時(shí)間：2023-08-10 17:12:29
序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇藝術(shù)的基本特征范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。
【中圖分類號】G64.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】F 【文章編號】2095-3089（2013）22-000-01
1.前言
一部電影作品雖然是由演員、攝影、美術(shù)、音效、剪輯以及其他眾多工作人員共同完成的，但是它的創(chuàng)作理念、表達(dá)方式、價(jià)值導(dǎo)向以及精神追求卻是導(dǎo)演個(gè)人思想意識的集中體現(xiàn)。我們可以這樣認(rèn)為，一部電影作品所表現(xiàn)的一切其實(shí)都是導(dǎo)演個(gè)人想要表達(dá)的思想感情，而電影作品只是作為一種傳播工具將導(dǎo)演的思想散播到了社會(huì)公眾之中。那么，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)有的電影作品廣受歡迎，而有的作品卻無人問津，有的作品經(jīng)久不衰，而有的作品卻曲高和寡，造成這種差異的原因就在于電影導(dǎo)演藝術(shù)的表現(xiàn)方式與實(shí)現(xiàn)程度的不同。而電影到藝術(shù)的表現(xiàn)形式和實(shí)現(xiàn)程度并非一定要標(biāo)新立異，在其一定的規(guī)則范圍內(nèi)顯現(xiàn)與眾不同之處才是出奇制勝的關(guān)鍵，而這個(gè)規(guī)則范圍就是基于電影導(dǎo)演藝術(shù)的一系列基本特征。
2.電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征
2.1再創(chuàng)作性
電影導(dǎo)演進(jìn)行電影的拍攝是在一定的基礎(chǔ)之上的，并不是無中生有或者完全憑借自己的主觀想象完成的，這里所說的基礎(chǔ)就是指電影劇本。[1]在一般情況下，導(dǎo)演通過對劇本的選擇來確定拍攝的主題，然后根據(jù)拍攝主題和自身對劇本的理解以及加工創(chuàng)作，最終形成一個(gè)嶄新的作品。在這種傳統(tǒng)的創(chuàng)作中包含了電影導(dǎo)演的雙重勞動(dòng)：第一重是闡述劇本，即對劇本所要表達(dá)的思想內(nèi)容進(jìn)行完整的理解，這是進(jìn)行二次創(chuàng)作的基礎(chǔ)性工作；第二重是加工劇本，即導(dǎo)演在尊重原劇本基本內(nèi)容和精神的基礎(chǔ)上，根據(jù)自身對于劇本的理解和對市場的定位將劇本的部分內(nèi)容進(jìn)行一定的修改和添減，從而形成一個(gè)新的符合電影拍攝要求的劇本，這一階段的勞動(dòng)是導(dǎo)演再創(chuàng)作過程中最富有含金量的勞動(dòng)，也是判斷導(dǎo)演藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵性環(huán)節(jié)，它不僅體現(xiàn)了導(dǎo)演對于劇本的理解程度，更體現(xiàn)了導(dǎo)演對于市場、觀眾的把握程度。隨著電影市場的不斷發(fā)展，當(dāng)前出現(xiàn)了不少導(dǎo)演與編劇合二為一的現(xiàn)象，也就是說一個(gè)人既是導(dǎo)演也是編劇，那么這就跳過了劇本選擇的環(huán)節(jié)，直接由導(dǎo)演一個(gè)人進(jìn)行一次創(chuàng)作。這一情況在年輕導(dǎo)演中較為常見，雖然不算是新興現(xiàn)象，但是劇本創(chuàng)作和再創(chuàng)作始終有所區(qū)別，還需要導(dǎo)演不斷提高對社會(huì)生活的觀察深度、優(yōu)化對社會(huì)現(xiàn)象的表達(dá)方式，在源于生活的基礎(chǔ)上進(jìn)行電影劇本的創(chuàng)作或再創(chuàng)作。
2.2主觀能動(dòng)性
對于劇本的闡述離不開電影導(dǎo)演的個(gè)人理解和感悟，這也是進(jìn)行二次創(chuàng)作的前提條件。如同我們翻譯外文文獻(xiàn)一樣，直譯和意譯都可以完成翻譯，但是我們會(huì)發(fā)現(xiàn)包含了作者的理解以及適當(dāng)?shù)膭h減或者添加的意譯往往更能夠完美地表達(dá)原文涵義，也更容易被我們用我們的文化或習(xí)俗加以理解和運(yùn)用，如果單純的進(jìn)行直譯則無法起到這樣良好的效果。同樣，導(dǎo)演進(jìn)行電影劇本的闡述也是如此，如果只是照搬原作者的作品而不加以個(gè)人的理解，那么這樣的劇本即使再優(yōu)秀也可能是無法打動(dòng)觀眾的，也很可能是蒼白無力的，畢竟劇本與電影這兩個(gè)作品是有本質(zhì)的區(qū)別，特別是對于通過接受影像效果來理解作品的廣大觀眾來說更是如此。[2]因此，電影導(dǎo)演必須要充分發(fā)揮自身的主觀能動(dòng)性，以開拓的思維理解劇本、以先進(jìn)的思想改編劇本、以深刻的理解再創(chuàng)作劇本、以準(zhǔn)確的定位把握劇本再創(chuàng)作，只有如此，電影導(dǎo)演才能圓滿的完成電影拍攝的前期工作以便為以后的環(huán)節(jié)奠定堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，同時(shí)也能夠?yàn)殡娪白髌返膯柺绖?chuàng)造良好的前提條件。
2.3綜合性
電影導(dǎo)演藝術(shù)是一門綜合性較強(qiáng)的藝術(shù)門類，所謂綜合并非多個(gè)藝術(shù)門類的簡單相加或者單純羅列，而是進(jìn)行有效的整合使各要素之間相互取長補(bǔ)短，以便充分發(fā)揮各自優(yōu)勢從而成為一個(gè)有機(jī)整體，在整體上達(dá)到最優(yōu)的效果。[3]一定的文學(xué)功底、必要的歷史知識、相關(guān)的基本概念和常識、對于人際關(guān)系的協(xié)調(diào)等均是一名電影導(dǎo)演應(yīng)具備的基本能力。除此之外，電影本身應(yīng)包括的各種專業(yè)知識和技能，以及拍攝電影的過程中各個(gè)環(huán)節(jié)的設(shè)計(jì)和規(guī)定等，作為電影導(dǎo)演都應(yīng)當(dāng)充分具備其素質(zhì)和能力。這也就是我們之所以說電影導(dǎo)演藝術(shù)緣何是一門綜合性藝術(shù)門類，它不僅需要導(dǎo)演涉獵的范圍廣、領(lǐng)域多，更需要將這些范圍和領(lǐng)域之內(nèi)的事物進(jìn)行有效的整合。所為整合，即挖掘其潛能、發(fā)揮其優(yōu)勢、規(guī)避其不足，使之與整體相適應(yīng)，最大限度的滿足整體利益的需求。眾所周知，電影的整個(gè)過程包括劇本創(chuàng)作開始一直到電影上映之后，都需要導(dǎo)演的全程負(fù)責(zé)，而在具體的拍攝過程中包括化妝和道具以及演員的表演也需要按照導(dǎo)演的要求和理念來進(jìn)行設(shè)計(jì)和表現(xiàn)，那么作為一部電影的中心人物和靈魂人物――電影導(dǎo)演必須身懷十八般武藝且樣樣精通，只有這樣才能保證電影作品完全處于導(dǎo)演的控制之中，也只有這樣才能最大限度的詮釋導(dǎo)演期望通過作品想要表達(dá)的精神追求和社會(huì)價(jià)值。
2.4經(jīng)濟(jì)利益性
在當(dāng)前社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)的條件下我們同樣要尊重市場經(jīng)濟(jì)和商品經(jīng)濟(jì)的一般價(jià)值規(guī)律，在履行大眾文化傳播職責(zé)的同時(shí)也要注重物質(zhì)文化建設(shè)，而且經(jīng)濟(jì)回報(bào)在一定程度上也反映了一部電影作品被社會(huì)公眾的接受程度和認(rèn)可程度，而只有貼近現(xiàn)實(shí)、貼近生活，反映公眾心理需求的電影作品才會(huì)被廣大觀眾所接受。因此，精神文明建設(shè)和物質(zhì)文明建設(shè)是不可分割的，是相輔相成、辯證統(tǒng)一的。那么，電影導(dǎo)演在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)必然要關(guān)注電影的經(jīng)濟(jì)利益，所謂經(jīng)濟(jì)利益實(shí)際上就是成本與回報(bào)之間的差額。對于電影導(dǎo)演來說，由于對未知風(fēng)險(xiǎn)和情況的不確定性，未來的回報(bào)只可以作為預(yù)計(jì)或者估算，而只有投資成本是導(dǎo)演可以在當(dāng)前階段可以把握和確定的。一般情況下，我們通常為了取得利益的最大化和投資風(fēng)險(xiǎn)的最小化，往往才采取降低成本的方法，這樣的方法在電影導(dǎo)演藝術(shù)創(chuàng)作中同樣可取，但是不能一概而論。[4]隨著全球溝通的不斷深入，各國文化也逐漸走入公眾視野并被接受，相對于那些電影產(chǎn)業(yè)發(fā)達(dá)的國家而言，我國的電影產(chǎn)業(yè)還具有一定的差距，但是觀眾對于電影的欣賞水平與要求卻是與日俱增，那么單純的壓縮成本而造成對電影質(zhì)量的影響實(shí)不可取。作為一部電影作品的核心人物，電影導(dǎo)演要在經(jīng)濟(jì)利益與文化價(jià)值之間進(jìn)行平衡，這也是每一個(gè)導(dǎo)演都會(huì)面臨的難題。一是要做好準(zhǔn)確的市場定位，既要迎合觀眾的口味又不能從眾媚俗；二是要在準(zhǔn)確定位市場的基礎(chǔ)上合法合理的規(guī)避風(fēng)險(xiǎn)，最大限度降低損失的可能性；三是要在市場調(diào)查的基礎(chǔ)上進(jìn)行必要的經(jīng)濟(jì)投資，特別是在具有票房號召力的演員和當(dāng)前先進(jìn)的科學(xué)技術(shù)方面加大必要的投入。只有綜合把握多方面的要素進(jìn)行考量，導(dǎo)演才能使得電影作品名利雙收。
3.結(jié)語
電影藝術(shù)是源于生活又高于生活的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，電影導(dǎo)演在進(jìn)行電影創(chuàng)作時(shí)二者不可偏廢。沒有生活來源的藝術(shù)是無根之木，是沒有生命力的；而完全沉浸在生活之中的藝術(shù)又是缺乏表現(xiàn)力的。如何平衡二者的關(guān)系使之達(dá)到完美的結(jié)合是電影導(dǎo)演永恒的課題，而在完成這個(gè)課題的過程中需要遵循電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征，這些基本特征是我們破解課題的重要線索，也是攻克各類難關(guān)的關(guān)鍵提示。導(dǎo)演只有在深刻理解和把握電影導(dǎo)演藝術(shù)的基本特征的前提下，才有可能創(chuàng)作出深入人心的優(yōu)秀作品，從而激發(fā)和推動(dòng)電影事業(yè)的不斷前進(jìn)。
參考文獻(xiàn)
[1]封勇.芻議電影創(chuàng)作中導(dǎo)演藝術(shù)的體現(xiàn)[J].時(shí)代報(bào)告，2012，（11）：151.
