趣的想象，將自己融入到聲樂表演藝術(shù)作品中去。只有在融入的前提下，歌唱者才能夠更好地理清作品中的任務(wù)時(shí)間發(fā)展的邏輯關(guān)系，這對于歌唱者把握整體的聲樂藝術(shù)表演作品是很關(guān)鍵的。通過歌唱者在整個(gè)聲樂藝術(shù)的表演過程中的情感的大量投入與想象力的運(yùn)用，才能夠更好地去感染欣賞者。將欣賞者帶到整個(gè)聲樂藝術(shù)表演中去，讓欣賞者能夠更好地體會到整個(gè)作品在更深層次上的含義。
（三）在聲樂藝術(shù)表演中歌唱者要堅(jiān)持自己的表演風(fēng)格
歌唱者對整個(gè)聲樂藝術(shù)作品進(jìn)行一場完整的表演，不但需要其對于聲樂藝術(shù)作品的整體上的宏觀理解，還需要歌唱者將這份理解與其自身的表演技巧相融合。在整個(gè)聲樂藝術(shù)作品的表演中，歌唱者通過獨(dú)具特色的個(gè)人表演風(fēng)格，用自己最擅長的表演藝術(shù)形式來實(shí)現(xiàn)在更高層次上對于作品的表演與演繹。
（四）在聲樂藝術(shù)表演中歌唱者要堅(jiān)持專業(yè)技巧
在整個(gè)聲樂藝術(shù)表現(xiàn)中，聲樂表演的技巧也是必不可少的關(guān)鍵因素，如果沒有必備的專業(yè)技巧，那么再好的藝術(shù)感悟都無法通過呈現(xiàn)出完美的藝術(shù)表演。歌唱者只有學(xué)好基本功，掌握好專業(yè)技巧，才能夠在聲樂藝術(shù)表演中演繹出真正的好作品，抓住觀賞者的眼球，征服觀賞者的心靈。四、結(jié)語歌唱者在聲樂藝術(shù)表演中占有非常重要的地位。本文通過對于聲樂藝術(shù)作品的表演中歌唱者應(yīng)該堅(jiān)持的真實(shí)性和創(chuàng)造性、技巧性與寫實(shí)性、歷史性和時(shí)代性的原則進(jìn)行論述。在整個(gè)聲樂作品的表演中，歌唱者對于聲樂藝術(shù)作品的演繹必須經(jīng)過二度創(chuàng)作的方式，二度創(chuàng)作使得聲樂作品在經(jīng)歷了或短暫或漫長的沉睡之后，長出更加茂盛的新枝葉，綻放出更加美麗的花朵。對于歌唱者在聲樂藝術(shù)作品的表演中進(jìn)行二度創(chuàng)作提出了四點(diǎn)要求：尊重一度創(chuàng)作的作者的意圖、投入豐富的情感來展開關(guān)于作品的充分想象、堅(jiān)持自己的表演風(fēng)格、堅(jiān)持專業(yè)技巧。二度創(chuàng)作就是歌唱者在了解了聲樂作品的作者通過這一聲樂作品想要表達(dá)出的思想主題的基礎(chǔ)上，通過自身的藝術(shù)修養(yǎng)與文化底蘊(yùn)，借助于情感飽滿的歌唱活動(dòng)，賦予這一聲樂藝術(shù)作品以自身的演繹詮釋，從而能夠生動(dòng)豐富、淋漓盡致地表現(xiàn)出聲樂藝術(shù)作品作者想要展現(xiàn)在觀眾面前的情感與主旨。聲樂藝術(shù)表演作為二度創(chuàng)作的呈現(xiàn)，通過對一度創(chuàng)作的作者意愿的體會融入到歌唱者的現(xiàn)場表演中，使聲樂表演藝術(shù)作品能夠煥發(fā)出生命活力。
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0 引言
舞蹈是憑借人體動(dòng)作抒感的一門表演藝術(shù)，同時(shí)作為人類最早創(chuàng)造的無聲的符號語言系統(tǒng)，它承擔(dān)著兩種史前藝術(shù)功用，簡單地說即是符號學(xué)家口中的兩種符號：理智符號及情感符號。而在史前生活中，人們往往利用舞蹈來進(jìn)行傳達(dá)、敘事、表意以及自我表現(xiàn)。同時(shí)還通過舞蹈與自然界、神靈進(jìn)行溝通。舞蹈表達(dá)了人在以自我為中心的意識形態(tài)下豐富的創(chuàng)造力和想象力，自我展示了對自然界的發(fā)現(xiàn)以及超越的意義，同時(shí)，人們又通過舞蹈表達(dá)了所獲取的某種物質(zhì)或精神利益。
1 舞蹈作品分析
1.1 《敦煌彩塑》
如同舞蹈作品《敦煌彩塑》一樣，富于精神的舞蹈作品，不僅能夠催人奮進(jìn)、積極向上，還能夠鼓舞人們的斗志。在這部作品中，作者通過從敦煌石窟中取材，對一群少女舞蹈的形象進(jìn)行塑造來代替對英雄任務(wù)的直接歌頌以及對某種崇高品質(zhì)的特別贊美。表現(xiàn)過程中，并沒有從表面上體現(xiàn)其中的深意，而是緊緊抓住了女性恬靜、委婉、端莊、溫柔的特質(zhì)，刻畫出了令觀眾映像深刻的動(dòng)人活潑的東方少女群像。這一舞蹈作品的作者是基于兩個(gè)層面的目的來進(jìn)行創(chuàng)作的，一方面通過對女性獨(dú)特魅力的展示，而更深層次的目的則是通過舞蹈造型、動(dòng)作、姿態(tài)同舞蹈意境的有效融合，以及舞美燈光氛圍的營造，來反映藝術(shù)造型的精美以及祖國文化的燦爛，從而進(jìn)一步激發(fā)觀眾的愛國情懷和愛國意識。
1.2 《春蠶》
而另外一部優(yōu)秀舞蹈作品《春蠶》的創(chuàng)作題材則是來源于唐朝著名詩人李商隱“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚使干”的名句，著重體現(xiàn)了春蠶、蠟炬的獻(xiàn)身精神。編導(dǎo)為了更好地塑造及體現(xiàn)春蠶的心靈美和造福人類的品格，設(shè)計(jì)了一片碩大透明的桑葉，充滿曲線美的“春蠶”則密布在桑葉的背后。而演員們通過優(yōu)美的雙臂動(dòng)作和手中縹緲的紗巾，淋漓盡致的表現(xiàn)出春蠶吐絲作繭自縛的過程以及“絲方盡，情不斷”的意境。在給觀眾表達(dá)出以春蠶絲盡至死無憾的深刻思想內(nèi)蘊(yùn)的同時(shí)，實(shí)際歌頌了人的無私奉獻(xiàn)精神。
1.3 《浪里人》
《浪里人》的創(chuàng)作來源則是作者通過長期對漁民勞動(dòng)生活如織網(wǎng)、拉網(wǎng)、撐篷、搖櫓的仔細(xì)觀察，掌握了漁民兩腿分開站立，走路步伐沉穩(wěn)有力等特點(diǎn)，突現(xiàn)出漁民勇敢、豪爽、憨厚、直率等性格特征所創(chuàng)作的優(yōu)秀舞蹈作品。通過對這些素材進(jìn)行典型化的表現(xiàn)，作者創(chuàng)造出了生動(dòng)豐滿的舞蹈形象。由此可見創(chuàng)作舞蹈不僅需要嫻熟地運(yùn)用人體動(dòng)作，還要通過其他藝術(shù)手段，來更加豐富地呈現(xiàn)出作品所要表達(dá)的人物形象、情節(jié)發(fā)展以及主題精神。
