序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇古代詩(shī)歌理論范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

古典詩(shī)歌，是中華民族寶貴的文化遺產(chǎn)，是語(yǔ)文教材的重要組成部分。高中語(yǔ)文教學(xué)以培養(yǎng)學(xué)生審美、探究能力為目標(biāo)，偏重于對(duì)基礎(chǔ)知識(shí)的運(yùn)用。教學(xué)大綱要求學(xué)生通過(guò)學(xué)習(xí)語(yǔ)文提高整體把握文本內(nèi)容，歸納總結(jié)文章要點(diǎn)，獨(dú)立進(jìn)行閱讀材料分析、判斷的能力。在高中語(yǔ)文教學(xué)實(shí)踐活動(dòng)中，教師除了引導(dǎo)學(xué)生朗誦、理解、記憶、運(yùn)用古典詩(shī)歌外，還應(yīng)加強(qiáng)對(duì)學(xué)生鑒賞、聯(lián)想等能力的培養(yǎng)。這對(duì)高中教師提出了更高的要求：擅長(zhǎng)開(kāi)發(fā)、利用教學(xué)資源，開(kāi)闊學(xué)生視野，拓寬學(xué)生古典詩(shī)歌知識(shí)的深度、廣度。

一、解讀“閱讀心向”“閱讀期待”的內(nèi)涵

筆者根據(jù)文獻(xiàn)資料，并結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，對(duì)“閱讀心向”“閱讀期待”的內(nèi)涵進(jìn)行了整理、內(nèi)化。

（一）閱讀心向

閱讀心向，即閱讀心理的傾向，主要包括閱讀愿望、閱讀動(dòng)機(jī)、閱讀心境、閱讀興趣四個(gè)部分。積極向上的閱讀心向是提高閱讀效率的必要條件。學(xué)生在進(jìn)行語(yǔ)文閱讀之前，做好“主動(dòng)接受”的心理準(zhǔn)備，是促進(jìn)語(yǔ)文教學(xué)的關(guān)鍵點(diǎn)。語(yǔ)文教師應(yīng)注重培養(yǎng)學(xué)生的積極閱讀心向，進(jìn)而使其養(yǎng)成主動(dòng)閱讀的習(xí)慣、態(tài)度。

（二）閱讀期待

閱讀期待從心理學(xué)角度屬于迫切求知，閱讀者開(kāi)始閱讀之前就已經(jīng)在內(nèi)心深處對(duì)情景、期望進(jìn)行了預(yù)設(shè)。讀者的知識(shí)水平、個(gè)人喜好、鑒賞水平等能夠在閱讀期待中得到充分的體現(xiàn)。

閱讀期待蘊(yùn)含了擬定期待、實(shí)現(xiàn)期待兩個(gè)過(guò)程。教師可以通過(guò)設(shè)置懸念、提出問(wèn)題等環(huán)節(jié)，吸引學(xué)生的注意力，激發(fā)學(xué)生的求知欲望，進(jìn)而促使學(xué)生主動(dòng)參與閱讀。

二、“閱讀心向”“閱讀期待”理論優(yōu)化高中古典詩(shī)歌教學(xué)實(shí)踐中的應(yīng)用策略

（一）“閱讀心向”的應(yīng)用策略

1.激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)欲望，引起學(xué)生的心理需求

學(xué)生的心理需求一般受認(rèn)知、寫作、審美等因素的影響，教師可以有針對(duì)性地刺激學(xué)生。

（1）認(rèn)知欲。認(rèn)知在心理學(xué)中是指通過(guò)形成概念、知覺(jué)、判斷或想象等心理活動(dòng)來(lái)獲取知識(shí)的過(guò)程，即個(gè)體思維進(jìn)行信息處理的心理功能。高中語(yǔ)文教師可以抓住學(xué)生的認(rèn)知心理開(kāi)展教學(xué)。例如，在教學(xué)屈原的《離騷》時(shí)，教師可以播放端午節(jié)吃粽子、劃龍舟的視頻，從而調(diào)動(dòng)學(xué)生的認(rèn)知興趣，接著引入屈原與端午節(jié)的淵源故事。

（2）引導(dǎo)學(xué)生創(chuàng)作的欲望。在進(jìn)行古詩(shī)學(xué)習(xí)前，教師可以設(shè)置一個(gè)主題供學(xué)生自行創(chuàng)作。然后，學(xué)生將自己的創(chuàng)作與已有的古典詩(shī)歌進(jìn)行比較。這種做法提高了學(xué)生學(xué)習(xí)的主動(dòng)性。

（3）審美欲。審美能力的培養(yǎng)是高中語(yǔ)文教學(xué)的目標(biāo)之一。教師應(yīng)該合理利用教學(xué)資源，激發(fā)學(xué)生的審美動(dòng)機(jī)，進(jìn)而促進(jìn)學(xué)習(xí)。筆者在《觀滄海》的教學(xué)活動(dòng)中充分利用了這一點(diǎn)。在開(kāi)始詩(shī)歌學(xué)習(xí)前，首先播放了風(fēng)平浪靜時(shí)大海的波浪聲音、海鷗的叫聲、游輪的汽笛聲，為學(xué)生營(yíng)造了幽靜、安逸的氛圍，促使學(xué)生心中對(duì)大海產(chǎn)生神往之情，進(jìn)而引導(dǎo)學(xué)生鑒賞《觀滄海》。

2.培養(yǎng)學(xué)生的參與感

學(xué)生消極學(xué)習(xí)的狀態(tài)一直得不到改善，歸根結(jié)底，都是“填鴨式”教學(xué)模式造成的結(jié)果。“閱讀心向”的建立，離不開(kāi)學(xué)生積極主動(dòng)的心態(tài)。在教學(xué)實(shí)踐中，教師應(yīng)轉(zhuǎn)變教學(xué)模式，激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，提高學(xué)生參與課堂教學(xué)的積極性。例如，在教學(xué)杜甫詩(shī)歌《望岳》時(shí)，我先讓學(xué)生分享了爬山（最好是泰山）的趣事及感受。當(dāng)他們沉浸在分享的熱鬧氛圍里時(shí)，我適時(shí)引導(dǎo)：“今天老師帶領(lǐng)大家學(xué)習(xí)杜甫的《望岳》，看看大詩(shī)人杜甫爬山時(shí)會(huì)有怎樣的領(lǐng)悟。”

（二）“閱讀期待”的應(yīng)用策略

1.提高學(xué)生對(duì)閱讀期待表述的能力

學(xué)生可以不同程度地構(gòu)建閱讀期待，但不一定能順暢、完整地表述出來(lái)。教師在課堂上應(yīng)尊重學(xué)生設(shè)立閱讀情景的能力，并為他們提供交流的平臺(tái)。比如，在教學(xué)《蒹葭》時(shí)，可以要求學(xué)生對(duì)這種詩(shī)歌的意境進(jìn)行描繪，而后進(jìn)行深入學(xué)習(xí)，進(jìn)一步體會(huì)《蒹葭》的語(yǔ)境美。

2.為學(xué)生精選課外學(xué)習(xí)資料，提高閱讀期待的開(kāi)放性

經(jīng)研究表明，學(xué)生的知識(shí)水平?jīng)Q定著其閱讀期待的層次高低。學(xué)生通過(guò)擴(kuò)大閱讀范圍，可以深化原有的閱讀期待。比如，在白居易的《錢塘湖春行》教學(xué)實(shí)踐中，筆者做了一個(gè)實(shí)驗(yàn)：將學(xué)生分為兩組，第一組只能參考教材產(chǎn)生閱讀期待，第二組還可參考我給他們配備的關(guān)于錢塘湖美景的圖冊(cè)。結(jié)果證明，第二組的閱讀期待要比第一組的更加生動(dòng)、翔實(shí)。

篇（2）

美國(guó)當(dāng)代著名文藝批評(píng)家亞伯拉姆斯在他的重要文藝論著《鏡與燈》中認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作涉及四個(gè)要素：作品、作者、宇宙（或自然）和讀者，我們現(xiàn)在研究文學(xué)作品，首先提到的是人物形象。而我國(guó)古代的詩(shī)文理論，討論作品藝術(shù)性時(shí)，長(zhǎng)期以來(lái)注重語(yǔ)言之美和前景交融等方面，忽視人物形象描寫，直到明清時(shí)代戲曲、小說(shuō)創(chuàng)作的大量涌現(xiàn)，人物形象的缺位才得以改善。①這一現(xiàn)象可說(shuō)是我國(guó)古代前期文論的一個(gè)特點(diǎn)，本文試從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)觀、史學(xué)觀三方面來(lái)探討這一現(xiàn)象。

一、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的影響

一個(gè)民族的文學(xué)理論，是這個(gè)民族的哲學(xué)思想在文學(xué)領(lǐng)域的具體體現(xiàn)，因此它不可避免地沾染著該民族哲學(xué)的特色。

中國(guó)古代文史哲不分，其顯著的特征是文學(xué)的哲學(xué)化（如《詩(shī)三百》被列入 “五經(jīng)”），和哲學(xué)、歷史的文學(xué)化（如《莊子》被視為文學(xué)散文、《史記》中的一部分被視為傳記文學(xué)）。一般而言，哲學(xué)的表達(dá)方式是思辨的、說(shuō)理的、演繹和歸納的；但也可以是敘述的，描寫的，甚至是抒情的。與西方哲學(xué)相比，中國(guó)古代哲學(xué)更擅長(zhǎng)用后一類方式言說(shuō)思想、建構(gòu)體系。智者樂(lè)水、仁者樂(lè)山。馮友蘭道：“中國(guó)哲學(xué)家慣于用名言雋語(yǔ)、比喻例證的形式表達(dá)自己的思想。”②這就使得文字簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵深刻，更為重要的是中國(guó)哲學(xué)具有一種人格精神，它的最終目的是要塑造出“內(nèi)圣外王”的人格范型，它要求愛(ài)智（哲學(xué)）者“不但要知道它，而且要體驗(yàn)它”。中國(guó)哲學(xué)不僅是認(rèn)知的、思辨的，更是體驗(yàn)的、感悟的，在后一個(gè)側(cè)面上，它與性靈、妙悟的中國(guó)詩(shī)歌達(dá)到了某種程度的契合，從而直接鑄成中國(guó)古代文論的詩(shī)歌精神和詩(shī)性特征。

中國(guó)古代的文論家以詩(shī)人的情感內(nèi)質(zhì)、思維特征、表達(dá)方式來(lái)評(píng)說(shuō)研究對(duì)象，來(lái)構(gòu)建文藝?yán)碚摚沟霉盼恼撘婚_(kāi)始便具有感悟、空靈、自然、隨意，以及個(gè)性化、人格化、詩(shī)意化、審美化等特征。孔子文論的語(yǔ)錄體和隨感式，莊子文論的寓言化，以及《詩(shī)三百》部分文論思想的詩(shī)句，為后來(lái)中國(guó)文論奠定詩(shī)性精神基調(diào)。《文心雕龍》雖具備“綱領(lǐng)明”、“毛目顯”的理論體系和“擘肌分理，惟務(wù)折衷”的思辨方法，但仍然具有“駢文”的形式魅力和詩(shī)意化的語(yǔ)言。《詩(shī)品》以“直尋”和“騁情”的言說(shuō)風(fēng)格，“意象點(diǎn)評(píng)”的言說(shuō)方法，開(kāi)中國(guó)文論最具詩(shī)性特征的文本形式。《二十四詩(shī)品》一首四言詩(shī)描述一種文學(xué)風(fēng)格，一品即為一組意象或一種詩(shī)性境界。《人間詞話》以詞作釋詞境，稱“淚眼問(wèn)花花不語(yǔ)，亂紅飛過(guò)秋千去”為“有我之境”；“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山為“無(wú)我之境”。中國(guó)古代文論的詩(shī)性化有別于西方文論的思辨性、系統(tǒng)性、規(guī)范性、明晰性等特征，這也是中國(guó)古代文論的獨(dú)特性。

中國(guó)“天人合一”的傳統(tǒng)哲學(xué)觀，使我國(guó)古代詩(shī)文理論具有明顯的詩(shī)性特征，劉勰在《文心雕龍·神思》篇中所說(shuō)的“故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。吟詠之間，吐納珠玉之聲；登山則情滿于山，觀海則意溢于海”，深刻地把這種觀念形態(tài)表現(xiàn)出來(lái)。

二、中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀的影響

中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。“詩(shī)言志”貫穿了我國(guó)古代整個(gè)詩(shī)文理論，我國(guó)古代的文學(xué)理論，一向主張?jiān)娨匝郧椤Ｈ纭对?shī)大序》說(shuō)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)。情動(dòng)于中，而形于言。”陸機(jī)《文賦》說(shuō)：“詩(shī)緣情而綺靡。”嚴(yán)羽《滄浪詩(shī)話·詩(shī)辯》篇說(shuō)：“詩(shī)者，吟詠情性也。”我國(guó)古代長(zhǎng)期以來(lái)詩(shī)歌創(chuàng)作以抒情為主，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)，因此影響了人物形象的塑造。

主情一直是中國(guó)詩(shī)歌理論的主流：《毛詩(shī)序》講“在心為志，發(fā)言為詩(shī)”以及詩(shī)歌的“吟詠性情”，無(wú)論是“志”還是“情”都不屬敘事。西晉陸機(jī)有“詩(shī)緣情而綺靡”，唐代有“詩(shī)者，苗言，根情，華聲，實(shí)義”之說(shuō)，晚唐司空?qǐng)D提出“味外之旨，韻外之致”。宋代詩(shī)歌總體來(lái)說(shuō)是重理尚法，以議論為詩(shī)，也沒(méi)有把現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)作詩(shī)歌內(nèi)容來(lái)詠唱，嚴(yán)羽又說(shuō)“羚羊掛角，無(wú)跡可求”。后來(lái)的“四靈派”、“江湖詩(shī)派”，明代公安三袁的“獨(dú)抒性靈”一直到清代的“格調(diào)派”、“肌理派”等等。總而言之，上述諸多詩(shī)學(xué)理論都沒(méi)有把目光投向現(xiàn)實(shí)生活，而是投向心靈，把“情”和“志”以及人生體驗(yàn)作為詩(shī)歌所要表達(dá)的對(duì)象， 或把精力用在技巧上而忽視詩(shī)歌內(nèi)容。很少把現(xiàn)世生活和現(xiàn)實(shí)事件作為詩(shī)歌要表達(dá)的對(duì)象， 這顯然影響敘事詩(shī)的發(fā)展。

另一方面，詩(shī)歌五言、七言以及格律押韻等這些形式上的要求也限制了詩(shī)歌的敘事。詩(shī)歌從一開(kāi)始就注重章句的整齊， 以便歌、舞、樂(lè)的配合協(xié)調(diào)。從詩(shī)經(jīng)的四言詩(shī)到漢魏六朝的五言詩(shī)、七言詩(shī)， 最終發(fā)展為唐代的五、一七言格律詩(shī)。格律詩(shī)篇有定句， 句有定字， 對(duì)仗和押韻有嚴(yán)格的要求， 這種詩(shī)體是極其不便敘事的， 因而影響敘事詩(shī)的發(fā)展。

除了敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)影響人物形象的塑造外，我們還必須注意到不同時(shí)代的文學(xué)價(jià)值觀是不同的，人們的審美評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也是不同的。唐以前人們主要從政治美刺角度去認(rèn)識(shí)文學(xué)的功用，由此界定文學(xué)。在魏晉南北朝時(shí)期人們對(duì)文學(xué)辭章之美、個(gè)性情感之美，開(kāi)始有所認(rèn)識(shí)，如以有韻、無(wú)韻區(qū)分文、筆；唐以后人們開(kāi)始把文章之用從政治美刺轉(zhuǎn)向道義，提出“文以載道”。在駢體文昌盛的南北朝，文人把駢體文學(xué)崇尚的騙偶、辭藻、聲韻、用典等語(yǔ)言文辭之美，作為作品最重要、最普遍的藝術(shù)特征來(lái)看待。唐代詩(shī)文創(chuàng)作涌現(xiàn)出一部分文人主張寫散體文，詩(shī)歌領(lǐng)域一部分人提倡寫古體詩(shī)，推崇建安風(fēng)骨。但從總體上看，還是駢體文學(xué)占據(jù)優(yōu)勢(shì)地位，并反映到理論批評(píng)方面。《舊唐書·文苑傳序》鮮明地表現(xiàn)了編者擁護(hù)駢體文學(xué)的立場(chǎng)和態(tài)度。