關(guān)鍵詞：藝術(shù)偶像；藝術(shù)構(gòu)思；藝術(shù)傳達(dá)；藝術(shù)欣賞；特征
“偶像”本是指巫師制作的神佛之像，從哲學(xué)的角度可解釋為幻象或假象。到今天它卻演繹成為那些受眾人癡速、充斥著商業(yè)包裝人為炒作后所誕生的“明星”的代名詞，實(shí)屬荒誕。從藝術(shù)的角度來說，藝術(shù)偶像是貫穿藝術(shù)創(chuàng)作過程始終的本原，它是藝術(shù)家的人生觀和宇宙觀通過幻想的處理后，以其獨(dú)特的藝術(shù)語言所呈現(xiàn)出來的一種象征性的形象。下文以藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)階段作為分析視角。試圖闡述藝術(shù)偶像的基本特征。
一、藝術(shù)構(gòu)思——藝術(shù)偶像形成時(shí)的特征
(一)模糊性廈瞬間性
以《雷雨》為例，成功地把握住了以一扇模糊的窗戶為藝術(shù)偶像的事實(shí)說明：藝術(shù)偶像的形成很大程度上來自于藝術(shù)家的靈感。這種靈感很可能只是一個(gè)模糊的影像，若不對它進(jìn)行迅速的把握和反復(fù)的捉摸，它極有可能稍縱即逝。曾經(jīng)無數(shù)次面對藝術(shù)偶像的突然來臨。我們該反問一下自己是否珍惜過他們：或放棄隨之而來的世俗的欲望及雜念，好好地回味、琢磨過這份來之不易的藝術(shù)靈感。
筆者尤為推崇《阿甘正傳》中塑造的憨厚的藝術(shù)形象——阿甘，在面對最心愛的人Jenny的不辭而別后茫然的看著Jenny送給自己的一雙跑鞋。突然他的心中涌現(xiàn)出一種想跑步的沖動(dòng)，他穿起愛人送的跑鞋一跑就跑了一年半。一路上無數(shù)費(fèi)解的記者不斷詢問他：“你究竟是為了什么而跑?”“是為了環(huán)境保護(hù)嗎?”“是為了教育基金嗎?”在無數(shù)個(gè)“為什么”的背后，這幫習(xí)慣于用理性化的公式思考問題的記者誰會(huì)知阿甘此刻正在從事一項(xiàng)藝術(shù)創(chuàng)作?阿甘一句簡單的回答“我只是想跑”充分體現(xiàn)出了他對自己靈感的珍惜。他把自己瞬間閃現(xiàn)出的一個(gè)想跑步的藝術(shù)偶像化為一種實(shí)際行動(dòng)，用永不停歇的步伐來傾泄對心上人綿綿不斷的愛。誰敢說阿甘這種表達(dá)自己愛意的方式不是一位藝術(shù)家所為呢?對比今天自稱善于思考，善于分析的我們，有幾個(gè)能像阿甘一樣敢于去表現(xiàn)自己心中模糊的藝術(shù)偶像?理性的分析導(dǎo)致了多少寶貴的藝術(shù)靈感還沒有來得及形成藝術(shù)偶像就被扼殺?所以，在藝術(shù)面前沒有聰明與傻瓜的界限，它是一種人的天性。只看你是否用同樣藝術(shù)的眼光來看待閃現(xiàn)于你腦海中的藝術(shù)偶像。敏感地捕捉這種稍縱即逝的感覺，用藝術(shù)的加工-使這種模糊的靈感逐漸成為一種清晰的形象。
(二)想象性特征伴隨經(jīng)驗(yàn)性特征
藝術(shù)的偶像必須是伴隨著想象的特征誕生的。如果你的偶像不是你的想象力的結(jié)晶，那就必然是抄襲別人經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。由于想象性特征是原始人類思維活動(dòng)的基本狀態(tài)，是藝術(shù)思維的基本特征之一。所以我們的藝術(shù)偶像在產(chǎn)生時(shí)必定是一種對現(xiàn)實(shí)的升華，而不是一種對現(xiàn)實(shí)的歸納。這也許正是“藝術(shù)源于生活，卻又高于生活”的真諦吧。我們的藝術(shù)偶像可以存在于詩歌中，而永遠(yuǎn)不可能產(chǎn)生于報(bào)告文學(xué)中，也正是這個(gè)道理。但同時(shí)，這種想象并不是一座空中樓閣。他是以藝術(shù)創(chuàng)作者個(gè)人的世界觀、經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，從而誕生出來的藝術(shù)偶像。曹雪芹不身處封建家庭的盛衰變故中，怎會(huì)創(chuàng)作出《紅樓夢》這樣的經(jīng)典；錢錘書若不是有過海外留學(xué)、抗戰(zhàn)流亡的經(jīng)歷，又怎會(huì)寫出《圍城》這樣的佳作。雖然賈寶玉和方鴻漸都是作者幻想出來的偶像，但不難看出他們身上依稀留有作者的影子。
二、藝術(shù)傳達(dá)——藝術(shù)偶像轉(zhuǎn)述時(shí)的特征
(一)必須有藝術(shù)家獨(dú)特的語言特征
藝術(shù)偶像一旦在創(chuàng)作者腦海中成型。下一步的工作就是創(chuàng)作者通過自己的語言把這種偶像轉(zhuǎn)述成一種可視的形象。這一步被稱為藝術(shù)創(chuàng)作過程，往往它也是評判創(chuàng)作者是否可稱得上藝術(shù)家的最見功力的一步。由于藝術(shù)家藝術(shù)語言的差異性，以及語言表現(xiàn)力的差別，藝術(shù)偶像是具備個(gè)性特征的。同樣是對交響樂《天鵝湖》的解讀。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》、《男版天鵝湖》以及王玫老師創(chuàng)作的《天鵝湖記》所傳達(dá)的藝術(shù)偶像卻截然不同。傳統(tǒng)芭蕾《天鵝湖》講述了一個(gè)唯美的愛情故事，把傳奇性的色彩渲染到了極致。而《男版天鵝湖》天鵝湖卻是以一些極為生活化，寫實(shí)化的啞劇語言，把整個(gè)社會(huì)不同階層人群的內(nèi)心活動(dòng)刻畫得淋漓盡致。而《天鵝湖記》中，編導(dǎo)用最易懂的舞蹈語言把“中國舞蹈比賽”這一現(xiàn)象夸張丑化到了極致，從而引起我們舞蹈人對這一現(xiàn)象的反思。區(qū)別于借代別人經(jīng)驗(yàn)偶像的蹩腳做法，一個(gè)真正的藝術(shù)家在表述自己的藝術(shù)偶像時(shí)，所采用的語言必定是要有一定幅度的視野范圍的。并要有舉一反三的能力。他所創(chuàng)作出的偶像相反會(huì)成為其他人爭先恐后模仿卻又永遠(yuǎn)望塵莫及的藝術(shù)原型。同時(shí)，這種藝術(shù)語言的個(gè)性不應(yīng)該僅限于對藝術(shù)偶像的一度創(chuàng)作中。這就是為何當(dāng)不同演員在說著完全相同的臺詞，或是表演著同樣的舞蹈動(dòng)作時(shí)所表現(xiàn)出來的藝術(shù)偶像會(huì)大相徑庭的本質(zhì)原因。
(二)藝術(shù)偶像必須通過規(guī)定情境呈現(xiàn)
規(guī)定情境所指的是藝術(shù)偶像存在的相關(guān)背景。一個(gè)藝術(shù)偶像需要最貼切的時(shí)代背景、社會(huì)背景、環(huán)境背景來襯托，才能表現(xiàn)得淋漓盡致。試想《雷雨》如果沒有兄妹、母子的情境為依托，何以一鳴驚人。離開了規(guī)定的情境的依托，沒有時(shí)空限制的藝術(shù)偶像很難被恰如其分地轉(zhuǎn)述出來。所以規(guī)定情境即起到了襯托、反襯藝術(shù)偶像的作用，同時(shí)也起到了限制藝術(shù)偶像的作用。
三、藝術(shù)欣賞——藝術(shù)偶像呈現(xiàn)時(shí)的特征
(一)藝術(shù)通感特征
行家道：“好的舞蹈應(yīng)該能聽得見，好的音樂應(yīng)該能看得見。”這指的就是藝術(shù)偶像的通感特征。優(yōu)秀的藝術(shù)偶像一旦呈現(xiàn)，其肯定不會(huì)局限于一種藝術(shù)形式的唯一性。記得小學(xué)時(shí)候?qū)W過的一首詩《畫》“遠(yuǎn)看山有色，近聽水無聲，春去花還在，人來鳥不驚”。人們常常沉醉于這首詩的意蘊(yùn)中：它究竟是一幅畫。還是一首詩?作為一首詩它卻比一幅畫還要形象逼真；而作為一幅畫，它卻比一首詩更加意境深遠(yuǎn)。它讓人在“天人合一”的和諧中忘卻了這個(gè)藝術(shù)偶像的呈現(xiàn)形式。由于藝術(shù)源于人類的想象的天性，優(yōu)秀的藝術(shù)偶像自然是融會(huì)貫通于所有的藝術(shù)形式中。這就解釋了為何張旭在觀賞了公孫大娘舞劍后書法技巧大增。一位編導(dǎo)常常借助一些唐詩宋詞來刺激自己創(chuàng)作古典舞的靈感，同時(shí)也鐘意求助于幾米的漫畫和音樂來開闊自己想象的空間，他的作品往往瀟灑、超脫，富于想象力與感染力。可見藝術(shù)偶像的表現(xiàn)由于具備了通感特征。由此可以達(dá)到觸類旁通的境界。
2環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的個(gè)性化問題
2．1環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的總體目標(biāo)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的總體目標(biāo)就是在追求環(huán)境設(shè)計(jì)美觀的同時(shí)，又能夠滿足生活其中的人的各種需求，同時(shí)又不破壞環(huán)境，使環(huán)境得到可持續(xù)發(fā)展。在如今的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，追求環(huán)境的可持續(xù)發(fā)展是其存在的主題元素，將生態(tài)藝術(shù)融入盡可能的融入到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)當(dāng)中，確保在不斷提高人類生活環(huán)境舒適性與美觀性的同時(shí)又不降低生態(tài)環(huán)境的可持續(xù)性。所以在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中常常會(huì)用到植物生態(tài)學(xué)，若想將植物生態(tài)學(xué)的原理結(jié)合自己創(chuàng)作的特點(diǎn)在作品中予以運(yùn)用，就必須充分的了解植物生態(tài)學(xué)，并對植物生態(tài)學(xué)的健康性進(jìn)行設(shè)計(jì)，同時(shí)對其他的設(shè)計(jì)因素進(jìn)行過濾與整合，使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)趨于完美，真正做到人民所需。
