序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇現(xiàn)實審美與藝術審美范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

近年來，“日常審美生活化”作為當代社會文化的重要現(xiàn)象，成為美學界討論的一個熱門話題。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)有其深刻的歷史和社會根源，對今后的審美研究及審美教育亦有著深刻影響。

一、“日常生活審美化”的含義

審美是人類掌握世界的一種特殊形式，指人與世界（社會和自然）形成一種無功利的、形象的和情感的關系狀態(tài)，審美活動是一種基本的人生實踐，本質上是不可能脫離人的生活實踐而存在的。只是在過去很長一段時間里，審美活動集中于少數(shù)精英分子的高雅藝術創(chuàng)作活動，與大眾生活有著明確的界限。隨著精英文化現(xiàn)象的消融、大眾文化的崛起，審美活動與大眾生活之間逐漸趨于融合。

“日常生活審美化”這一命題是英國諾丁漢特倫特大學社會學與傳播學教授邁克?費瑟斯通（M.Featherstong）最早提出來的。他于1988年4月在新奧爾良“大眾文化協(xié)會大會”上作了題為《日常生活審美化》（The aestheticization of everyday life）的演講，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把“生活轉換成藝術”的同時也把“藝術轉換成生活”。之后費瑟斯通又在《消費文化與后現(xiàn)代主義》一書中將日常生活審美化分為三個層面：第一是藝術向日常生活泛化；第二是反過來日常生活向藝術逆向轉化；第三是符號和圖像深深滲透入當代社會日常生活結構。①

我認為，日常生活審美化主要從以下兩個層面來解讀。

一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。自后現(xiàn)代主義藝術主張開始，人們有意識地讓藝術更加貼近現(xiàn)實生活，甚至直接從生活當中挖掘美的體驗，發(fā)現(xiàn)源自于生活本身的藝術。傳統(tǒng)意義的藝術與非藝術、高雅與世俗之間的界限日趨模糊，審美與現(xiàn)實、藝術與生活呈現(xiàn)交織與融合的狀態(tài)。隨著大眾文化代替精英文化成為社會文化主流，占據(jù)社會文化生活中心的已經(jīng)不是傳統(tǒng)的經(jīng)典的文學藝術門類之下的作品，而是一些新興的、以文藝和表演等形式出現(xiàn)的流行性大眾文化作品，如廣告、流行歌等。

二是日常生活中的一切，特別是大工業(yè)批量生產(chǎn)中的產(chǎn)品，以及環(huán)境被審美化。在今天，人的審美活動早已突破了傳統(tǒng)審美的純藝術范圍，更多地發(fā)生在日常生活場所，如公園、廣場、街道、購物中心等。隨著生產(chǎn)力的提高，實用性得到極大滿足之后，普通民眾對生活的需求開始上升到更多精神的、感性的、審美的層面。當代設計藝術致力于將美的元素植入各類產(chǎn)品之中，達到功能性與審美性的完美結合。生產(chǎn)者利用先進的技術將這些設計理念轉變?yōu)楝F(xiàn)實。

二、藝術設計與日常生活審美化的實現(xiàn)

1.藝術設計是日常生活與審美之間的橋梁。

正如《意大利設計50年》一書所說，一個椅子，只需要四個腿，就能入座；一盞燈，只需要燈泡，就能為閱讀照明。但是，如果一把椅子和一盞燈，不僅能用，而且是美的，那么它們就能讓我們生活得更美好。

21世紀是大眾文化、消費文化占主導地位的時代，發(fā)達的生產(chǎn)力水平和日趨成熟的設計理念迅速地推動了日常生活審美化的進程。除了傳統(tǒng)的文化藝術領域，日常生活的各個領域各個層面，都開始重視設計與創(chuàng)意：我們從建筑、環(huán)境、交通、家居、服飾、美容、美食等各處都能看到不同的民俗文化、審美取向。設計藝術成功的溝通了物品的功能性與審美性。就像上海世博會的主題口號“BETTER CITY，BETTER LIFE”（城市，讓生活更美好），充分表達出創(chuàng)意設計對生活的重要意義。

當設計滲入廣告營銷領域，廣告開始從過去簡單的廣而告之，發(fā)展到今天的文學化、藝術化，廣告文體越來越具備審美方面的價值，或詩意化，或哲學化，同時賦予產(chǎn)品更多精神層面的附加價值、象征意義，使之具備無可替代的品牌性格和競爭力。從奢侈品牌到大眾品牌，從耐克那句廣為人知的“JUST DO IT”，到國內(nèi)原創(chuàng)設計品牌達衣巖的廣告語：“是藝術，為生活”，還有臺灣誠品書店那些輯結成書的充滿文學意味的廣告文案……人們消費的已遠遠超出功能性這類物質化體驗。產(chǎn)品的美感，與廣告為其鑄造的品牌文化、身份地位象征、價值觀表達，使人們愿意花費更多來擁有它，并且得到更美好愉悅的生活體驗。

2.要警惕審美低俗化，保持審美活動無功利性的本質特征。

正視審美活動向大眾日常生活的泛化，強調(diào)審美的廣泛性、普遍性，并非否定審美的無功利性。不管怎么說，無功利性是審美的基本特征。

隨著消費文化的盛行，審美性與功利性似乎結合得越來越緊密，尤其在消費領域，商家通過廣告、營銷傳播等類文化傳播手段著力宣揚商品的精神價值、審美價值，抬高商品的交換價值，以此來達到其最終的功利性目標。于是造成了這樣的結果：一方面，傳統(tǒng)的純藝術，是少數(shù)精英分子的特權，而消費文化背景下的審美活動，則成為少數(shù)消費能力高者的特權。另一方面，為了迎合更多人的精神需求，降低審美層次，甚至低俗化，將審美等同于感官的愉悅。

蒙娜麗莎的微笑之所以價值連城，是因為畫家通過細膩的繪畫行為，傳神地刻畫了這位貴婦的溫婉端莊、與世無爭的精神狀態(tài)，現(xiàn)代先進的技術可以輕而易舉將這幅名畫不斷加以復制，但原作中所包含的畫家與被畫對象之間細膩而深刻的精神交流，及其帶給觀賞者的心靈觸動，是不可能通過冰冷的機器設備復制出來的。只有保持審美活動無功利性的本質特征，才能避免審美活動走向低俗化，不管是高端的純藝術創(chuàng)作活動，還是貼近日常生活的設計藝術，不變的目標是豐富人的精神世界，使人與社會、與環(huán)境的相處更和諧美好。

注釋：

①邁克?費瑟斯通著.劉精明譯.消費文化與后現(xiàn)代主義［M］.上海：譯林出版社，2000：94-98.

參考文獻：

篇（2）

中圖分類號：J02 文獻標識碼：A

文章編號：1003—0751（2013）04—0167—05

休閑農(nóng)業(yè)是晚近出現(xiàn)的新事物。20世紀中后期，西方發(fā)達國家進入了后工業(yè)時代，人們的生活方式、消費觀念發(fā)生了很大變化，休閑與消費取代了生產(chǎn)成為現(xiàn)代生活的關鍵詞，在這樣的語境下，出現(xiàn)了具有旅游、娛樂、教育、餐飲、住宿、購物等多種功能的新型農(nóng)場，學者稱這種以服務功能取代生產(chǎn)功能的新型農(nóng)業(yè)為Agritourism，我國臺灣學者將之譯為休閑農(nóng)業(yè)。就國內(nèi)而言，自20世紀90年代起，北京、廣州等一線城市的郊區(qū)逐漸出現(xiàn)了“鄉(xiāng)村旅游”、“農(nóng)家樂”等休閑農(nóng)業(yè)的初級形態(tài)；最近十年，休閑農(nóng)業(yè)得到了長足發(fā)展，不僅大中城市附近發(fā)展了休閑農(nóng)業(yè)，而且中小城市周邊也興起了休閑農(nóng)業(yè)。更為值得注意的是，我國的休閑農(nóng)業(yè)已經(jīng)由“鄉(xiāng)村旅游”、“農(nóng)家樂”等初級形態(tài)發(fā)展為高度集群化的產(chǎn)業(yè)帶，在很大程度上改變了我國農(nóng)村地區(qū)的面貌。由于休閑農(nóng)業(yè)是從外部植入農(nóng)村地區(qū)的，實質上是都市生活方式在鄉(xiāng)村的擴張，這就產(chǎn)生了一個問題，即休閑農(nóng)業(yè)是否有利于保障、發(fā)展鄉(xiāng)村的文化生態(tài)，尤其是如何開發(fā)、利用、保護好民間藝術，而不是破壞固有的文化生態(tài)，然后再迎合都市消費群體的文化想象去構造一種偽鄉(xiāng)村生活。

一、休閑農(nóng)業(yè)的性質與審美品格

休閑農(nóng)業(yè)的興起并非農(nóng)業(yè)自身發(fā)展的結果，而是消費社會中都市文化消費的衍生物，與其說它是農(nóng)業(yè)，不如說是休閑服務業(yè)。因此，要想正確把握休閑農(nóng)業(yè)的性質與品格，首先得深入理解休閑的本質。

在消費社會中，休閑必然是都市大眾的一種日常生活方式。一方面技術革新不斷解放勞動力，都市大眾的閑暇時間日漸增多。以國內(nèi)為例，20世紀90年代我國逐漸形成了相對富足的市民階層，1995年國家開始實施每周5天工作制，1999年9月開始實行“五一”、“十一”、“春節(jié)”三個長假日制度，自此公眾普遍享有全年114天國家法定節(jié)假日，2008年1月1日開始取消五一黃金周，增加清明、端午、中秋小長假，國家法定節(jié)假日增加到115天，而學生和教師群體享有的節(jié)假日更是高達150余天，充裕的休閑時間是休閑群體產(chǎn)生的前提。另一方面，不管是工業(yè)社會，還是后工業(yè)社會，都是建立在不自由的必要勞動基礎之上的，分裂、異化是現(xiàn)代精神難以