2 舞蹈創(chuàng)作注意要點(diǎn)
2.1 從生活中學(xué)習(xí)并創(chuàng)造
優(yōu)秀的藝術(shù)創(chuàng)作都來源于生活，經(jīng)典的舞蹈作品及舞蹈形象同樣如此。要?jiǎng)?chuàng)作出真正打動(dòng)人心的舞蹈作品，那么創(chuàng)作者就必須要善于仔細(xì)觀察生活中的細(xì)節(jié)，積累豐富的生活素材，并切身體驗(yàn)生活所帶給人們精神的力量，這樣才能在理解、熟悉生活素材的前提下，篩選出典型的、具備象征意義的“材料”，進(jìn)而創(chuàng)作出成功的舞蹈作品。
2.2 深入群眾的重要性
舞蹈的發(fā)展離不開群眾的認(rèn)可，群眾既是舞蹈作品的觀眾，也是優(yōu)秀舞蹈作品的體現(xiàn)。正是長期以來對市民階級和工農(nóng)群眾的依賴，舞蹈才能取得今天的大好局面。但需要指出的是，對群眾的一味迎合并不能真正地體現(xiàn)出群眾性，而舞蹈作品真正的群眾性在于通過作品自身質(zhì)量的提高來指引群眾的審美觀。
2.3 富于精神地創(chuàng)作舞蹈
所有優(yōu)秀的藝術(shù)作品都具有時(shí)代性，時(shí)代既是孕育優(yōu)秀藝術(shù)作品的溫床，也是藝術(shù)作品需要展現(xiàn)的重要依托。因此，如果跟不上時(shí)代的主旋律，那么藝術(shù)作品也就沒有存在的價(jià)值。而大量民族民間舞蹈得以傳承到今日，其根本原因在于它們在順應(yīng)人民大眾一貫變化的審美追求的基礎(chǔ)上，通過不斷引入時(shí)代的元素及符號，從而不斷完善和提高自身價(jià)值。而完美表現(xiàn)出的主題能夠緊緊抓住人類對美好事物的追求，以及不斷提高理想化的作品形式，也造就了無數(shù)的經(jīng)典舞蹈作品。因此，文藝工作者應(yīng)該用大量蘊(yùn)含著民族崇高精神品格的藝術(shù)作品去感染人，鼓舞激勵(lì)人，從而達(dá)到弘揚(yáng)民族文化這一目標(biāo)，進(jìn)而使得全民族的文化水平和精神素質(zhì)得以提高。
3 結(jié)語
對舞蹈作品進(jìn)行科學(xué)、積極的分析有利于推動(dòng)和升華舞蹈的創(chuàng)作。此外還能有效地開拓和發(fā)展創(chuàng)作者的創(chuàng)作思想，同時(shí)也能提高舞蹈創(chuàng)作者與表演者的素質(zhì)。在對優(yōu)秀舞蹈作品進(jìn)行賞析和理解的過程中，需要深入完全地感受舞蹈的氣韻與美感，然后再經(jīng)過學(xué)習(xí)思考，反復(fù)提煉、領(lǐng)悟、探究并升華舞蹈的表現(xiàn)技法，從而為舞蹈創(chuàng)作汲取豐富的營養(yǎng)。這樣能很好地培養(yǎng)舞蹈創(chuàng)作者的藝術(shù)構(gòu)思與表現(xiàn)能力。那么創(chuàng)作出的舞蹈作品也更具時(shí)代性和藝術(shù)感染力。
參考文獻(xiàn)：
從原始社會到現(xiàn)代，藝術(shù)發(fā)展的每個(gè)階段都有其鮮明的時(shí)代特征。在藝術(shù)的發(fā)展過程中，每個(gè)時(shí)期都有代表其最高成就的藝術(shù)類型，這些藝術(shù)無一不是應(yīng)時(shí)代的需要而產(chǎn)生的，藝術(shù)作為意識形態(tài)的性質(zhì)就決定了它必須在總的發(fā)展趨勢上同當(dāng)時(shí)的時(shí)代要求相一致，它或是走在時(shí)代前面，為先進(jìn)意識鳴鑼開道，或是拖在時(shí)代后面，為保守意識鳴冤叫屈，而且它在時(shí)代前后波動(dòng)的曲線正好體現(xiàn)了它是時(shí)代精神的具體表現(xiàn)。
藝術(shù)是建立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的上層建筑的一部分，它與上層建筑的其他組成部分、與其他語境中的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑都存在著各種各樣的聯(lián)系。經(jīng)濟(jì)只有通過影響上層建筑的政治，宗教，道德，哲學(xué)才能進(jìn)而影響藝術(shù)。但是，“不僅不能從單純的自然和社會政治經(jīng)濟(jì)直接推及藝術(shù)。橫亙在自然和社會諸因素的關(guān)系模式與藝術(shù)結(jié)構(gòu)之間，還必須有一種中介結(jié)構(gòu)，即文化心理結(jié)構(gòu)。”文化心理結(jié)構(gòu)是由藝術(shù)家生理心理中自然秉賦予與他一生中通過學(xué)習(xí)和實(shí)踐獲得的文化性經(jīng)驗(yàn)兩大領(lǐng)域的因素構(gòu)成。自然賦予人類先天的心理結(jié)構(gòu)，包括集體無意識在內(nèi)的許多遺傳信息，是人類從童年的原始時(shí)期經(jīng)歷每個(gè)時(shí)代的變化逐步形成的心理結(jié)構(gòu)形式。它的發(fā)展變化是極度緩慢的，但卻深深保留著時(shí)代變遷的痕跡。人類在漫長歲月的實(shí)踐中不斷發(fā)展所形成的社會文化內(nèi)容，特別是藝術(shù)家后天的經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)獲得的信息更直接影響藝術(shù)家本身以及作品。
也就是說，只要伴隨著社會與文化的轉(zhuǎn)型，時(shí)代綜合因素不斷變化，文化心理結(jié)構(gòu)無疑也發(fā)生相應(yīng)的轉(zhuǎn)變。而這又影響了審美文化的走向和審美心理結(jié)構(gòu)的變化。進(jìn)而影響了創(chuàng)作主體——藝術(shù)家，促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展變化。任何一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)作品，任何一種藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)形態(tài)，都不能被關(guān)在時(shí)代精神凝聚的文化心理結(jié)構(gòu)之外。文化心理結(jié)構(gòu)是經(jīng)過歷史積淀而來，滲透于每個(gè)個(gè)體心靈深處，無聲無息地發(fā)揮著作用，對于善于體會生活的藝術(shù)家而言，這種作用尤為顯著，推動(dòng)著他們在藝術(shù)創(chuàng)作中加以表現(xiàn)。