2．2風(fēng)格在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中個(gè)性化的最好體現(xiàn)就是風(fēng)格。在這個(gè)追求個(gè)性與張揚(yáng)的時(shí)代，個(gè)性化的風(fēng)格已經(jīng)成為一種潮流與趨勢。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)要形成具有獨(dú)特個(gè)性的風(fēng)格，除了需要設(shè)計(jì)者的獨(dú)特的創(chuàng)造力與想象力外，還需要用戶本身投入到設(shè)計(jì)當(dāng)中，這主要是因?yàn)榄h(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是面對大眾的，是為用戶服務(wù)的，只有用戶自己本身覺得是一種享受，此種設(shè)計(jì)才算成功。并且環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格種類多樣，像前面提到的生態(tài)型，還有大多數(shù)人喜歡的商務(wù)型或者少數(shù)者喜歡的古典型，喜好因人而異。不管怎么說，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中追求個(gè)性化的風(fēng)格已成為不可逆轉(zhuǎn)趨勢。
2．3顏色在環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，如果說風(fēng)格是其個(gè)性化的最好體現(xiàn)，那么顏色就是體現(xiàn)個(gè)性化的最優(yōu)媒介，同時(shí)也是設(shè)計(jì)中最難以把握的因素。在環(huán)境設(shè)計(jì)中，一定要把握好整個(gè)設(shè)計(jì)中顏色的整體性與協(xié)調(diào)性，使用的顏色應(yīng)能夠與人的視覺感官相結(jié)合，讓人覺得舒適、平靜，而不是激情、煩躁與不安。另外，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)最大的目的就是宜居性，所以在使用顏色時(shí)，首先要確定整個(gè)環(huán)境的基調(diào)與主題，然后選擇與主題相符合的顏色，在選擇顏色時(shí)一定要注意主色調(diào)應(yīng)是平緩而舒適的，在平緩、舒適的色彩中再加入一點(diǎn)亮色，注意亮色的成分一定不能太多，否則就達(dá)不到宜居性的目的。
2．4科學(xué)技術(shù)環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)個(gè)性化同時(shí)也強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與科學(xué)的統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)將自然環(huán)境融入到人類生活當(dāng)中，或者將人類生活放置在自然環(huán)境當(dāng)中，但要做到這些，同時(shí)又要實(shí)現(xiàn)居住的舒適性，就需要運(yùn)用到當(dāng)代的先進(jìn)技術(shù)。將科學(xué)技術(shù)融入到環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中，使環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)充滿現(xiàn)代化的氣息，不但能夠體現(xiàn)其可持續(xù)發(fā)展的理念，還可以為人類創(chuàng)造出舒適、美觀的生活環(huán)境，達(dá)到了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的總體目標(biāo)。
關(guān)鍵詞 ：
藝術(shù)設(shè)計(jì) 本質(zhì)特征 文化內(nèi)涵
中圖分類號：J05
文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A
文童編號：1003-0069(2015)09-0135 - 02
世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展瞬息萬變，傳播媒介日新月異的今天，藝術(shù)設(shè)計(jì)涉及的內(nèi)容及服務(wù)對象有著比以往任何時(shí)候都要廣闊的多樣性。同時(shí)藝術(shù)設(shè)計(jì)作為獨(dú)特的藝術(shù)門類，它的復(fù)雜綜合性又常常使人難于給其本質(zhì)特征以完美定義——經(jīng)濟(jì)市場、科技倫理、文化宗教等要素都能對其產(chǎn)生影響。而無論是設(shè)計(jì)者還是受眾的審美眼光也隨時(shí)因多種因素的影響在改變。面對當(dāng)下藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域媚俗化、膚淺化、表象化等風(fēng)氣甚囂塵上的局面，探究藝術(shù)設(shè)計(jì)本質(zhì)，以及與該領(lǐng)域各位有識之士辨明當(dāng)代中國藝術(shù)設(shè)計(jì)的健康發(fā)展之路，是本文探討的初衷。
何為現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)特征？一般觀點(diǎn)認(rèn)為，藝術(shù)設(shè)計(jì)實(shí)際上是設(shè)計(jì)者自身綜合素質(zhì)（如表現(xiàn)能力、感知能力、想象能力）的體現(xiàn)。但這種觀點(diǎn)沒有明確指出文化（包括民族、地域、時(shí)代文化）的影響對于藝術(shù)設(shè)計(jì)的決定作用。因而筆者認(rèn)為，藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)特征是人的藝術(shù)創(chuàng)造，更是設(shè)計(jì)師的文化心理結(jié)構(gòu)的審美外放與受眾文化審美接受的共鳴。它具有人文性、創(chuàng)造性與功能性等主要特征。在當(dāng)今這樣一個(gè)信息文化高度碰撞交流的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，過分關(guān)注表象（如材質(zhì)、色彩及制作工藝）的功能性藝術(shù)設(shè)計(jì)已難以稱之為成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)；而突出設(shè)計(jì)產(chǎn)品的人文性以及設(shè)計(jì)者創(chuàng)造性，是一個(gè)設(shè)計(jì)成功為受眾所認(rèn)可的關(guān)鍵。成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)不能僅僅局限于滿足客戶或市場的需求，更多的時(shí)候要設(shè)計(jì)師敏銳地探求潛在不確定的需求，通過設(shè)計(jì)啟發(fā)并且引導(dǎo)受眾接受這種需求，形成新的審美心理模式，反過來促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)的改變，形成互動(dòng)共鳴。在這一過程中，藝術(shù)設(shè)計(jì)以人為本的創(chuàng)新顯得尤為重要。
通過對現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)特征的探求，我們明確了以人為本創(chuàng)新的重要。但要做到這樣的創(chuàng)新，有很多實(shí)現(xiàn)的途徑。其中最為重要的，就是把握設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵。藝術(shù)設(shè)計(jì)中文化是土壤，生活是基石，需求是導(dǎo)向。由藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的眼光來看，所謂設(shè)計(jì)是一種超越需求、超越功能、超越個(gè)體的社會(huì)文化形態(tài)。一個(gè)成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)包含著一個(gè)民族的很多秘密，借助它，可以表達(dá)一個(gè)民族某一層面的整體性觀念。著名文化人類學(xué)家馬林洛夫斯基說過“在人類社會(huì)生活中，一切生物的需要己轉(zhuǎn)化為文化的需要。”馬克思在研究動(dòng)物的活動(dòng)和人的有目的的勞動(dòng)之間區(qū)別時(shí)，得出美學(xué)的重要結(jié)論：‘（人也是按美的規(guī)律來制造”。奴隸社會(huì)時(shí)，已有圖騰裝飾的統(tǒng)治階級使用的工具，充分說明其在滿足產(chǎn)品使用功能的同時(shí)，也表達(dá)了人類對審美的追求。因此，“文化”在人類的生產(chǎn)勞動(dòng)中就有產(chǎn)生美學(xué)的特質(zhì)。作為美的一種藝術(shù)形式，以最初滿足使用功能到與審美并重的藝術(shù)設(shè)計(jì)就與文化有著必然的聯(lián)系。毫無疑問，把藝術(shù)設(shè)計(jì)的當(dāng)成一種文化形態(tài)，從文化心理結(jié)構(gòu)角度談設(shè)計(jì)創(chuàng)新才是有本之木，有源之水。
藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵是指設(shè)計(jì)的產(chǎn)品所反映出的人類精神和思想方面的內(nèi)容。當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)既包含工藝技術(shù)手段和個(gè)性審美意識，設(shè)計(jì)產(chǎn)品的接受也折射出不同社會(huì)階段文化消費(fèi)的訴求。這種文化消費(fèi)訴求與審美心理模式的構(gòu)建，在開始向由少數(shù)的藝術(shù)文化精英引導(dǎo)，廣大普通人群在經(jīng)歷一段時(shí)間的熏陶、模仿、心理積淀后逐漸形成社會(huì)整體新的審美價(jià)值觀，信息化世界大眾文化審美的同一性趨勢由此而來——“時(shí)尚”對于大多數(shù)受眾也只是“時(shí)時(shí)跟上”而已。由此我們可以看到藝術(shù)設(shè)計(jì)中文化內(nèi)涵的重要性主要體現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：
一 審美構(gòu)建的啟發(fā)性