愈合的創(chuàng)傷，人們渴望從“囚禁”狀態(tài)中“假釋”，而且最好能夠忘記這只是一時的“假釋”，暫時擁有一種完整的、自由的日常生活，這是休閑業(yè)興起的社會心理基礎。休閑必須滿足這種社會心理，這決定了現(xiàn)代社會的休閑不同于古代社會中的消遣、娛樂，而具有一種現(xiàn)代性特征。正是基于對休閑現(xiàn)代性的認識，我們認為，休閑不僅是社會學問題、經(jīng)濟學問題，而且是一個文化問題，一個美學問題。

首先，休閑作為一種日常生活方式暗含著對單向度追求物質財富積累的生活態(tài)度的反思，意味著對非生產(chǎn)性的充滿游戲精神的生活狀態(tài)的期盼。一切工作都不可能是無目的性的，達到目的固然令人興奮，但在達到目的的漫長過程中往往緊張、焦慮、身心疲憊，人們體會不到生活的快樂與價值。與此相比，人們在游戲中卻總是喜不自禁，到處都是歡聲笑語，能充分體驗到無目的性的生活過程的快樂。德國的席勒、荷蘭的約翰·赫伊津哈都非常令人信服地論述過游戲在人類文化與文明中的重要意義。尤其是赫伊津哈，他認為游戲是人類文明不可或缺的重要成分，沒有游戲精神，就沒有真正的文明①。這直接啟發(fā)了后世的西方休閑學者，使他們深刻地認識到了休閑的游戲性本質及其意義。

其次，休閑的游戲性決定了它必然指向自由、自在的生存境界，具有審美的品格。杰弗瑞·戈比在《生命中的休閑》一書中指出，“休閑是從文化環(huán)境和物質環(huán)境的外在壓力中解脫出來的一種相對自由的生活”②，休閑不僅僅是為了尋找快樂，更是為了尋找、體驗、確證生命的意義。尤其在現(xiàn)代社會中，休閑意味著將人們從具有奴役性的必要勞動中解放出來，在必要勞動之余獲得自我發(fā)展，是對人的異化狀態(tài)的一種主動擺脫。因此，“從根本上說，所謂休閑，就是人的自在生命及其自由體驗狀態(tài)，自在、自由、自得是其最基本的特征”③。當然，就休閑實踐而言，也有層次高下之分，但“越是高層次的休閑越是充滿了審美的格調(diào)，越是體現(xiàn)出休閑主體對自我生命本身的愛護與欣賞，也越是能體驗到生命——生活的樂趣”④。

休閑不僅是一種生活方式，一種生活態(tài)度，而且是一種審美化的生存境界，這就要求休閑農(nóng)業(yè)的規(guī)劃與建設必須在審美品格上大做文章，不能停留在獵奇性的觀光與娛樂層面，而應該讓消費主體能夠沉浸在自在、自由、自得的審美體驗中，暫時擺脫壓抑的、喧囂的現(xiàn)代都市生活，獲得別樣的生命體驗。如何達成這樣的目標呢？休閑農(nóng)業(yè)必須以農(nóng)業(yè)以及千百年積淀的農(nóng)業(yè)文明為其落腳點。因為休閑農(nóng)業(yè)的性質固然由休閑決定，但其不同于其他都市休閑方式的特殊性卻在于其依托農(nóng)業(yè)與農(nóng)業(yè)文明。

鄉(xiāng)村生活親近自然，親近生命，本身就具有審美特性。如果說現(xiàn)代都市也有某種審美特性的話，那就是作為人的本能與力量的象征能給人一種瞬間震驚的效果，但是，作為純?nèi)坏娜嗽煳铮狈Υ笞匀坏撵`氣、神秘性與豐富性，人在其中不像魚在水中、鳥在林中一樣自由、舒暢。而在鄉(xiāng)村中，可以“悠然見南山”，可以看到“茅檐低小，溪上青青草”，“雞棲于塒，日之夕矣，羊牛下來”，可以聽到“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，可以暢想“天河夜轉漂回星，銀浦流云學水聲”……休閑農(nóng)業(yè)的第一要義其實就是要讓物質豐富、心靈干癟的現(xiàn)代都市群體重新在古老的農(nóng)業(yè)文明語境中獲得生命的更新，體驗海德格爾所謂的“源始單純的生存”⑤。

與一般親近自然、親近生命的山水旅游相比，休閑農(nóng)業(yè)審美品格的特殊性在于它獨特的人文景觀：一是作為人類生產(chǎn)、生活對象與結果的田野，且不說人文與自然完美結合的梯田與垛田，就是最普通的田野，在油菜花開的時候，在小麥熟了的時候，也是極具觀賞性的；二是農(nóng)業(yè)生產(chǎn)與生活方式，如耕耘、收割、采摘等，諸多休閑農(nóng)業(yè)項目中都設置了菜花節(jié)、采果節(jié)，就是為了讓都市大眾體驗農(nóng)業(yè)生產(chǎn)過程中收獲的喜悅；當然，最為重要的鄉(xiāng)村人文景觀是那些地域特色鮮明的民間藝術，包括村舍民居等建筑藝術、各種工藝美術、民俗藝術、游戲性很強的民間體育藝術以及節(jié)慶、農(nóng)閑時的歌舞、曲藝表演等。民間藝術是農(nóng)業(yè)文化高度凝練的形態(tài)，蘊涵著獨特的審美經(jīng)驗，最能體現(xiàn)休閑農(nóng)業(yè)的地域特色與審美品格，可以成為品牌形象的識別碼。國內(nèi)早期鄉(xiāng)村旅游知名景點往往是有著獨特民間藝術資源的地區(qū)，如鄉(xiāng)村民居建筑藝術保護較好的安徽西遞、宏村，山西祁縣喬家堡村的喬家大院等。近幾年，隨著非物質文化遺產(chǎn)保護力度的加強以及“非遺”理念的傳播，民間歌舞、戲曲傳承較好的地區(qū)逐漸受到了人們的青睞，如土家族撒葉兒嗬舞蹈傳承地鄂西鄉(xiāng)村、“花兒”與信天游傳承地西北鄉(xiāng)村、道情傳承地蘇中農(nóng)村等。隨著休閑農(nóng)業(yè)的產(chǎn)業(yè)化、集群化發(fā)展，一些缺乏知名民間藝術資源的大都市近郊則對民間藝術資源進行深度挖掘，然后再通過包裝、宣傳，使其成為自身的名片。如南京的“湯山郄坊”就挖掘出了“七坊”傳統(tǒng)民間工藝和歷史傳說中的遺跡，從而躋身于作為南京市休閑農(nóng)業(yè)代表的“江寧五朵金花”之列。

二、休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術的互動

民間藝術是鄉(xiāng)村生活審美理想的直觀呈現(xiàn)，是鄉(xiāng)村生活區(qū)別于現(xiàn)代都市生活的核心符碼。如果說休閑農(nóng)業(yè)的要義在于承認現(xiàn)代性框架中農(nóng)業(yè)文明與城市文明之間存在互補性，那么，休閑農(nóng)業(yè)就應該大力挖掘、彰顯農(nóng)業(yè)文明的精神內(nèi)核，也就是充分保護、發(fā)展民間藝術，使得休閑農(nóng)業(yè)在精神氣質上更具鄉(xiāng)土氣。事實上，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)一直比較重視對民間藝術的開發(fā)、利用，但是，重視程度還遠遠不夠，而且開發(fā)、利用的層次比較淺，一般停留在作為景觀展示層面。

與歐美國家的休閑農(nóng)業(yè)相比，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)對物質層面的重視一般勝于對精神層面的重視。以江蘇為例，最近十來年形成的知名的節(jié)慶類休閑農(nóng)業(yè)項目，如江心洲葡萄節(jié)、盱眙龍蝦節(jié)、南京農(nóng)業(yè)嘉年華、常州長蕩湖湖鮮節(jié)、徐州西瓜文化節(jié)等，大都以美食與農(nóng)產(chǎn)品采購為中心。即使是那些重視精神層面的休閑農(nóng)業(yè)項目，如鹽城丹頂鶴國際濕地生態(tài)旅游節(jié)、溱潼會船節(jié)、興化千島菜花旅游節(jié)、鴻山葡萄文化旅游節(jié)、南京高淳油菜花節(jié)、淮安國際精品花卉節(jié)等，也一般選擇以自然景觀、農(nóng)業(yè)生態(tài)景觀為看點，而不是以開發(fā)與利用獨特的民間藝術資源為中心。個中原因有三：一是認為缺乏獨特的民間藝術資源可以開發(fā)、利用；二是認為傳統(tǒng)的地方曲藝、工藝早已過時，連本地人都已經(jīng)不再喜愛，更不足以吸引都市消費者；三是認為開發(fā)民間藝術資源不如開發(fā)美食、購物、生態(tài)景觀資源容易成功。