“心理結(jié)構(gòu)創(chuàng)造藝術(shù)的永恒，永恒的藝術(shù)也創(chuàng)造、體現(xiàn)人類流傳下來的社會性的共同心理結(jié)構(gòu)。”藝術(shù)作品一旦產(chǎn)生，便完全屬于全人類的時(shí)代成果，并由時(shí)代對它進(jìn)行優(yōu)劣篩選。只有符合時(shí)代精神和反映真實(shí)的文化心理結(jié)構(gòu)的藝術(shù)作品，才能最終具有永恒的魅力。希波戰(zhàn)爭的勝利和奧林匹克運(yùn)動(dòng)的發(fā)展，那個(gè)時(shí)代需要?jiǎng)?chuàng)造新的典型，謳歌奴隸主民主政治和戰(zhàn)爭的勝利。那個(gè)時(shí)代的藝術(shù)任務(wù)就是刻畫有充沛生命力的理想的自由民。時(shí)代需要藝術(shù)，藝術(shù)品體現(xiàn)時(shí)代特征。只有蘊(yùn)含時(shí)代精神內(nèi)容的藝術(shù)作品才能在漫長的歷史長河中經(jīng)得住考驗(yàn)，而一直閃爍著人類智慧的光芒。
時(shí)代不同，文化心理結(jié)構(gòu)不同，審美心理結(jié)構(gòu)不同，藝術(shù)也因此不同。瑞士藝術(shù)史家海恩瑞希在其《藝術(shù)史原理》中指出，不存在某種能適合一切時(shí)代的藝術(shù)形態(tài)與風(fēng)格，藝術(shù)作品及其風(fēng)格，形式特點(diǎn)的形成，不僅同藝術(shù)家的個(gè)性有關(guān)，而且同他浸染接續(xù)的時(shí)代精神有關(guān)。 藝術(shù)史家一般都把畢加索的藝術(shù)經(jīng)歷分為幾個(gè)時(shí)期：藍(lán)色時(shí)期、玫瑰紅時(shí)期、立體主義時(shí)期、晚年藝術(shù)。畢加索一生繪畫風(fēng)格的不斷更新和變化，這與藝術(shù)家本身心理和后天經(jīng)歷有極大的關(guān)系。但在他身上，正好印證了變化了的時(shí)代賦予藝術(shù)家不同的時(shí)代觀念。從寫實(shí)繪畫到抽象，立體的形象變化，繪畫一連串發(fā)展在畢加索各個(gè)時(shí)期淋漓盡致地被表現(xiàn)出來。藝術(shù)的每一種形式都既是藝術(shù)主體內(nèi)心深處的自我表現(xiàn)，又同時(shí)是時(shí)代觀念變化的化身。
藝術(shù)家和藝術(shù)作品風(fēng)格的存在，其本身成為時(shí)代風(fēng)潮與社會風(fēng)氣的預(yù)兆，成為其所處時(shí)代社會生活環(huán)境的回響。丹納在《藝術(shù)哲學(xué)》中說，“要了解一件藝術(shù)品，一個(gè)藝術(shù)家，一群藝術(shù)家，必須正確的設(shè)想他們所屬的時(shí)代的精神和風(fēng)俗概況。這是藝術(shù)品最后的解釋，也是決定一切的基本原因。”藝術(shù)形態(tài)與藝術(shù)風(fēng)格是隨著時(shí)代變化而形成的，同時(shí)隨著時(shí)代變化而變化。藝術(shù)只有通過由時(shí)展變化形成的形式承載了時(shí)代賦予的內(nèi)容時(shí)，才是具有生命力的藝術(shù)。
古希臘雕刻作品的理想化寫實(shí)風(fēng)格，中世紀(jì)宗教藝術(shù)的神權(quán)至上風(fēng)格，以及宗教對個(gè)體靈魂的自我克制、壓抑的體驗(yàn)。現(xiàn)代藝術(shù)作品中的無序感，對復(fù)制形式的追求，以及后現(xiàn)代藝術(shù)的虛擬、拼貼。每一個(gè)歷史時(shí)期的藝術(shù)作品都負(fù)載著時(shí)代精神、理念心態(tài)、審美情趣。每個(gè)時(shí)代所造成的文化心理結(jié)構(gòu)決定了藝術(shù)家與藝術(shù)作品必然深深反映了它的時(shí)代特征。
二、現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的主要著力點(diǎn)
1.創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思是現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的首要環(huán)節(jié)
創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思是實(shí)現(xiàn)工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的指導(dǎo)思想，一個(gè)形象的孕育必須在藝術(shù)構(gòu)思中進(jìn)行，這就對設(shè)計(jì)師提出了很多要求：第一，必須對思想文化的新方向給予關(guān)注，這樣才能萌發(fā)新的思想觀念，創(chuàng)造出更具創(chuàng)新性的作品；第二，充分利用網(wǎng)絡(luò)信息技術(shù)創(chuàng)新理念，注重各事物之間的內(nèi)在聯(lián)系，充分利用隱喻、聯(lián)想、暗示等手法，提高自身的藝術(shù)修養(yǎng)和知識積累；第三，設(shè)計(jì)作品要向民族性、時(shí)代性方向發(fā)展，并且以時(shí)代性為主軸，與民族性緊密結(jié)合，滿足現(xiàn)代人們的審美需求；第四，突破對傳統(tǒng)的模仿，注重自身對世界的獨(dú)特領(lǐng)悟，向更加多元化的審美思想、價(jià)值取向方向前進(jìn)。創(chuàng)造性的藝術(shù)構(gòu)思強(qiáng)調(diào)在設(shè)計(jì)中要關(guān)注各種風(fēng)格，避免過多的修飾，充分顯示藝術(shù)作品的簡潔性和概括性，體現(xiàn)時(shí)代和科技的發(fā)展。設(shè)計(jì)師的觀念也要具備動(dòng)態(tài)發(fā)展的特征，從而提高藝術(shù)作品的生命力和表現(xiàn)力。藝術(shù)世界包括微觀和宏觀，這都需要設(shè)計(jì)師對其進(jìn)行捕捉，將美學(xué)和藝術(shù)完美結(jié)合。