我國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作以抒情詩(shī)為主，敘事詩(shī)不發(fā)達(dá)。古代詩(shī)論中的一些重要概念，諸如比興、意境、星期、韻味、神韻等，大抵都是從抒情或情景交融的角度探討的，很少涉及到人物形象。古代戲曲、小說(shuō)到元明清才進(jìn)入繁榮時(shí)期，在此之前詩(shī)文一直在文壇占據(jù)統(tǒng)治地位，比較通俗的敘事作品（志怪、傳奇、變文等），往往受文人的輕視和排斥。

三、中國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)觀的影響

從先秦到唐代，中國(guó)古代敘事作品除了上古文學(xué)中的神話、寓言故事、志怪小說(shuō)外，主要是依附著歷史寫作發(fā)展起來(lái)的歷史敘事方式。《史記》等紀(jì)傳體史書中的人物傳記部分就是這種歷史敘事的典型。近年有學(xué)者通過(guò)中西文論的比較，認(rèn)為中國(guó)古代詩(shī)文理論中的“詩(shī)性敘事和敘事詩(shī)論最初是寄生在歷史敘事和敘事史學(xué)中的”。并認(rèn)為：“中國(guó)的敘事詩(shī)論是從詩(shī)之外的小說(shuō)戲劇等寫作經(jīng)驗(yàn)中生長(zhǎng)出來(lái)的，而小說(shuō)戲劇的母胎更像是史傳而非詩(shī)歌。因此，以小說(shuō)戲劇論的樣式而出現(xiàn)的中國(guó)敘事詩(shī)論的形成史就是既依存又艱難偏離史傳敘事理論的歷史。”③

古代文論的敘事傳統(tǒng)從《尚書》和《左傳》開(kāi)始，《尚書》是最早的歷史文獻(xiàn)匯編《左傳》則是被譽(yù)為“ 敘事之最”的第一部完整的編年史。二者構(gòu)成中國(guó)史官文化的敘事之源，劉知幾《史通·敘事》討論史官文化的敘事傳統(tǒng)及敘事原則，就是從《尚書》和《左傳》開(kāi)始談起的。劉知己指出：“史之為務(wù)，必藉于文。自《五經(jīng)》已降，三史而往，以文敘事，可得言焉。”④“ 以文敘事”，即中國(guó)文化“ 文史不分”的傳統(tǒng)。“ 史”之?dāng)⑹卤仨毥柚凇?文”，而“ 文”之批評(píng)和理論又常常寄生于“ 史”。就后者而言，《史記》有文學(xué)家列傳及其“ 太史公曰”， 《漢書》有《藝文志》， 《后漢書》有《文苑傳》， 《隋書》有《經(jīng)籍志》和《文學(xué)傳》……歷史敘事與文學(xué)（ 理論）敘事纏雜交錯(cuò)，難解難分。在古代中國(guó)， “ 史”的敘事者，同時(shí)也是“ 文”（ 文學(xué)和文論）的敘事者，如司馬遷、班固、沈約、劉知己、歐陽(yáng)修、司馬光、馮夢(mèng)龍、顧炎武、黃宗羲、王夫之、章學(xué)誠(chéng)等。他們或者在自己的史書中討論文學(xué)理論問(wèn)題，如《史記》之《太史公自序》、《屈原傳》等；或者在史書之外另有文學(xué)理論的專門著述，如班固之《離騷序》、《兩都賦序》等；或者其著作兼有史學(xué)（ 理論）與文學(xué)（ 理論）的雙重性質(zhì)，如劉知幾《史通》、章學(xué)誠(chéng)《文史通義》等。中國(guó)傳統(tǒng)的史學(xué)觀，使“史傳文學(xué)”更好地承擔(dān)了人物形象塑造這一重任。

“我們考察、衡量古代詩(shī)文的藝術(shù)價(jià)值，應(yīng)當(dāng)實(shí)事求是地結(jié)合作品的實(shí)際情況，結(jié)合它們?cè)谒囆g(shù)表現(xiàn)上的民族特色和歷史傳統(tǒng)，而不是套用國(guó)外的理論（如形象性、典型性），這樣才能取得比較客觀中肯的評(píng)價(jià)。”⑤我國(guó)古代文論注重語(yǔ)言和修辭具有較強(qiáng)的詩(shī)性特征，從而忽視了人物形象的塑造。這是和我國(guó)的傳統(tǒng)哲學(xué)觀、文學(xué)館、史學(xué)觀密不可分的，只有在特定的文學(xué)背景下才能更好地理解與之相適應(yīng)的文學(xué)樣式。同時(shí)我們也不能忽略我國(guó)古代文論詩(shī)性特征的內(nèi)在矛盾。我們?cè)u(píng)價(jià)判斷一種文學(xué)理論的根本尺度在于此種文論對(duì)文學(xué)現(xiàn)象解答的深刻性和對(duì)后世文學(xué)的指導(dǎo)性，而中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文理論“以詩(shī)論詩(shī)”的形式在一定程度上模糊了批評(píng)本體（文論）與批評(píng)對(duì)象（文學(xué)）的界線。古代文論如何更好地適應(yīng)當(dāng)今社會(huì)的發(fā)展，如何成功“轉(zhuǎn)型”是一個(gè)值得我們深思的問(wèn)題。

注解：

①本文所談及的古代文論嚴(yán)格來(lái)說(shuō)指中古時(shí)期——從漢魏到唐五代。

②馮友蘭：《中國(guó)哲學(xué)簡(jiǎn)史》，北京：北京大學(xué)出版社，1996年版，第11，9頁(yè)。

③余虹：《中國(guó)文論與西方詩(shī)學(xué)》，三聯(lián)書店1999年版，第140、141頁(yè)。

④[唐]劉知幾撰，黃壽成校點(diǎn)：《史通·敘事》，遼寧教育出版社，1997年版，第55頁(yè)。

⑤王運(yùn)熙：《中古文論要義十講》，上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2004年版，第35頁(yè)。]

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[11]羅宗強(qiáng).古代文學(xué)理論研究概述[M ].天津：天津教育出版社，1991.12.

篇（3）

    唐朝是中國(guó)詩(shī)歌繼《詩(shī)經(jīng)》、楚辭、西漢詩(shī)賦之后集大成的發(fā)展期,也是中國(guó)詩(shī)歌的鼎盛時(shí)代。其間五七言近體詩(shī)(律詩(shī)和絕句)的創(chuàng)造、七言古體詩(shī)的完善、詩(shī)歌創(chuàng)作從文人抒懷、科舉應(yīng)試到民間吟詠的無(wú)比繁榮,為唐代詩(shī)歌理論的極大發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。有唐一代,討論詩(shī)歌創(chuàng)作方法的詩(shī)格類作品大量出現(xiàn),其對(duì)律詩(shī)詩(shī)格與詩(shī)法的探討可謂繁富細(xì)致之極,同時(shí)唐詩(shī)論對(duì)抒情詩(shī)歌詩(shī)境、意境美的探尋開(kāi)拓理出詩(shī)歌理論的新的方向和領(lǐng)域。

    自公元622年伊斯蘭教確立之后的伊斯蘭教時(shí)期、倭馬亞王朝和阿拔斯王朝發(fā)展初期是阿拉伯國(guó)家形成、發(fā)展和擴(kuò)張的時(shí)期,也是阿拉伯詩(shī)歌發(fā)展、成熟并走向巔峰的時(shí)期。這一吐期的阿拉伯詩(shī)歌以其多樣的題材、豐富的情感表達(dá)、優(yōu)美的言辭為世界詩(shī)歌殿堂添上了一抹綺麗的色彩。同期發(fā)展的詩(shī)歌創(chuàng)作理論以詩(shī)歌語(yǔ)言修辭規(guī)律的探尋為其主要特色,詩(shī)選家選詩(shī)標(biāo)準(zhǔn)透顯出其詩(shī)歌評(píng)論的科學(xué)態(tài)度。

    盡管發(fā)端與歷史有較大差異,中古阿拉伯與中國(guó)卻都以抒情詩(shī)歌作為其文學(xué)表達(dá)的最初的和最主要的形式。相應(yīng)地,古代中國(guó)與阿拉伯詩(shī)學(xué)體系都是在抒情詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮的基礎(chǔ)上建立起來(lái)的,詩(shī)歌理論是其詩(shī)學(xué)發(fā)展的肇源,也是其文學(xué)理論的主要內(nèi)容。同時(shí),唐代詩(shī)論與中古阿拉伯詩(shī)論又都產(chǎn)生于兩個(gè)民族詩(shī)歌發(fā)展的黃金時(shí)代。是其古代文論的精華。

    考察世界不同文化的詩(shī)學(xué)體系,可以發(fā)現(xiàn),除了西方詩(shī)學(xué)和較為復(fù)雜的印度文化外,其它文化體系中產(chǎn)生的詩(shī)學(xué)都是通過(guò)對(duì)抒情作品的分析而產(chǎn)生的。當(dāng)代儼然居于世界文學(xué)理論霸主地位的西方詩(shī)學(xué)體系是從戲劇中產(chǎn)生出來(lái)的唯一例子。基于美國(guó)理論家厄爾·邁納在其著作《比較詩(shī)學(xué)——文學(xué)理論的跨文化研究札記》中得出的這樣的結(jié)論,我們可以從與西方詩(shī)學(xué)體系的比較中,來(lái)觀照中古唐詩(shī)論與阿拉伯詩(shī)論的一些共性與差異。

    西方詩(shī)學(xué)體系的源頭是古希臘詩(shī)學(xué),代表著作亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》建立在戲劇文類的發(fā)展之上,其理論核心是摹仿論和再現(xiàn)說(shuō)。西方以摹仿和再現(xiàn)自然為核心建立起來(lái)的詩(shī)學(xué)體系潛藏著對(duì)語(yǔ)言措辭的輕視:亞里士多德在分析戲劇的六要素時(shí)把“情節(jié)”(mythos)譽(yù)為悲劇的靈魂,人物性格次之,第三才提到言詞。英國(guó)文學(xué)史上最早的詩(shī)人之一錫德尼將詩(shī)歌的措詞比作“的喬裝打扮術(shù)。”英國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期大多數(shù)批評(píng)家都曾加入到反對(duì)賀拉斯將措詞提到過(guò)高的位置的討論中。西方后現(xiàn)代戲劇家貝克特十分關(guān)注戲劇的語(yǔ)言表現(xiàn),故而其戲劇在很大程度上帶有抒情性,并被認(rèn)為是對(duì)西方詩(shī)學(xué)摹仿論傳統(tǒng)的反叛:“貝克特通過(guò)把情節(jié)、人物和思想降級(jí)。代之以語(yǔ)言為中心的抒情性,并以此來(lái)反對(duì)摹仿論。”由此可見(jiàn),西方以摹仿論為主流的文學(xué)理論中再現(xiàn)與措詞這兩種不相容因素間的沖突是其詩(shī)學(xué)體系內(nèi)部固有的矛盾,而對(duì)語(yǔ)言形式技巧的分析在這種美學(xué)斗爭(zhēng)中一直處于弱勢(shì)。

    東方的情況大不相同,阿拉伯詩(shī)歌對(duì)華美詩(shī)藻的追求,中國(guó)古代文學(xué)理論對(duì)作品辭藻、聲韻的嚴(yán)格要求標(biāo)示出是世界文學(xué)理論發(fā)展的另一重要的維度。就世界文學(xué)的整體發(fā)展來(lái)看,西方詩(shī)學(xué)確實(shí)只是作為特殊的一例,因?yàn)樵谌祟愇膶W(xué)發(fā)展史上,抒情詩(shī)才是最原始、最基本的藝術(shù)。現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的一些材料證明,人類初始階段發(fā)出的乃是一些無(wú)意義的聲音,這些聲音不斷地被重復(fù),然后形成格律形式,繼而詩(shī)歌誕生。早期古希臘抒情詩(shī)沒(méi)有被古希臘文論家充分重視,亞里士多德《詩(shī)學(xué)》是在戲劇發(fā)展的基礎(chǔ)上建立的。而除印度外所有的東方國(guó)家,如古代中國(guó),阿拉值的詩(shī)學(xué)都是在抒情詩(shī)的基礎(chǔ)之上發(fā)展起來(lái)的。抒情詩(shī)因其強(qiáng)烈的情感抒發(fā)的需要,其創(chuàng)作對(duì)語(yǔ)言的要求就十分講究,而在此基礎(chǔ)上建立起來(lái)的文學(xué)批評(píng)理論對(duì)言詞的修飾和聲音搭配非常重視。《尚書·堯典》中“詩(shī)言志,歌永言,聲依永,律和聲,八音克諧,無(wú)相奪倫,神人以和。”的表述就從言、聲、律、音。即辭藻和韻律方面對(duì)詩(shī)樂(lè)舞一體的抒情藝術(shù)之形式提出了全面的要求。同樣,行文注意措詞和音韻美是阿拉伯語(yǔ)言的重要特征,阿拉伯宗教經(jīng)典《古蘭經(jīng)》多次出現(xiàn)“真主創(chuàng)造了人并教人修辭”的句子。中古中國(guó)與阿拉伯詩(shī)論在詩(shī)歌語(yǔ)言形式美方面的追求是就在這種抒情文學(xué)之根上蓬勃發(fā)展的理論奇葩。兩者對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)規(guī)律的探尋與總結(jié)中古文學(xué)理論中是獨(dú)有的。

    二、客觀性訴求:詩(shī)歌語(yǔ)言形式技巧分析

    唐詩(shī)論主要包括史學(xué)家、詩(shī)選家、詩(shī)人的詩(shī)論和大量的詩(shī)格類作品。其中有詩(shī)技、詩(shī)法的講求、詩(shī)藝詩(shī)境的探索,有儒家風(fēng)雅論的復(fù)興,也有佛道詩(shī)歌美學(xué)的深入探索。同期阿拉伯詩(shī)論主要詩(shī)選家和評(píng)論家的詩(shī)歌理論,賈希茲的《修辭與闡釋》和伊本·穆阿泰茲的《貝蒂阿》主要從修辭方面探討詩(shī)歌如何更好地表達(dá)意義;伊本·薩拉姆的《名詩(shī)人的品級(jí)》通過(guò)對(duì)著名詩(shī)人的品評(píng)定級(jí)來(lái)展示自己的詩(shī)歌理論;伊本·古泰白的《詩(shī)與詩(shī)人們》力圖客觀公正地分析詩(shī)歌,頗具科學(xué)精神。這兩種在完全異質(zhì)的文化背景、差異較大的詩(shī)歌歷史中發(fā)展,面對(duì)迥然不同的民族語(yǔ)言的詩(shī)歌理論。都對(duì)抒情詩(shī)歌語(yǔ)言表現(xiàn)進(jìn)行了大量客觀的技術(shù)分析。

    詩(shī)格是指中國(guó)古代以“詩(shī)格”、“詩(shī)式”、“詩(shī)法”命名的文學(xué)批評(píng)類著作,其創(chuàng)作主旨在于明確詩(shī)的法度和規(guī)則,主要內(nèi)容是討論詩(shī)的聲韻、病犯、對(duì)偶以及句法。這類理論著作是在初盛唐出現(xiàn)的,晚唐五代進(jìn)一步繁榮。唐代詩(shī)格的規(guī)律相當(dāng)可觀,參與這類理論著作寫作的有著名文人、學(xué)士、亦有大量僧人,其受眾多為學(xué)詩(shī)之徒和應(yīng)舉之士。所以這類書大抵可相當(dāng)于如今的作文指導(dǎo)與應(yīng)試指南,當(dāng)時(shí)創(chuàng)作之盛也是可想而見(jiàn)的。