事實上，任何區(qū)域都不缺乏民間藝術資源，缺乏的是對民間藝術資源的深度開發(fā)。由于目前休閑農(nóng)業(yè)著眼點在于可看性，在開發(fā)實踐中一般熱衷于打造景觀，迎合都市消費者獵奇的目光，因此，往往尋找獨特的民間藝術資源，而忽略了一般的民間藝術資源。其實，休閑農(nóng)業(yè)的要義在于打造出在精神內(nèi)核上區(qū)別于現(xiàn)代都市生活的鄉(xiāng)村日常生活情境，就此而言，民間藝術資源是否獨特并非要緊，關鍵在于通過深度開發(fā)民間藝術資源，彰顯出內(nèi)在的鄉(xiāng)土氣質，只有這樣才能夠長久地吸引都市消費群體，使休閑農(nóng)業(yè)走出以節(jié)事為中心的一次性消費的困境。以發(fā)達國家休閑農(nóng)業(yè)為參照，我們發(fā)現(xiàn)其消費群體非常穩(wěn)定，據(jù)法國小旅店聯(lián)合會統(tǒng)計，七年來一直采用鄉(xiāng)村度假方式的度假者占44%，更有15%的度假者每年都住在同一地方。⑥因為“他們選擇鄉(xiāng)村度假，不是為了收費低廉，而是在尋找曾經(jīng)失落了的凈化空間和尚存的淳厚傳統(tǒng)文化氛圍”⑦。我們相信，國內(nèi)休閑農(nóng)業(yè)消費在不久的將來也必將超越觀光、購物層次，進而追求精神層面的體驗。

作為精神生活與審美經(jīng)驗的高度結晶，民間藝術在休閑農(nóng)業(yè)視域中永遠不會落后、過時，其當下處境只是現(xiàn)代化進程中的暫時性危機。在都市文化沖擊下，民間藝術確實后繼乏人。由于都市話語的強勢，造成了民間藝術文化身份的自卑，甚至農(nóng)民自身都認為民間藝術落后、土氣。貴州從江縣小黃村的侗族大歌在20世紀80年代就名揚海內(nèi)外了，這里的孩子從小就被編進歌隊，按男女分開，由歌師帶領唱侗族大歌，從中學習文化、傳統(tǒng)和禮儀，長大后個個能歌善舞，但是，調(diào)研表明，當他們進城打工后，就很少唱這些土氣的民族歌曲了。在文化轉型時期，由于價值觀念的混亂，產(chǎn)生這樣的文化心理與文化現(xiàn)象也是可以理解的。隨著社會生活的進一步發(fā)展，人們精神需求逐漸多元化，文化理念更趨成熟，鄉(xiāng)村生活的文化記憶必將成為都市生活群體的一種集體無意識，其時，鄉(xiāng)村居民也許會在都市群體“他者”的鏡像中再度肯定自己的文化身份。比如，在2006年央視舉辦的青歌賽上，四川阿壩州羌族歌手仁青、格洛兄弟組合獲得了“原生態(tài)”唱法銅獎，這在當?shù)禺a(chǎn)生了極大的影響。“仁青和格洛成了村里人的榜樣，這里的年輕人又開始愛上自己祖先的歌了，晚上，村民會來到記者住的地方，放聲歌唱。”而在此之前，“寨子里面的音樂生活，外來的音樂占了四分之三，他們的傳統(tǒng)音樂就只有50歲甚至60歲以上的老人在固守”⑧。

一方面民間藝術作為鄉(xiāng)村文化的靈魂，應該成為休閑農(nóng)業(yè)的精神內(nèi)核，另一方面，隨著休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實踐中對文化維度重要性的認識不斷深入，休閑農(nóng)業(yè)的發(fā)展必將促進民間藝術的保護、恢復與發(fā)展。首先，休閑農(nóng)業(yè)的發(fā)展將會進一步改變城鄉(xiāng)二元對立格局，促進城鄉(xiāng)一體化進程，這是民間藝術發(fā)展的物質基礎。在當前城市化進程中，鄉(xiāng)村像是一位年邁的母親，盡管有很深難舍之情，但是，面對都市生活的誘惑與鄉(xiāng)村日益沒落的景象，年青人還是義無反顧地流向城市，這導致諸多民間藝術面臨失傳的危境，而且諸如“非遺”保護等文化政策也并不能從根本上破除這個危境。通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，變革小農(nóng)經(jīng)濟生產(chǎn)方式，把鄉(xiāng)村真正納入現(xiàn)代化框架中，逐步實現(xiàn)人力資源在城鄉(xiāng)之間雙向流動，讓鄉(xiāng)村留有人才，民間藝術的傳承與發(fā)展才有基本前提。事實上，如新西蘭、愛爾蘭、法國等國家早就制定政策，通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)來避免農(nóng)村人口盲目向城市流動，從而保持鄉(xiāng)村文化的傳承。⑨其次，通過發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，吸引城市居民到鄉(xiāng)村旅游、度假、短期或長期生活，這不僅有助于發(fā)展鄉(xiāng)村經(jīng)濟，而且可以激發(fā)鄉(xiāng)村居民的文化自信心，為民間藝術的傳承與發(fā)展提供契機。在城市化進程中，由于青年人外出打工、都市流行文化入侵等原因，甚至民間藝術資源極其豐厚的民族地區(qū)也出現(xiàn)后繼乏人的危機，而較早啟動鄉(xiāng)村旅游的一些地區(qū)，民間藝術的傳承與發(fā)展卻呈現(xiàn)出一派繁榮的景象。湘西德夯是一個峽谷深處的小山村，只有100多戶人家。由于其早在1992年就建立了以表演苗族傳統(tǒng)民間藝術為主要內(nèi)容的“苗族民俗文化風情園”，在2002年又組建了一個含有80多人的演出團隊，除每天的例行演出外，還推出周末演出的苗族民間藝術主題晚會，吸引了大量外來游客，不僅使得土著居民改變了生產(chǎn)、生活方式，而且激發(fā)了自身對傳統(tǒng)藝術的熱愛之情。由德夯這個案例可以發(fā)現(xiàn)，休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術可以建構起一種共生共榮、相互促進的良性互動關系。但就當前休閑農(nóng)業(yè)發(fā)展現(xiàn)狀而言，二者之間也存在諸多難以調(diào)和的矛盾，需要進一步深入研究。

三、休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術保護的矛盾

休閑農(nóng)業(yè)就其性質與審美品質的內(nèi)在要求而言，它與民間藝術保護具有一致性。但是，休閑農(nóng)業(yè)畢竟是一種經(jīng)濟形態(tài)，在資本追求利益最大化的驅動下，它不會把文化內(nèi)涵與社會效益置于首要位置，有時為了眼前的經(jīng)濟利益甚至會不惜破壞固有的鄉(xiāng)村生活場所及其文化生態(tài)，從而與民間藝術保護之間產(chǎn)生矛盾。

生活性是民間藝術最重要的本質規(guī)定之一，任何一種民間藝術形態(tài)，不管是剪紙、年畫、面人、泥塑玩具，還是鄉(xiāng)村音樂、舞蹈、曲藝，都直接產(chǎn)生于生產(chǎn)、生活需要，而且直接服務于生產(chǎn)、生活需要。民間藝術深深地扎根于在場的生活，它的鄉(xiāng)土氣就根源于它產(chǎn)生的特定場所，一旦從具體的時空中抽離出來，其地域性的、群體化的審美經(jīng)驗就會喪失根基，成為一種假面。但是，在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實踐中，為了方便都市消費群體，往往采用項目化運作方式，將多個區(qū)域的民間藝術進行集中展示，一種融入在日常生活中的藝術由此變成了舞臺藝術。吳曉對湘西德夯的描述具有一定代表性：“在德夯景區(qū)入口處，每當有旅游團隊入門時，便有歡迎儀式，即苗鼓表演。入門后至景區(qū)中心地帶的沿途，陳列了大小不一的各種苗鼓。在停車場旁，有一苗族藝術展演大廳，這里是以苗族歌舞形式舉行歡迎儀式的地方。一般表演的節(jié)目內(nèi)容是：苗鼓、苗歌、苗舞、苗族戀愛習俗、苗族蘆笙、苗族求雨習俗、苗族竹竿舞，外加一些邀請旅游者參與互動的游戲性節(jié)目。而民間藝術最集中的出場是名為《山風鼓韻》的主題晚會。……按照現(xiàn)代舞臺敘事模式，《山風鼓韻》共分為序曲、山風、鼓韻和尾聲四個章節(jié)，共12個節(jié)目，演出時間90分鐘。除后勤、后臺工作人員外，直接參加演出人員共68人，演出場地在一個可容納300多人的圓形跳歌場。”⑩白居易提到民歌時說，“豈無山歌與村笛，嘔啞嘲哳難為聽”，與文人藝術相比，民間藝術無疑是稚拙、粗糙、土氣的，為了讓其適合舞臺表演，專業(yè)的藝術工作者就得努力提升其審美性，殊不知這種經(jīng)過美化、藝術化的舞臺上的民間藝術形態(tài)早已變質、變味。民間藝術固然追求審美性，但其真正的力量卻并不在于審美，而在于身心融入地參與其中所體驗到的團結感。尼采對酒神力量的描述最能說明民間藝術的這種力量，一旦融入其中，“在世界大同的福音中，每個人感到自己同鄰人團結、和解、融洽，甚至融為一體了……人輕歌曼舞，儼然是一更高共同體的成員，他陶然忘步忘言，飄飄然乘風飛飏……此刻他覺得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高臨下地變換，正如他夢見的眾神的變換一樣”B11。