2.雙重性是現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向
現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)除了要具備觀賞性之外，實(shí)用性也是其主要要求。如，在市場中的家具或者工藝裝飾品可能具備比較高的觀賞價(jià)值，但是如果其沒有具備較高的實(shí)用性，同樣會遭到冷遇。因此，雙重性成為現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展方向。雙重性是指工藝美術(shù)設(shè)計(jì)既要體現(xiàn)設(shè)計(jì)師的個(gè)性，又要滿足使用者的要求，必須從二者的共性出發(fā)進(jìn)行考慮，達(dá)到協(xié)調(diào)一致的效果。隨著人們審美和使用要求的提高，設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中不僅要充分展示自己的藝術(shù)個(gè)性，而且要充分考慮人們的需求，對工藝進(jìn)行創(chuàng)新。上文提到的以主動(dòng)性管理為中心、注重發(fā)散性思維、注重創(chuàng)造性思維的發(fā)展變化、強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代信息科技的運(yùn)用等工藝美術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)造特征，就是現(xiàn)代工藝美術(shù)設(shè)計(jì)雙重性的具體表現(xiàn)，也是雙重性得以實(shí)現(xiàn)的基本要求。
1.1中國寫意畫的與西方寫意油畫的造型特點(diǎn)
在中國的傳統(tǒng)繪畫里面，寫意畫的意向造型，就是根據(jù)客觀的事物進(jìn)行作畫，但是作畫又和真實(shí)的事物有所區(qū)別，這就是中國寫意畫的最為主要的特點(diǎn)。寫意畫的主要特點(diǎn)就是在似與不似之間。通過比較中國和西方的寫意畫，我們會發(fā)現(xiàn)，在西方的寫意畫中，首先是在藝術(shù)表現(xiàn)手法上，主要是認(rèn)識和理解真實(shí)事物上，然后進(jìn)行客觀性的表達(dá)，我們就稱為寫實(shí)性油畫。然而另一種就是抽象性的油畫創(chuàng)作了，所謂的抽象性的油畫就是指的是完全拋棄自然中的客體，然后主觀進(jìn)行表達(dá)。在西方的寫意畫，就是指的是在這兩者之間的創(chuàng)作，寫意油畫既沒有寫實(shí)油畫中過于追求客觀性，同時(shí)也沒有抽象油畫中完全的拋棄對自然的認(rèn)識而限于主觀表達(dá)。
1.2中國寫意畫技法的特點(diǎn)
在中國，寫意畫作家在進(jìn)行寫意畫創(chuàng)作的時(shí)候，很是講究意、力、韻、趣的用筆。所謂的意就是指的要有一個(gè)意境，這樣就能在腦海里面很快的就能想象出圖像的大體的樣子，然后在用筆的時(shí)候是根據(jù)意向進(jìn)行用筆。這樣畫家就能根據(jù)心里想象的東西，然后運(yùn)用腕勁，然后在根據(jù)自己當(dāng)時(shí)的情感，進(jìn)行作畫，這樣就能因意成像。這樣作家就能深深打動(dòng)人心，這樣就是因?yàn)樽骷以谧鳟嫷臅r(shí)候?qū)⒆约旱母星樯钌畹娜谌氲郊で楹鸵兹ぁ９P力就是指的是作家的力度感，這個(gè)是形式美感的最為重要的原因，這個(gè)能使作品擁有力量感還有厚重感。所謂的筆韻就是指的是韻味和韻律，在創(chuàng)作畫的時(shí)候，韻味就是指的是通過用筆的一些過程，能讓作畫表象出輕重、虛實(shí)等變化。這樣就會使畫能夠表現(xiàn)出統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，這樣就能猶如音樂一樣，有一個(gè)基調(diào)。所謂韻律就是指的是在用筆的時(shí)候要能有運(yùn)動(dòng)感和節(jié)奏感，這樣畫就能表現(xiàn)出生動(dòng)性。在用筆的時(shí)候還要講究筆趣，這樣主要表現(xiàn)在意趣和天然趣味。在用筆有趣味，才能使觀察者能夠賞心悅目，獲得美感，這樣中國寫意畫的特點(diǎn)就能夠說明出來。
1.3西方寫意油畫技法的特點(diǎn)
在西方的寫意畫中，畫家們往往是根據(jù)自己在物象的神韻和瞬韻的動(dòng)態(tài)，往往就是抓住了事物的一個(gè)瞬間，這樣再根據(jù)自己的想象出來進(jìn)行處理繪畫。畫家在畫的時(shí)候是寫出了自己的感受。這樣寫意油畫能夠畫面清晰，對物體進(jìn)行寫作的時(shí)候能夠造型簡潔，生動(dòng)自然。這樣畫面就會渾然一體，一氣呵成。寫意油畫的特點(diǎn)就是一幅作品能夠一次畫完，這樣能夠一次性的表現(xiàn)出作者的意圖。在畫的創(chuàng)作中，一幅畫可以使畫面需要寫意油畫同時(shí)還能夠很好的表現(xiàn)出創(chuàng)作畫家當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作心里。同時(shí)還有創(chuàng)作者在對對象與光源色彩之間的微妙變化和立體與時(shí)空關(guān)系。這樣畫家就能在情感上也能表露出自己當(dāng)時(shí)的情感，在畫面的流露出自己的主觀意見和情感，同時(shí)情感是一種自己的表現(xiàn)，這樣畫面中的各式各樣的線條和用筆就會將畫面進(jìn)行樣式和色彩等方式的變化都能夠表達(dá)出來。
2寫意油畫出現(xiàn)的意義
2.1藝術(shù)的時(shí)代性