    但唐代詩(shī)格在后世多散佚不見(jiàn),或不為人重視,古人甚至“以之為‘俗書’、‘陋書’,尤其是清人,往往目之為‘三家村’俗陋之言而棄之不用。”今人在論及進(jìn)行中國(guó)古代文論時(shí)也大多視其為低層次的教法之書,對(duì)其置之不理或一帶而過(guò)。這其中有詩(shī)格類書籍內(nèi)容較為瑣屑的原因,更有中國(guó)古代儒家文論重內(nèi)容輕形式、道家求超脫意境而蔑視創(chuàng)作技巧的美學(xué)意趣的影響。

    比照世界各國(guó)的文學(xué)理論,我們可以看到,古希臘摹仿論詩(shī)學(xué)求再現(xiàn)自然之客觀性和其批評(píng)理論對(duì)文學(xué)措詞的輕視、當(dāng)代俄蘇形式主義與英美新批評(píng)對(duì)文學(xué)形式及創(chuàng)作技巧的細(xì)致分析和東方阿拉伯詩(shī)論中對(duì)語(yǔ)言精確傳達(dá)意義的追求,由此反觀中國(guó)古代文學(xué)理論,就可以看到唐詩(shī)格的語(yǔ)言形式技巧探討在古代中國(guó)和世界詩(shī)學(xué)體系中具有重要的意義。文學(xué)作為一種追求詩(shī)性表達(dá)的藝術(shù)形式,其創(chuàng)作并非天馬行空,完全不可捉摸,作為種語(yǔ)言的藝術(shù),其在語(yǔ)言形式層面上具有極強(qiáng)的藝術(shù)性和技巧性。但長(zhǎng)期以來(lái),相對(duì)于形而上的文學(xué)的美學(xué)特征,文學(xué)語(yǔ)言層面的創(chuàng)作技巧顯得很不為人重視。世界各國(guó)文學(xué)理論中都存在內(nèi)容與形式(文與質(zhì))、審美超越與文本分析兩種不同傾向的斗爭(zhēng)。

    唐人詩(shī)格對(duì)中繁復(fù)周密的詩(shī)法要求。詩(shī)歌評(píng)論中對(duì)語(yǔ)言辭藻和聲律等形式技巧的推崇。反映了唐代文學(xué)批評(píng)中極強(qiáng)的形式主義傾向。中唐后盛行“苦吟”,這一文學(xué)風(fēng)氣,自杜甫發(fā)端,以賈島、盂郊、姚合等為代表的苦吟詩(shī)派注重詩(shī)歌的苦心經(jīng)營(yíng)、推敲鍛煉、磨煉字句。對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言普遍持有一種精益求精的態(tài)度,客觀上“推動(dòng)了晚唐五代時(shí)期詩(shī)格的興盛”。這一傾向上承漢魏六朝對(duì)文學(xué)形式美的肯定,在永明聲律論的基礎(chǔ)上蓬勃發(fā)展,以律詩(shī)的興盛,詩(shī)格和詩(shī)論的成熟而達(dá)至。唐代詩(shī)歌語(yǔ)言形式理論是中國(guó)古代文論中對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言所做的極其細(xì)致的、技術(shù)層面的分析,其完備與繁富程度決不亞于當(dāng)時(shí)俄蘇形式主義的形式理論和英美新批評(píng)所做的文本分析,是世界文學(xué)界理論中文學(xué)語(yǔ)言形式理論不可或缺的重要組成部分。

    (二)中古阿拉伯詩(shī)歌理論的科學(xué)性訴求

篇（4）

事實(shí)上，古代詩(shī)歌閱讀作為高考試題，它不能只有“懂”和“賞”，還應(yīng)當(dāng)有體現(xiàn)邏輯思維的“鑒”和“析”。因此，拋開(kāi)古代詩(shī)歌閱讀考查能否用“選擇題”的爭(zhēng)議不說(shuō)，我認(rèn)為，要真正提高詩(shī)歌鑒賞的能力，就應(yīng)當(dāng)理性解讀考綱中的“鑒賞”要求，抓住古代詩(shī)歌閱讀的考查核心，就應(yīng)當(dāng)在古代詩(shī)歌閱讀教學(xué)中恰當(dāng)引入邏輯思維，以切實(shí)提升古代詩(shī)歌閱讀教學(xué)的針對(duì)性和指導(dǎo)性。

一、理性解讀考綱，抓住考查核心

1.對(duì)古代詩(shī)歌閱讀考查要求的解讀

古代詩(shī)歌閱讀的考查要求，耳熟能詳?shù)氖沁@么一段：

鑒賞評(píng)價(jià)D：（1）鑒賞文學(xué)作品的形象、語(yǔ)言和表達(dá)技巧；（2）評(píng)價(jià)文章的思想內(nèi)容和作者的觀點(diǎn)態(tài)度。

事實(shí)上，僅僅拿《考試大綱》中的這一段文字來(lái)作為古代詩(shī)歌閱讀的教學(xué)指導(dǎo)是有一定局限性的，可能帶來(lái)對(duì)古代詩(shī)歌閱讀考查要求的誤讀。因?yàn)樵谶@段文字中，我們看到的只是考查的內(nèi)容要求，而關(guān)于“鑒賞評(píng)價(jià)”這一考查能力層級(jí)的解讀，還應(yīng)當(dāng)往前翻到《考試大綱》的第一部分“考核目標(biāo)與要求”，在這里，我們可以找到這樣的表述：

D.鑒賞評(píng)價(jià)：指對(duì)閱讀材料的鑒別、賞析和評(píng)說(shuō)，是以識(shí)記、理解和分析綜合為基礎(chǔ)，在閱讀方面發(fā)展了的能力層級(jí)。

解讀這段文字，我們可以得出三條重要結(jié)論：一是“鑒賞評(píng)價(jià)”是一種閱讀能力，其研究的對(duì)象是試卷提供的閱讀材料；二是“鑒賞評(píng)價(jià)”并不是一種孤立的能力要求，而是依存于“識(shí)記（A）”“理解（B）”“分析綜合（C）”之上，是以上三種能力要求的綜合提高和水到渠成的結(jié)果；三是“鑒賞評(píng)價(jià)”是一種統(tǒng)稱，它包括理性客觀的“鑒別”“析”和“評(píng)”，也包括有感性色彩的“賞”和“說(shuō)”。

因此，在古代詩(shī)歌閱讀教學(xué)中，將“詩(shī)歌鑒賞”等同于“讀懂詩(shī)意”，拉低了“詩(shī)歌鑒賞”的能力要求，僅完成了“理解（B）”的閱讀任務(wù)；而將“詩(shī)歌鑒賞”誤作“個(gè)性化欣賞”則忽略了古代詩(shī)歌閱讀作為高校選拔性考試試題所應(yīng)有的“基礎(chǔ)性、綜合性”要求，是把“詩(shī)歌鑒賞”當(dāng)作自?shī)首詷?lè)的詩(shī)歌欣賞，最終可能導(dǎo)致閱讀測(cè)試中鑒別、分析、評(píng)價(jià)無(wú)法完成任務(wù)。

2.對(duì)古代詩(shī)歌閱讀考查核心的理解

根據(jù)以上對(duì)《考試大綱》有關(guān)要求的解讀，我們不難看出，對(duì)于古代詩(shī)歌閱讀考查核心的理解與判斷，其實(shí)應(yīng)立足于兩個(gè)層面：一是詩(shī)歌的層面，二是閱讀考查的層面。

從詩(shī)歌的層面去理解古代詩(shī)歌閱讀的考查核心，即要求我們要根據(jù)古代詩(shī)歌的文體特征，如言志抒懷、寓情于象、含蓄雋永等，去理解古代詩(shī)歌閱讀應(yīng)當(dāng)“考什么”。在這一層面上，“讀懂詩(shī)意”是考查的核心，考生的任務(wù)是調(diào)動(dòng)平時(shí)的學(xué)習(xí)積累，準(zhǔn)確理解古代詩(shī)歌中的語(yǔ)言、形象和作者的情感、觀點(diǎn)等。

從閱讀考查的層面去理解古代詩(shī)歌閱讀的考查核心，即要求我們根據(jù)語(yǔ)文閱讀考核目標(biāo)與要求，對(duì)試卷提供的古代詩(shī)歌閱讀材料進(jìn)行分解剖析，并在讀懂詩(shī)意的基礎(chǔ)上，指出這一首詩(shī)的具體特點(diǎn)。在這一層面上，理性的“分析”和“鑒別”是古代詩(shī)歌讀的考查核心。

綜合以上兩個(gè)層面的分析，我們可以看出，詩(shī)歌只是試題材料，“鑒賞”才是關(guān)系考生得分的能力要求，孰主孰次一目了然。更何況，“讀懂詩(shī)意”對(duì)應(yīng)的是“理解（B）”這一能力層級(jí)，是“分析”“鑒別”的基礎(chǔ)和前提。因此，要想抓住古代詩(shī)歌閱讀的考查核心，關(guān)鍵還是對(duì)古代詩(shī)歌的理性的“分析”和“鑒別”。

二、運(yùn)用理性思維，提升古詩(shī)教學(xué)效率

作為文學(xué)類文本的古代詩(shī)歌，是否適用“理性思維”？運(yùn)用“理性思維”閱讀古代詩(shī)歌會(huì)不會(huì)肢解詩(shī)歌、破壞美感？這是許多教師的擔(dān)憂和拒絕理性思維的理由。事實(shí)上，這種擔(dān)憂是沒(méi)有必要的，因?yàn)槔硇运季S從來(lái)不是“美感”的敵人。

1.正確認(rèn)識(shí)古代詩(shī)歌與理性思維的關(guān)聯(lián)

首先，我們必須認(rèn)識(shí)到，作為文學(xué)作品的古代詩(shī)歌固然具有感情充沛、想象豐富、富有形象性的鮮明特點(diǎn)，是詩(shī)人對(duì)生活的藝術(shù)而又感性的認(rèn)識(shí)，但這不等于古代詩(shī)歌創(chuàng)作只有感性認(rèn)識(shí)而沒(méi)有理性思維。事實(shí)上，感性認(rèn)識(shí)相對(duì)于理性思維而言，往往是斷續(xù)的、跳躍的、模糊的，具備一定的動(dòng)態(tài)性和不確定性，詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程如果少了理性思維的參與，詩(shī)人所創(chuàng)作出來(lái)的作品，很可能是混亂無(wú)序的，不要說(shuō)給讀者帶來(lái)“美感”，連讀懂都會(huì)有困難。概而言之，詩(shī)歌創(chuàng)作作為一種藝術(shù)活動(dòng)，是一個(gè)多維的開(kāi)放的心理流程。在這個(gè)流程中，理性思維和感性思維其實(shí)是相互交錯(cuò)、相互征服、相互表現(xiàn)的。

其次，我們還必須認(rèn)識(shí)到，讀者對(duì)于一首古代詩(shī)歌的欣賞，不可能僅僅依靠以感覺(jué)和表象為主要特征的感性認(rèn)識(shí)。因?yàn)樽x者在感受詩(shī)歌形象之初，所獲得的只是個(gè)別的、具體的表象，依靠這些表象，讀者并不足以理解一首詩(shī)的全意，也不可能有“喜愛(ài)”的判斷。只有當(dāng)讀者透過(guò)形象，運(yùn)用概念、判斷、推理等理性思維的方法全面理解詩(shī)歌時(shí)，詩(shī)歌所要展現(xiàn)的思想內(nèi)容、詩(shī)人所要傳達(dá)的復(fù)雜情愫，才有可能進(jìn)入讀者的腦海，進(jìn)而才能使讀者產(chǎn)生共鳴，產(chǎn)生審美體驗(yàn)。

因此，無(wú)論從詩(shī)歌創(chuàng)作還是從詩(shī)歌欣賞的角度看，古代詩(shī)歌都應(yīng)當(dāng)是感性與理性的綜合體。鑒賞古代詩(shī)歌時(shí)，理性思維的參與不但不會(huì)破壞美感，而且有益于審美的實(shí)現(xiàn)。

2.理性思維在詩(shī)歌鑒賞中的應(yīng)用

（1）結(jié)合推理論證，輔助讀懂詩(shī)意

由于考生對(duì)古代詩(shī)歌形象的知識(shí)儲(chǔ)備往往不是那么豐富，也由于古代詩(shī)歌形象往往具有內(nèi)容的多義性和表現(xiàn)形式的多樣性，因此，如果僅僅抓住詩(shī)歌的形象來(lái)解讀詩(shī)意，就容易出現(xiàn)詩(shī)歌形象的誤讀，進(jìn)而使詩(shī)意理解出現(xiàn)偏差，甚至南轅北轍。這時(shí)，如果我們?cè)诮虒W(xué)中能講一點(diǎn)邏輯知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生從推理論證的角度來(lái)認(rèn)識(shí)古代詩(shī)歌的內(nèi)容結(jié)構(gòu)，對(duì)于考生正確解讀詩(shī)意可能會(huì)有意想不到的好處。

如果我們認(rèn)真觀察，古代詩(shī)歌中符合邏輯學(xué)意義上的論證結(jié)構(gòu)的篇章并不在少數(shù)。元代范德璣在《詩(shī)格》中提出的詩(shī)歌創(chuàng)作講求“起承轉(zhuǎn)合”的說(shuō)法恰恰可以成為古代詩(shī)歌在內(nèi)容上富有邏輯性的一個(gè)明證。運(yùn)用推理論證的有關(guān)知識(shí)來(lái)輔助解讀詩(shī)意，最大的好處是可以避免詩(shī)歌形象多義性、多樣性的困擾，可以幫助考生理清一首詩(shī)的內(nèi)容思路，從而更準(zhǔn)確地讀懂詩(shī)意。

（2）借助概念比較，突破審題關(guān)口

為了適當(dāng)降低閱讀難度，古代詩(shī)歌閱讀的命題設(shè)問(wèn)往往比較具體，切入口較小，因此題目中起限制作用的關(guān)鍵性概念往往比較多。考生審讀題目時(shí)，常常會(huì)忽略這些關(guān)鍵性概念而審錯(cuò)題意。那么，如何糾正考生的審題偏差呢？一味強(qiáng)調(diào)“認(rèn)真”顯然于事無(wú)補(bǔ)，而讓考生習(xí)慣于圈畫出題目中的重要概念，并借助類似概念的比較來(lái)確定答題重點(diǎn)，不失為一種值得一試的好辦法。我們不妨來(lái)看一個(gè)例子。

【例1】詩(shī)的前四句描寫了什么樣的景象？這樣寫有什么用意？（6分）（2016年全國(guó)課標(biāo)Ⅰ卷第8題）

在這一題目中，對(duì)于答題起到限制、提示作用的重要概念有“前四句”“景象”“用意”“什么樣”“什么”等。孤立地看，有時(shí)候我們很難認(rèn)識(shí)到它們的限制、提示作用，但如果在審題時(shí)引入一些類似概念來(lái)比較，問(wèn)題可能一下子就清晰多了：“前四句”不是“全詩(shī)”，它限制了答題的對(duì)象范圍，概括內(nèi)容時(shí)要注意不能超出前四句的范圍；“景象”不是“意象”，它要求答案應(yīng)是一個(gè)綜合敘述的意境特點(diǎn)，而不是羅列意象；“用意”不是“意思”，它要求不但要答出前四句的內(nèi)容，而且要分析前四句內(nèi)容對(duì)于全詩(shī)主旨、詩(shī)人情感的作用；“什么樣”“什么”不是“哪些”，這說(shuō)明答案要點(diǎn)相對(duì)唯一，答題的重點(diǎn)不是要點(diǎn)的簡(jiǎn)單羅列，而是答題點(diǎn)的內(nèi)容邏輯。

（3）學(xué)會(huì)分析綜合，提升答案邏輯性

“分析綜合”指的是分解剖析和歸納整合。在古代詩(shī)歌閱讀題的答案組織中，強(qiáng)調(diào)“分析”可以使答案結(jié)合具體的詩(shī)歌內(nèi)容，避免套話、空話答題，也可以使答案本身更有邏輯性，更照應(yīng)題目設(shè)問(wèn)；強(qiáng)調(diào)“綜合”，則可以使答案更有概括性，表達(dá)更加簡(jiǎn)潔有力。為了讓考生的答案組織顯現(xiàn)出應(yīng)有的邏輯性，我們一方面要拿高考真題的權(quán)威答案給學(xué)生作示例，另一方面也可以要求考生每次組織答案時(shí)，都參照因果推理的思維模式去檢查，看看答案組織是否能自圓其說(shuō)，形成一個(gè)閉合的邏輯鏈條。下面我們剖析一道高考真題的參考答案。