在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實踐中，對鄉(xiāng)村進行過度開發(fā)也會與民間藝術保護之間產(chǎn)生矛盾。比如，為了恢復、再現(xiàn)、模仿某些歷史場景，或是為了整體景觀效果，遷移原住居民，重新打造一座迎合都市人消費想像的村莊。這樣的鄉(xiāng)村不再是人類生產(chǎn)、生活、繁衍的場所，其實已經(jīng)喪失了鄉(xiāng)村性，變成了都市生活嵌入在鄉(xiāng)村的一個場所，沒有生命，沒有生氣勃勃的景象，只有滿足各種消費需求的服務。在電視劇《北京青年》第34集中就再現(xiàn)了這種休閑農(nóng)業(yè)場所，那里有林蔭道、池塘、田野……景觀非常賞心悅目，但由于沒有勞作的村民，沒有現(xiàn)實生活中鄉(xiāng)村的景象，讓人覺得仿佛是走進了一個主題公園，而不是回到了鄉(xiāng)村。這樣的過度開發(fā)無疑破壞了民間藝術賴以生存、發(fā)展的文化生態(tài)環(huán)境，使得民間藝術成了無根之木，無水之魚。歐美發(fā)達國家在休閑農(nóng)業(yè)建設中積累了豐富的經(jīng)驗，為了避免這樣的矛盾，它們往往非常重視民眾和社區(qū)的參與，從規(guī)劃到實施，幾乎每一步都讓當?shù)厝思尤肫渲小Ｔ?0世紀60年代日本興起的“造鄉(xiāng)運動”中，也“強調(diào)內(nèi)發(fā)性，即一村一品，各不雷同，由當?shù)鼐用褡銎稹盉12。

在現(xiàn)代化進程中，民間藝術不僅是當代鄉(xiāng)村文化的核心組成部分，而且是彌足珍貴的文化遺產(chǎn)。從文化遺產(chǎn)保護立場出發(fā)，應該嚴格限定商業(yè)開發(fā)，淡化其經(jīng)濟效益，不斷增加公共事業(yè)投資，強化其社會效益。但是，如果沒有休閑農(nóng)業(yè)等現(xiàn)代經(jīng)濟形態(tài)的介入，鄉(xiāng)村不能盡早納入現(xiàn)代化框架中，就會不斷衰敗，成為老、弱、愚、殘的聚集地，又何談民間藝術的傳承與保護呢？因此，不能以否定休閑農(nóng)業(yè)來解決休閑農(nóng)業(yè)與民間藝術保護之間的矛盾，而應該探尋如何發(fā)展休閑農(nóng)業(yè)，使休閑農(nóng)業(yè)既能有效地利用民間藝術資源，又可以促進民間藝術的傳承與發(fā)展。

首先，從理論上來說，關鍵在于要認識到休閑農(nóng)業(yè)不是打造景觀以迎合視覺消費，也不僅僅是為了讓城里人到鄉(xiāng)下來“找樂子”，而是要保護性地建構出不同于都市文明的另一種生產(chǎn)、生活空間，來豐富現(xiàn)代人的生活體驗。在日本的“造鄉(xiāng)運動”中，高柳町是一個姑娘都不愿嫁過去的窮鄉(xiāng)僻壤，家家蓋的是茅草屋頂，當?shù)鼐用窬鸵悦┎菸蓓斪鳛槠放疲尤晃舜罅坑慰停搅烁吡挠慰蜔o不沉浸于茅草屋頂、圍爐而坐的親切安寧的農(nóng)家氛圍之中。因此，休閑農(nóng)業(yè)的開發(fā)不一定要大資金投入進行大工程建設，而應該因勢利導，以充分彰顯鄉(xiāng)村性為核心，積極引導當?shù)鼐用駞⑴c，建設出充滿生機、洋溢著生氣的新農(nóng)村，在這方面，四川成都錦江區(qū)三圣鄉(xiāng)的“五朵金花”就有著典范性。

其次，對民間藝術資源的開發(fā)與利用應該突出其日常生活性，而不是觀賞性。只有把民間藝術還原到具體的日常生活中，才能避免民間藝術發(fā)生安東尼·吉登斯所謂的“時空抽離”的現(xiàn)代性危機。日本“造鄉(xiāng)運動”的開拓者千葉大學教授宮崎清特別強調(diào)民間藝術開發(fā)植根于本地居民的日常生活，他在指導三島町建設時就開展了生活工藝運動，還成立了生活工藝館，館內(nèi)設木工、陶藝、編織、涂裝等工房設備，游客只要交納一定費用，便可以親手體驗器物的制作，如用快輪拉坯、用小窯燒陶等等，并有專人進行指導。B13

總而言之，生活性是民間藝術的靈魂，在休閑農(nóng)業(yè)開發(fā)實踐中，只有努力保護民間藝術賴以生發(fā)的空間，包容創(chuàng)造與傳承民間藝術的原住居民，提倡融入性的生活體驗，才能減少與民間藝術保護之間的矛盾，真正實現(xiàn)二者之間的良性互動。

注釋

①[荷]約翰·赫伊津哈：《游戲的人》，中國美術學院出版社，1996年。

②[美]杰弗瑞·戈比：《人類思想史中的休閑》，成素梅等譯，云南人民出版社，2000年，第11頁。

③潘立勇：《休閑與審美：自在生命的自由體驗》，《浙江大學學報（人文社會科學版）》2011年第6期。

④潘立勇、陸慶祥：《中國傳統(tǒng)休閑審美哲學的現(xiàn)代解讀》，《社會科學輯刊》2011年第4期。

⑤[德]海德格爾：《人，詩意地安居》，郜元寶譯，上海遠東出版社，2011年，第86頁。

⑥轉引自張環(huán)宙、許欣、周永廣：《外國鄉(xiāng)村旅游發(fā)展經(jīng)驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。

⑦張環(huán)宙、許欣、周永廣：《外國鄉(xiāng)村旅游發(fā)展經(jīng)驗及對中國的借鑒》，《人文地理》2007年第4期。

⑧央視“新聞調(diào)查”：《原生態(tài)：歷史與現(xiàn)實》，http：///20061107/n246241420.shtml.

⑨邵琪偉：《發(fā)展鄉(xiāng)村旅游 促進新農(nóng)村建設》，《求是》2007年第1期。

篇（3）

所謂題畫詩，即為在中國畫的空白處,由畫家本人或他人題上一首詩，詩的內(nèi)容或抒發(fā)作者的感情,或談論對藝術的看法,或詠嘆畫面的意境。它通過書法表現(xiàn)到繪畫中,使詩、書、畫三者極為巧妙地結合起來,增強了作品的形式美感。

二

作為一個詩歌門類，題畫詩經(jīng)歷了一個頗為漫長的發(fā)展過程。

我國古代在畫上題款由來已久，不過最初主要是為了標明所畫人物的姓名、身份，或對其功勛事跡作簡要的介紹，贊美。西漢甘露三年(公元前51年)，曾畫功臣像于麒麟閣上，并在畫像上寫明功臣姓名、官爵；東漢時在明光殿墻壁上畫的古代烈士像，除了姓名、官爵外同時寫上兩行贊語。這大概就是在畫幅上配文字，也算是書畫配合最早的大體情形。北宋中期以后，文人畫興起，繪畫“題款”的形式和內(nèi)容也變得更加豐富多彩，其內(nèi)容不僅標明畫家姓名(包括受畫者姓名等)及作畫的時間、地點，更有通過不同內(nèi)容、風格的文字，闡發(fā)主題，抒寫詩人的思想感情。

至于以詩配畫，則早在六朝時就已出現(xiàn)。《歷代名畫記》曾記載東晉王獻之善書畫，他曾為桓溫作扇畫叫駁牛，同時題寫《駁牛賦》于扇上。到了唐代，詩歌與繪畫藝術空前繁榮，題畫詩的作家也明顯增多，清陳邦彥于康熙46年(1702年)奉旨校刊的《御定題畫詩》，就收入不少唐人題畫詩作，王昌齡、高適、岑參以及稍后的僧皎然、齊己、白居易、韓愈、柳宗元、劉長卿等都曾作題畫詩。《酉陽雜俎》載：“資圣寺中門窗間，吳道子畫高僧，韋述贊，李嚴書。”“團塔上菩薩，李真畫；四面花鳥，邊鸞畫⋯⋯詩人作諸畫連句。”此外，還有借別人詩句來題畫的

情況：唐傳畫家張萱“畫長門怨，約詞攄思，曲盡其旨，即：金井梧桐秋卅黃也。”著名詩人李白、杜甫均有題畫詩傳世。總之，不論是諸人協(xié)作或由一人獨創(chuàng)，詩、書、畫的密切配合，在唐代已經(jīng)頗為流行了。然而必須強調(diào)一點，無論是盛唐、中唐還是晚唐，這些詩人的題畫詩，無一例外的都題于畫作之外，而不是題于畫本之中。歷代都有不少畫家畫作失傳，端賴同代人或后人的題畫詩或筆記而使后人得悉其名及作品。

清代方薰在《山靜居畫論》中說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元、明而遂多以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發(fā)之，后世乃為濫觴。”方薰斷言“款題圖畫，始自蘇、米”筆者認為是不確切的。若說詩文、書法與繪畫的配合，始于六朝，流行于唐，興盛于宋代以后，特別是蘇軾對此起過極大的推動作用，而元代以后的藝術家們更自覺地注重詩、書、畫在畫幅上的結構布局，以增強整體藝術效果，這應該是符合實際的。

將詩直接題于畫本之中，不但促進了詩情畫意更緊密的結合，同時也促進了繪畫本身的發(fā)展，畫家在謀篇構圖中，對位置的經(jīng)營要作出新的思考，題畫詩的書寫位置、方式、布勢也同樣得考慮如何與繪畫達到有機的統(tǒng)一。因此，它又促進了繪畫與書法兩大藝術的結合，為以后的詩、畫、書、印四種藝術門類的結合準備了條件，在此后發(fā)展出一種重要的文人藝術的表現(xiàn)形式。