在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)，有可能現(xiàn)在看來就是不可思議的，這樣藝術(shù)是有時(shí)代性的。在當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作過程中，藝術(shù)是可以很好的表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，這樣就要求現(xiàn)在的畫家或者是藝術(shù)評論家在評論的時(shí)候，要根據(jù)當(dāng)時(shí)的風(fēng)土人情，根據(jù)當(dāng)時(shí)的所在的環(huán)境進(jìn)行評價(jià)或者創(chuàng)作。這樣藝術(shù)的時(shí)代性才能表現(xiàn)出創(chuàng)作者的心情還有時(shí)代性。藝術(shù)家能夠根據(jù)他們當(dāng)時(shí)的心情和經(jīng)歷進(jìn)行創(chuàng)作出符合當(dāng)時(shí)世代的美術(shù)作品，樣就能表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)代的情況。在西方的繪畫史上，寫意油畫就是一種很好的時(shí)代性的表現(xiàn)方式，在整個(gè)歐洲的油畫發(fā)展過程中，繪畫是一種社會的歷史世代性，有的時(shí)候是不能和當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)所同步或者平行的，有可能繪畫是一種脫離當(dāng)時(shí)所處的經(jīng)濟(jì)世代的關(guān)系。在不同的繪畫創(chuàng)作過程中，繪畫是能夠反應(yīng)出當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)和上層建筑之間的關(guān)系。在后來的發(fā)展過程中，各式各樣的藝術(shù)流派之間的發(fā)展，畫家都想擺脫傳統(tǒng)觀念的束縛，強(qiáng)調(diào)畫家的個(gè)性和主觀意識，然后最大程度的表現(xiàn)自己的藝術(shù)形象，這樣從根本上否定繪畫藝術(shù)的思想內(nèi)容和藝術(shù)形式的辯證關(guān)系，否定繪畫藝術(shù)同本民族的藝術(shù)傳統(tǒng)和人民群眾的欣賞習(xí)慣的關(guān)系。
2.2藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)
The aesthetic features are embodied as: (1) rational plan on environment; (2) appropriate scale of space; (3) embodiment of local culture and national spirits; (4) perfect match of materials and craft; (5) harmony with the public environment.
隨著我國的經(jīng)濟(jì)速度飛速增長，相應(yīng)在改善人居環(huán)境方面也必然會提出更高的要求，人居環(huán)境的改善包含的因素很多，其中有人均居住占有面積、人居占有綠地面積、人居人口數(shù)及周邊幾平方公里必須具有的城市廣場及休閑場所，以及環(huán)境藝術(shù)的大量涌入，城市街道的美化，舊城改造等等，都提出了城市文化景觀、藝術(shù)作品對改善城市人居環(huán)境，提高市民整體素質(zhì)所起到的重要作用，但是在城市文化景觀的建設(shè)中應(yīng)遵循藝術(shù)的基本規(guī)律，應(yīng)把文化景觀的合理定位放在首要的位置，應(yīng)確立文化景觀藝術(shù)的時(shí)代性、地域性與唯一性的宏觀設(shè)計(jì)理念。
就目前國內(nèi)城市景觀藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀來看，重點(diǎn)集中在城市廣場、步行商業(yè)街、景觀大道、城市標(biāo)志性雕塑等建設(shè)項(xiàng)目上，就這些項(xiàng)目來看，從宏觀設(shè)計(jì)的定位與把握還有待于全方位地認(rèn)真研究與探索。許多景觀設(shè)計(jì)類同，簡單重復(fù)，缺乏個(gè)性，缺乏地域性，結(jié)果是投入了大量資金，卻遠(yuǎn)沒有打造出地域特色的城市景觀藝術(shù)的文化品位。從東到西，從南到北許多城市景觀藝術(shù)都有似曾相識之處，這種做法極不利于城市建設(shè)的個(gè)性發(fā)展模式，只有保持其特有的個(gè)性才能確立城市建設(shè)的獨(dú)立位置，才能在歷史的長河中留下獨(dú)有的城市景觀藝術(shù)和文化遺產(chǎn)。而如今，我們在搞城市建設(shè)中就應(yīng)具超前意識，從宏觀角度出發(fā)，給城市建設(shè)以合理的文化定位，努力打造承受傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，符合現(xiàn)代城市發(fā)展模式，展現(xiàn)未來城市發(fā)展規(guī)模的高品位的城市景觀藝術(shù)。
由以上城市景觀藝術(shù)的定位反觀現(xiàn)在城市建設(shè)確實(shí)存在諸多問題，在城市景觀藝術(shù)中，特別是城市雕塑，設(shè)計(jì)者和城市建設(shè)的城建負(fù)責(zé)部門未能達(dá)到對城市建設(shè)的深層次研究與共識，城市建設(shè)部門多組織相關(guān)人員國內(nèi)、國外考察一些地方，把所看到的景觀根據(jù)自己的喜好不加分析地要求設(shè)計(jì)者簡單予以引用，甚至照搬，更有甚者，景觀藝術(shù)加工廠，將雕塑藝術(shù)商品化、工業(yè)產(chǎn)品化，一種造型可以進(jìn)行大小體量不等的批量生產(chǎn)，不管好壞，不管尺度，不管體量，不管環(huán)境，只要有人需求就賣，把純藝術(shù)行為簡單變?yōu)樯唐沸袨椋执蛑囆g(shù)的招牌進(jìn)行推銷，這實(shí)際上是違背了藝術(shù)的基本規(guī)律，特別是城市雕塑的建設(shè)更是問題嚴(yán)峻，從前面所說城市雕塑是一個(gè)城市的象征，它包括了地域性、時(shí)代性和文化積淀，無論是抽象的、意象的和具象的都應(yīng)該有著豐富的內(nèi)涵和觀賞價(jià)值，它代表了一個(gè)城市在歷史的演變和發(fā)展進(jìn)程中各個(gè)時(shí)間段的記載，是一部城市發(fā)展史的形象代言人，是人類文明的石頭編年史。