突出文化內(nèi)涵能夠使藝術(shù)設(shè)計(jì)緊貼市場脈搏。借由強(qiáng)大的信息傳媒收集第一手信息，設(shè)計(jì)師或公司能夠準(zhǔn)確捕捉受眾心態(tài)，并在此基礎(chǔ)上根據(jù)地域文化、歷史發(fā)展，適當(dāng)超前地推測出一些隱于表象的文化消費(fèi)需求，從而在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上創(chuàng)新出產(chǎn)品的審美標(biāo)準(zhǔn)，這種源于文化又適當(dāng)超前的審美構(gòu)建能在一定程度上啟發(fā)、引導(dǎo)大眾的審美取向。可以說，藝術(shù)設(shè)計(jì)不僅僅基于產(chǎn)品本身，而是設(shè)計(jì)一個(gè)文化概念；消費(fèi)很大程度上不是因?yàn)樯唐罚窍M(fèi)某種理念。如耐克、可口可樂等品牌產(chǎn)品宣稱：“我們賣給消費(fèi)者的不再是一件產(chǎn)品，而是一種生活方式”：一提到“LV”，我們不是想到的某些產(chǎn)品，而是一種與財(cái)富密切相關(guān)的高層次品位追求。藝術(shù)設(shè)計(jì)文化內(nèi)涵的審美啟發(fā)，正是對于受眾心理審美的一次次“催眠”。其結(jié)果可能成功也可能無效，但目的都是左右大眾的審美取向，取得符合自身利益的最大影響。
二 受眾心理的針對性
文化內(nèi)涵當(dāng)然需要考慮受眾心理。亞洲人與歐美的心理文化構(gòu)建就相去甚遠(yuǎn)，即便是同在中國，湖南人與上海人的性格心理也有著不小差異。如果藝術(shù)設(shè)計(jì)不考慮這些因素，就有可能造成相同的設(shè)計(jì)遭遇不同的受眾反映。因而藝術(shù)設(shè)計(jì)的實(shí)踐必須全面考慮社會(huì)階層不同的文化取向、年齡差異、性別收入、教育程度、性格喜好甚至屬象、星座等帶來的種種個(gè)體差異性——言以蔽之，要考慮受眾的心理層次，再進(jìn)行細(xì)致的審美角度分類，針對不同群體進(jìn)行品牌概念的審美引導(dǎo)；通過設(shè)計(jì)傳播有針對性的文化審美意識，使受眾從心理上認(rèn)同、喜愛設(shè)計(jì)產(chǎn)品；并逐步達(dá)到提到某種產(chǎn)品馬上想到該產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，此外再無其他的程度。比如一提到點(diǎn)讀機(jī)，我們就會(huì)很自然地想到可愛的小女生，進(jìn)而想到“步步高點(diǎn)讀機(jī)”的那個(gè)滑稽詼諧的灰太狼，進(jìn)而閃現(xiàn)出那句廣告用語“so easy!”。
三 概念內(nèi)涵的延展性
成功的藝術(shù)設(shè)計(jì)的文化內(nèi)涵體現(xiàn)，應(yīng)該賦予作品超出原本功能、概念之9F的審美趣味，即概念內(nèi)涵的拓展創(chuàng)新。而這往往是設(shè)計(jì)作品最終長久被受眾所認(rèn)可的關(guān)鍵。身處于信息爆炸時(shí)代的大眾，心理結(jié)構(gòu)、審美趣味、喜好偏愛都時(shí)刻處于快速變化中，設(shè)計(jì)作品一經(jīng)面世，其內(nèi)在的概念、信息是相對穩(wěn)定的。如何能在設(shè)計(jì)之始就能預(yù)見受眾心理的變化方向，迎合不同境遇下的消費(fèi)審美需求，是每個(gè)藝術(shù)設(shè)計(jì)師所面臨的挑戰(zhàn)。但毫無異議的是，對市場消費(fèi)心理的把握，新的審美價(jià)值的傳導(dǎo)，以及借由文化內(nèi)涵的把握，深化、延展作品的概念，是“以不變應(yīng)萬變”的最有效方式。最經(jīng)典的例子莫過于西方鉆石珠寶產(chǎn)品在中國的推廣：鉆石的化學(xué)元素組成就是“碳”，其本質(zhì)與黑色的木炭沒有區(qū)別，也不屬于稀缺資源。但它憑借設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)宣傳，不禁風(fēng)靡西方，在中國也逐步成為婚禮不可或缺的飾品，為什么呢？因?yàn)椤般@石恒久遠(yuǎn)，一顆永流傳”文化內(nèi)涵的設(shè)計(jì)植入，使鉆石這個(gè)美麗石頭的概念內(nèi)涵的無限的拓展，形成了“鉆石文化”、“鉆石情節(jié)”，將鉆石與真愛完全等同。有人的地方就有愛情，那有愛的地方就應(yīng)該有鉆石，于是這顆石頭與它的近親木炭，身份地位有了天壤之別，這就是藝術(shù)設(shè)計(jì)包裝的成功典型。
基于以上原因，我們有理由說，藝術(shù)設(shè)計(jì)雖是多元的，但其文化內(nèi)涵在創(chuàng)新中最為重要。意大利設(shè)計(jì)師吉奧龐蒂曾說過：“本土傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)語匯將成為一個(gè)國家設(shè)計(jì)的重要緯度。”當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中創(chuàng)新不外乎民族化與國際化兩種，它們從本質(zhì)上說是殊途同歸的。但作為當(dāng)代中國藝術(shù)設(shè)計(jì)，最重要的是注重功能和形式而沒有文化底蘊(yùn)，努力將西方現(xiàn)代藝術(shù)思想和中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想中注重感性、象征的審美特色有機(jī)的結(jié)合。具體可以從以下幾個(gè)方面入手：
1藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族文化的體現(xiàn)
中華民族5000年的文化歷史積淀，具有了豐富多樣的哲學(xué)美學(xué)、文化藝術(shù)、社會(huì)心理，這些都為藝術(shù)設(shè)計(jì)者提供了充分的設(shè)計(jì)元素。那一筆筆騰挪頓挫的線條，那一方方古樸厚重的古印，那一聲聲悠揚(yáng)婉轉(zhuǎn)的唱腔，那一幅幅空靈蘊(yùn)藉的山水畫卷，那從唐宋元明清的飄揚(yáng)而來的大氣風(fēng)流，無不傳遞著中華民族獨(dú)特的思維模式、語言文字、風(fēng)俗習(xí)慣。而這些都能以現(xiàn)代形式，更簡約、更抽象、更華麗地體現(xiàn)在當(dāng)今藝術(shù)設(shè)計(jì)的方方面面。如2008年北京奧運(yùn)會(huì)的各種藝術(shù)形象設(shè)計(jì)，無論是福娃（圖1）的造型還是鳥巢（圖2）的靈感源泉，無論是金鑲玉的金牌（圖3）創(chuàng)新，還是開幕式上山水畫卷（圖4）的展開，都凝聚著幾千年來華夏文明智慧的光芒。而這些不僅被中國人所津津樂道，也給世界人民留下許多深刻完美的瞬間。
2藝術(shù)設(shè)計(jì)中地域文化的體現(xiàn)
中國幅員遼闊，地域之間差異明顯，不同地區(qū)的文化風(fēng)貌、民俗人情也各不相同。塞北的遼闊壯觀，江南的秀麗婉約，西北的蒼涼粗獷，西南的旖旎綺麗，都孕育了不同的文化特征。因此，在藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)意過程中，需要充分考慮到與地域文化、宗教、民俗相結(jié)合。設(shè)計(jì)師對地域文化的了解，可簡單地歸納為對地域民族文化、地域物產(chǎn)文化、地域著名人物、風(fēng)景、建筑等文化的了解，它們對藝術(shù)設(shè)計(jì)均有十分重要的啟發(fā)。如北京2008年奧運(yùn)會(huì)火炬（圖5），其造型創(chuàng)意來自中國傳統(tǒng)的紙卷軸。作為中國“四大發(fā)明”之一的紙，由絲綢之路傳入西方，而紙的出現(xiàn)又促進(jìn)了人類文明的傳播。古代漢族吉祥云紋是具有代表性的中國文化符號，被賦予祥瑞的文化內(nèi)涵。而源于漢代漆器上的紅色與銀色產(chǎn)生醒目的視覺效果，在火炬上的運(yùn)用又使之區(qū)別于往屆奧運(yùn)會(huì)的火炬設(shè)計(jì)，亦便于各種形式的媒體傳播。火炬上下均勻分割，立體浮雕式的工藝設(shè)計(jì)使整個(gè)火炬高雅華麗、內(nèi)涵厚重。
【關(guān)鍵詞】
土木工程；標(biāo)書；文本分析
1.前言
我國加入世界貿(mào)易組織（WTO）后，建設(shè)工程的招投標(biāo)與國際市場的接軌成為迫在眉睫的問題。在國際招投標(biāo)文件中，與招標(biāo)采購活動(dòng)有關(guān)的一切文件資料當(dāng)意思解釋產(chǎn)生分歧時(shí)以英文版本為準(zhǔn)[1]。但國內(nèi)工程師對英文招投標(biāo)文件往往不能夠直接理解，因此對招投標(biāo)文件的翻譯就成了競標(biāo)的基礎(chǔ)，對此翻譯工作者必須予以足夠的重視。而文本分析是翻譯工作者能夠更好理解文本的前提和基礎(chǔ)[2]，因此加強(qiáng)對土木工程標(biāo)書文本特征的分析顯得極為重要。
2.土木工程標(biāo)書文本特征分析及其翻譯影響
2.1 專業(yè)術(shù)語
招投標(biāo)是一種通用的、具有強(qiáng)制性規(guī)范的貿(mào)易活動(dòng)，已在長期實(shí)踐過程中，已經(jīng)形成了大量專業(yè)術(shù)語，這些專業(yè)術(shù)語已經(jīng)與普通字典和常規(guī)翻譯的釋意有所差別和延伸，在翻譯過程中如果直接使用字典或常規(guī)翻譯的釋意往往無法被土木工程師所理解。在土木工程標(biāo)書翻譯過程中對專業(yè)術(shù)語需要尤其引起重視，如果都用通用釋義進(jìn)行翻譯，可能會(huì)出現(xiàn)工程師對所翻譯出來的文本很難以理解甚至?xí)g出具有明顯錯(cuò)誤的釋義。比如在標(biāo)書中一般會(huì)使用“employer”表示“業(yè)主”，而如果直接翻譯成通用釋義“雇主”雖然沒有明顯錯(cuò)誤，但由于這與土木工程師平常閱讀國內(nèi)標(biāo)書已經(jīng)形成的習(xí)慣用詞有較大差別，因此他們理解起來就會(huì)非常難受；而“outstanding works”接懲罰說明在“未完成工程”時(shí)會(huì)有什么樣的懲罰，而如果在翻譯過程中翻譯成了“突出工程”時(shí)會(huì)有什么樣的懲罰就出現(xiàn)了明顯錯(cuò)誤。因此在翻譯土木工程標(biāo)書文本之前，應(yīng)該提高意識，對于這些專業(yè)詞匯需要查閱專業(yè)術(shù)語，而不能夠僅僅使用通用釋義。
2.2 名詞化結(jié)構(gòu)
名詞結(jié)構(gòu)指將日常英語或其它功能和題材里需要由動(dòng)詞、形容詞等詞類充當(dāng)?shù)恼Z法成分轉(zhuǎn)化成由名詞充當(dāng)。名詞化結(jié)構(gòu)具有言簡意賅，內(nèi)部組織嚴(yán)密，可以把更多的信息結(jié)構(gòu)融于一體，使彼此的邏輯關(guān)系更明確等特點(diǎn)，因此在土木工程英文標(biāo)書中，名詞化結(jié)構(gòu)應(yīng)用十分普遍。在翻譯過程中需要特別注意這類名詞化結(jié)構(gòu)，將這些名詞化結(jié)構(gòu)翻譯成它原本的詞性，從而使得翻譯文本的準(zhǔn)確性和可理解性。比如“After evaluation and acceptance of the Tenderer's submission”中的下劃線部分就是由名詞化結(jié)構(gòu)充當(dāng)了應(yīng)該由動(dòng)詞充當(dāng)?shù)膭?dòng)賓結(jié)構(gòu)。在翻譯過程中還是需要將這兩個(gè)名詞翻譯成動(dòng)詞“評估”和“驗(yàn)收”，而不是直接翻譯成名詞詞組，從而使得翻譯文本更容易為土木工程師所理解。