三

由宋朝而勃興起的文人畫，將題畫詩與繪畫緊密結合。好的題畫詩，不但可以使畫面更加完美，而且可以闡發(fā)主題，補畫之不足，深化意境，增添情趣。反之，題畫詩寫得不好，處理得不當，則會損害繪畫作品的藝術性。因此，提高題畫詩的寫作水平與藝術效果，應當引起重視和認真加以研究。

古人作畫題詩，多是先有畫，后題詩。有自題者，也有請人代題者，更有后人題前人者。但是畫之意趣與詩之韻致畢竟有別，雖同屬文人畫范疇，但詩人與畫家卻是術業(yè)有專攻，那么，畫家要如何運用好題畫詩，讓題畫詩在繪畫作品上錦上添花呢？筆者認為好的題畫詩應當符合以下三個方面的要求。

1、詩畫和諧，相得益彰

詩歌與繪畫同樣表現(xiàn)生活，但詩歌主要憑借語言文字來表達形象，是以語言文字的藝術性來表現(xiàn)形象的藝術性，繪畫則主要是以筆墨色彩直接描繪形象，是以筆墨點線的藝術性來表達形象的藝術性。詩畫配合的妙處就在于融聽覺與視覺、無聲與有聲于一體。但這是―種有機、相互生發(fā)的藝術交融，而不是隨意的拼湊捏合。題畫詩寫作，既受畫境的制約，又應有詩人馳騁的空間，因此，作者必須把握好創(chuàng)作過程中語言文字與畫面形象的相互配合，彰顯整個作品的和諧之美。

對此，中國古代畫家深諳此道。以山人為例，曾用題畫詩“想見時人解圖畫，一峰還寫宋山河”表達在清朝異族統(tǒng)治的歷史局面下內(nèi)心憤懣，而與之相配的是畫面中一派殘山剩水的荒寒景象。此時，畫面上荒蕪的氣氛經(jīng)過詩歌的渲染，很容易激發(fā)觀賞者的共鳴。而對于題畫詩內(nèi)容不加經(jīng)營隨意而為所起到的反作用，清代畫家方薰就在其畫論著作《山靜居畫論》中評說道；“一圖必有一題款處，題是其處則稱，題非其處則不稱。畫故有由題而妙，亦有題而敗者。此又畫后之經(jīng)營也。”可見詩與畫和諧的重要性。

但是，這種和諧又不是簡單的文字與形象在構圖上的協(xié)調(diào)，題畫詩的內(nèi)容旨趣要切中畫境。如齊白石曾畫一幅《不倒翁》，照常理不倒翁給人以輕松愉悅之感，是帶給人快樂的。但齊白石卻附上一首題畫詩，詩中寫道：“烏紗登帽儼然官，不倒原來泥中團。將汝忽然來打破，通身何處有心肝。”以此來諷刺舊社會的官僚像那不倒翁一樣見機行事，趨炎附勢，在官位上不倒的形象。這種處理方式不僅能夠因其新奇的創(chuàng)意吸引觀眾注意力，同時因其選取的角度又非常貼切中心思想，顯得更為形象、生動。

2、內(nèi)蘊深刻，意味雋永

一首好的題畫詩，必須也應該與畫相發(fā)，不只是敘說人們“―目”即能“了然”的表層畫意，而是引導觀賞者深入畫境，去領略筆墨以外的意蘊，進而調(diào)動人們基于各自生活體驗的想象力，甚至是畫外可能包含的意蘊。這就是詩情畫意，相互生發(fā)。這樣的題畫詩，就不僅是“畫中之畫”，而且更具有“畫外之意”了。例如，蘇軾的《惠崇春江晚景》這首題畫詩，首句“竹外桃花三兩枝”，第三句“蔞蒿滿地蘆芽短”是可以畫出來的，第二句“春江水暖鴨先知”則是無法畫的，末句的“正是河豚欲上時”，顯然是“畫之不足，題以發(fā)之”的“畫外之意”了。從這首詩的整體看，它所展示的初春景色，江南風情、作者的生活情趣，無疑給惠崇和尚那幅《春江晚景圖》增添了藝術魅力。又如鄭燮的《題竹石畫》是題畫詩，又是述志詩，詩人以竹自況，通過贊美竹子立根于青山破巖之中的頑強、堅韌性格，寄托了自己剛勁堅貞的精神風骨。他在贊美竹子的同時，將自己的性格隱寓其中，令讀者賞其畫、品其詩、知其人。畫以詩明，詩以畫顯，而詩畫結合，構成了作者人格精神的寫照，確為題畫詩中之上品。

在畫家的筆下，即便是同樣題材，由于畫家所處時代、生活環(huán)境以及構思、立意、表現(xiàn)手法不同，畫作可以呈現(xiàn)出千姿百態(tài)。同樣，詩人面對題材相同或近似的繪畫，可以寫出內(nèi)容，風格各不相同的題畫詩來。例如，同樣是梅花，隨著畫家的不同展示，詩人所作的題詠也就各呈風姿。元代王冕《墨梅》詩：“吾家洗硯池頭樹，個個花開淡墨痕。不要人夸好顏色，只留清氣滿乾坤。”明代趙友同《宋徽宗畫半開梅》詩：“上皇朝罷酒初酣，寫出梅花蕊半含。惆悵汴宮春去后，一枝流落到江南。”及明代徐渭《王元章倒枝畫梅》詩：“皓態(tài)孤芳壓俗姿，不堪復寫拂云枝。從來萬事嫌高格，莫怪梅花著地垂。”同畫梅花，視覺各異；同詠梅畫，意境各殊。

3、精心經(jīng)營，交相輝映

題畫詩在形式方面，還存在一個如何與書法、藝術以及整幅畫面相配合，從而產(chǎn)生視覺美的問題。

篇（4）

科學的安排每一節(jié)課，精心地設計每一個教學環(huán)節(jié)，認真挖掘并利用美術中所蘊含的德育因素，對學生進行引導和教育。本人通過近幾年的美術學科的教學實踐與嘗試，認為美術課堂教學可以從以下幾個環(huán)節(jié)進行德育的滲透。

一、在導入環(huán)節(jié)中滲透德育教育

“導入”這一環(huán)節(jié)，直接決定該課堂的成功與失敗，所以對每堂課的導入環(huán)節(jié)我都會結合教材，結合身邊環(huán)境，結合學生實際去精心設計，去挖掘德育資源。例如，在教學《小小果殼箱》時的課堂導入，我先出示課前收集到的身邊人們亂扔垃圾的圖片和潔凈的游樂園圖片作對比。

如圖片：

通過學生說說自己置入場景中的感受，學生對亂扔垃圾、道德敗壞的人產(chǎn)生了痛恨的情感，不但自己能夠做到不亂扔垃圾，而

且對見到亂扔垃圾的現(xiàn)象也會阻止，讓學生明白養(yǎng)成良好的行為習慣的重要性，在培養(yǎng)學生正義感的同時，激起了學生愛護環(huán)境、愛家園、愛祖國的良好道德品質。

二、在欣賞美術作品中潛移默化地滲透德育教育

在小學美術教材中，每節(jié)教材都安排有欣賞作品，其實每幅作品都蘊含著一定的德育內(nèi)容，讓學生通過視覺，感受藝術形象的撞擊與震撼，通過藝術審美活動的熏陶與感染，使學生得到啟迪，領悟道理，受到教育。例如，浙江美術出版社五年級上冊《收獲的季節(jié)》：

對圖片的欣賞不能單從美術角度去教學，在以美術教學為本的同時更應該引導學生從情感上懂得要珍惜糧食，體諒到勞動人民的艱苦，對勤勞的人民產(chǎn)生敬重之情，讓學生明白沒有付出就不會有收獲，不勞而獲是可恥的。

此外，作者簡歷也是非常好的素材，歷代許多有名的藝術家都是品德非常高尚的人，是大家學習的楷模，如：當代畫家徐悲鴻賣畫捐贈抗日財物，他不為金錢名利，體現(xiàn)了畫家高尚的品德。其實只要教師在教學過程中引導得當，就能有效地進行思想品德的教育。

三、在學生活動中滲透德育教育

學生活動作為美術教學中的主要環(huán)節(jié)，教師不管上何種形式的課，通過學生動手、動腦的親自創(chuàng)作體驗，在這個操作過程中，學生能切實體驗到動手動腦所帶來的成功喜悅，并能激發(fā)學生的創(chuàng)作欲望，培養(yǎng)學生踏實勤勞的品質，使學生在創(chuàng)作中受到熏陶和教育。

例如，在《公共汽車站》一課中，學生自己動手設計制作各種公共汽車站造型，在學生活動中，通過合作交流、共同探討，這樣有助于增加友誼，提高自己的能力，培養(yǎng)團結互助、友好相處的精神，在互相竟中，取長補短，有機地將美術活動與德育融于一體，促進學生的德育成長。

四、在學生作品展評和小結中進行德育滲透

篇（5）

一、炕圍畫的發(fā)端

炕圍畫作為山西省農(nóng)村地區(qū)人民群眾喜聞樂見的民間藝術形式，和當?shù)孛耖g習俗有著密切的聯(lián)系，鄉(xiāng)土氣息十分濃厚。在豐富多樣的自然條件影響下，山西民間的炕圍畫藝術呈現(xiàn)出多彩化的特征，成為民間藝術百花園中的一朵奇葩。炕圍畫在山西地方文化當中，不僅具有極強的地域性，而且屬于藝術復合體，其中既有壁畫，也有建筑彩繪以及年畫等。