因此，每件設(shè)置于城市公共空間的雕塑藝術(shù)品，都應(yīng)該有其很高的藝術(shù)價(jià)值，而不應(yīng)該成為不具個(gè)性的工藝品或商品到處放置，這樣就會失去城市雕塑建設(shè)的意義。置放在環(huán)境中即沒有和空間發(fā)生對應(yīng)關(guān)系，更沒有城市文化的深層次體現(xiàn)，同時(shí)也和城市雕塑的發(fā)展方向和目的背道而馳，也就談不上通過城市雕塑的建設(shè)而體現(xiàn)其城市特征、文化品位和發(fā)展旅游的作用和目的，更無法成為城市的標(biāo)志和形象代言人。縱觀世界范圍內(nèi)，著名的文化名城都有其地域特色和文化定位，以及最具形象代表的標(biāo)志性雕塑，如我們一提到巴黎，必然會聯(lián)想到埃菲爾鐵塔；一說到紐約，馬上會想到自由女神雕像；一提到丹麥哥本哈根，必然會聯(lián)想起海的女兒；一提悉尼，必想到類似貝殼似的歌劇院；中國一提起廣州，會想到五羊雕塑。例子還有很多，由此會反映出城市雕塑在世界范圍內(nèi)形象代言人的重要地位，從而可以聯(lián)想到如果同樣的作品同時(shí)在不同城市重復(fù)出現(xiàn)，自然就失去城市雕塑的意義，更談不上城市的象征，倒不如不建為好。為此，我們應(yīng)該確立城市雕塑建設(shè)的基本準(zhǔn)則，以確保城市雕塑所投入資金物有所值，而不至于用不了多長時(shí)間隨著經(jīng)濟(jì)水平的增長、文化素質(zhì)的提高而出現(xiàn)拆的現(xiàn)象。下面就談一下城市雕塑建設(shè)應(yīng)該遵循的幾個(gè)重要原則。
一、城市雕塑的唯一性
任何一件成功的城市雕塑作品其藝術(shù)生命力是長久的，具有永恒性，在相當(dāng)?shù)臅r(shí)間段內(nèi)對一個(gè)城市的文化建設(shè)、城市品牌效應(yīng)起著非常重要的作用，因此，我們應(yīng)樹立城市雕塑的藝術(shù)觀，應(yīng)認(rèn)識城市雕塑的藝術(shù)價(jià)值，維護(hù)其純潔性和永恒性，應(yīng)使城市雕塑真正起到城市形象代言人的作用。
雕塑作為公共環(huán)境中的重要組成部分，是面向大眾的，主要是起著社會效益的重要精神產(chǎn)品，它沒有很強(qiáng)的實(shí)用價(jià)值，更不可能帶來直接的經(jīng)濟(jì)效益，它更多地是起到美學(xué)意義上的提高大眾文化品位和藝術(shù)素養(yǎng)的作用，至少可以起到潛移默化的作用，因此，我們在建設(shè)城市雕塑的過程中，更應(yīng)減少一些功利主義，特別是許多城市的獻(xiàn)禮工程最不可取，要對城市雕塑的持久性和公眾的觀賞性給予足夠的重視。任何一件城市雕塑只要建成必然成為公眾關(guān)注的焦點(diǎn)，成為強(qiáng)迫公眾欣賞的環(huán)境藝術(shù)，其引起的作用決非一般意義上的工程更易引起公眾的議論心理和探討心理。
二、城市雕塑的地域性
藝術(shù)作品講究越是民族的越具有世界性，其實(shí)質(zhì)就在于藝術(shù)作品的地域性，世界正在走向大同，現(xiàn)在我們已經(jīng)把世界稱之謂地球村，由此可見，交通與信息的發(fā)達(dá)使地球變得越來越小，因此，任何種類的藝術(shù)作品都更應(yīng)具有自己的地域風(fēng)格和特性，才能在世界藝術(shù)之林占有一席之地，同樣的道理，在城市公共環(huán)境藝術(shù)的建設(shè)中更應(yīng)加強(qiáng)地域性文化的比重，特別是城市雕塑直接矗立于各主要文化區(qū)域如城市廣場、街心花園，各主要城市入口等區(qū)域，多為人們所關(guān)注的視覺中心與焦點(diǎn)，所以，雕塑作品的文化承載力，地域文化的體現(xiàn)，城市形象的作用占有舉足輕重的地位。應(yīng)挖掘地域文化中深層次的具有獨(dú)具風(fēng)格和價(jià)值內(nèi)容進(jìn)行展示，決不可簡單地模仿和復(fù)古，正如現(xiàn)在許多城市中有一些文物很著名，就把這種區(qū)域性的文化現(xiàn)象諸如這些文物簡單地放大數(shù)倍的復(fù)制品而立于城市的入口處，以為這就是最具地域性代表城市的雕塑的藝術(shù)，其實(shí)不然，這種簡單地復(fù)制并未將城市雕塑的真正藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)出來，只是一種產(chǎn)品廣告而已，在歷史的長河中必然會被淘汰，從某種意義上講只會變成城市的藝術(shù)垃圾。最終難免被清除的后果。因此，城市雕塑應(yīng)關(guān)注文化歷史與藝術(shù)層面，甚至包括更深層面與旅游環(huán)境中的地域性、歷史文化、風(fēng)土民情，風(fēng)俗習(xí)慣等與人們精神生活世界息息相關(guān)的文明。
三、城市雕塑的時(shí)代性
中圖分類號：G71 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1674-098X（2016）08（b）-0140-02
朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈經(jīng)過長期歷史積淀與文化傳承，受到不同時(shí)代背景的社會影響和審美制約，吸收包容了來自各藝術(shù)領(lǐng)域的文化養(yǎng)分，通過一代又一代傳承者的藝術(shù)加工和錘煉打磨，才呈現(xiàn)出今天的舞蹈藝術(shù)形態(tài)。在當(dāng)今吵亂紛雜的社會背景下，人們一味追求物質(zhì)豐富給予自身的滿足感，卻忽略了自身精神文明的需求，使整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域的發(fā)展過程中傳統(tǒng)文化嚴(yán)重缺失。技術(shù)手段現(xiàn)代化、信息網(wǎng)絡(luò)全球化、文化藝術(shù)市場化，導(dǎo)致藝術(shù)作品的創(chuàng)作必須使觀眾有更為直接有效的審美感受，其藝術(shù)作品所產(chǎn)生的經(jīng)濟(jì)效益也必須最大化。這樣的發(fā)展?fàn)顩r，使我們現(xiàn)在看到部分藝術(shù)作品中文化內(nèi)涵越來越單薄，雖然引用大量的現(xiàn)代審美元素，拓寬了藝術(shù)作品的創(chuàng)作平臺，但也在一定程度上使民族舞蹈風(fēng)格出現(xiàn)模糊化的現(xiàn)象，忽視了傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。