2.3 被動(dòng)語態(tài)
被動(dòng)語態(tài)是土木工程英文標(biāo)書的另一常用語法結(jié)構(gòu)，在國際招投標(biāo)文件中，被動(dòng)語態(tài)幾乎隨處可見。在不必說出主動(dòng)者，不愿說出主動(dòng)者，無從說出主動(dòng)者或者是為了便于連貫上下文等場合，往往使用被動(dòng)語態(tài)。被動(dòng)語態(tài)在英文中的運(yùn)用可以使陳述更加客觀，有利于增強(qiáng)標(biāo)書信息的傳遞。比如在“It is of paramount importance that the execution of this Works is fully and completely coordinated with the related Works which are carried out by others and coordinated by PDP.”一句話中就使用了兩次被動(dòng)語態(tài)。這些被動(dòng)語態(tài)如果直接翻譯成“被…協(xié)調(diào)”和“被…執(zhí)行”理解起來就顯得十分麻煩，因此在翻譯過程中可以考慮將被動(dòng)語態(tài)所隱藏的主動(dòng)者找到，翻譯成主動(dòng)形態(tài)，這樣更有利于翻譯文本的理解。
2.4 “shall”和“will”的使用
情態(tài)動(dòng)詞廣泛存在于英文文本中，而在土木工程標(biāo)書文件中“shall”和“will”使用頻率極高。與這兩個(gè)詞普通釋義“應(yīng)當(dāng)”和“將”不同的是，在土木工程標(biāo)書中，這兩個(gè)詞被賦予了特殊含義。“shall”在土木工程標(biāo)書中通常表示“應(yīng)該”或者“必須”的意思，具有強(qiáng)制的意味表明某項(xiàng)條款必須怎么執(zhí)行，而如果不執(zhí)行將會(huì)被視為違約處理；而“will”則經(jīng)常表示“愿意”、“將”或者“可以”，表示非強(qiáng)制執(zhí)行。應(yīng)此在翻譯過程中需要深刻理解這兩個(gè)詞所表達(dá)的強(qiáng)制和非強(qiáng)制的意思，才能夠?qū)⑽谋痉g準(zhǔn)確。比如“The employer shall pay for the stamp duty imposed on the Contract.”和“The employer will pay for the stamp duty imposed on the Contract.”兩者表達(dá)的意思就大不相同。
2.5 長句
由于土木工程標(biāo)書文件中涉及到了許多法律、法規(guī)和技術(shù)方面的問題，所以其語法結(jié)構(gòu)往往比較復(fù)雜。有時(shí)，一個(gè)句子甚至就占一頁，句子長，大局套小句，小句套分句。這些文件的起草人似乎很擔(dān)心有什么遺漏，被對方鉆空子，往往會(huì)面面俱到。此外，這種文本十分注重邏輯性，不容許有任何信息缺失，因此長句在土木工程標(biāo)書中被大量使用。但在翻譯過程中如果直接將這些句子以原本的長句形式翻譯出來就會(huì)使得工程師在閱讀和理解起來十分費(fèi)勁。而如果在翻譯過程中在不改變文本原意的基礎(chǔ)上對長句進(jìn)行梳理調(diào)整，將長句按邏輯關(guān)系翻譯成多個(gè)短句，這將行文上更順暢，有利于土木工程師理解，從而提高工作效率。
除了以上五個(gè)方面的文體特征外，土木工程標(biāo)書文本還有其它典型特征，如使用新詞和“大詞”和保持語篇內(nèi)的銜接與連貫等。深入分析文本特征，能夠使翻譯工作者能夠更好理解文本，對于提高標(biāo)書翻譯質(zhì)量以及工程師的理解效率均具有重要作用。
隨著計(jì)算機(jī)圖形學(xué)技術(shù)的飛速發(fā)展，人們對于傳統(tǒng)的很多繪畫技術(shù)和繪畫效果都實(shí)現(xiàn)了很大程度上的模仿，通過利用計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)，從而實(shí)現(xiàn)對傳統(tǒng)水墨畫的藝術(shù)效果的模仿，建立了專門用于模仿水墨畫效果的三維紙纖維模型，從而實(shí)現(xiàn)對中國傳統(tǒng)水墨畫效果的計(jì)算機(jī)仿真。使得我國傳統(tǒng)藝術(shù)變得更加的廣泛，更加的發(fā)展壯大。
1 中國水墨畫的基本藝術(shù)特征
中國水墨畫在我國歷史上是非常有名的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，隨著我國在長期的發(fā)展和演變過程中，不但形成了很多風(fēng)格派系，而且技法繁多，再加上很多詩畫創(chuàng)作者在進(jìn)行繪畫的過程中，添加了很多自然和隨意的感性因素存在，使得這種隨意揮灑的藝術(shù)形式很難被模仿，尤其是要想實(shí)現(xiàn)計(jì)算機(jī)系統(tǒng)定量的技術(shù)融合更是難上加難，這就需要我們深入的研究水墨畫繪畫材料的特征和相互作用。進(jìn)而從繁多的技法中抽取體現(xiàn)中國水墨畫特征的典型藝術(shù)效果。
我國水墨畫中最常用的就是文房四寶，筆墨紙硯。我國古代藝術(shù)家就是利用這基本的四種工具完成了享譽(yù)世界的水墨畫創(chuàng)作。其中筆和紙是最主要的兩種材料，通過紙的擴(kuò)散作用，可以形成具有獨(dú)特風(fēng)格的藝術(shù)效果。下面簡單對中國水墨畫的基本藝術(shù)特征進(jìn)行簡要分析。
1.1 毛筆的特征和分類
我國毛筆出現(xiàn)大約有2000多年的歷史了，我國毛筆使用過程中最注重的就是筆鋒特點(diǎn)，毛筆筆鋒呈現(xiàn)楔形，有很尖銳的筆尖，落筆時(shí)會(huì)出現(xiàn)一些特殊的筆觸，而西洋畫筆畫出來的就是刷形。
我國水墨畫在繪制過程中，通過選用毛筆的大小來控制水墨畫中的粗細(xì)不均勻的畫筆，其筆毛的原料質(zhì)地直接影響著筆跡的形狀參數(shù)，下面簡單對其加以分類。
1.2 筆法歸納
在我國水墨畫的繪制過程中，筆法是一個(gè)非常重要的特色，比如出現(xiàn)了中鋒、逆鋒、側(cè)鋒等，其中光皴法就有很多種，在藝術(shù)家眼中，這些筆法不但差別很大，而且彼此之間都是獨(dú)立的。為了便于粒子系統(tǒng)算法模型對毛筆進(jìn)行仿真模擬，必須要對中國水墨畫的筆法特征進(jìn)行詳細(xì)的了解，進(jìn)一步將其進(jìn)行歸納，從而將這種具有藝術(shù)特色的筆法形成定量的計(jì)算機(jī)模擬筆法，在計(jì)算機(jī)模擬系統(tǒng)中主要將其歸類為中鋒和側(cè)鋒，而其他的一些筆法也都是由這兩種筆法演變而來的，因此在計(jì)算機(jī)模擬系統(tǒng)中，最主要的就是掌握這兩種筆法特征。
中鋒，在運(yùn)筆的過程中，筆尖在筆跡的正中間，結(jié)合用筆的力度、速度和走勢等，將中鋒筆跡進(jìn)行托鋒和逆鋒。側(cè)鋒，在運(yùn)筆的過程中，筆尖在筆跡的一側(cè)，結(jié)合用筆的速度、力度、粒子數(shù)量多少、生命值長短，將側(cè)鋒用筆演化成各種筆法。
1.3 紙的分類
我國水墨畫在選用紙張的過程中，紙張有“洇”的效果，這是最能夠體現(xiàn)我國水墨畫水墨味道的，紙模型的合理建立將是我國水墨畫仿真研究的關(guān)鍵點(diǎn)，下面就需要對我國水墨畫使用宣紙進(jìn)行了解，我國的宣紙從配料上來說，主要就是分為棉料、凈皮、特凈皮三種，從厚度上劃分又分為單宣、二層貢、三層貢等，總之紙的分類不同，可以呈現(xiàn)出幾十種不同的分類標(biāo)準(zhǔn)和分類方法。最常見的就是宣紙和元書紙，這兩種的繪畫效果比較特殊。宣紙的繪畫效果比較平滑，呈現(xiàn)橢球形，而元書紙的繪畫效果更加的具有凸性，看上去是雜亂無章，但是卻又有特色的藝術(shù)繪畫效果。
1.4 中國水墨畫動(dòng)態(tài)特性
中國水墨畫的特點(diǎn)是具有擴(kuò)散和滲透現(xiàn)象的，由于水墨畫繪畫材料的特殊性，它還具有潛在的深化作用，因此在繪畫過程中，水墨畫會(huì)呈現(xiàn)出和水彩畫完全不同的兩種滲化和擴(kuò)散效果，可以看到一個(gè)非常明顯的動(dòng)態(tài)過程。水墨畫在擴(kuò)散過程中，不但會(huì)擴(kuò)散到筆跡的外面，同時(shí)還會(huì)由于滲化作用而留下清晰的擴(kuò)散紋理。另外，水彩畫是顏料和水在紙表面上混合、沉淀形成的。這就是因?yàn)樗嬙诶L畫過程中，在紙張上出現(xiàn)了滲化效果。
2 水墨畫的計(jì)算機(jī)仿真
我國水墨畫在繪畫過程中，形態(tài)各異，繪畫過程中也體現(xiàn)了很大的隨意性，因此要想實(shí)現(xiàn)對水墨畫藝術(shù)效果的計(jì)算機(jī)仿真，我們就必須清楚地了解水墨畫在繪畫過程中出現(xiàn)的滲化和擴(kuò)散現(xiàn)象，充分的分析其滲化和擴(kuò)散的原理以及擴(kuò)散的路徑，從而才能夠?qū)ζ溥M(jìn)行有效的歸類，從而實(shí)現(xiàn)水墨畫的計(jì)算機(jī)仿真。
在計(jì)算機(jī)模擬過程中，就是將作畫用的紙看成是―個(gè)具有相同大小、可以包含若干水墨粒子的相互連通單元構(gòu)成的三維矩陣，通過一系列的仿真模擬，從而達(dá)到水墨畫的藝術(shù)效果。
下面筆者簡單對流體仿真模型進(jìn)行分析。
2.1 紙纖維細(xì)胞
紙纖維細(xì)胞是具有一定的吸水力和容量的單元，每個(gè)單元都可以包含若干的水墨粒子和各種參數(shù)屬性，而水墨粒子也是可以包含很多屬性信息的水墨單元。每一個(gè)紙纖維細(xì)胞都包含了大量的屬性信息，比如自身的容量、當(dāng)時(shí)的吸水力等，紙纖維細(xì)胞就是在計(jì)算機(jī)模擬水墨畫藝術(shù)效果中最小的計(jì)算單元。
對于給定的輸入筆跡，可以將其看成是具有特定屬性水墨粒子的粒子源，根據(jù)用戶需求，從而確定不同的粒子類型。在仿真水墨畫的過程中，我們可以發(fā)現(xiàn)，在紙纖維細(xì)胞下面都有很多的水墨粒子，而在單位時(shí)間內(nèi)出現(xiàn)的粒子數(shù)量則是由筆跡決定的，當(dāng)然也就是和筆跡的粗細(xì)、濃淡等有關(guān)。
2.2 三維紙纖維模型