【例2】與《白雪歌送武判官歸京》相比，本詩(shī)描寫塞外景物的角度有何不同？請(qǐng)簡(jiǎn)要分析。（6分）（2015年全國(guó)課標(biāo)Ⅰ卷第8題）

參考答案：本詩(shī)描寫的邊塞風(fēng)光并非作者親眼所見(jiàn)，而是出于想象。從標(biāo)題可以看出，作者此時(shí)尚處于前往邊塞的途中；開(kāi)頭“聞?wù)f”二字也表明后面的描寫是憑聽(tīng)聞所得。

在這一參考答案中，我們可以看到，整個(gè)答案組織呈現(xiàn)鮮明的總分結(jié)構(gòu)：“并非作者親眼所見(jiàn)，而是出于想象”屬于扣題的總說(shuō)，而且具有較強(qiáng)的概括性；“從標(biāo)題……”“開(kāi)頭……”則是對(duì)總說(shuō)的具體分析說(shuō)明，它們緊緊扣住了“非作者親眼所見(jiàn)”“出于想象”，體現(xiàn)出極強(qiáng)的因果呼應(yīng)性，與總說(shuō)形成了閉合的邏輯鏈條，而且它們的語(yǔ)言既緊密結(jié)合了詩(shī)歌的具體內(nèi)容，也有較強(qiáng)的綜合性。

篇（5）

“意境”的研究占有很重要的地位。在六二年和六三年這段時(shí)間，有一些學(xué)者對(duì)王國(guó)維、司空?qǐng)D、嚴(yán)羽等人的批評(píng)理論進(jìn)行了深入的研究探討，從不同側(cè)面接觸到了意境問(wèn)題。

首先值得注意的是錢仲聯(lián)的《境界說(shuō)詮證》。這篇文章認(rèn)為，王國(guó)維所講的“境界”就是“意境”。意與境是不可分割的統(tǒng)一體。“‘境界’不僅是指真實(shí)地反映客觀現(xiàn)實(shí)的生活圖景，也包括了作者主觀的情感。但是就‘境界’這一用語(yǔ)的概念來(lái)說(shuō)這不完全等同于形象。王氏所說(shuō)‘境界’，還涉及到現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義的關(guān)系問(wèn)題，涉及到與神韻格調(diào)的關(guān)系問(wèn)題，怕不是形象這一概念所能構(gòu)囿。”文章里，作者還對(duì)在王國(guó)維之前或同時(shí)的司空?qǐng)D、王世貞、葉燮、梁?jiǎn)⒊r周頤諸家有關(guān)“境界”的理論作了介紹，認(rèn)為司空?qǐng)D“思與境偕”一語(yǔ)，與王國(guó)維的“意與境渾”很相近。《二十四詩(shī)品》中的“雄渾”、“沖淡”、“高古”等諸品，實(shí)質(zhì)上所談的都是境界，這樣就把意境研究的范圍拓得更寬了。

與錢先生的看法稍有不同，周振甫在《人間詞話初探》一文中認(rèn)為“境界”與“意境”是有差別的，不能完全等同，因?yàn)椤熬辰缡且粋€(gè)完整的概念，意境是意與境的結(jié)合。”他認(rèn)為“境界說(shuō)中最引人注意的是分有我之境和無(wú)我之境。”其中“無(wú)我之境”的‘以物觀物’來(lái)自叔本華哲學(xué)中的直覺(jué)主義，“直覺(jué)中對(duì)外物的感受就是‘以物觀物’。”但作者認(rèn)為直觀中的詩(shī)人還是和物不同，沒(méi)有什么“以物觀物”。因此王國(guó)維后來(lái)“放棄了他自矜創(chuàng)獲的境界說(shuō)，改用意境說(shuō)而主張自然。”作者認(rèn)為這是王國(guó)維對(duì)叔本華美學(xué)觀點(diǎn)的突破。在這篇文章的前半部，作者還聯(lián)系清代詞壇浙派與常洲派的情況，談了王國(guó)維提倡境界說(shuō)的意義。后部分對(duì)境界說(shuō)的轉(zhuǎn)化以及王國(guó)維美學(xué)思想與叔本華哲學(xué)思想的關(guān)系，也都有精到的分析，是篇很有功底的力作。

此后相隔約半年，吳奔星發(fā)表了《王國(guó)維的美學(xué)思想——“境界”論》。在這篇文章里，作者試圖從美學(xué)的高度來(lái)全面論述“境界”說(shuō)。作者認(rèn)為王國(guó)維講的境界，“意味著作者反映日，月，山，川的風(fēng)貌和喜怒哀樂(lè)的心情，顯示了藝術(shù)必須通過(guò)形象來(lái)反映現(xiàn)實(shí)的根本特征。”根據(jù)《人間詞話》的內(nèi)容，作者對(duì)“境界”作了多方面的分析介紹：1．從被表現(xiàn)的題材出發(fā)，境界有大小之分；2．從抒情主人公出發(fā)，境界有“有我”和“無(wú)我”之分；3．從生活與藝術(shù)的關(guān)系出發(fā)，境界有常人和詩(shī)人之分；4.從創(chuàng)作方法出發(fā)，境界有“造境”和“寫境”之分；5．從藝術(shù)風(fēng)格出發(fā)，境界有“隔”與“不隔”之分。作者認(rèn)為“為了創(chuàng)造‘不隔’的藝術(shù)境界，王國(guó)維提出了詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系問(wèn)題，藝術(shù)概括問(wèn)題以及表現(xiàn)方法問(wèn)題。”很顯然，作者對(duì)王國(guó)維“境界”說(shuō)的探討是比較全面的，但還沒(méi)有真正上升到美學(xué)的高度，因?yàn)樽髡哂脕?lái)分析“境界”說(shuō)的觀念基本上還屬于一般文學(xué)理論的范疇。

除了上述有關(guān)王國(guó)維“境界”說(shuō)的討論外，在這個(gè)時(shí)期，吳調(diào)公集中力量對(duì)與王國(guó)維的理論有密切聯(lián)系的司空?qǐng)D和嚴(yán)羽的詩(shī)論進(jìn)行了專門的研究。他在《詩(shī)品，詩(shī)境，詩(shī)美——論司空?qǐng)D“詩(shī)品”的美學(xué)觀》和《略談司空?qǐng)D及其詩(shī)品》等文章中專門探討了詩(shī)境問(wèn)題。他認(rèn)為“味外之味的主張可以說(shuō)是司空?qǐng)D的理想詩(shī)境的特色，它貫穿在《詩(shī)品》中．也貫穿在他的整個(gè)詩(shī)論中。如‘超以象外，得其環(huán)中’，指出要透過(guò)跡象而把握事物的空靈之處”。也就是說(shuō)不滿足于形似而求其神似，這是中國(guó)古代有“意境”的詩(shī)歌的特征之一。另外，吳調(diào)公在《“別才”和“別趣”——“滄浪詩(shī)話”的創(chuàng)作論和鑒賞論》一文里，指出嚴(yán)羽所講的“興趣”是“言有盡而意無(wú)窮”的盛唐詩(shī)境的審美特征。也就是說(shuō)詩(shī)歌的理想境界，除了一般的情景交融外，還必須具有“不著一字，盡得風(fēng)流”的“象外之象”。這是中國(guó)古代詩(shī)歌“意境”的又一重要特征。通過(guò)對(duì)司空?qǐng)D和嚴(yán)羽的研究，人們對(duì)詩(shī)歌“意境”的認(rèn)識(shí)更豐富更深入了。

在這個(gè)時(shí)期，李澤厚仍然堅(jiān)持他關(guān)于“意境”和“典型”內(nèi)涵一致的觀點(diǎn)。他在《典型初探》一文中將“意境”作為“典型”在表現(xiàn)(抒情)藝術(shù)中的一種特殊形態(tài)。他說(shuō)“‘意境’的創(chuàng)造，是抒情詩(shī)，畫以至音樂(lè)，建筑，書法等類藝術(shù)酌目標(biāo)和理想，‘意境’成為這些藝術(shù)種類所特有的典型形態(tài)。”但他也承認(rèn)，“與小說(shuō)，戲劇中的典型形態(tài)畢竟不同，‘意境’比較起來(lái)總是更側(cè)重于藝術(shù)家主觀情感的抒發(fā)，它是通過(guò)情感的表現(xiàn)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)，因之，它的所謂典型化，與其說(shuō)在于其所描繪的客觀對(duì)象，事物方面，就不如說(shuō)更側(cè)重在其所抒發(fā)的主觀思想感情方面”。在此之前，吳彰壘于《意境淺談》中也指出過(guò)：“詩(shī)歌，不像小說(shuō)和戲劇那樣嚴(yán)格要求細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)，它特別要求感情的真實(shí)”。他認(rèn)為：“構(gòu)成意境大致可分為兩個(gè)階段：從創(chuàng)作的興會(huì)來(lái)說(shuō)，是應(yīng)物興感，觸景生情，景是產(chǎn)生情的基礎(chǔ)，從藝術(shù)表現(xiàn)來(lái)說(shuō)，是寓情于景，借景言情，景是傳達(dá)或烘托情的手段。”這兩篇文章從不同角度涉及到“意境”的創(chuàng)造問(wèn)題，但作者的論述都簡(jiǎn)單了些。

綜上所述，在這段時(shí)間里，人們對(duì)“意境”的研究比較深入和開(kāi)闊了。認(rèn)為意境不能完全等同于藝術(shù)形象，它所涉及的范圍是比較廣泛的，應(yīng)該從多方面加以研究，如詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，藝術(shù)概括，藝術(shù)表現(xiàn)等。而且就“意境”本身而言，它也不僅僅只是創(chuàng)作上的情景交融，同時(shí)還應(yīng)具有以形寫神和“意在言外”的審美特征。此外，為了深入了解意境的本質(zhì)，還涉及到了意境的創(chuàng)造問(wèn)題。這些方面的探討，對(duì)于認(rèn)識(shí)意境范疇自身的特點(diǎn)，建立具有民族特色的文學(xué)理論，都有很大幫助。

真正對(duì)于“意境”問(wèn)題進(jìn)行廣泛而深入的探討研究，是近幾年的事。從七九年開(kāi)始，論述意境的文章逐年增多，無(wú)論其數(shù)量和質(zhì)量，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了“”前的十七年。就其內(nèi)容來(lái)說(shuō)，主要有這么幾個(gè)方面：意境界說(shuō)，意境溯源，意境的構(gòu)成和創(chuàng)造，意境的美學(xué)特征。

(一)意境界說(shuō)。討論問(wèn)題，首先得明確概念，意境界說(shuō)就是對(duì)“意境”這一概念的規(guī)定，這涉及到“意境”與‘境界”、“意象”之間的關(guān)系問(wèn)題。雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說(shuō)辯識(shí)》一文中認(rèn)為“真景物，真感情”是王國(guó)維對(duì)“境界”所作的解說(shuō)。這樣看，所謂“境界”也就是情景交融的詩(shī)歌“意境”了。這種看法在學(xué)術(shù)界可以說(shuō)是比較普遍的，但是隨著討論的深入，人們對(duì)于“意境’與“境界”之間的關(guān)系產(chǎn)生了兩種不周的看法，一種看法是將意境作為中國(guó)古典詩(shī)歌美學(xué)中最基本的范疇來(lái)考慮：“意境”的外延擴(kuò)大，認(rèn)為它不僅包括王國(guó)錐的“境界”說(shuō)，還可以包括王士禎講的“神韻”，嚴(yán)羽講的“興趣”，皎然講的“取境”等等，總之，中國(guó)古典美學(xué)應(yīng)以“意境”為中心(見(jiàn)蘭華增《皎然“詩(shī)式”論取‘境’》)。另一種看法是將“意境”的內(nèi)容加以限制，認(rèn)為“意境”只是“境界”的一種，如范寧在《關(guān)于境界說(shuō)》一文中認(rèn)為：“境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已”。“境界比意境的范圍廣闊些，它指主觀想象也指客觀景象的描述，而意境則側(cè)重于主觀情思的抒寫。”此外，在“意境”與’“意象”的關(guān)系上，有人認(rèn)為兩者是相等的，有人則主張意象只是構(gòu)成詩(shī)歌意境的詩(shī)歌藝術(shù)形象，與“意境”還不完全是一回事。筆者是同意后一種看法的。

(二)意境溯源。要把握“意境”的本質(zhì)，就必須了解它所產(chǎn)生的原因，隨著“意境”問(wèn)題研究的深入，人們開(kāi)始探討意境理論產(chǎn)生和發(fā)展的原因，作溯源的工作。下面就是比較有代表性的幾種意見(jiàn)。

1．從古代哲學(xué)思想的發(fā)展來(lái)看，先秦時(shí)期《易經(jīng)》里的“言不盡意”之說(shuō)，魏晉玄學(xué)中的言意之辯，王弼的“得象忘言”之論，對(duì)于意境理論的產(chǎn)生都有一定影響。吳調(diào)公在《關(guān)于古代文論中的意境問(wèn)題》一文中認(rèn)為，“如果說(shuō)最早的言意說(shuō)承襲了儒家文論，那么，魏晉至唐宋的‘境界’說(shuō)，就一轉(zhuǎn)而為受佛學(xué)的影響，扣合文學(xué)的特征，為比較成熟的意境說(shuō)提供思想基礎(chǔ)了。”在此之前，王達(dá)津先生于七九年發(fā)表的《古典詩(shī)論中有關(guān)詩(shī)的形象思維表現(xiàn)的一些概念》的文章里就曾指出：“意境，境界的概念實(shí)由佛經(jīng)而來(lái)”，“佛經(jīng)講心之所游履攀緣者，謂之境，所觀之理也謂之境，能觀之心謂之智。境與智在文學(xué)方面就變?yōu)橐馀c境”，“佛經(jīng)所說(shuō)的智境，實(shí)起了促成文學(xué)上的意境說(shuō)的作用。”但他認(rèn)為佛經(jīng)的智境之所以能轉(zhuǎn)化為文學(xué)上的意境，主要還是由于“中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作，意與境合，早有境界形成。”

2。從中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的實(shí)際來(lái)看，有人認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》的民歌中就已存在著“意境”，但由于民歌的意境須要唱和相答才能體會(huì)到，所以當(dāng)詩(shī)樂(lè)分離之后，《詩(shī)經(jīng)》中的意境就隱而不顯，一直未被人們所認(rèn)識(shí)，直到魏晉南北朝時(shí)期，隨著“文學(xué)的自覺(jué)”，陸機(jī)提出的“緣情”說(shuō)才成為意境理論的源頭，而《文心雕龍》中講的“意象”，《詩(shī)品》中說(shuō)的“滋味”，也都是意境理論的萌芽和先河，但意境說(shuō)的真正形成卻是唐代。唐代“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”的審美經(jīng)驗(yàn)，為詩(shī)境說(shuō)提供了確鑿不移的根據(jù)，佛學(xué)思想的影響則導(dǎo)致了“境生象外”，“思與境偕”等概念的出現(xiàn)(見(jiàn)蘭華增《古代詩(shī)論意境說(shuō)源流芻議》。

3．聯(lián)系思想和文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，從概念自身的字義變化來(lái)看，如范寧在《關(guān)于境界說(shuō)》中認(rèn)真分析了“境界”一詞三種不同字義的變遷，首先從秦漢間的著作看，境界二字：都指疆土。后來(lái)翻譯佛經(jīng)的人用境界這樣一個(gè)原指實(shí)體的詞來(lái)表明抽象的思想意識(shí)和幻想，這樣客觀存在就變成主觀意象而進(jìn)入文學(xué)創(chuàng)作的園地。但詩(shī)人的境界是又具體又抽象的，“說(shuō)它具體，它和疆界不同；說(shuō)它抽象，它畢竟不同于幻想。”因?yàn)樵?shī)中的境界常指表象和想象中的具體情景而言。因此范寧認(rèn)為境界有兩種意義，一是實(shí)境(具體形象)，一是虛境(想象和虛構(gòu))。他說(shuō)：“自唐以來(lái)，關(guān)于境界，說(shuō)來(lái)說(shuō)去只是一個(gè)實(shí)境和虛境的問(wèn)題。”此說(shuō)論據(jù)充實(shí)，思辯明晰，可謂后出轉(zhuǎn)精，但作者認(rèn)為境界不等于意境，意境只是境界之一種，則又太拘泥于“意境”與“境界”兩個(gè)術(shù)語(yǔ)表面字詞的不同了。