山西炕圍畫的發(fā)端與當?shù)厝嗣袢罕姷娜粘Ｉ钣兄苯雨P系。開始，人們?yōu)楸苊饪粐鷫ζっ撀洌瑫r也為了防止炕圍墻皮磨壞衣物，就在炕周圍一定高度的墻上刷一層粉彩，一般是用膠礬水混合細黃土而成，形成了最原始的炕圍子。伴隨著美術藝術的發(fā)展以及民俗生活的變化，有經(jīng)驗的民間畫師將一些原本應用到亭臺樓閣、廟宇高臺的裝飾彩繪技藝，引入炕圍繪圖領域，從而逐漸形成了獨特的山西炕圍畫文化藝術。

二、炕圍畫藝術的文化審美性

炕圍畫，從原始時期的崖洞巖畫發(fā)展至今，它的材料工藝和造型語言都進入了飛速發(fā)展的階段。但無論炕圍畫的形式如何變化，炕圍畫的職責與功能依然是宣揚文化、賦予空間精神化、裝飾與美化環(huán)境。其中，裝飾性已然成為現(xiàn)代炕圍畫的顯著特征。山西炕圍畫構圖巧妙、色彩明艷，寄予著人們對美好生活的愿望，同時也表現(xiàn)出了澎湃的生活激情，具有樸素的生活美與藝術美。炕圍畫在繪畫工藝上較為考究，并且有著豐富多樣化的藝術語言，構圖巧奪天工，受到人們的廣泛喜愛。廣大的山西炕圍畫藝術家充分汲取民間的藝術養(yǎng)分，結合各種民俗風情，讓繪畫作品充滿了浪漫主義色彩。

炕圍畫屬于一種民間居室裝飾文化，具有明顯的實用藝術風格，可以和窯洞、廳房等建筑融為一體，同時也間接地折射出民眾的審美文化情趣、思想價值觀念和精神生活風貌。此外，它與百姓日常生活關系密切，凡遇結婚嫁娶、舊房翻新，以及祝生祝壽、節(jié)日慶典等風土民情，炕圍畫常被用來作為喜慶氣氛的烘托手段。可以說，炕圍畫是百姓民俗生活的一部分，具有鮮明的生活實用價值、審美藝術價值、德育教化功能和學術研究價值。

三、墻繪藝術的興起

傳統(tǒng)建筑形式隨著現(xiàn)代化的城市建設逐漸淡出人們的視野，取而代之的是程式化的居住空間，失去了文化上的特性。隨著經(jīng)濟文化水平的提升，人們開始更多地追求文化底蘊、藝術個性等元素。手繪藝術墻畫，也叫做“墻繪”或“壁畫”，作為一種新興家居軟裝修類型走進了人們的視線。在發(fā)達國家，墻繪藝術因其富有創(chuàng)意與個性，受到了人們的青睞。墻體彩繪可以根據(jù)人們的審美需求，實現(xiàn)個性化設計，所以從西方進入我國室內(nèi)裝飾設計，便快速被人們所接受和喜愛。

專業(yè)的墻畫使用的顏料成分為綠色環(huán)保的丙烯，在內(nèi)容方面則可以按照居室的裝飾風格以及主人喜好等實現(xiàn)靈活搭配，由具有藝術修養(yǎng)和美術功底的專業(yè)團隊繪制。墻畫的裝飾效果較好，能夠通過畫面展示出主人的品位。手繪作品個性化特征明顯，色調(diào)搭配、尺寸選擇以及顏色造型等都是為整體風格服務，和普通的墻貼裝飾最大的不同就是，手繪墻畫可以提升到藝術創(chuàng)作的高度。

四、墻繪藝術中的人文回歸

在現(xiàn)代化、城市化的進程中，具有文化主題風格的傳統(tǒng)居室文化逐漸消失，但是其中的思想?yún)s在人們的腦海里生根發(fā)芽。目前出現(xiàn)的文化主題墻繪藝術，標志著傳統(tǒng)人文的回歸，并且可以在現(xiàn)代社會中大放異彩。

炕圍畫藝術承載著深厚的民俗文化造就了其獨特的地域性和文化性，使其成為一支個性鮮明的民間藝術奇葩。在現(xiàn)代墻繪藝術中，就是要傳承文化的獨特性，在墻繪作品中增加傳統(tǒng)元素，創(chuàng)作符合國人審美文化的藝術形式，增加現(xiàn)代墻繪藝術的藝術特色，提升其文化品質。

炕圍畫中人們喜聞樂見的裝飾紋樣、傳統(tǒng)圖案以及傳統(tǒng)裝飾色彩，都是現(xiàn)代墻繪可以借鑒的元素。這是對傳統(tǒng)藝術的傳承，也是營造居住空間文化氛圍的有效手段。

五、炕圍畫的傳統(tǒng)審美文化在現(xiàn)代墻繪藝術中的延伸

無論是民間的炕圍畫，還是現(xiàn)代的墻繪藝術，如何尋找新的發(fā)展方向，是現(xiàn)在急需解決的問題。通過對炕圍畫的文化審美性在墻繪藝術中的傳承與創(chuàng)新的論述，挖掘炕圍畫藝術承載的特色文化，呼吁墻繪藝術中人文情懷的回歸，為墻繪的文化品質提升提供理論支持，有利于拓展它的發(fā)展空間，也為傳統(tǒng)炕圍畫藝術的傳承找到新的形式。進一步探討如何將炕圍畫藝術承載的傳統(tǒng)審美文化根植到現(xiàn)代室內(nèi)墻繪設計，使墻繪藝術這個新興產(chǎn)業(yè)成為具有深厚的文化內(nèi)涵的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)。提高墻體彩繪產(chǎn)業(yè)的品質，有利于墻繪藝術的創(chuàng)新發(fā)展。

結語

在當前的社會大環(huán)境下延伸出了墻繪藝術這一新興產(chǎn)業(yè)，其最主要的現(xiàn)代意義就是能夠契合室內(nèi)設計發(fā)展的整體潮流，實現(xiàn)了設計主體和設計空間的密切協(xié)調(diào)，為墻體繪畫提供新思路。墻繪藝術能成為居家裝飾的潮流，是因為在有很多方面適應了現(xiàn)代室內(nèi)設計發(fā)展的多元化、綠色裝飾、注重文化等大的趨勢需求。

炕圍畫藝術發(fā)展了上百年，在黃河流域廣泛流行的重要原因，就是它滲透了民間普通百姓的審美意識和價值觀。墻繪藝術屬于精神消費產(chǎn)品，需要社會經(jīng)濟發(fā)展來提供支撐。可以預見的是，未來墻繪藝術發(fā)展應該集中在表現(xiàn)形式方面，在多方位展示出豐富的藝術魅力，從而達到優(yōu)化人們?nèi)粘＞幼…h(huán)境的目的。

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篇（6）

一、依靠受眾自身實現(xiàn)審美活動

消費設計作品與理念一經(jīng)傳出就不可改變，能否產(chǎn)生審美作用，其決定因素就在受眾。設計作品只是提供了設計審美的可能性，要使這種可能性向現(xiàn)實性轉化，就要依賴受眾身上應具備的條件。條件之一，是受眾要閱歷豐富、人情練達，這樣他就會對消費結構事件中美的信息十分敏感，容易在內(nèi)心激起活動。但僅僅只是閱歷和人情還不夠，只能達到一種不可名狀的愉悅和激動，最多只能算是審美活動中的感性認識。那么，受眾還應具備的條件之二，是要具有在掌握大量藝術作品基礎上形成的藝術美修養(yǎng)，這樣才能把設計接受中的情感活動很清晰地和藝術審美范疇聯(lián)系起來，使設計審美真正到位。

對于人的藝術修養(yǎng)在審美活動中的決定作用，馬克思曾做過這樣的表述：“只有音樂才引起人的音樂感覺：對于非音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義……社會人的感覺和非社會人的感覺是不同的。只有憑著從對象上展開的人的本質的豐富性，才能部分地第一次產(chǎn)生著人的主觀感受的豐富性：欣賞音樂的耳朵，感受到形式美的眼睛──簡單地說，能夠從事人的享受和把自己作為人的本質力量來肯定的各種感覺。”

二、受眾感受設計的指導意義

（一）消費結構審美與藝術審美之比照

消費結構設計審美雖然離不開藝術審美范疇的指導，但設計審美決不能走入藝術審美的運動軌跡之中，不能以想入非非代替嚴謹?shù)氖聦嵔邮芑顒?設計審美是“參與生活”，不同于藝術審美“高于生活”。消費結構設計不是藝術。消費結構設計和藝術在同為意識形態(tài)這一點上是平行關系，但是從信息傳遞和思維發(fā)展的角度來看則是遞進關系。消費設計屬于最靠近社會實踐的較低階段，藝術屬于稍遠離社會實踐的較高階段。藝術是從社會消費主義風尚一類的直觀和表象中把美的因素抽取出來，經(jīng)藝術家按藝術規(guī)律進行創(chuàng)造的思維活動成果，它可以在現(xiàn)實生活中可能發(fā)生的范圍內(nèi)自由想象。而設計卻不同，它要力圖保持直觀和表象的特征，盡可能忠實于消費結構事物的本來面貌，這就決定了消費設計審美和藝術審美不同的特征。

一個消費結構形成的事實中可能有多個統(tǒng)一于一種審美范疇的因素，也可能幾種因素分屬于不同的審美范疇。藝術審美則是一種集中、有系統(tǒng)而又統(tǒng)于一種審美范疇的思維活動。更重要的是，藝術審美就像藝術創(chuàng)造一樣，可以在藝術形象允許的范圍內(nèi)自由馳騁想象活動，想象范圍可以超過作者的構思，也可以超出文藝作品中事件的限制。設計審美則不同，其審美的想象活動要局限在設計事實的框架之中而不能自由發(fā)展。受眾只有結合事實的性質和意義，才能使事實中的審美因素獲得想象的空間。設計審美作用不是要去理解形象，而是要更好地認識和理解事實的意義。設計審美的第二層次，也就是較高層次，是在設計接受的基本過程之外，這是因為設計的基本功能是通過設計作品以直觀和表象的形式傳播狹義主觀信息。設計作品只反映現(xiàn)象，不直接反映事物的本質。設計的認識和審美作用，從設計接受的基本過程外在的內(nèi)容看，也就是認識事物的本質和審美差異性，這又是人們接受設計后根據(jù)受眾的自身素質帶來的或多或少的必然結果。