這個(gè)模型其實(shí)簡單的說就是將其作為紙纖維細(xì)胞組成的三維矩陣，每一個(gè)紙纖維細(xì)胞都可以和周圍上下左右的其他四個(gè)紙纖維細(xì)胞進(jìn)行交換水墨粒子，當(dāng)然由于是三維模型，那么如果上層的紙纖維細(xì)胞的水墨粒子重力比較大時(shí)，也會(huì)傳遞給下層的紙纖維細(xì)胞。
2.3 水流推進(jìn)引擎
這種推進(jìn)引擎就是用來控制水墨粒子和紙模型以及周圍環(huán)境之間的相互作用所形成的作用規(guī)則和技巧。這種技術(shù)用來描寫真實(shí)的水墨畫繪畫過程中，粒子的擴(kuò)散過程，通過不斷地對紙纖維細(xì)胞中所包含的粒子的屬性進(jìn)行探究，從而不斷地模擬其繪畫過程中的擴(kuò)散情況，這種水流推進(jìn)引擎就可以相對較好地實(shí)現(xiàn)對細(xì)胞功能的查看，看是否有相鄰的粒子之間發(fā)生粒子流動(dòng)。
3 在筆跡中加入紙紋理
下面筆者簡單從兩方面對筆跡中加入紙紋理來進(jìn)行介紹。第一，計(jì)算機(jī)模擬技術(shù)在應(yīng)用實(shí)施過程中，將紙紋理和經(jīng)過流體仿真模型計(jì)算所得的結(jié)果進(jìn)行圖像疊加，形成最終的具有較好藝術(shù)效果的水墨畫。這種做法是比較簡單的，最終的水墨畫顯示結(jié)果中，紋理也是非常明顯的。這種方法可以用來產(chǎn)生特殊的水墨藝術(shù)效果。第二，在對紙纖維細(xì)胞初始化過程中，就將紙紋理加進(jìn)去，具體做法就是將紋理的顏色信息轉(zhuǎn)換成相應(yīng)的水墨粒子，然后再將其和正常方式下初始化的紙纖維細(xì)胞中的水墨粒子進(jìn)行充分疊加，從而形成了計(jì)算機(jī)模擬系統(tǒng)中紙張的紋理出現(xiàn)。
在計(jì)算機(jī)仿真實(shí)現(xiàn)的過程中，通過將紙紋理加入，從而形成更加具有特色的藝術(shù)效果，同時(shí)也會(huì)發(fā)現(xiàn)紙紋理初始化過程中，使得經(jīng)過流體仿真模型計(jì)算得到的擴(kuò)散紋理的邊界參差不齊，從而看上去更加的具有中國水墨畫的藝術(shù)特征和藝術(shù)效果。
結(jié)語
中國水墨畫在長期的發(fā)展過程中，更加具有藝術(shù)特性和藝術(shù)效果，在進(jìn)行計(jì)算機(jī)仿真模擬的過程中，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)水墨畫的筆跡、紙張、水墨粒子等方面都存在很多的特點(diǎn)，而要對其進(jìn)行量化的模擬實(shí)現(xiàn)仍然是比較難的，雖然當(dāng)前我國的很多計(jì)算機(jī)仿真模擬系統(tǒng)或者是仿真模擬軟件都已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了很大程度上的模擬，但是我們要想更好地將中國水墨畫的藝術(shù)特質(zhì)和藝術(shù)效果進(jìn)行充分的模擬仍然有待于技術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展和提高。
參考文獻(xiàn)
2傳統(tǒng)的造型———形態(tài)美
形態(tài)是藝術(shù)表現(xiàn)與存在的重要因素，藝術(shù)造型具有典型性和形象性的特征，造型是民間藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。民間藝術(shù)作為民間文化觀念和意識形態(tài)的物化形態(tài)，代表著大眾的審美習(xí)性，它具有很強(qiáng)的裝飾性，是按照民間藝術(shù)特有的形式美法則的邏輯去造型。所以民間藝術(shù)在審美形式上也表現(xiàn)出其特殊的形式美，這種形式美主要體現(xiàn)在其造型和色彩上，如年畫、剪紙、泥塑、民間木雕等，它們在造型上都具有很形象的模擬性和傳統(tǒng)性，在色彩上多運(yùn)用紅、黃、青、黑、白五行色，由于民間文化觀念的意識形態(tài)的傳承性和穩(wěn)定性，所以不同品類的民間藝術(shù)遵循著共同的創(chuàng)作審美的一般規(guī)律，這是民間藝術(shù)形式美的基礎(chǔ)。我國民間藝術(shù)種類繁多，在其淵源流傳的過程中逐漸形成了自己的風(fēng)格體系，通常采用表現(xiàn)我國傳統(tǒng)審美習(xí)性，民間藝術(shù)在色彩上與造型一樣受民間文化觀念的影響，陰陽五行是中國特有的宇宙時(shí)空觀念，因此主要以陰陽五行為基礎(chǔ)的觀念色彩體系，紅、黃、青、黑、白五行色成為民間藝術(shù)的基本色彩；在造型上多采用梅花、蓮花、壽桃、仙鶴、公雞、鯉魚、飛龍等吉祥物做造型原本，這些都成為民間文化的觀念性造型符號，它蘊(yùn)含著人們的內(nèi)心理想與審美愿望。如作品《福壽圖》是一幅典型的祝福性年畫，圖中老壽星手持掛著裝有長壽仙丹葫蘆的手杖，跟著兩個(gè)捧著大壽桃的仙童，面帶祥和的笑容，其藝術(shù)造型體現(xiàn)了民間藝術(shù)特殊的形式美。在民間藝術(shù)中多子的石榴、葫蘆、南瓜、葡萄等常看作多子多孫的象征。這就是中國本原哲學(xué)觀及其觀物取向所決定的藝術(shù)形態(tài)，是中國民間藝術(shù)造型的基本特征，也是民間藝術(shù)特殊的形式美。
3服務(wù)于大眾———實(shí)用性
民間藝術(shù)的形式雖然相對簡單，但簡單中又不失其實(shí)用性，實(shí)用性是民間藝術(shù)的基本特性，它也是民間藝術(shù)生存和發(fā)展的重要原因之一，因?yàn)槿藗儎?chuàng)作民間藝術(shù)的初衷也正是為了更好地服務(wù)于生活，所以還是比較強(qiáng)調(diào)其自身的實(shí)用性的。民間藝術(shù)的實(shí)用性是大眾的，它雖然具有普遍性的特征，但有些也具有一定的層次性和針對性，不同的藝術(shù)品產(chǎn)生于不同的生活環(huán)境，它的產(chǎn)生受到人們的生活習(xí)性和信仰的影響，不同的生活群體形成了形態(tài)各異的民間藝術(shù)，它自然也服務(wù)于不同的生活群體，在一定的空間內(nèi)具有普遍性。民間藝術(shù)的實(shí)用性不僅體現(xiàn)在物質(zhì)方面，它也是人們精神的需求。當(dāng)時(shí)的勞動(dòng)人民在進(jìn)行相關(guān)物質(zhì)基礎(chǔ)上的藝術(shù)創(chuàng)造的時(shí)候，也是為了處于一個(gè)實(shí)用性的考慮，人民為了在勞動(dòng)時(shí)能夠更好地省時(shí)、省力而去對那些原本就已經(jīng)存在的勞動(dòng)工具進(jìn)行一個(gè)相關(guān)的技術(shù)上的或者是外形上的一個(gè)改良，這不僅使它在外觀上更具有美觀的特征，也使這些工具在使用上更加順手了。隨著人們審美需求的發(fā)展，產(chǎn)生了一些脫胎于民間現(xiàn)實(shí)物品的純藝術(shù)品，這是人們審美創(chuàng)造的創(chuàng)新與發(fā)展，它具有著滿足人們審美心理需求的實(shí)用性。不管是什么形態(tài)下的民間藝術(shù)，它們都可以算得上是民間藝術(shù)的一種瑰寶，既有助于勞動(dòng)人民更加省時(shí)省力地去完成各種農(nóng)業(yè)活動(dòng)，又能滿足人們對其審美外觀上的需要。
1958年出生于山西省臨猗縣的張德祥，1986至1996年曾在中國社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所從事文藝思潮研究，其主要著作有《悖論與代價(jià)》《現(xiàn)實(shí)主義當(dāng)代流變史》《現(xiàn)代化與精神境遇》《文心獨(dú)白》《人“快”了》《當(dāng)代文藝潮流批評》等。在社科院文學(xué)所的“磨劍十年”，讓張德祥具備了深厚的文學(xué)評論功底，而這種文學(xué)觀念、素養(yǎng)和功力自然而然地延伸到了張德祥的電視劇評論之中，形成了其在電視批評領(lǐng)域富有思想見地和文化功力的獨(dú)特風(fēng)格，使其往往能夠從紛繁蕪雜的電視藝術(shù)現(xiàn)象中解析出獨(dú)特的規(guī)律。
他認(rèn)為，回顧我國電視藝術(shù)的發(fā)展歷程，基本上可以分為四個(gè)階段。
第一是萌芽階段，即從上世紀(jì)50年代到70年代末期。“那個(gè)時(shí)候，電視還是一個(gè)非常小眾的藝術(shù)形式，甚至還沒有成為一個(gè)大眾傳播的媒體。究其原因，首先是電視機(jī)的數(shù)量非常少，私人家庭很少擁有電視機(jī)；其次就是電視制作能力很低，技術(shù)設(shè)備缺少，經(jīng)濟(jì)能力有限，還沒有形成一種獨(dú)特的藝術(shù)形式。”
第二是起步階段，即從上世紀(jì)70年代末到80年代末。“電視機(jī)慢慢增加，電視節(jié)目數(shù)量增加，但節(jié)目形式相對簡單，經(jīng)常是通過電視臺播出話劇、戲曲、電影，可以說，電視正在借助‘兄弟藝術(shù)’的力量不斷發(fā)展。這一時(shí)期，電視機(jī)開始進(jìn)入到家庭。中國電視藝術(shù)家協(xié)會(huì)也就是在這一時(shí)期成立的。電視藝術(shù)的‘飛天獎(jiǎng)’也在這一時(shí)期設(shè)立。”
第三是繁榮階段，從上世紀(jì)80年代后期到90年代。“電視機(jī)大量普及，國家、省、市、縣四級辦電視，基礎(chǔ)設(shè)施不斷完善。相應(yīng)的，電視節(jié)目也在不斷充實(shí)、變化、創(chuàng)新。電視甚至一度取代報(bào)刊而一躍成為第一媒體，電視藝術(shù)與文學(xué)藝術(shù)強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合。一些優(yōu)秀的文學(xué)作品會(huì)很快被拍成電視劇。從短篇電視劇到長篇電視劇，數(shù)量、質(zhì)量不斷提升。到了90年代中后期，我們的長篇電視劇已經(jīng)很成熟了，看完一部劇，人們都在議論這部電視劇的主人公，甚至形成熱點(diǎn)話題，關(guān)注度比較集中，使一部作品的收視率非常高。另外，這一時(shí)期，電視還承載著一定的教育功能，人們通過電大來接收電視教育課程。”
第四是平臺階段，即新世紀(jì)以來“電視頻道大量增加，播出劇目內(nèi)容繁多，關(guān)注的人群從大眾走向分眾，客觀上改變了以往的那種社會(huì)輿論的集中指向，以往那種‘集中關(guān)注一個(gè)作品，共同議論一個(gè)作品，萬人空巷地去看一部作品’的現(xiàn)象已一去不復(fù)返了。電視藝術(shù)盡管還處于發(fā)展的過程之中，但這種發(fā)展已經(jīng)不是質(zhì)變而是量變。頻道資源、節(jié)目資源都達(dá)到飽和甚至過飽和狀態(tài)，再不能有什么更好的東西引起人們的驚嘆了。像過去一部電視劇或一個(gè)電視節(jié)目能夠引起整個(gè)社會(huì)強(qiáng)烈關(guān)注的盛況已不再有了。某種事物停滯不前，我們可以將其稱為‘平臺期’，這個(gè)平臺期也已經(jīng)10多年了，而且這個(gè)平臺期越來越艱難，尤其是新媒體出現(xiàn)以后，對電視藝術(shù)造成了很大的沖擊，構(gòu)成了威脅”。