(三)意境的構(gòu)成和創(chuàng)造。這主要是從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度來(lái)研究意境的。在這個(gè)時(shí)期，較早地探討這個(gè)問(wèn)題的文章是蘭華增的《說(shuō)意境》。作者認(rèn)為意境“不僅是詩(shī)人的理想和感情同客觀的景象事物相統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界，而且也是讀者借以感到言外意，弦外音，境外味，受到感染和陶冶，從而提高思想情操的誘導(dǎo)物”。從這個(gè)認(rèn)識(shí)出發(fā)，他聯(lián)系古代的詩(shī)歌作品和詩(shī)論，闡述了“意境的發(fā)生”，“意境的構(gòu)成”，“意境與情與景的關(guān)系”，“如何做到意境的完美”等理論問(wèn)題。與此相類妁文章還有袁行霈的《論意境》。在這篇文章里，作者認(rèn)為意境就是“意與境”的交融”。并具體探討了中國(guó)古典詩(shī)歌里，意與境交融的三種不同方式：(1)情隨境生；(2)移情入境；（3)體貼物情，物我情融。接著，他又繼續(xù)深入論述了“意境”的深化與開(kāi)拓”，“意境的個(gè)性化”，“意境的創(chuàng)作”等問(wèn)題。相比之下，后來(lái)一些談詩(shī)歌意境創(chuàng)造的文章，如陶劍平的《詩(shī)歌意境創(chuàng)造摭談》，周仲光的《試論詩(shī)歌的情景妙合》等，則顯得比較一般化了。

(四)意境的美學(xué)特征。注意從美學(xué)的高度來(lái)研究意境，揭示意境的美感特征，是近年來(lái)意境研究的新動(dòng)態(tài)。如雷茂奎在《<人間詞話>“境界”說(shuō)辯識(shí)》中就曾說(shuō)：“好的‘境界’，又須有‘言外之味，弦外之響’，即要求含蓄，深遠(yuǎn)，具有誘人的美感，能引人產(chǎn)生廣泛的聯(lián)想”。后來(lái)?xiàng)钤伷钤凇墩勔饩场分忻鞔_指出：“意境作為藝術(shù)作品所具備的一種高標(biāo)準(zhǔn)的美，它是建立在藝術(shù)形象的情景交融基礎(chǔ)上的，或者說(shuō)是對(duì)社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境典型化與作家深情，深意的統(tǒng)一的基礎(chǔ)上的意象，這個(gè)意象是賦有美感，包含著思想的藝術(shù)境界。”作者認(rèn)為意境的兩個(gè)主要特征是：“第一，意境是情和境的典型化，第二，意境具有‘詩(shī)味’”。與這篇文章相類，陳望衡于《談意境》一文中也指出：“在情景交融的基礎(chǔ)上，意境還有更為重要的構(gòu)成因素。這就是：虛與實(shí)的統(tǒng)一，顯與隱的統(tǒng)一，有限與無(wú)限的統(tǒng)一”。他也認(rèn)為意境的特征有二：第一，要求“超以象外，得其環(huán)中’，都要有“象外之象”，第二，要求有“味外之旨”。

上面幾篇文章都涉及到了意境的美學(xué)特征。但對(duì)這個(gè)問(wèn)題進(jìn)行具體的專題研究的是張少康的《論意境的美學(xué)特征》。他在這篇文章中說(shuō)：“只講意境是情景交融，主客觀統(tǒng)一的藝術(shù)形象，還并沒(méi)有揭示出意境的特殊本質(zhì)來(lái)。”他認(rèn)為意境的特殊本質(zhì)在于意境具有以下美學(xué)特征：(1)“境生象外”和意境的空間美；(2)意境的動(dòng)態(tài)美和傳神美；(3)意境的高度真實(shí)感和自然感；(4)虛實(shí)結(jié)合是創(chuàng)造意境的基本方法。他說(shuō)：“總之，中國(guó)古代藝術(shù)意境的基本特征是：以有形表現(xiàn)無(wú)形，以有限表現(xiàn)無(wú)限，以實(shí)境表現(xiàn)虛境，使有形描寫和無(wú)形描寫相結(jié)合，使有限的具體形象和想象中無(wú)限豐富形象相統(tǒng)一，使再現(xiàn)真實(shí)實(shí)景與它所暗示、象征的虛境融為一體，從而造成強(qiáng)烈的空間美，動(dòng)態(tài)美，傳神美，給人以最大的真實(shí)感和自然感。”這里，作者試圖綜合能表現(xiàn)意境美學(xué)特征的四個(gè)方面的內(nèi)容，對(duì)“意境”作一具有理論高度的美學(xué)總結(jié)，但是在他所講的構(gòu)成意境特征的四個(gè)方面的內(nèi)容之間還缺乏一種有機(jī)的內(nèi)在的邏輯聯(lián)系。意境的特殊本質(zhì)還有待人們作進(jìn)一步的深入探索。

從上面簡(jiǎn)單的概括和敘述中可以看出，近年來(lái)“意境”的研究獲得了長(zhǎng)足的進(jìn)展，這主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

(一)不再滿足于簡(jiǎn)單地用西方的理論概念來(lái)解說(shuō)“意境”，而是就“意境”概念自身作深入的挖掘。意境概念是在我國(guó)古代長(zhǎng)期的文化傳統(tǒng)中孕育出來(lái)的，它的產(chǎn)生和發(fā)展都與我國(guó)古代特定時(shí)期的思想文化有十分密切的聯(lián)系。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內(nèi)容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以“意境”為核心建立起一套自己民族的文學(xué)理論范疇和體系。

(二)將理論的考察和古代作品實(shí)際結(jié)合起來(lái)，用具體作品的分析來(lái)說(shuō)明詩(shī)歌意境的創(chuàng)造過(guò)程，任何文學(xué)理論都是一定的文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，“意境”的理論也不例外。如果脫離了古代詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)際就意境談意境，不僅吃力，而且容易陷入抽象的說(shuō)理之中。近年來(lái)的意境研究是注意到了這一點(diǎn)的。但是在意境理論的分析與具體作品結(jié)合方面做得還不夠。如果我們能就某一具體作家或作品的意境創(chuàng)造作細(xì)致的分析，或者將不同作家或作品的意境作比較，或者分辨出不同的意境形態(tài)來(lái)，那么，對(duì)意境理論的建設(shè)無(wú)疑是有很大幫助的。

(三)從美學(xué)的高度研究意境，力求總結(jié)出規(guī)律來(lái)。所謂規(guī)律，就是事物之間的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)古代藝術(shù)的一些審美特征，如“傳神”，“意在言外”，“虛實(shí)結(jié)合”等，確實(shí)與“意境”有著內(nèi)在的聯(lián)系。正確地認(rèn)識(shí)這些聯(lián)系，將有助于我們了解中國(guó)古代藝術(shù)中美的創(chuàng)造規(guī)律，因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)很強(qiáng)調(diào)意境的美，一首詩(shī)，一幅畫，一張書法，其藝術(shù)成就的高低，常常是通過(guò)其意境的高下來(lái)判斷的，意境是中國(guó)美學(xué)里非常重要的審美范疇，懂得了中國(guó)藝術(shù)的意境美，也就懂得了中國(guó)藝術(shù)的大半。拙稿《意境說(shuō)》曾對(duì)俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》進(jìn)行過(guò)意境比較，認(rèn)為這兩篇文章都是意境極佳的、中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的瑰寶，中國(guó)散文藝術(shù)中的兩顆明珠。他們?cè)趯徝谰辰缰羞_(dá)到了主體與客體的統(tǒng)一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開(kāi)，又能逆態(tài)反差。說(shuō)明意境體現(xiàn)著充分發(fā)展的個(gè)性和個(gè)體意識(shí)，它具有對(duì)現(xiàn)實(shí)境界超越的根本特性，它能把內(nèi)心世界和對(duì)象世界的最細(xì)微、最獨(dú)特的東西傳達(dá)出來(lái)。

總而言之，近年來(lái)意境研究的成績(jī)是很大的，但也面臨著需要進(jìn)一步有所突破的問(wèn)題。

篇（6）

二、海明威主要?jiǎng)?chuàng)作思想與中國(guó)古代文論的一些重要思想

存在驚人的相通與重疊。我們不能武斷地認(rèn)為海明威的創(chuàng)作思想來(lái)源于中國(guó)，但也不能完全否認(rèn)這種影響的可能性。任何理論都來(lái)源于實(shí)踐和對(duì)已有事物規(guī)律的歸納，文學(xué)理論同樣是對(duì)文學(xué)實(shí)踐及作品的總結(jié)提煉。不是理論家的海明威在閱讀別人作品時(shí)盡管沒(méi)有在理論上刻意進(jìn)行系統(tǒng)探究，但是做出理論性思考和感悟是無(wú)法避免的。鑒于海明威與龐德的交情，龐德掀起的“中國(guó)詩(shī)熱”應(yīng)該說(shuō)也影響到海明威，海明威閱讀《華夏集》是在情理之中，通過(guò)對(duì)比《華夏集》語(yǔ)言與海明威語(yǔ)言發(fā)現(xiàn)兩者具有其他人所沒(méi)有的共同語(yǔ)言特征可以證明這一點(diǎn)，這是后話，在此不必具體分析。盡管《華夏集》在傳遞中國(guó)古代文化和詩(shī)歌精神中存在許多遺漏、誤讀和“誤判”，但主要的特征還是得以大體表現(xiàn)，作為非常善于學(xué)習(xí)的作家，海明威在閱讀中對(duì)隱藏在中國(guó)詩(shī)歌的英譯詩(shī)中的規(guī)律性東西肯定做了一定思考并有所感悟，這刺激和推進(jìn)其創(chuàng)作思想發(fā)展與成型。中國(guó)詩(shī)學(xué)講究含蓄不露，追求一種“味外之味”“象外之象，景外之景”（司空?qǐng)D語(yǔ)），以此激發(fā)讀者想象與參與。海明威的“冰山原理”具有相近似的內(nèi)涵，他在《午后之死》中說(shuō)“冰山在海里移動(dòng)很是莊嚴(yán)宏偉，這是因?yàn)樗挥邪朔种宦对谒嫔稀！?958年，他在回答《巴黎評(píng)論》記者時(shí)，再次強(qiáng)調(diào)他的“冰山原理”：“我總是試圖根據(jù)冰山的原理去描寫。關(guān)于顯現(xiàn)出來(lái)的每一部分，其八分之七是在水面以下的。你可以略去你所知道的任何東西，這只會(huì)使你的冰山厚重起來(lái)。這是并不顯露出來(lái)的那部分。”（《巴黎評(píng)論》1958年春季號(hào)，第84頁(yè)）兩相比較，海明威的“冰山原理”在內(nèi)涵上與中國(guó)古代文論思想有著很大的相通視閾，對(duì)此，董衡巽先生做了很好的論述：“就像我們古代的好詩(shī)，煉字的功夫越好，越能體會(huì)‘空外音’‘言外意’，使人覺(jué)得詞已盡而勢(shì)有余，含不盡之意見(jiàn)于言外。所以，按我的看法，八分之一露在水面上、八分之七埋在水下的冰山原理，是同含蓄、精煉、留有想象空間等美學(xué)理念有關(guān)聯(lián)的。”他還認(rèn)為海明威的一些情景描寫很符合我們古人所要求于畫———“遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)山無(wú)蹲，遠(yuǎn)樹(shù)無(wú)枝”的標(biāo)準(zhǔn)。

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關(guān)鍵詞：古代詩(shī)歌；發(fā)展；特點(diǎn)；文化研究

中圖分類號(hào)：I106.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-01

文學(xué)一直被視為美的“語(yǔ)言藝術(shù)”，作為一種獨(dú)特的審美形態(tài)，詩(shī)歌、小說(shuō)、散文、戲劇文學(xué)、報(bào)告文學(xué)、影視文學(xué)等都是文學(xué)作品的基本體裁。在中國(guó)古代文學(xué)史上，詩(shī)歌的地位舉足輕重，它可以看作是個(gè)體的喜怒哀樂(lè)情緒的宣泄或表達(dá)，可以看作是代表某一群體發(fā)出的呼聲或控訴，也可以看作是一時(shí)代的縮影或聚焦，它與人們和那一個(gè)時(shí)代一起存在著并發(fā)出自己的聲音。

中國(guó)有悠久的詩(shī)歌傳統(tǒng)，從遠(yuǎn)古時(shí)代的最初萌芽到唐代的成長(zhǎng)巔峰到近現(xiàn)代的改革創(chuàng)新再到當(dāng)代艱難的發(fā)展，它不斷變化自己的表現(xiàn)形式，呈現(xiàn)出與大時(shí)代相適應(yīng)的特點(diǎn)，同時(shí)也堅(jiān)守著固有的詩(shī)歌表達(dá)傳統(tǒng)，這讓一代代人們感受到詩(shī)歌精彩紛呈的表現(xiàn)力。

一、中國(guó)古代詩(shī)歌的輝煌歷程

孔穎達(dá)在《毛詩(shī)正義》中曰：“謳歌自當(dāng)久遠(yuǎn)，其名曰詩(shī)，未知何代。”這既可以看出詩(shī)歌產(chǎn)生年代的古老久遠(yuǎn)，又可以感受到作為具有審美功能的樣式之一的詩(shī)歌與人類和時(shí)代緊密相連。

周王朝為制作禮樂(lè)，收集了從西周到春秋大約五百年的詩(shī)歌305篇，這就是《詩(shī)經(jīng)》，它被看作是我國(guó)古代詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)主義的源頭。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，屈原在楚國(guó)民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展了“書楚語(yǔ)、作楚聲、紀(jì)楚地、名楚物”的“楚辭”，后由西漢劉向編集《楚辭》，而它被作為我國(guó)古代詩(shī)歌浪漫主義的起源。秦漢朝，朝廷的音樂(lè)機(jī)構(gòu)“樂(lè)府”把所有采集來(lái)的民歌進(jìn)行集中編集，這就是《樂(lè)府詩(shī)》，多以五言為主，繼承了《詩(shī)經(jīng)》的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作風(fēng)格，如《十五從軍行》、《東門行》等。值得一提的是這一時(shí)期的《古詩(shī)十九首》，這被看作是早期文人進(jìn)行獨(dú)立創(chuàng)作的典范，漢朝末年的三曹、“竹林七賢”的創(chuàng)作風(fēng)格等更是曾被后世當(dāng)作詩(shī)風(fēng)革新的一個(gè)榜樣。魏晉南北朝時(shí)期，看作我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的又一重要時(shí)期，出現(xiàn)了獨(dú)具特色的山水田園詩(shī)派，陶淵明被作為田園詩(shī)派的開(kāi)創(chuàng)祖師，謝靈運(yùn)被作為山水詩(shī)派的鼻祖，南北朝的詩(shī)歌藝術(shù)集大成者庾信在聲律、結(jié)構(gòu)上更加接近律詩(shī)、絕句等近體詩(shī)，被作為唐詩(shī)發(fā)展的先鋒。

唐代可謂是我國(guó)古代詩(shī)歌發(fā)展的黃金時(shí)期，以唐為分界線，以前稱為古體詩(shī)，以后為近體詩(shī)。初唐四杰的斗志昂揚(yáng)，并且在詩(shī)歌理論上也有所發(fā)展，盛唐被譽(yù)為“雙子星座”的李白和杜甫斐然文壇，中唐“韓孟”、“元白”、“劉柳”的詩(shī)歌創(chuàng)新和改革，晚唐“小李杜”的明麗清婉等都為詩(shī)壇留下了寶貴的精神財(cái)富。宋代與唐比起來(lái)，詩(shī)風(fēng)更加的平時(shí)，這時(shí)期豪放派代表“蘇辛”和婉約派的李清照、柳永詩(shī)風(fēng)各有自己特色，進(jìn)一步豐富了我國(guó)古代詩(shī)歌的內(nèi)容和表現(xiàn)手法。