消費設計能為受眾帶來“參與生活”的愉悅、享受，并不是設計審美作用的全部意義，只是開了個頭，是設計審美活動中較低的層次，是一種具有美感共同性特征的審美。美感共同性的現(xiàn)象只是暫時的，根據(jù)審美規(guī)律，必然要向以美感差異性為特征的更高層次審美發(fā)展，從而讓每一位審美個體在新聞審美活動中充分施展。這一過程的表現(xiàn)是，受眾通過具體事件的接受，發(fā)揮自己建立在藝術修養(yǎng)基礎上的感受能力，鑒賞到現(xiàn)實生活中不斷生發(fā)出來的、實際存在的大量生動的美。設計審美憑借人的想象天性讓創(chuàng)造性思維自由馳騁，但它要受設計認識作用的指導，受“參與生活”的約束。

（二）設計審美之藝術范疇觀

消費者一般性地接收消費結構設計只能產(chǎn)生一種朦朧的參與社會的愉悅和滿足感，而且只是說“參與生活”，還不能完全表達設計審美的全部含義。同樣，光是說“美是生活”也沒有詮釋車爾尼雪夫斯基這個定義的全部含義。他又進一步闡述“任何事物，凡是我們在那里看得見，依照我們的理解應當如此的生活，那就是美的。”“凡是表現(xiàn)了歡樂、豐滿、燦爛的生活的一切，這就是美的。”如果沒有這些藝術審美范疇作為指導依據(jù)，從生活以及從設計中去審美就是一句空話，或者只能停留在較低層的美感共同性上。因此，車爾尼雪夫斯基上述關于什么是審美的具體內(nèi)容的表述，可以看作是對現(xiàn)實生活中的審美活動歸納的兩個條件：一是并非所有的生活內(nèi)容都有美可審，只有具備符合藝術審美范疇內(nèi)容的生活才是美的；二是審美的人必須具備一定的藝術審美素質，要做到能在來自生活的事物中，看得見依照藝術審美范疇應當如此的內(nèi)容。

設計對受眾來說是生活的縮影，接受設計從審美角度講，就是在藝術審美范疇的指導下，對現(xiàn)實生活最新變動的事實中可能出現(xiàn)美的因素的審美活動，這一過程符合感性認識在理性認識指導之下完成的認識規(guī)律。設計制造的事實中美的因素出現(xiàn)及主體對這些因素的審美活動一般有這樣兩種情況：第一、設計所影響的事件從整體上不僅具有鮮明的美的因素，而且十分集中地與某一種藝術審美范疇吻合，容易在審美意義上產(chǎn)生轟動效應。第二、設計所涉及的事件本身從整體上不具備明顯的藝術審美范疇，而是以事件內(nèi)涵的豐富性和事件互相聯(lián)系的特點傳遞出審美信息，去激活受眾的審美想象。

三、設計師的責任

設計師們應該是日常消費生活趣味的追隨者和注釋者，更應該是新的生活趣味和審美趣味的積極倡導者。陶醉于日常的物質生活本身，不僅是設計家作為一個消費結構引導角色的權利，在日常消費生活中享受審美的趣味，是設計家作為的一個審美欣賞者角色的權利，而對日常生活中的審美現(xiàn)象作出冷靜的思考并且進行積極地引導，更是設計師們應盡的義務。通常被傳統(tǒng)觀鄙視的隨波逐流，投人所好，甚至嘩眾取寵，確是體現(xiàn)投機家素質表現(xiàn)力水平的慣用伎倆，也是身為設計師的市場體系在設計實戰(zhàn)意義上的認識水平面上移所應該做到的。

篇（7）

驚顫使后現(xiàn)代藝術呈現(xiàn)出與傳統(tǒng)藝術、現(xiàn)代藝術不同的審美特征。驚顫在后現(xiàn)代藝術尤其是大眾藝術中既不象傳統(tǒng)藝術那樣強調(diào)藝術世界與現(xiàn)實世界的同一，也不象現(xiàn)代藝術那樣強調(diào)藝術世界與現(xiàn)實世界的疏離，而更加注重追求藝術世界與人們經(jīng)驗的分裂。

本雅明把靈韻藝術和美的藝術稱為自主性的藝術，而把20世紀機械復制時代所產(chǎn)生的藝術稱為非自主性藝術。美的藝術是指傳統(tǒng)藝術自身具有審美性，這種審美性是由自身直接呈現(xiàn)的。藝術自主是指藝術只為自身而存在，只展示藝術自身的美。后審美藝術觀是指藝術自身不具有審美性，它的審美性是由審美活動賦予的，建筑的審美性是在使用和感知中獲取的，電影的審美性是在觀眾欣賞中獲得的。本雅明把電影看作復制藝術的典范進行分析，從機械復制、價值和功能等非自主性方面對其進行闡釋，充分地肯定了電影的進步意義，認為電影具有革命性，能夠發(fā)揮出巨大的潛在革命能量。

最早對藝術自主性進行思考的是康德。他分別為真、善、美立法，將藝術歸于美的領域，認為藝術是一種自主自律的審美活動。席勒在康德理論的基礎上，將藝術自主性理論從康德的美學領域推廣到人類學領域。席勒認為游戲沖動是人的自由自覺的審美活動，客體對象就是在這樣的審美活動中形成了具有審美特性的審美假象。席勒審美假象說的提出，使藝術、審美成為一個脫離現(xiàn)實實在的自足世界。20世紀初西方藝術研究逐漸由外部研究轉向內(nèi)部研究，把藝術作品作為藝術研究的對象，藝術自主性研究突現(xiàn)，產(chǎn)生了諸如形式主義、新批評等藝術理論流派。面對著現(xiàn)代社會的諸種危機，部分現(xiàn)代的理論家也將自主性藝術看作是解決危機的途徑和方法，法蘭克福學派就是典型代表。他們借助于自主性的藝術形式構建出審美烏托邦來對抗異化的社會。現(xiàn)論家韋伯從社會合理性存在角度將社會分為科學認知領域、道德實踐領域和藝術審美領域這三大領域，認為藝術作為一個自主自律的領域是文化合理化或文化現(xiàn)代化的產(chǎn)物。藝術自主性是一定的歷史時期理論家對所處社會和人類歷史深刻反思的產(chǎn)物。

歐洲先鋒主義首當其沖對現(xiàn)代主義的藝術自律和資本主義藝術體制給予打擊和顛覆。本雅明從機械復制的角度對藝術自主性給予質疑，認為“為藝術而藝術”是具有自主性的藝術神學的表達，它拒絕藝術所有的社會功能，喪失了藝術在當今社會中應當承擔的歷史和社會任務。“因為，當時隨著第一種真正革命性的復制手段攝影術到來(即社會主義與之同時出現(xiàn))，藝術覺察到了威脅的來臨，數(shù)百年后，這一危機業(yè)已無可置疑，它是以‘為藝術而藝術’學說作出回應的，這其實是一種藝術神學。由此產(chǎn)生了一種以‘純粹’藝術的理念形式表現(xiàn)出來的否定式的神學，這種藝術不僅排斥任何一種社會功能，而且也拒絕從表現(xiàn)方面的任何定義。(馬拉美的詩首先做到了這點。)”〔1〕p.256機械復制使藝術喪失了自主性，使藝術的整個特質發(fā)生了根本性的改變，也使藝術的價值和地位發(fā)生了根本變化。藝術作品的大批量復制，藝術不再是少數(shù)特權階層和精英階層的獨有之物，而是成為大眾革命或消遣之物，使藝術從神圣的精英殿堂走向了世俗眾生活領域，從自主性走向了非自主性。“由于藝術在機械復制時代失去了它的膜拜基礎，因而它的自主性外觀也就一去不復返了。”〔2〕p.109機械復制使藝術滲透到大眾的日常生活，大眾成為藝術審美實踐活動的主體。藝術復制技術的提高，虛擬場景的逼真再現(xiàn)，使藝術成為一種新的感知、認知和實踐方式，展示一種虛擬世界的逼真體驗方式。到了后工業(yè)社會，機械復制所塑造的虛擬的審美假象，成為現(xiàn)實生活的仿像，使大眾沉浸在其所創(chuàng)造的夢幻的審美世界中，引導著大眾現(xiàn)實生活的審美和消費傾向。

傳統(tǒng)藝術美學從亞里士多德起突出強調(diào)的是審美的社會認識功能；現(xiàn)代藝術美學強調(diào)的是主體精神層面的理性認知；而后現(xiàn)代藝術美學領域和范疇發(fā)生了轉移，它轉移到了感性、感官領域，這也是藝術自主性消亡的表現(xiàn)形式。馬爾庫塞的“新感性”是在理論和弗洛伊德理論基礎上產(chǎn)生，他從人的本能欲求角度出發(fā)，恢復被理性控制、壓抑的感性權利和審美欲求，以求擺脫異化，獲得自由和解放。蘇珊·桑塔格提出新感受力，它是各種感官和體驗的綜合體，以此擺脫虛無主義，獲得價值的體現(xiàn)。本雅明指出電影創(chuàng)造新的藝術美學，使藝術審美滲入到新的領域——感官，即電影美學是感官的美學。本雅明所探求的是怎樣使大眾在感官刺激的驚顫體驗中實現(xiàn)藝術政治化理想。后現(xiàn)代美學從以往形而上學領域思辨哲學中走出來，進入到了形而下的身體領域，林賽·沃特斯稱“它在我們的身體中安了家”〔3〕p.11。藝術不再是美的呈現(xiàn)之物，而是感官的體驗之物。