采訪中，張德祥不無憂慮地指出，如果說除了以上四個(gè)時(shí)期之外還將出現(xiàn)一個(gè)時(shí)期，那就是在未來的5到10年將會(huì)出現(xiàn)電視藝術(shù)所謂的“危機(jī)期”。“長劇遇到微時(shí)代，這是電視劇遭遇的新境況。如果沒有強(qiáng)有力的創(chuàng)新元素注入，在一個(gè)時(shí)期內(nèi)的調(diào)整是必然的。但危機(jī)并不意味著衰亡，而恰恰是一種蓄勢待發(fā)。”
張德祥進(jìn)一步將電視藝術(shù)的“平臺期和危機(jī)期”出現(xiàn)的根源歸結(jié)為兩個(gè)方面。
第一，創(chuàng)新乏力。80年代到90年代間，電視藝術(shù)輝煌階段產(chǎn)生的原因主要是因?yàn)樘钛a(bǔ)了人們的精神空白，人們在一個(gè)相對空白的領(lǐng)域里開發(fā)、拓展、創(chuàng)造，顯得得心應(yīng)手，但當(dāng)各個(gè)領(lǐng)域都被占滿之后，新的輝煌需要觀念、體制等一系列的創(chuàng)新，這也是事物發(fā)展呈螺旋上升的必然規(guī)律。
第二，文學(xué)使然。綜觀電視藝術(shù)發(fā)展這幾十年，凸顯出一個(gè)規(guī)律，即文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展曲線往往間接地反映在電視藝術(shù)之上，二者基本上相差5年時(shí)間。比如，近幾年的長篇小說乏善可陳，對應(yīng)的長篇電視劇開始進(jìn)入疲軟期，現(xiàn)在很少有央視或者地方臺的幾十集電視劇能夠引起人們的共同關(guān)注。電視藝術(shù)開始步入一種危機(jī)期：電視作為一種藝術(shù)不能表達(dá)這個(gè)時(shí)代，不能關(guān)注這個(gè)時(shí)代，不能給人們帶來思考，不能用藝術(shù)的思考來回答人們關(guān)切的問題，人們?yōu)槭裁匆P(guān)注它？
電視藝術(shù)的基本特征
眾所周知，改革開放以來，盡管電視已經(jīng)走進(jìn)千家萬戶，但關(guān)于“電視是什么”的話題卻爭論至今。筆者認(rèn)為，從哲學(xué)上來看，單純地討論電視是不是藝術(shù)的問題是一種形而上學(xué)的思維。藝術(shù)本身也不是一個(gè)具有明顯邊界的概念。藝術(shù)應(yīng)當(dāng)是一種“力量的場域”而非“力量的來源”；應(yīng)當(dāng)是一種“思維的情感”而非“情感的思維”。任何藝術(shù)都有其基本特征；任何一種藝術(shù)形式，唯有確立了自身獨(dú)特的美學(xué)特征，才具有獨(dú)立的品格。從這個(gè)意義上來講，理論界之所以出現(xiàn)這樣那樣的爭論，究其原因，無非是因?yàn)殡娨曉谡Q生之初就在借用電影的表現(xiàn)方法，所以，在有關(guān)電視的理論和實(shí)踐領(lǐng)域中，一直沒有形成自己“獨(dú)特的”“人無我有的”對基本特征的共識。
張德祥在對以上問題進(jìn)行了深入思考后，得出三點(diǎn)耐人尋味的結(jié)論。
首先，電視作為一種藝術(shù)的自覺，還欠缺一些必要條件。
張德祥認(rèn)為，從總體上看，電視藝術(shù)的外部條件建設(shè)已經(jīng)完備，而內(nèi)部條件建設(shè)正在進(jìn)行。內(nèi)部條件建設(shè)主要是依靠好的節(jié)目來吸引觀眾。如今，電視正在走任何一門藝術(shù)在誕生之初都要經(jīng)歷的那種競爭格局。這一點(diǎn)完全可以通過回顧其他藝術(shù)門類在誕生之初時(shí)的狀況來找到答案。比如，書法藝術(shù)在誕生之初很可能不叫書法，書法的藝術(shù)身份確立也經(jīng)過了一個(gè)相當(dāng)漫長的過程，并且書法藝術(shù)的誕生也是依靠其他藝術(shù)門類如文學(xué)、繪畫的發(fā)展而發(fā)展的，而最初也是沒有所謂的書法家的提法的。一定是在一個(gè)相當(dāng)廣泛的范圍之內(nèi)，有那么一些人對依靠毛筆、墨汁在一些特殊材料上完成一種富于審美的創(chuàng)造充滿了興趣，當(dāng)這些創(chuàng)造性活動(dòng)給周圍的人帶來了美感，影響了周圍人的思維，書法藝術(shù)就隨之誕生了。人們都在研習(xí)這種藝術(shù)，彼此之間的對比成為一種競爭，競爭的標(biāo)準(zhǔn)往往來自于受眾的觀賞。這不就是電視藝術(shù)當(dāng)前的狀態(tài)嗎？
任何一種藝術(shù)在誕生之初很可能都和藝術(shù)沒有關(guān)系。不管是報(bào)紙、電臺還是電視臺，在全世界任何一個(gè)地方，其在誕生之初都是傳播消息和新聞的一種工具，所以電視的誕生、電視藝術(shù)的誕生、電視藝術(shù)學(xué)科的誕生，都是一個(gè)漸進(jìn)過程。
其次，應(yīng)當(dāng)認(rèn)識到電視作為一種媒體和作為一種藝術(shù)之間的辯證關(guān)系。
一個(gè)事物往往會(huì)有兩面性，電視既是一種媒體又是一種藝術(shù)，二者辯證統(tǒng)一。報(bào)紙分不同版面，副刊上有散文、詩歌等，電視也分不同欄目，有新聞、電視劇等。電視從誕生起是新聞媒體，之后轉(zhuǎn)變?yōu)槲幕襟w，就像網(wǎng)絡(luò)一樣，誕生之初是為了傳播信息，后來可以傳播很多東西，包括書法、新聞、電視、電影、戲劇等，只是一個(gè)載體。
再次，情景性和連續(xù)性是電視藝術(shù)的基本特征。
電視是新聞文化傳播媒體。文化是作為拓寬傳播功能之后出現(xiàn)的，從80年代初期開始，電視媒體和改革開放基本上是同步發(fā)展的。電視的發(fā)展基本上是沿著兩條線平行前進(jìn)的，一條是媒體，一條是藝術(shù)，藝術(shù)要晚于媒體。將電影藝術(shù)和電視藝術(shù)放在一起比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，電視的基本特征首先是連續(xù)性，電影最多做成上、中、下三部，而電視可以做得很長，從而能夠固定地收看，這也是電視藝術(shù)和其他藝術(shù)形式的根本差異；其次是情景性，在一個(gè)場景里，只要有時(shí)間的演進(jìn)，就可以連續(xù)不斷地發(fā)生很多事情，如《編輯部的故事》《武林外傳》等都是明顯的例證。
藝術(shù)觀念與文化精神
從事文藝批評工作已近30年的張德祥認(rèn)為，無論是文藝創(chuàng)作還是文藝評論，最終都必須統(tǒng)一到“人的塑造和建設(shè)”上來。張德祥于2000年6月30日發(fā)表在《人民日報(bào)》上的文章《文藝評論與“人”的建設(shè)》中有這樣一段話：“如果說創(chuàng)作是人的塑造，是通過描寫人來塑造人，那么，評論也應(yīng)當(dāng)是塑造人，是通過美學(xué)的理論來塑造人，來發(fā)掘和顯示人性中真正能使人變得高尚一些、優(yōu)美一些的優(yōu)秀品質(zhì)。如果說文藝評論不能沒有標(biāo)準(zhǔn)，那么，這標(biāo)準(zhǔn)就是歷史的美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)，也是人的標(biāo)準(zhǔn)。歷史是人創(chuàng)造的，美也是人創(chuàng)造的，人是歷史和美的主體，人是歷史和美的推動(dòng)者。”
張德祥倡導(dǎo)在電視藝術(shù)批評領(lǐng)域建立一種健康的先進(jìn)的文化觀和價(jià)值觀，以促進(jìn)社會(huì)的全面進(jìn)步與人的全面發(fā)展。比如，從上世紀(jì)90年代至今熒屏上方興未艾的“皇帝戲”，張德祥對其中存在著的傳播封建權(quán)力崇拜觀念的現(xiàn)象進(jìn)行了理性反思和批評。其對影視劇作中有關(guān)權(quán)謀文化的批評最終形成了一場關(guān)于權(quán)謀文化的討論，這場討論在《深圳特區(qū)報(bào)》進(jìn)行了半年多時(shí)間，討論文章結(jié)集為《權(quán)謀文化批判》一書，由花城出版社于2004年5月出版。
著眼于對電視藝術(shù)觀念與電視文化精神的責(zé)任意識，張德祥對電視藝術(shù)領(lǐng)域的熱點(diǎn)問題均保持著敏銳的觀察力和深刻的洞察力。比如，對于現(xiàn)實(shí)題材電視劇創(chuàng)作，張德祥總結(jié)出兩種傾向，“其一，對電視劇藝術(shù)規(guī)律至今認(rèn)識不清，導(dǎo)致內(nèi)功不足。電視劇固然是表演的藝術(shù)，但更是語言的藝術(shù)，生活的藝術(shù)。電視劇吸引人主要靠人物的魅力，靠情節(jié)的生活化和生動(dòng)化。因此，編劇的功力決定一部劇的藝術(shù)質(zhì)量……很多，劇作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的藝術(shù)形象。”
對于“紅色經(jīng)典”的改編，實(shí)際上，張德祥曾經(jīng)撰寫《名著遭遇改編》一文，是最早涉及電視劇改編文學(xué)名著的文章之一。其認(rèn)為，改編名著，實(shí)際上對改編者的思想水平和藝術(shù)素質(zhì)提出了很高要求，越是名著，越是經(jīng)典，對改編者的藝術(shù)素質(zhì)要求越高，并不是什么人都可以勝任，只有真正的藝術(shù)家才能勝任。這是藝術(shù)家與藝術(shù)家的對話，是藝術(shù)對藝術(shù)的改編。但如今的商業(yè)操作導(dǎo)致誰有錢誰改編。張德祥尖銳地指出，“這些年來，名著改編中存在的主要問題是兩個(gè)方面，一方面是沒有很好地對一些名著中明顯存在的落后文化因素加以甄別和克服，甚至還有所渲染，喧賓奪主，使名著中的思想精華沒有得到很好發(fā)揚(yáng)；另一方面是對名著的‘庸俗’化處理，有意迎合低級趣味，降低了原著的思想含量和藝術(shù)品位。出現(xiàn)這兩種傾向的主要原因首先是藝術(shù)觀念的傾斜，其次是文化藝術(shù)準(zhǔn)備不足，文化藝術(shù)素質(zhì)達(dá)不到改編名著的要求所致。”
對張德祥的采訪最終以如何更好地實(shí)現(xiàn)電視藝術(shù)學(xué)的“中國夢”為落腳點(diǎn)，其將這個(gè)“夢”歸結(jié)為電視藝術(shù)領(lǐng)域的三個(gè)具體目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)。