如何借助現(xiàn)代藝術(shù)觀念與創(chuàng)作思維，運(yùn)用各種相關(guān)藝術(shù)形式的手段使作品實(shí)現(xiàn)民族文化與現(xiàn)代意識的有機(jī)結(jié)合，創(chuàng)作出既能體現(xiàn)濃郁民族文化內(nèi)涵，又能抒發(fā)強(qiáng)烈時(shí)代氣息的作品，是我們值得深思的問題。自改革開放以來，21世紀(jì)90年代中韓建交以后，日益頻繁的經(jīng)濟(jì)文化交流，促使各方面專家學(xué)者、舞蹈愛好者，赴韓國學(xué)習(xí)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈，并逐漸了解和認(rèn)識到更為豐富多樣的朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型和傳統(tǒng)藝術(shù)形式。依據(jù)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈進(jìn)行創(chuàng)作的舞蹈作品，近年來雖然也曾頗受爭議，但仍然在國內(nèi)各項(xiàng)賽事中屢獲佳績廣受好評。該文試圖通過當(dāng)代朝鮮民族舞蹈新創(chuàng)作與新發(fā)展命題下的代表作品《行旅圖》，分析傳統(tǒng)舞蹈在當(dāng)下民間舞創(chuàng)作中對作品選材、動(dòng)作設(shè)計(jì)、創(chuàng)作走向三方面的影響，強(qiáng)調(diào)依據(jù)傳統(tǒng)背景再創(chuàng)作的重要性。
1 傳統(tǒng)舞蹈類型與題材援引
根據(jù)朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型的劃分，首先可以區(qū)分以庶民歲時(shí)風(fēng)俗文化為背景的民俗性的舞蹈；其次可以分為以享樂宮廷慶典為環(huán)境的宮廷性的舞蹈；再次是純屬專為服侍宗教作法的儀式性的舞蹈和專為觀賞性而表演的藝人集團(tuán)的藝術(shù)性的舞蹈。在目前，國內(nèi)大部分專家學(xué)者都是以這4種類型進(jìn)行劃分[1]，延邊大學(xué)教授李愛順也提出這樣的觀點(diǎn)：以傳統(tǒng)舞蹈最終類型的4種風(fēng)格（宮廷舞蹈、宗教舞蹈、民俗舞蹈、教坊舞蹈）的語境為積淀，逐步創(chuàng)建和形成了舞蹈創(chuàng)作的新語境，也就是傳統(tǒng)舞蹈的再構(gòu)成、再創(chuàng)造、創(chuàng)造等3個(gè)層面的藝術(shù)舞蹈之創(chuàng)作方法，對朝鮮民族舞蹈創(chuàng)作者現(xiàn)代的創(chuàng)作路程和風(fēng)格始終給予了影響和鋪墊。[2]
《行旅圖》題材援引自朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈《閑良舞》，屬于朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈類型劃分下的教坊舞蹈部分。朝鮮朝時(shí)期宮廷舞蹈的專門機(jī)構(gòu)教坊庭被拆散，教坊舞被伎生帶入民間，傳承大量宮廷樂舞和民俗舞蹈，同時(shí)將民間流傳的巫舞進(jìn)行藝術(shù)加工與整理并搬上殿庭進(jìn)行公演活動(dòng)，《閑良舞》正是這一時(shí)期的產(chǎn)物。《閑良舞》傳統(tǒng)舞蹈基調(diào)下的《醉興?閑良》，其人物形象是酒醉書生，它描述了酒后的書生借著醉意盡情歌舞、吟詩作對，抒發(fā)自身風(fēng)流瀟灑的浪漫情懷。《行旅圖》以傳統(tǒng)舞蹈作品人物形象為基礎(chǔ)，描述古代文人雅士寄情于山水之間，以酒沾墨書畫自然美景、體味快意人生的暢快生活，在縱情歌舞之余，展現(xiàn)出醉酒書生豪放灑脫的壯志情懷。
2 傳統(tǒng)舞蹈形式與動(dòng)作設(shè)計(jì)
朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈大部分屬于道具舞蹈，道具在傳統(tǒng)劇目中含有獨(dú)特的傳統(tǒng)文化意味，不同的舞蹈道具，賦予舞蹈獨(dú)特的標(biāo)識。朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈中的動(dòng)作，經(jīng)過歷代傳承者的千錘百煉和藝術(shù)加工，早已成為經(jīng)典與完美的代名詞，作品在傳遞深邃的審美感受的同時(shí)，其內(nèi)容和思想也飽含傳統(tǒng)文化精神底蘊(yùn)。例如：《太平舞》是祈愿太平盛世的舞蹈，其標(biāo)志是雙手握住鼓棒、手腕套汗衫（手袖），表現(xiàn)凝重、高貴、典雅、大方的宮廷舞蹈風(fēng)格。韓國傳統(tǒng)舞蹈除了在道具方面對舞蹈動(dòng)作審美具有深刻影響以外，其作品音樂中所包含的長短形式，也為傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作賦予了不一樣的審美感受。傳統(tǒng)舞蹈作品中的長短極其豐富，不同的動(dòng)態(tài)有不同的長短來配合，特殊長短所賦予的動(dòng)態(tài)意味，更能獨(dú)到地體現(xiàn)出傳統(tǒng)的風(fēng)格。
傳統(tǒng)舞蹈中動(dòng)作、道具、服飾、音樂（長短）的豐富性，足以讓我們眼花繚亂目不暇接，在動(dòng)作設(shè)計(jì)中對其傳統(tǒng)文化養(yǎng)分的攝取可謂取之不盡用之不竭。《醉興?閑良》作品中的“引子”部分，通過書生酒后的醉意動(dòng)作形態(tài)，來表達(dá)人物的情緒和作品思想。其“醉意”的原型動(dòng)作，可以給予《行旅圖》的動(dòng)作設(shè)計(jì)很大的啟發(fā)和聯(lián)想。《醉興?閑良》中的“鶴跳”“撩裙飛翔手”“半屈蹲跳”等動(dòng)作，對該作品人物性格的表現(xiàn)尤為貼切，節(jié)奏上大起大落的變化處理、空間里動(dòng)靜結(jié)合的巧妙運(yùn)用，為作品藝術(shù)手段的處理增色不少。