二、中國(guó)古代詩(shī)歌的特征

縱觀我國(guó)古代詩(shī)歌的發(fā)展歷程，根據(jù)不同的分類標(biāo)準(zhǔn)我們可以把詩(shī)歌分成抒情詩(shī)和敘事詩(shī)，格律詩(shī)與自由詩(shī)，近體詩(shī)與古體詩(shī)等等。不同時(shí)代，詩(shī)歌也在悄然的發(fā)生著改變，作為語(yǔ)詞簡(jiǎn)練、結(jié)構(gòu)緊湊跳躍、富有韻律性和節(jié)奏感的能夠高度集中地反映生活并表達(dá)思想情感的詩(shī)歌，它的基本特征是不變的的，主要概括為：凝練性、跳躍性、節(jié)奏韻律性。

凝練就是要用最少的字詞表達(dá)出最全面的意義，這就需要詩(shī)人有功底，反復(fù)錘煉語(yǔ)言，如宋祁在《玉春樓》中對(duì)“紅杏枝頭春意鬧”這句極具斟酌，最終敲定“鬧”字，使得簡(jiǎn)單的景物深化為滿目的春色，頓時(shí)境界全盤而出。

跳躍性主要表現(xiàn)在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)上，它沒(méi)有嚴(yán)格遵守傳統(tǒng)的思維模式、理性邏輯，經(jīng)常會(huì)穿越時(shí)間和空間，造成一種樸素迷離、無(wú)法把握的神秘境界。如唐詩(shī)人李白在《金鄉(xiāng)送韋八之西京》寫到“狂風(fēng)吹我心，西掛咸陽(yáng)樹(shù)。” 想象沒(méi)有規(guī)律可循，變幻莫測(cè)，給人一種新奇之感。

節(jié)奏韻律性這是詩(shī)歌最為強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)，詩(shī)歌節(jié)奏性主要指長(zhǎng)短強(qiáng)弱不同的音要有規(guī)律的起伏變化，使得詩(shī)歌能夠抑揚(yáng)頓挫，更加淋漓的表達(dá)感情。我國(guó)古代詩(shī)歌停頓有嚴(yán)格的限定，并且講究平仄押韻。如五言律詩(shī)的平仄，有四個(gè)基本句式：（一）仄仄平平仄；（二）平平仄仄平；（三）平平平仄仄；（四）仄仄仄平平。像杜甫的《旅夜書懷》就嚴(yán)格遵守平仄要求。

三、中國(guó)古代詩(shī)歌的文化內(nèi)涵

中國(guó)古代詩(shī)歌最初起源于遠(yuǎn)古時(shí)代，早期的詩(shī)歌的創(chuàng)作不難發(fā)現(xiàn)應(yīng)該是人民性、集體性的，正如魯迅先生在《門外文談》中給我們做的通俗化的解釋，即那個(gè)叫“杭育杭育派”的詩(shī)派，這里詩(shī)歌的主要功能是協(xié)調(diào)行動(dòng)，減緩疲倦，交流情感和信息。當(dāng)然，作品中大都描寫了當(dāng)時(shí)人們的勞動(dòng)生活的內(nèi)容，如《擊壤歌》中的“日出而作，日落而息。鑿井而飲，耕田而食”真實(shí)而具體的寫出了早期人們的農(nóng)耕生活，正是因?yàn)橛辛嗽?shī)歌做最早的記錄，當(dāng)代人依舊可以看到很久之前先民們的生產(chǎn)、生活。

唐代詩(shī)人王之渙的《登鸛雀樓》“欲窮千里目，更上一層樓”這句，既描繪了詩(shī)人登上樓的情感體驗(yàn)，同時(shí)也給讀者平添了很多想象的空間。一個(gè)“更”子讓人回味無(wú)窮，它可以是主觀的希望自己在某一時(shí)刻再一次的登上鸛雀樓，可以是登樓的的動(dòng)作從低向高的增加，也可以是無(wú)論從動(dòng)作還是數(shù)量都要不斷地向上攀登。這里有了很多可以挖掘的意義，讓人們體味到詩(shī)歌的魅力。杜甫《江漢》中“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇”這句仔細(xì)品讀也可以有多重的理解，一句中的正反，意義可以相似卻相反、完全相反或者本身只是在表一中存在的時(shí)空關(guān)系，總之也給讀者多了多種解讀，其中獨(dú)特的文化內(nèi)涵含蘊(yùn)其中。

結(jié)語(yǔ)

詩(shī)是記載人類生命文化最早的文學(xué)形式，它給人類巨大的精神支持，并在歷史的長(zhǎng)河中逐漸形成強(qiáng)大的一種文化精神，它本身經(jīng)歷的變遷和發(fā)展，始終都在記錄著時(shí)代的面目，它本身固有的內(nèi)容的凝練性、結(jié)構(gòu)性跳躍性和本身字詞的韻律節(jié)奏性，讓它區(qū)別于其他藝術(shù)表現(xiàn)形式，而其背后深刻的文化內(nèi)涵讓古代詩(shī)歌更加的光彩奪目，熠熠生輝。

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[5]陶東風(fēng)，金元浦，高丙中.文化研究（五）〔M〕、廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2005；

篇（8）

一、培養(yǎng)審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)

“培養(yǎng)鑒賞詩(shī)歌和散文作品的濃厚興趣，豐富自己的情感世界，養(yǎng)成健康高尚的審美情趣，提高文學(xué)修養(yǎng)。”這一目標(biāo)提出了詩(shī)歌與散文閱讀鑒賞的總體要求。從中可見(jiàn)，培養(yǎng)學(xué)生健康高尚的審美情趣被放在目標(biāo)核心的位置。語(yǔ)文屬于人文學(xué)科，它肩負(fù)著“德育”“美育”的目標(biāo)，而對(duì)審美能力的鍛煉和審美水平的提高都需要長(zhǎng)時(shí)間的引導(dǎo)與熏陶。審美情趣是個(gè)體在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出來(lái)的一種偏愛(ài)。高中時(shí)期，正是學(xué)生走出少年、走向成年的過(guò)渡時(shí)期。他們的審美情趣也從兒童趣味向成人趣味發(fā)展，因此，此時(shí)對(duì)學(xué)生審美情趣的引導(dǎo)顯得尤為重要。學(xué)生平時(shí)接觸到的資源如偶像劇、網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、娛樂(lè)節(jié)目往往帶有通俗、淺薄、娛樂(lè)性的特征。因此，通過(guò)對(duì)選修課本中優(yōu)秀詩(shī)歌與散文的閱讀和學(xué)習(xí)，學(xué)生可以在比較中自覺(jué)選擇更有營(yíng)養(yǎng)和美感的資源，在閱讀中樹(shù)立健康高尚的審美情趣。

為了達(dá)到這樣的教學(xué)目標(biāo)，高中語(yǔ)文教學(xué)提出了“加強(qiáng)詩(shī)文的誦讀，在誦讀中感受和體驗(yàn)作品的意境和形象，得到精神陶冶和審美愉悅”的教學(xué)建議。這項(xiàng)建議將“誦讀”作為核心概念，通過(guò)誦讀感受古典詩(shī)詞的音韻之美，體味蘊(yùn)含在詩(shī)文中的深刻意蘊(yùn)。

二、開(kāi)闊閱讀視野，理解作品內(nèi)涵

“閱讀古今中外優(yōu)秀的詩(shī)歌、散文作品，理解作品的思想內(nèi)涵，探索作品的豐富意蘊(yùn)，領(lǐng)悟作品的藝術(shù)魅力。用歷史眼光和現(xiàn)代觀念審視古代詩(shī)文的思想內(nèi)容，并給予恰當(dāng)?shù)脑u(píng)價(jià)。”這一目標(biāo)表明“詩(shī)歌與散文”選修課程要擴(kuò)大學(xué)生的閱讀視野和閱讀量，重點(diǎn)體會(huì)詩(shī)歌和散文中蘊(yùn)含的思想內(nèi)容。在必修課本中，由于課時(shí)的要求，收錄的課文是很有限的，學(xué)生的閱讀范圍較小；而選修課正好可以彌補(bǔ)這一不足，選取古今中外大量名家名篇，學(xué)生通過(guò)閱讀可以領(lǐng)略不同時(shí)代、不同地域的文學(xué)特色。在這一小段話中，兩次提到了“思想”。可見(jiàn)，課標(biāo)對(duì)理解詩(shī)文的思想還是有很高要求的。古人云：“詩(shī)言志”。詩(shī)歌、散文較小說(shuō)、戲劇更為直接地表達(dá)作者的思想和情感，而它所蘊(yùn)含的思想內(nèi)容也具有教化的功能。因此，重視對(duì)詩(shī)文思想內(nèi)容的理解就是對(duì)學(xué)生的道德陶冶與教化。

在教學(xué)建議中這樣寫道：“應(yīng)在一定的閱讀量的基礎(chǔ)上，精選重點(diǎn)，鑒賞研讀”。這一建議突出了“點(diǎn)面結(jié)合”的策略。“一定的閱讀量”對(duì)應(yīng)了該課程目標(biāo)的“閱讀古今中外優(yōu)秀的詩(shī)歌、散文作品。”就是要有廣闊的閱讀視野，豐富的閱讀內(nèi)容。

三、精選重點(diǎn)詩(shī)文，研習(xí)傳統(tǒng)文化

“借助工具書和有關(guān)資料，讀懂不太艱深的古代詩(shī)文（與附錄一建議的古詩(shī)文程度相當(dāng)），背誦一定數(shù)量的古代詩(shī)文名篇。學(xué)習(xí)古代詩(shī)詞格律基礎(chǔ)知識(shí)，了解相關(guān)的中國(guó)古代文化常識(shí)，豐富傳統(tǒng)文化積累。”這一目標(biāo)提出了對(duì)古詩(shī)文閱讀的相關(guān)知識(shí)與能力的要求。它對(duì)古詩(shī)文閱讀有兩個(gè)層級(jí)的要求，一是讀懂，二是背誦。要“讀懂不太艱深的古代詩(shī)文，背誦一定數(shù)量的古代詩(shī)文名篇。”課標(biāo)將古代詩(shī)文單獨(dú)提出來(lái)闡述，體現(xiàn)出課標(biāo)對(duì)古代詩(shī)文學(xué)習(xí)的重視。“讀懂”就是要在翻譯時(shí)做到“文從字順”；而“背誦”則是倡導(dǎo)“熟讀成誦”。古代詩(shī)文是我國(guó)民族精神的載體，學(xué)生可以通過(guò)感性的閱讀理解其中的精髓，在西方文化符號(hào)泛濫的今天，保持一份精神的獨(dú)立和身份的認(rèn)同。

教學(xué)建議中的“精選重點(diǎn)，鑒賞研讀”主要對(duì)應(yīng)了該課程目標(biāo)中的“讀懂不太艱深的古代詩(shī)文（與附錄一建議的古詩(shī)文程度相當(dāng)），背誦一定數(shù)量的古代詩(shī)文名篇。”就是指對(duì)于不同難易程度和藝術(shù)價(jià)值的作品在閱讀上要有一定的區(qū)分，挑選出一部分富有價(jià)值、難度適中的作品進(jìn)行重點(diǎn)學(xué)習(xí)，精讀細(xì)讀，而對(duì)其他作品可以進(jìn)行泛讀。

四、學(xué)習(xí)鑒賞方法，發(fā)現(xiàn)多維意蘊(yùn)

“學(xué)習(xí)鑒賞詩(shī)歌、散文的基本方法，初步把握中外詩(shī)歌、散文各自的藝術(shù)特性，注意從不同角度和層面發(fā)現(xiàn)作品意蘊(yùn)，不斷獲得新的閱讀體驗(yàn)。”這一目標(biāo)主要從過(guò)程與方法這一維度出發(fā)，要求學(xué)生學(xué)習(xí)鑒賞詩(shī)歌、散文的基本方法。學(xué)習(xí)詩(shī)歌與散文不能僅僅停留在簡(jiǎn)單的感性認(rèn)識(shí)上，還需要借助理論和方法對(duì)詩(shī)歌散文進(jìn)行理性的認(rèn)識(shí)。由于詩(shī)歌和散文屬于兩種不同的文體，因此，鑒賞的方法也不盡相同。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，可從格律和意境兩方面賞析，而散文則可從語(yǔ)言、意境、藝術(shù)構(gòu)思、表現(xiàn)技巧等方面賞析。

本課程目標(biāo)給出的教學(xué)建議是：“應(yīng)重視作品閱讀鑒賞的實(shí)踐活動(dòng)，注重對(duì)作品的個(gè)性化解讀，充分激發(fā)學(xué)生的想像力和創(chuàng)造潛能，努力提高審美能力。教學(xué)中不要一味追求統(tǒng)一答案，也不必系統(tǒng)講授鑒賞理論和文學(xué)史知識(shí)。”這一教學(xué)建議要求教師尊重學(xué)生的個(gè)性，注重作品的多維闡釋。在教學(xué)過(guò)程中也要側(cè)重于鑒賞實(shí)踐，邊閱讀邊鑒賞，而不是一味講授理論知識(shí)。

五、嘗試詩(shī)文創(chuàng)作，鼓勵(lì)學(xué)生實(shí)踐

“嘗試詩(shī)歌、散文的創(chuàng)作，組織文學(xué)社團(tuán)，展示成果，交流體會(huì)。”這一目標(biāo)是對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐活動(dòng)的指導(dǎo)，是對(duì)詩(shī)歌、散文學(xué)習(xí)的一個(gè)更高的要求，即將所學(xué)的表達(dá)技巧和藝術(shù)手法運(yùn)用到實(shí)踐中去。值得注意的是課標(biāo)要求的只是“嘗試”，因此，更強(qiáng)調(diào)的是學(xué)寫詩(shī)歌、散文的過(guò)程，而不是最終的結(jié)果。

“對(duì)有興趣嘗試詩(shī)歌散文創(chuàng)作的學(xué)生應(yīng)給予鼓勵(lì)。”“提倡舉辦詩(shī)歌散文朗誦會(huì)，組織文學(xué)社團(tuán)，創(chuàng)辦文學(xué)刊物，積極向校外報(bào)刊投稿。”這兩項(xiàng)建議主要對(duì)應(yīng)上述課程目標(biāo)，表明了教師應(yīng)有的態(tài)度——鼓勵(lì)與提倡。剛開(kāi)始創(chuàng)作的學(xué)生，文筆難免會(huì)生澀稚嫩，要多鼓勵(lì)多支持，發(fā)現(xiàn)學(xué)生習(xí)作的閃光點(diǎn)，激發(fā)學(xué)生不斷創(chuàng)作的動(dòng)力。舉辦詩(shī)歌朗誦會(huì)，組織文學(xué)社團(tuán)豐富學(xué)生的課余生活，在校園里形成熱愛(ài)文學(xué)的良好氛圍，教師應(yīng)大力提倡。

六、利用媒體資源，提高學(xué)習(xí)效率

我們所處的時(shí)代是一個(gè)信息技術(shù)的時(shí)代，我們的語(yǔ)文課堂也要與時(shí)俱進(jìn)，充分利用多媒體資源，豐富課堂內(nèi)容，提高學(xué)生的學(xué)習(xí)熱情和學(xué)習(xí)效率。“采用多媒體教學(xué)輔助手段，幫助學(xué)生感受和理解作品。”這項(xiàng)建議重視多媒體教學(xué)手段的運(yùn)用，教師應(yīng)通過(guò)ppt展示、朗誦視頻播放等方式幫助學(xué)生了解作品的創(chuàng)作背景、體會(huì)作品的思想感情。

“提供必需的作家作品資料，或引導(dǎo)學(xué)生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料，豐富對(duì)作品的理解。”這項(xiàng)建議要求教師提供資料幫助學(xué)生理解作品，而資料的搜集也需要教師學(xué)會(huì)利用媒體資源。“引導(dǎo)學(xué)生自行從書刊、互聯(lián)網(wǎng)搜集有關(guān)資料”體現(xiàn)了對(duì)學(xué)生自學(xué)能力的培養(yǎng)，引導(dǎo)學(xué)生從多種途徑獲取信息，利用媒體資源，提高自學(xué)能力。