第一，電視藝術(shù)領(lǐng)域建立起理論與實(shí)踐相結(jié)合的人才培養(yǎng)體制；
在戲曲藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，行當(dāng)藝術(shù)發(fā)展日益成熟，如京劇四大行當(dāng)中的表演角色具有各自不同的表演特征，人物的個(gè)性與性格也各不相同。這些多樣化的戲曲行當(dāng)角色共同成就了別樣的戲曲表演藝術(shù)風(fēng)格。為了從整體上提升戲曲表演的藝術(shù)效果，就必須要結(jié)合某一行當(dāng)角色特征，做好其表演藝術(shù)的專項(xiàng)研討。
一、旦角在戲曲表演藝術(shù)中的重要地位
在整個(gè)戲曲表演藝術(shù)當(dāng)中，旦角這一行當(dāng)角色占有非常重要的地位，同時(shí)在提升整體藝術(shù)表現(xiàn)效果方面發(fā)揮著非常關(guān)鍵的作用，其本身具有各具特色的表演風(fēng)格以及多樣化的表演流派，相應(yīng)的表演演唱技藝也多種多樣，既可以展現(xiàn)出大眾化、生活化的花旦人物形象，也可以將悲劇和喜劇等不同類型的戲曲藝術(shù)都表達(dá)得淋漓盡致、生動(dòng)形象，這樣更有利于提升整體的戲曲表演藝術(shù)效果。由此可知，旦角在戲曲表演當(dāng)中占有非常重要的地位。
二、戲曲旦角表演藝術(shù)中的基本特征
1.藝術(shù)概論研究的對象是人類的_____。
A.精神活動(dòng)B.審美活動(dòng) C.藝術(shù)活動(dòng)D.情感活動(dòng)
2.在我國，提出"以美育代替宗教"這一思想的是_____。
A.魯迅B. C.D.王國維
3.哲學(xué)主要通過_____這一中介對藝術(shù)產(chǎn)生影響。
A.美學(xué)B.宗教 C.政治D.倫理學(xué)
4.詩劇《浮士德》是_____的代表作。
A.雨果B.歌德 C.狄德羅D.席勒
5.《蜀道難》是我國唐代詩人_____的名篇。
A.杜甫B.李白 C.白居易D.高適
6.海勒《第二十二條軍規(guī)》是_____的代表作品之一。
A.荒誕派B.魔幻現(xiàn)實(shí)主義 C.黑色幽默D.意識流
7.我國京劇的"四大名旦"是梅蘭芳、程硯秋、荀慧生和_____。
A.白玉霜B.張君秋 C.梅葆玖D.尚小云
8.何占豪、陳鋼創(chuàng)作的《梁山伯與祝英臺》是一部_____。
A.大提琴獨(dú)奏曲B.小提琴協(xié)奏曲 C.二胡獨(dú)奏曲D.交響曲
9.電影藝術(shù)誕生于_____。
A.1921年B.1895年 C.1905年D.1915年
10.《西斯延圣母》是畫家_____的代表作之一。
A.達(dá)·芬奇B.拉斐爾 C.米開朗基羅D.歐里庇多斯
11.《藍(lán)色多瑙河圓舞曲》是奧地利作曲家_____的代表作"。
A.馬赫B.李斯特 C.約翰·施特勞斯D.貝多芬
12.電視劇《四世同堂》是根據(jù)_____的長篇小說改編的。
A.馬金B(yǎng).老舍 C.茅盾D.魯迅
13.《霓裳羽衣舞》是_____代的宮延樂舞。
A.漢B.唐 C.宋D.元
14."三一律"是歐洲_____戲劇的創(chuàng)作法則。
A.文芯復(fù)興B.古典主義 C.浪漫主義D.現(xiàn)實(shí)主義
二、填空題：本大題共9個(gè)小題，22偵察，每空1分，共22分。把答案填在題中橫線上。
15.法國18世紀(jì)評論家布封曾在他的《風(fēng)格論》一書中提出_____的觀點(diǎn)。
16.藝術(shù)傳播的方式主要有三種，即_____方式、_____方式和_____方式。
17.藝術(shù)鑒賞的審美效，突出地表現(xiàn)為_____、_____、_____三個(gè)方面。
18.以藝術(shù)作品的存在方式為依據(jù)，可以將藝術(shù)分為_____藝術(shù)、_____藝術(shù)和_____藝術(shù)。
19.藝術(shù)典型主要包括_____、_____。
20.廣義戲劇包括話劇、戲曲、_____、_____等，狹義的戲劇主要指_____。
21.園林藝術(shù)的類型，從世界范圍看，主要有三種，即_____、_____和_____。
22.王羲之是我國_____時(shí)期的大書法家。
23.文學(xué)藝術(shù)的基本特征是_____、_____和_____。
三、簡答題：本大題共5個(gè)小題，每小題10分，共50分。
24.簡述繪畫藝術(shù)的基本特征。
25.簡述藝術(shù)思潮和藝術(shù)流派之間含義的不同。
26.簡述藝術(shù)與科學(xué)的關(guān)系。
27.簡述藝術(shù)批評的內(nèi)涵和功能。
28.簡述審美理解的內(nèi)涵。
四、論述題：本大題共2個(gè)小題，每小題25分，共50分。
29.以具體作品為例，試論藝術(shù)作品的三個(gè)層次。
30.結(jié)合藝術(shù)實(shí)踐，談?wù)勊囆g(shù)發(fā)展中繼承與創(chuàng)新的關(guān)系。
參考答案
一、選擇題 1.C 2.C 3.A 4.B 5.B 6.C 7.D 8.B 9.B 10.B 11.C 12.B 13.B 14.B
二、填空題
15.風(fēng)格即人
16.現(xiàn)場演出傳播 展覽性傳播 大眾傳播
17.共鳴 凈化 領(lǐng)悟
18.時(shí)間 空間 時(shí)空
19.典型人物 典型環(huán)境
20.歌劇 舞劇 話劇
21.歐洲園林 阿拉伯園林 東方園林
22.東晉
23.間接性 廣闊性 想像性
三、簡答題
24.主要有三個(gè)基本特征：
(1)形式的變幻。繪畫是一種具有直觀性的視覺藝術(shù)形式。在繪畫中，一切精神性的內(nèi)涵都需要通過變幻的形式來表現(xiàn)。
(2)瞬間的凝固。繪畫藝術(shù)的語言是線條、色彩和形體塊面，由它們構(gòu)成的畫面是凝固的靜物形態(tài)。
(3)豐富的意味。繪畫突出形象的蘊(yùn)含，注重表現(xiàn)藝術(shù)家的思想情感和審美理想。
25.二者具有密切的聯(lián)系，但又有極大的不同。
(1)藝術(shù)思潮是在一定的社會(huì)條件下，由于受到一定的社會(huì)思潮和哲學(xué)思潮的影響，藝術(shù)領(lǐng)域所出現(xiàn)的具有較大影響的思想潮流和創(chuàng)作傾向。
(2)藝術(shù)流派是指思想傾向、審美觀念、藝術(shù)趣味、創(chuàng)作風(fēng)格相近或相似的一些藝術(shù)家所形成的藝術(shù)派別。
26.(1)科學(xué)技術(shù)為藝術(shù)提供了新的物質(zhì)技術(shù)手段、傳播手段，并促使新的藝術(shù)形式的產(chǎn)生;為藝術(shù)創(chuàng)造了前所未有的文化環(huán)境和更廣闊的天地;藝術(shù)與科技、美學(xué)與科學(xué)的相互結(jié)合和相互滲透，促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)和文學(xué)藝術(shù)自身的發(fā)展，促進(jìn)了藝術(shù)觀念、美學(xué)觀念的變化。
(2)藝術(shù)對科學(xué)的發(fā)展也具有重要的影響。科學(xué)研究、發(fā)明、創(chuàng)造的實(shí)體，都在不違前科學(xué)規(guī)律的前提下更加注重按照美的規(guī)律進(jìn)行設(shè)計(jì)和造型，科學(xué)與藝術(shù)和諧、互補(bǔ)。
27.藝術(shù)批評是是對藝術(shù)作品及一切藝術(shù)活動(dòng)、藝術(shù)現(xiàn)象予以理性分析、評價(jià)和判斷的文化活動(dòng)。藝術(shù)批評主要有四種功能：
①通過對藝術(shù)作品的分析和闡釋，評判其審美價(jià)值;
②通過將批評的信息反饋給藝術(shù)家，對其創(chuàng)作給予幫助;
③通過批評的展開，對藝術(shù)鑒賞活動(dòng)予以影響和指導(dǎo)。
④通過藝術(shù)批評，協(xié)調(diào)藝術(shù)與意識形態(tài)其他領(lǐng)域的關(guān)系，促進(jìn)社會(huì)文化的發(fā)展。
28.(1)審美理解是人在審美過程中對主體與審美對象的相互聯(lián)系、內(nèi)容與形式的審美特性及其規(guī)律的認(rèn)識、領(lǐng)悟或把握;
(2)審美理解是和感知、情感、想像等心理因素交織在一起的、領(lǐng)悟式的理解;體現(xiàn)出積淀在感生中的理性，是審美判斷和邏輯推理的結(jié)果;
(3)審美理解是美感深化的表現(xiàn)和必要環(huán)節(jié)，能夠推動(dòng)想像和聯(lián)想的展開，并促成藝術(shù)意蘊(yùn)的升華。
四、論述題
29.答案要點(diǎn)任何一件藝術(shù)作品，都可以由表及里、由淺入深地展開三個(gè)層次：
(1)藝術(shù)語言。它是創(chuàng)造主體在特定藝術(shù)種類的創(chuàng)造活動(dòng)中，運(yùn)用獨(dú)特的物質(zhì)材料和媒介，按照審美法則，進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)的手段和方式。藝術(shù)語言是各門類藝術(shù)創(chuàng)造的媒介和形式的總稱。藝術(shù)語言具有多樣性和豐富性，并在藝術(shù)發(fā)展中不斷變化和革新。藝術(shù)語言是滲透了藝術(shù)家獨(dú)特個(gè)性的特殊語言。藝術(shù)家應(yīng)該在創(chuàng)造活動(dòng)中不斷錘煉語言，追求藝術(shù)形式和表現(xiàn)手段的創(chuàng)新。
(2)藝術(shù)形象。藝術(shù)形象是藝術(shù)反映社會(huì)生活的特殊方式，是通過審美主體與審美客體的相互交融，并由主體創(chuàng)造出來的藝術(shù)成果。藝術(shù)形象是共性與個(gè)性的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一、思想與情感的統(tǒng)一。
(3)藝術(shù)意蘊(yùn)。它是指在藝術(shù)作品中蘊(yùn)涵的深層的人生哲理、詩情畫意和精神內(nèi)涵，它是藝術(shù)主體對于藝術(shù)典型或意境的深刻領(lǐng)悟和創(chuàng)造的結(jié)果。藝術(shù)意蘊(yùn)具有多義性和模糊性。
30.答案要點(diǎn)在藝術(shù)發(fā)展的各種因素中，繼承和創(chuàng)新是一對重要的范疇和基本規(guī)律。
(1)藝術(shù)在它發(fā)展過程中其內(nèi)在結(jié)構(gòu)是有繼承性的，這種繼承性，反映著社會(huì)意識形態(tài)和人們的審美觀念的連續(xù)性。每一時(shí)代的基礎(chǔ)上得以發(fā)展。