《行旅圖》動(dòng)作設(shè)計(jì)不僅僅源于某一個(gè)作品中的某一個(gè)動(dòng)作，它是以傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作作為基礎(chǔ)，進(jìn)行變化、發(fā)展、分解的再構(gòu)成新創(chuàng)作。在長期傳統(tǒng)舞蹈文化的熏陶下，借鑒傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作中的動(dòng)律態(tài)勢，隨興而舞產(chǎn)生舞蹈動(dòng)作，是另一種動(dòng)作設(shè)計(jì)方法。此類動(dòng)作設(shè)計(jì)方式的出現(xiàn)，絕非單純的即興動(dòng)作表達(dá)，我們可以認(rèn)為該動(dòng)作基礎(chǔ)是傳統(tǒng)舞蹈中一個(gè)簡單動(dòng)作的變形或發(fā)展，亦可以認(rèn)為它是長期傳統(tǒng)舞蹈熏陶和審美感受下的經(jīng)驗(yàn)積累。
3 傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一
以朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈為基礎(chǔ)的創(chuàng)作方式，為作品的表達(dá)與呈現(xiàn)帶來積極有效的推動(dòng)作用，但在實(shí)際操作過程中，卻也具有一定的約束性。它將我們嚴(yán)格圈定在傳統(tǒng)舞蹈文化的框架之中，而不能進(jìn)行輕易的解構(gòu)、變化、發(fā)展。首先，傳統(tǒng)舞蹈作品在長期歷史文化的積淀下，已經(jīng)具備非常深厚的藝術(shù)水平，作品中動(dòng)作、音樂、道具之間的相互影響產(chǎn)生的動(dòng)態(tài)特征飽含傳統(tǒng)文化精髓，而當(dāng)我們對所選素材進(jìn)行解構(gòu)、變化發(fā)展時(shí)，會因?yàn)槭欠裼行Э尚卸a(chǎn)生許多困惑和疑慮。其次，傳統(tǒng)舞蹈作品具有一定的表演范圍和固定的表演場地，如果作品中參演人數(shù)與身份不同，則其內(nèi)容功能和象征寓意也是不同的。這些嚴(yán)謹(jǐn)?shù)囊?guī)范與標(biāo)準(zhǔn)，對我們拓展藝術(shù)思維，大膽地聯(lián)想多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，產(chǎn)生了一定的限制。
在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一，正是對朝鮮民族傳統(tǒng)舞蹈審美風(fēng)格借鑒尺度與分寸把握的有效手段。隨著社會時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，創(chuàng)作主體和創(chuàng)作環(huán)境都有了很大的改變，創(chuàng)作主體年輕化，創(chuàng)作環(huán)境的范圍也逐步擴(kuò)大。在不盲目追求創(chuàng)新，不一味地緊抓傳統(tǒng)的同時(shí)，也需要順應(yīng)時(shí)展潮流，在符合社會發(fā)展需求的條件下，把握傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一的創(chuàng)作思想。避免現(xiàn)今復(fù)雜多變的社會環(huán)境對藝術(shù)創(chuàng)作的種種誘惑，使創(chuàng)作者純粹地追求傳統(tǒng)文化精髓中那獨(dú)到的藝術(shù)審美。
在《行旅圖》的創(chuàng)作中，編導(dǎo)試圖打破以往創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)的創(chuàng)作形式和手段，在傳統(tǒng)原型書生人物形象的基礎(chǔ)上，去除代表古代文人墨客的標(biāo)準(zhǔn)物品――扇子。《行旅圖》中的“書畫”舞段，將“畫筆”已以無形勝有形、“以袍、潑墨成畫”的抽象化藝術(shù)處理方式，巧妙地運(yùn)用服裝表現(xiàn)出“畫筆”的物質(zhì)形態(tài)。《行旅圖》中巧妙地以服裝作為道具，以抽象化、意象化的藝術(shù)處理方式，代替?zhèn)鹘y(tǒng)舞蹈中道具在作品中的使用價(jià)值。它的巧妙運(yùn)用，既能體現(xiàn)文人墨客手中的毛筆，又能比作倜儻風(fēng)流書生手中的扇子，追求“意味”與“形式”并存的象征寓意。這恰恰是在把握其原有傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的分寸基礎(chǔ)上，提高作品藝術(shù)性的一種有效手段，屬于在創(chuàng)作中把握傳統(tǒng)性與時(shí)代性的辯證統(tǒng)一的有效體現(xiàn)。作品中的“以袍、潑墨成畫”部分，傳統(tǒng)舞蹈動(dòng)作與現(xiàn)實(shí)書畫動(dòng)作的有效結(jié)合，既像是作畫又像是畫舞，盡管作品沒有寫實(shí)的具象性作畫動(dòng)作，而舞蹈動(dòng)態(tài)中飽滿的情緒則是盡心作畫的另一種藝術(shù)表現(xiàn)。
4 結(jié)語
在當(dāng)代中國民族民間舞蹈創(chuàng)作中合理運(yùn)用傳統(tǒng)舞蹈文化，是強(qiáng)化作品民族性格、詮釋民族精神的有效手段；依據(jù)時(shí)代背景，借助現(xiàn)代觀念、創(chuàng)作思維以及現(xiàn)代藝術(shù)的技術(shù)手段，與傳統(tǒng)舞蹈文化進(jìn)行有效結(jié)合，是朝鮮族民間舞作品創(chuàng)作的有效途徑。傳統(tǒng)舞蹈中純粹的藝術(shù)審美、經(jīng)典的文化內(nèi)涵，豐富的民族情感，是編導(dǎo)在民間舞創(chuàng)作中一直追尋的創(chuàng)作體驗(yàn)，希望通過這種類型的創(chuàng)作方式，經(jīng)過堅(jiān)持不懈的努力，從而探尋多元化的民間舞創(chuàng)作模式。
參考文獻(xiàn)
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