篇（9）

要有歐陽(yáng)修、蘇舜欽、梅堯臣、蘇軾和辛棄疾等。宋代的這一詩(shī)派是繼承和發(fā)展唐代韓愈（768－825年）的詩(shī)歌創(chuàng)作理論。自中唐以來(lái)，詩(shī)歌出現(xiàn)了柔弱浮蕩的風(fēng)氣，韓愈為了矯正這種不良風(fēng)氣，主張以寫文賦的筆調(diào)創(chuàng)作詩(shī)歌，以古風(fēng)的音律統(tǒng)領(lǐng)詩(shī)律，因此他創(chuàng)作的詩(shī)歌才力充佩，想象奇特，氣勢(shì)宏偉和不同凡響。詩(shī)歌發(fā)展到北宋蘇軾（1037－1101年）那里，他繼承了韓愈“以文為詩(shī)”的良好創(chuàng)作方法，同樣是“以文為詩(shī)”，他卻能客服前輩歐、蘇和梅等淺率苦澀的缺點(diǎn)，而能把詩(shī)寫得英發(fā)精警和流暢婉轉(zhuǎn)，充分顯示出他的駕馭語(yǔ)言的才情。和蘇軾同時(shí)代的黃庭堅(jiān)（1045－1105年）則開(kāi)創(chuàng)了另一詩(shī)派，這就是江西詩(shī)派。江西詩(shī)派的代表人物還有陳師道、陳與義、韓句、呂本中和曾幾等。蘇黃二人同朝為臣，但他們?cè)谠?shī)學(xué)上的主張卻迥異。黃山谷的詩(shī)歌源流主要出自唐代杜甫，杜甫作詩(shī)主張無(wú)一字無(wú)來(lái)處，喜歡以事理見(jiàn)聞入詩(shī)，在音律上講求格律精嚴(yán)，還把詩(shī)寫得拗削兀奇。這些手法都被江西詩(shī)派所繼承，江西詩(shī)還發(fā)展出了著名的“瘦硬”詩(shī)歌美學(xué)。正因此，黃庭堅(jiān)的詩(shī)歌寫得意象新奇，字偶奇特，句法烹熟，音節(jié)精準(zhǔn)拗削，而且可用“生新瘦硬”的審美特征來(lái)概括。

我國(guó)詩(shī)歌發(fā)展到清代，詩(shī)壇又出現(xiàn)了新的流派嬗變，隨著文學(xué)批評(píng)理論的不斷發(fā)展和成熟，如“性靈說(shuō)”、“童心說(shuō)”、“神韻說(shuō)”和“格調(diào)說(shuō)”等詩(shī)學(xué)理論的出現(xiàn)，為詩(shī)歌發(fā)展注入了新的活力。到明末清初，我國(guó)文學(xué)理論發(fā)展到了頂峰，隨著葉燮（1627－1703年）《原詩(shī)》詩(shī)學(xué)的出爐，使詩(shī)歌文學(xué)發(fā)展到登峰階段。寧都詩(shī)歌正是在這樣的大好機(jī)遇下發(fā)展起來(lái)的。按照易堂九子之一彭士望的觀點(diǎn)，寧都古代詩(shī)歌大部分繼承了江西詩(shī)派。我觀寧都古代詩(shī)歌，為何有那么多高水平的作品，其中的原因就在于此，正是得益于我國(guó)清代高度成熟的詩(shī)歌理論。

傳統(tǒng)詩(shī)詞發(fā)展到今天應(yīng)當(dāng)革新，它尋求革新的理論是什么呢？作者認(rèn)為：利用現(xiàn)代詩(shī)歌和散文改造傳統(tǒng)詩(shī)詞是很有效的途徑，這就是當(dāng)代人要走的“以文為詩(shī)”之路。當(dāng)代文學(xué)主要指20世紀(jì)8、9十年代的現(xiàn)代詩(shī)歌和散文。從這些當(dāng)代文學(xué)中可供借鑒的協(xié)作技法大致有：意象堆積、跨時(shí)空和時(shí)空錯(cuò)亂情節(jié)安排，潛意識(shí)自動(dòng)寫作法和通感擬人以及悖論等修辭手法。所謂意象堆積指人的思想情感靠意象群來(lái)表達(dá)，而跨時(shí)空則指意象來(lái)自不同的時(shí)間和空間，所謂時(shí)空錯(cuò)亂則指意象的排列沒(méi)有時(shí)間和空間順序。

在處理主客觀關(guān)系上，采取現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合的方法，這就是意象法。在處理抒情表現(xiàn)手法上，采取古典主義與現(xiàn)代主義相結(jié)合的方法。中國(guó)古典文學(xué)大概屬于高雅文學(xué)，它的氣質(zhì)雅正，它的風(fēng)范儒仁委婉。而現(xiàn)代文學(xué)屬于通俗文學(xué)，它的氣質(zhì)庸俗，它的風(fēng)度平凡猥瑣。在形式上，古典文學(xué)的缺點(diǎn)在于辭藻晦澀，音格繁瑣套式，而現(xiàn)代文學(xué)的優(yōu)點(diǎn)則是語(yǔ)言流暢，不受音格語(yǔ)言之束縛。正因此，現(xiàn)代詩(shī)詞的發(fā)展就是要走古典與現(xiàn)代相互補(bǔ)充之路線。作者在多年的現(xiàn)代詩(shī)詞寫作實(shí)踐中，還借鑒了江西詩(shī)派和寧都詩(shī)派的許多創(chuàng)作規(guī)則。如“瘦硬”理論和“風(fēng)雅”詩(shī)教理論以及重真氣理論等。我希望，隨著寫作技巧的不斷成熟，現(xiàn)代詩(shī)詞的藝術(shù)水平一定會(huì)超過(guò)前人。

2013.1.2

談兩種創(chuàng)作方法的結(jié)合

在中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)史上，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作之方法大致可分為兩種：一是自然無(wú)為法，二是人力有為法。這里所謂的創(chuàng)作方法指作家在進(jìn)行創(chuàng)作中的心理方法。這種心理方法主要包括處理主觀和客觀，如作家在處理客觀事件和景物時(shí)的心理方法。這種方法要么順其自然不作人為控制，要么受人的思維控制。在過(guò)去堅(jiān)持前種創(chuàng)作觀的人有先秦的老子和莊子以及魏晉時(shí)的謝靈運(yùn)等。堅(jiān)持后種創(chuàng)作觀的人有儒家代表人物孔子以及魏晉時(shí)的陸機(jī)和張華等。前者的方法可稱為“解衣般礴”或“出水芙蓉”，在現(xiàn)代西方文學(xué)中則稱為“意識(shí)流”寫作。后者的方法可稱為“錯(cuò)彩鏤金”或講究辭藻與章法等。前種方法有自然之美，更重神似。后種方法有雕飾之美，更重形似。

當(dāng)文學(xué)批評(píng)發(fā)展到北宋時(shí)期，繼承以上兩種創(chuàng)作觀的人又有了新的代表，他們是蘇軾和黃庭堅(jiān)等。蘇軾作文主張“無(wú)心為文”，而黃庭堅(jiān)則主張“有心為文”。這兩種創(chuàng)作觀的含義和區(qū)別如何呢？所謂“無(wú)心”指在文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程中要減少人為的干擾，堅(jiān)持“隨物賦形”，即萬(wàn)事萬(wàn)物的形態(tài)如何，詩(shī)文的內(nèi)容和形式也就如何。主張描慕自然而不加創(chuàng)造。所謂“有心”指在文學(xué)創(chuàng)作中要增加人為的干擾，在詞法和句法上要精工細(xì)雕。這兩種創(chuàng)作方法其實(shí)質(zhì)和前面提到的創(chuàng)作觀完全相同。

當(dāng)文學(xué)批評(píng)再發(fā)展到清初時(shí)，又出現(xiàn)了“學(xué)人之詩(shī)文”和“文人之詩(shī)文”。前者以顧炎武和屈大均為代表，后者以錢謙益和吳偉業(yè)等為代表。所謂“學(xué)人”和“文人”之分，應(yīng)指作家對(duì)待文學(xué)創(chuàng)作的態(tài)度而非方法。“學(xué)人”作家對(duì)待創(chuàng)作的態(tài)度是“不應(yīng)為文而作文”，即不要去刻意做文人，所以做文人只是完全為了救國(guó)“致用”所需。而“文人”作家則不同，他們不關(guān)心社會(huì)和人生，而是專門研究文學(xué)和做文人。由此可見(jiàn)，所謂創(chuàng)作態(tài)度也是指創(chuàng)作方法，而以上提到的兩種創(chuàng)作態(tài)度在本質(zhì)上仍然屬于前面提到的方法。

在現(xiàn)代，文學(xué)創(chuàng)作的方法也分兩種，而且這兩種方法和古代的兩種方法完全相同。第一種叫自然流露法，第二種叫有意雕飾法。當(dāng)作家處在物我兩忘和人與環(huán)境為一時(shí)，人的思想感情就能借助景物事件自然流露出來(lái)，而這種過(guò)程不需要人的思維控制。這就是“自然流露法”。對(duì)于后種方法則指作家在寫作過(guò)程中是在思維的控制下進(jìn)行的。在古代的文學(xué)家中，不少人主張把這兩種創(chuàng)作方法結(jié)合起來(lái)，他們?nèi)缒媳背脑?shī)人庚信和王褒以及南宋初期的呂本中等。作者認(rèn)為，以上兩種文學(xué)創(chuàng)作方法各有優(yōu)缺點(diǎn)，如自然流露法有失文采，而有意雕飾法有失自然理趣。正因此，作者主張?jiān)谖膶W(xué)創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)把兩種創(chuàng)作方法有機(jī)地結(jié)合起來(lái)。這樣做的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是：現(xiàn)代文人尤其從政的文人，他們的心理極為矛盾，一方面他們想搞政治，想做濟(jì)世英雄；另一方面，他們又想作文人，想借文學(xué)之羽翼提升自己的身位。要解決這樣的社會(huì)心理矛盾，惟有走文化合流之路。

2013.5.25

談“真氣”

自20世紀(jì)以來(lái)，人類對(duì)文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)有了更深的認(rèn)識(shí)。美國(guó)現(xiàn)代學(xué)者艾布拉姆斯最早提出了文學(xué)“四要素”理論，在他看來(lái)，文學(xué)活動(dòng)是關(guān)乎“作家、生活、作品和讀者”四大因素的事情。然而在中國(guó)乃至世界浩瀚的文學(xué)理論中，幾乎所有的理論都只探討作品本身的美學(xué)，而只有一兩個(gè)探討作品與生活的關(guān)系美學(xué)。這種理論如戰(zhàn)國(guó)時(shí)莊子的“崇尚自然，反對(duì)人為”的文藝思想。至于探討作品與作家的關(guān)系只是從魏禧開(kāi)始的事情。應(yīng)當(dāng)肯定，魏禧的“真氣”說(shuō)是對(duì)前人各種文學(xué)理論的總結(jié)和創(chuàng)新。在中國(guó)文學(xué)史上，東漢時(shí)期的王充提出了“真美”理論，這種理論反對(duì)文風(fēng)的虛妄，提倡文學(xué)作品內(nèi)容要真實(shí)，而且認(rèn)為只有真善的東西才是美的。到了南朝時(shí)期，針對(duì)六朝時(shí)文“習(xí)華隨侈，流遁忘反”，只重辭藻形式，不重內(nèi)容充實(shí)的不良文風(fēng)，劉勰又提出了“風(fēng)骨”論，后來(lái)唐朝陳子昂發(fā)展了這種理論。在明代，針對(duì)前后七子復(fù)古慕擬的壞文風(fēng)，焦竑和湯顯祖共同提出了“情真”說(shuō)。到了清代，作為文學(xué)理論的集大成者葉燮提出了“理事情論和才膽識(shí)力論”。在這些理論中，前三種都只在作品層面上探討“真”的美學(xué)價(jià)值，只有最后者才在作家自身的修養(yǎng)上探討“真”的美學(xué)內(nèi)涵。

寧都古代“易堂九子”詩(shī)歌其總的風(fēng)格特征可用“真氣”二字來(lái)概括。正如當(dāng)時(shí)的大文學(xué)家方以智所評(píng)論的那樣：“易堂真氣，天下罕二矣！”如何理解這句話？所謂“罕二”指再無(wú)第二個(gè)了，也就說(shuō)，“真氣"是易堂詩(shī)歌獨(dú)一無(wú)二的風(fēng)格特征。關(guān)于這個(gè)觀點(diǎn)，可用易堂九子彭士望的觀點(diǎn)來(lái)證明，他在為魏禧詩(shī)集所作的《敘》中說(shuō)：“天下之害，由于人無(wú)真氣，其端見(jiàn)于父子兄弟朋友之間，而禍發(fā)于君國(guó)。此皆叔子自言其所得，精湛刻至，為古今名人所未發(fā)。”由此可見(jiàn)，“真氣”的確是易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的做人做詩(shī)的獨(dú)創(chuàng)風(fēng)格。

寧都古代文學(xué)家的詩(shī)歌風(fēng)格固然因人而異多種多樣，但其總的風(fēng)格應(yīng)當(dāng)是“真氣”。可以說(shuō)，“真氣”是寧都文學(xué)家最基本共同遵守的創(chuàng)作原則。何謂“氣”？《辭海》中的解釋詞條主要有如下幾種：（1）氣味：味道；意趣或情調(diào)。（2）氣息：呼吸之氣；情感、意趣或風(fēng)格。（3）氣岸：氣質(zhì)風(fēng)貌。（4）氣節(jié)：節(jié)操。（5）氣象：氣度、氣概。（6）氣韻：神氣和韻味。（7）氣質(zhì):風(fēng)骨。根據(jù)上面的科學(xué)解釋可知,所謂“氣”應(yīng)指整個(gè)人的生命活動(dòng)，它包括人的生命、行事和情操性格等。所以“氣”指人的全部本質(zhì)內(nèi)容。它在詩(shī)歌中主要指內(nèi)容，但也包括形式。跟“氣”相連的詞語(yǔ)還有很多：如風(fēng)氣、文氣、嬌氣、貴氣、酸氣、傲氣、霸氣、陽(yáng)氣、邪氣、惡氣、寒氣、仙氣、神氣、精氣、正氣、生氣、朝氣、秋氣等。所謂“真氣”指立身行事，讀書寫詩(shī)，都要強(qiáng)調(diào)一個(gè)“真”字。做人要做“真君子”，待人交友要“真切懇到”，要講義氣和氣節(jié)。讀書做學(xué)問(wèn)要“真實(shí)有用”，寫詩(shī)歌要發(fā)自“真情”，寫出“真意”和“真性情”。可見(jiàn)，“真氣”作為一種詩(shī)歌創(chuàng)作理論，它所包含的內(nèi)容是全方位的。既從做人的道理和修養(yǎng)，再到著述作詩(shī)的性情都做了全面的理論規(guī)定。

為什么說(shuō)“真氣”說(shuō)是寧都魏禧和易堂文學(xué)家獨(dú)創(chuàng)的詩(shī)歌理論？第一，它繼承和包涵了我國(guó)古代多家文學(xué)理論。如上面提到的王充的“真美”觀，南朝劉勰的“風(fēng)骨”論和明朝湯顯祖的“情真”說(shuō)等。第二，魏禧成功地把詩(shī)歌創(chuàng)作中的“真”美從作品轉(zhuǎn)移到了作家，這是他的首創(chuàng)。正是這一重要發(fā)現(xiàn)把文學(xué)研究從詩(shī)歌作品擴(kuò)大到作家。第三，擴(kuò)大了“真”的美學(xué)外延。在過(guò)去的文學(xué)理論中，所謂“真”只是指情、理、事，但魏禧把它擴(kuò)大到了“氣”。在魏禧看來(lái)，所謂文學(xué)作品中的“真”不僅包括“真情、真理和真事”，而且還包括“真人和真氣”。魏禧在詩(shī)歌文學(xué)中首次開(kāi)創(chuàng)了表現(xiàn)“真人”和“真氣”的美學(xué)，這就是著名的“以氣節(jié)入詩(shī)”。

所謂“真人”指作家一定要有氣節(jié)修養(yǎng)，一定要是“正人君子”。那些阿媚小人和虛偽取寵之人絕不能作詩(shī)人。可以說(shuō)，正是因?yàn)橛辛己玫娜烁裥摒B(yǎng)，才保證了魏禧詩(shī)歌的剛勁雄渾和浩然正氣之文風(fēng)。在春秋時(shí)期，孟子對(duì)“氣節(jié)”做過(guò)精當(dāng)?shù)慕忉專f(shuō)：“其為氣也，至大至剛，以直養(yǎng)而無(wú)害，則塞于天地之間。”一個(gè)人怎樣才能養(yǎng)成浩然正氣呢？在孟子看來(lái)，這個(gè)人必須堅(jiān)持真理，以儒家的道義忠信來(lái)培養(yǎng)自己，而且不要讓自己靠近邪惡下流的東西。如果能做到這樣，這個(gè)人的浩然正氣就會(huì)增長(zhǎng)，以致充塞天地之間。

在詩(shī)歌風(fēng)格上，魏禧更重追求清剛之美，因?yàn)檫@是一種氣質(zhì)之美。根據(jù)我國(guó)宋明理學(xué)知識(shí)，氣質(zhì)對(duì)于人是非常重要的，甚至它決定人的死生。《韓非子－解老》上說(shuō)：“是以死生氣稟焉。”而《論衡－命義》上則說(shuō)：“人稟氣而生，含氣而長(zhǎng)，得貴則貴，得賤則賤。”在此祖先試圖用“氣”來(lái)說(shuō)明人的死生貴賤等命運(yùn)。宋學(xué)家甚至認(rèn)為，不僅人稟受天地之氣而生，而且稟受清氣者為圣人，稟受濁氣者為惡人。因此在魏禧看來(lái)，既然“氣”對(duì)于人如此重要，詩(shī)歌就是要表現(xiàn)人的清氣之美。因?yàn)樵?shī)歌作品就像人，只有稟受了這種天地之清氣，它才是有賢有德的“圣人”，而且只有這樣的詩(shī)歌作品才能永恒。正如三國(guó)時(shí)曹丕在《典論－論文》中所講的：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強(qiáng)而致。”在這里，曹丕強(qiáng)調(diào)詩(shī)文是有生命的。認(rèn)為詩(shī)文呼出的氣有陽(yáng)剛和陰柔之別。而且隨著作者的不同，即使具有相同陽(yáng)剛之氣質(zhì)的作家，詩(shī)文中這種氣的清濁程度也是不同的。

“以氣節(jié)為詩(shī)”之特征如下：第一，在內(nèi)容方面，規(guī)定作家應(yīng)當(dāng)表達(dá)氣節(jié)為主。這些氣節(jié)如大公無(wú)私，愛(ài)國(guó)憐民，堅(jiān)持正義和不屈不饒等。第二，在形式方面，主要表現(xiàn)在遣詞造句和形像塑造上。其特點(diǎn)是語(yǔ)言簡(jiǎn)短有力，多采用五言或四言句式。在魏禧近六百首詩(shī)詞中，其中四言和五言詩(shī)就有四百多首，占總數(shù)的73％左右，而七言詩(shī)只有一百多首，只占22.3％左右。在意象的營(yíng)造上多選擇瘦硬和顏色樸素的物象。應(yīng)當(dāng)指出，魏禧詩(shī)風(fēng)轉(zhuǎn)向崇宋的目的就是要反對(duì)明代前后七子的浮艷詩(shī)風(fēng)。

篇（10）

1、引言

中國(guó)古詩(shī)歌語(yǔ)言精練自然，意境優(yōu)美高雅，韻律和節(jié)奏韻味深長(zhǎng)、抑揚(yáng)頓挫、朗朗上口，形式一般工整對(duì)齊，是意美、音美和形美 （即本文所指的古詩(shī)歌的“三美”） 的三重凝聚。從翻譯美學(xué)理論來(lái)看，譯詩(shī)皆以譯文是否傳達(dá)原詩(shī)的美作為檢驗(yàn)詩(shī)歌譯文質(zhì)量的最高標(biāo)準(zhǔn)。許淵沖關(guān)于漢語(yǔ)的“三美”擴(kuò)展到中國(guó)古代詩(shī)詞的英譯與英譯研究中， 他主張應(yīng)先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統(tǒng)一。從意美 、音美 、形美 角度賞析《長(zhǎng)恨歌》的許譯本和楊譯本兩譯本， 我們發(fā)現(xiàn)， 楊氏夫婦和許先生以不同的翻譯表達(dá)， 再現(xiàn)了中國(guó)古代詩(shī)詞中的意美， 音美， 形美。

2、關(guān)于《長(zhǎng)恨歌》

白居易的《長(zhǎng)恨歌》是一首流傳千古、膾炙人口的絕妙好詩(shī)。其精煉優(yōu)美的語(yǔ)言， 形象生動(dòng)的人物描畫， 情景交融的敘事方式以及凄美動(dòng)人的愛(ài)情故事情節(jié)讓讀者見(jiàn)證了唐玄宗和楊貴妃那段浪漫而又悲切的愛(ài)情傳奇。詩(shī)人以“情”為中心，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義相結(jié)合，先諷后贊，先華艷后凄婉，其中的景物與人的思想感情描繪的極其生動(dòng)，詩(shī)人時(shí)而把人物的思想感情注入景物，用景物的折光來(lái)烘托人物的心境，時(shí)而抓住人物周圍富有特征的景物、事物，通過(guò)他們的感受來(lái)表現(xiàn)內(nèi)心的感情，情節(jié)更是婉轉(zhuǎn)動(dòng)人，纏綿悱惻，不愧為千古絕唱。

3、許淵沖先生的“三美理論”

“三美理論”最早由魯迅先生提出， 他在《漢文學(xué)史綱要》中說(shuō)： 漢語(yǔ)具有意美、音美、形美三大優(yōu)點(diǎn)。許先生把魯迅先生關(guān)于漢語(yǔ)的三美擴(kuò)展到中國(guó)古代詩(shī)詞的英譯與英譯研究中。

20世紀(jì)初，英國(guó)漢學(xué)家韋利認(rèn)為譯詩(shī)用韻會(huì)因聲損義，因此他把詩(shī)譯成自由詩(shī)或散體詩(shī)，這就開(kāi)始了詩(shī)詞翻譯史上的詩(shī)體與散體之爭(zhēng)。一般說(shuō)來(lái)，散體譯文重真，詩(shī)體譯文重美，所以散體與詩(shī)體之爭(zhēng)就升華為真與美的矛盾。許鈞教授指出，翻譯求真而詩(shī)更求美，所以譯詩(shī)應(yīng)該在真的基礎(chǔ)上求美，也就是說(shuō)，求真是最低標(biāo)準(zhǔn)，求美是最高標(biāo)準(zhǔn)。

詩(shī)歌是人們傳情表意的重要方式，特別是在古代，由于它特有的音韻便于記憶，在古代文學(xué)中占有更加重要的地位中國(guó)古詩(shī)語(yǔ)言高度含蓄、凝練，有著特別的美集中體現(xiàn)在音美、形美和意美三方面如何在翻譯中完美地體現(xiàn)這“三美”，是翻譯理論和實(shí)踐的一個(gè)重要而頗有爭(zhēng)議領(lǐng)域

詩(shī)之根本為詩(shī)，就是因?yàn)樗兄C美的音韻、嚴(yán)整的格律，以及某些規(guī)定的形式。這種形式上的嚴(yán)格限制，使得詩(shī)歌翻譯成為文學(xué)翻譯中最難的部分。絕大多數(shù)譯者都主張盡量保留詩(shī)歌的形式，以詩(shī)譯詩(shī)。

許氏主張應(yīng)先追求意美， 其次求音美， 再求形美， 并力求三者統(tǒng)一。 他也很重視從詩(shī)歌翻譯的角度看“意美” ， 這與中國(guó)古代詩(shī)詞的特點(diǎn)相契合。中國(guó)古代詩(shī)詞多采用以物寓情的寫作手法來(lái)抒發(fā)作者心中美的感受。因此， 他在翻譯時(shí)試圖盡力體現(xiàn)出這種“意美”。許淵沖先生在翻譯中國(guó)古代詩(shī)詞時(shí)也很講求“音美”和“形美”， 此處的“音美”和“形美”是指詩(shī)詞的押韻和句數(shù)。中國(guó)古代詩(shī)詞對(duì)平仄、韻律以及句數(shù)的要求很嚴(yán)格， 就像“戴著手銬腳鐐跳舞” ， 而唐詩(shī)宋詞就在這種嚴(yán)格的詩(shī)詞格式中誕生了。許氏在翻譯中也自覺(jué)戴上了這副“手銬腳鐐” ， 除了傳達(dá)詩(shī)歌的“意美”外， 還力求譯文具有嚴(yán)格的韻律、音步和句數(shù)， 使譯文于原文擁有同樣的“音美”和“形美”。從許淵沖先生的翻譯作品中不難發(fā)現(xiàn)， 幾乎他所有的譯詩(shī)都韻腳工整，音步整齊， 句數(shù)與原詩(shī)相當(dāng)， 很難讀出自由體詩(shī)的味道來(lái)。

4、詩(shī)歌賞析

4.1對(duì)意美的體現(xiàn)

“一百個(gè)讀者有一百個(gè)哈姆雷特”，對(duì)于長(zhǎng)恨歌的主題把握眾說(shuō)紛紜。詩(shī)歌以唐玄宗和楊貴妃的愛(ài)情為線索，賦予了它更廣泛的意義。詩(shī)歌筆觸情真意切，感人至深，整體上看，楊和許的譯文都保留了原詩(shī)的意境之美。兩人譯本都為愛(ài)情詩(shī)，細(xì)膩唯美。

對(duì)于詩(shī)歌題目的翻譯，好的題目翻譯給你一種耳目一新的感覺(jué)，也對(duì)整個(gè)譯本有一個(gè)統(tǒng)領(lǐng)的作用。起到了畫龍點(diǎn)睛的作用。對(duì)于長(zhǎng)恨歌的詩(shī)名翻譯楊戴夫婦和許先生分別給出了不同的譯本。

Song of eternal sorro（楊戴）

The everlasting regret（許）

從意美角度分析，這兩個(gè)譯本都各有千秋。所側(cè)重的不同，根據(jù)長(zhǎng)恨歌的詩(shī)歌本意，“恨”應(yīng)該是懊悔或者遺憾的意思，因此regret更能體現(xiàn)恨得意境和表現(xiàn)力度，更加符合原文。

由于歷史和習(xí)慣的原因所形成的特有意境是不同的，正是因?yàn)檫@種不同所以具有一定的不可譯性。如“抬頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)”這樣的歷史名句，其中的個(gè)中意味則是無(wú)法翻譯出來(lái)的。即便是翻譯出來(lái)也要面臨著信息丟失的結(jié)果。從古至今，月亮成為了寄托相思的象征，唐玄宗與楊貴妃情深義厚，自然會(huì)“行宮見(jiàn)月傷心色”

那么這句詩(shī)的翻譯有一下兩個(gè)版本

In his refuge he saw the moon， even it seenmed sad and wan（楊譯本）

The moon viewed from his tent shed a soul-sea-ring light（許譯本）

兩種譯本都刻畫出了見(jiàn)月傷心的獨(dú)特意境。

“回眸一笑百媚生，六宮粉黛無(wú)顏色” 白居易使用夸張手法，反襯出楊貴妃的傾國(guó)傾城之貌。此句詩(shī)的英譯有兩個(gè)版本，

Glancing back and similing she revealed a numbered charms. all the powdered ladies of the six palaces at once seemed dull and coreless（楊譯本）

Turning her head she smiled so sewer and full of grace that she outshone in six palaces the fairs faces. （許譯本）

“百媚生”的“百”字其實(shí)是古文中常用虛數(shù)用法，類同與“三”等虛數(shù)的用法。在這個(gè)字的處理上，楊堅(jiān)持直譯，但是目標(biāo)語(yǔ)讀者沒(méi)有虛數(shù)的概念，會(huì)產(chǎn)生為什么不是千或者萬(wàn)的疑問(wèn)。而許的譯本中卻意譯為“full of grace”顯得更貼切。

另一處“粉黛”，原指妃子們化妝的用品，實(shí)指后宮佳。楊的譯本譯為 “powdered ladies”，而許的譯本翻譯為“the fairest ladies” 許的譯本對(duì)于目標(biāo)語(yǔ)讀者來(lái)說(shuō)顯得更容接受而且符合美學(xué)特點(diǎn)。

4.2音韻美和形美

漢語(yǔ)詩(shī)歌的音韻美指的是詩(shī)歌的節(jié)奏和韻式。漢詩(shī)有頭韻和尾韻。尾韻的特點(diǎn)通常是一韻到底。《長(zhǎng)恨歌》是古體詩(shī)，韻律變化多樣。尾韻基本沒(méi)有一韻到底的。這也決定了英譯本中很難有保留漢語(yǔ)詩(shī)歌音韻美的特點(diǎn)。是不可譯因素的作用。對(duì)比兩個(gè)譯本不難發(fā)現(xiàn)，楊譯本基本沒(méi)有尾韻，屬于自由體詩(shī)歌。許譯本則每?jī)尚袎阂豁崱８玫膫鬟_(dá)了音韻美的特點(diǎn)。

除了音韻美的特點(diǎn)，漢語(yǔ)詩(shī)歌具有獨(dú)特的固定格式和建行形式。長(zhǎng)恨歌是七言樂(lè)府詩(shī)，共120行。許譯本與原文一致共120行，每行12個(gè)音節(jié)；而楊譯本卻有208行，單行音節(jié)數(shù)不一。一般來(lái)說(shuō)，七言詩(shī)在英譯中可處理為12或者13個(gè)音節(jié)。英譯文的行數(shù)會(huì)大大超過(guò)原文，因?yàn)樵谟⒃?shī)中每行不必為完整的話，意義可在下一行完成。楊譯本208行雖說(shuō)正常但是比起許譯本還是顯得有些臃腫。但是12個(gè)音節(jié)雖然比7個(gè)字臃腫，但是讀起來(lái)抑揚(yáng)頓挫，節(jié)奏感很強(qiáng)烈。

5、總結(jié)

中詩(shī)英譯時(shí)，由于中國(guó)文化內(nèi)涵豐富，博大精深，尤其詩(shī)歌用詞的高度凝練及其豐富的意韻，對(duì)詩(shī)歌的翻譯可以說(shuō)是難中之難。因此，才有了“詩(shī)無(wú)達(dá)估”及詩(shī)歌可譯不可譯之爭(zhēng)。縱觀兩個(gè)譯本的風(fēng)格，楊譯本多使用直譯方式，重視保持對(duì)原詞的忠實(shí)。字字相對(duì)卻有失音韻之美。而許譯本通過(guò)意譯“以創(chuàng)補(bǔ)失”把音形意三者有機(jī)結(jié)合在一起，更講求意蘊(yùn)上的對(duì)等，體現(xiàn)了詩(shī)詞的整體美。“音、形、意”三美兼?zhèn)洌坏Ａ袅嗽~的意境，而且無(wú)論是詩(shī)歌措辭上的細(xì)膩唯美，還是格式押韻上的恰到好處，都給人以美的享受。達(dá)到了茅盾先生所提出的水準(zhǔn)，即“用另一種語(yǔ)言，把原作的藝術(shù)意境傳達(dá)出來(lái)，使讀者在讀譯文的時(shí)候能像讀原作一樣得到啟發(fā)、感動(dòng)和美的感受”。

【參考文獻(xiàn)】

[1]呂叔湘.中詩(shī)英譯比錄[M].上海外語(yǔ)教育出版社，1980.

[2]許淵沖.文學(xué)與翻譯[M].北京大學(xué)出版社，2005.

[3]許淵沖.翻譯的藝術(shù)[M].北京五洲傳播出版社，2006.