傳統(tǒng)現(xiàn)實主義藝術理論是以理性主義哲學為基礎，以藝術為工具來實現(xiàn)對社會、人生本質的認識，所以這時藝術創(chuàng)作是以現(xiàn)實為材料，運用典型化的手法進行重新加工、組合，形成具有靈韻的藝術符號。別林斯基指出傳統(tǒng)藝術品是以“個性的普遍性”呈現(xiàn)的，它給接受者以“幻象”、“和音”、“香氣”愉悅的審美感受。“每一部長篇小說的帶有個性的普遍性都將隱隱約約呈現(xiàn)在你的眼前，就像朦朧的幻象一樣，像驀地在高處傳出的和音一樣，像剎那間在你身邊吹過的芬芳馥郁的香氣一樣……”〔4〕p.189 這里提到的“個性的普遍性”是指藝術典型性，藝術符號的能指和所指關系是穩(wěn)定的、同一的，是直接指向日常經(jīng)驗和審美經(jīng)驗的，也就是說，藝術與現(xiàn)實是完全統(tǒng)一的。這時藝術符號并不是完全對現(xiàn)實世界的模仿而是以可能性的存在來顯示現(xiàn)實性的存在，因為藝術作品中的“可能性的存在”已使其擺脫了對現(xiàn)實的模仿而呈現(xiàn)出對現(xiàn)實的創(chuàng)造性加工。別林斯基認為傳統(tǒng)藝術是以和諧統(tǒng)一的完美外形來再現(xiàn)現(xiàn)實的普遍性，“都包含在它從存在的可能性顯現(xiàn)為存在的現(xiàn)實性這一有機的過程中。思想像一顆看不見的種子，落在藝術家的靈魂中，在這塊富饒、肥沃的土壤上發(fā)芽、滋長，成為確定的形式，成為充滿美和生命的形象，最后顯現(xiàn)為一個完全獨特的、完整的、鎖閉在自身內(nèi)的世界，在這個世界中，一切部分都和整體相適應；每一個部分獨自存在著，構成一個鎖閉”〔4〕p.184 在這種“存在可能性”的基礎上藝術才會形成一個獨立的、鮮明的、完整的形象，從而體現(xiàn)出現(xiàn)實性的存在，這就使藝術在與現(xiàn)實的統(tǒng)一性的基礎上高于現(xiàn)實，突破了以往藝術理論的“模仿說”。現(xiàn)實主義藝術雖然不再是對現(xiàn)實的機械反映或再現(xiàn)，但仍是以現(xiàn)實為基礎的典型化塑造，是一種獨一無二的個人創(chuàng)造的產(chǎn)物，具有強烈的靈韻色彩。它們追求的審美基礎是建立在藝術與現(xiàn)實同一性上，其審美效果必然是原真、和諧、寧靜、悠遠。

現(xiàn)代主義藝術理論以其嚴格的審美自律性突現(xiàn)藝術的本體地位，形成了具有與其它學科不同特征的學科體系。這是以俄國形式主義為開端，以語言哲學為理論基礎，逐漸形成的藝術本體論理論體系。這時藝術就不再是外部世界的附屬物，藝術也不再被認為是人們認識的工具而是人們感知的體驗方式。藝術創(chuàng)作就要突破現(xiàn)實的樊籠，運用陌生化的手法創(chuàng)造出與現(xiàn)實相對立的藝術世界。1905年秋巴黎的一次畫展揭開了現(xiàn)代藝術的序幕，野獸派以“粗糙的、顯然未完成的、笨拙的表現(xiàn)形式和畫布上的強烈的、尖銳的色彩對比”〔5〕p.5向傳統(tǒng)藝術發(fā)起了挑戰(zhàn)，他們打破了傳統(tǒng)藝術和諧統(tǒng)一的繪畫特征，以胡亂涂抹的方式進行創(chuàng)作，從而構成與現(xiàn)實藝術世界和現(xiàn)實人生世界的對立。這些藝術符號既打破了能指和所指的穩(wěn)定的、同一的關系，形成能指與所指的斷裂關系，又顛覆傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)作和美學觀念如現(xiàn)實的美丑觀，美的變成丑的，崇高的變成卑賤的。這使藝術與日常的現(xiàn)實經(jīng)驗構成強烈的沖突，在沖突中擺脫現(xiàn)實的自動化，實現(xiàn)對現(xiàn)實生活的新的陌生化感受。這樣現(xiàn)代主義藝術就不是對現(xiàn)實的典型化塑造，而是對現(xiàn)實的反常化改造，從而達到體驗現(xiàn)實的目的。因此，現(xiàn)代主義藝術的審美超現(xiàn)實性是以體驗為基礎的超越，這是一種詩意的超越，一種遠離生活，抑或逃避生活的疏離性，以此反觀異化的世界，達到一種審美烏托邦的審美救贖。

后現(xiàn)代主義藝術理論建立在哲學中心瓦解及藝術成為商品的時代中，此時藝術不再具有嚴肅的社會性和嚴格的自律性而成為人們娛樂、消遣的工具。對此杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中給予了高度的概括，“我曾提到過文化的擴張，也就是說后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)無所不包了，文化和工業(yè)生產(chǎn)和商品已經(jīng)是緊緊地結合在一起，如電影工業(yè)，以及大批生產(chǎn)的錄音帶、錄像帶等等。在十九世紀，文化還被理解為只是聽高雅的音樂，欣賞繪畫或是看歌劇，文化仍然是逃避現(xiàn)實的一種方法。而到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化，純文學與通俗文化的距離正在消失。商品化進入文化，意味著藝術作品正成為商品，甚至理論也成了商品，當然這并不是說那些理論家們用自己的理論來發(fā)財，而是說商品化的邏輯已經(jīng)影響人們的思維，總之，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入了人們的日常生活，成為消費品。”〔6〕p.129杰姆遜指出后現(xiàn)代文化的基本現(xiàn)狀是在商品文化的籠罩之下，取消了高雅文化與通俗文化、純文學與通俗文化、藝術品和消費品之間的界限，使文化成為能夠囊括后現(xiàn)代整體現(xiàn)象的范疇。在這樣的背景下藝術喪失了深度模式和精神維度，成為人們體驗驚顫的游戲。無論是哲學上的中心性的消失，還是美學上深度的消逝，抑或是文藝上精神的隱去，都表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化已取消對普遍和永恒的追求，走向對瞬間和片刻的追求體驗中。“觀看電影畫面時，人的聯(lián)想活動立即就被畫面的變化打斷了。由此產(chǎn)生了電影的震驚效果，同所有的震驚效果一樣，當觀者格外全神貫注時，才能感受到它。”〔7〕p.267電影的驚顫藝術效果讓人無從思考和聯(lián)想，人類的經(jīng)驗被不斷變化的電影畫面所打斷，只能完全溶入其中，暫時與現(xiàn)實脫離。傳統(tǒng)藝術是以同一性、現(xiàn)代藝術是以疏離性達到與現(xiàn)實和精神統(tǒng)一，而大眾藝術則是通過分裂達到擺脫現(xiàn)實的目的。達·芬奇的《蒙娜麗莎》中蒙娜麗莎迷人的微笑是當時人性覺醒的標志；愛德華·蒙克的《尖叫》中受到驚嚇的變形人表現(xiàn)了資本主義社會初期異化人的普遍心理；而安迪·沃霍爾《鉆石粉末鞋》中如鉆石般各式鞋的疊現(xiàn)以物的形式割斷了人與歷史和現(xiàn)實的聯(lián)系，只剩下對鞋的占有欲望。大眾藝術的驚顫更加重視的是人與現(xiàn)實的斷裂，它的藝術審美超越性是一種在虛擬中產(chǎn)生的超越，是一種對現(xiàn)實的絕對超越。

無論是傳統(tǒng)藝術中的同一還是現(xiàn)代藝術中的疏離都是建立在對社會和人生深刻地認知基礎上的審美心理體驗，而后現(xiàn)代藝術中的分裂則是缺乏任何深度和意義的審美感官體驗。

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篇（8）

[中圖分類號]I01 [文獻標識碼] A [文章編號] 1009 ― 2234（2013）04 ― 0037 ― 02

赫伯特?馬爾庫塞（Herbert Marcuse，1898―1979）是西方當代著名的哲學家、美學家和政治活動家，是法蘭克福學派第一代的中堅力量。在馬爾庫塞整個一生學術探索生涯中，藝術與美學占據(jù)著非常重要的地位。馬爾庫塞認為，藝術領域有著豐富的想象力，飽含著人性中尚未被控制的潛能，是解放被壓抑本能、消除異化的心理革命的武器，是打破社會生活和個人單向度性的重要途徑。而在馬爾庫塞的美學思考中，審美形式一直處于核心地位。審美形式作為藝術的本體存在，是藝術與其他人類活動區(qū)分開來的獨特標志。藝術憑借其審美形式所賦予的異在屬性，保持自身與既在的距離，以不合作姿態(tài)實現(xiàn)對既在的批判和超越，從而創(chuàng)造另一個“比現(xiàn)實本身更真實的虛構世界”，構成藝術自律，最終實現(xiàn)其政治潛能。

一、作為藝術本體的審美形式

在西方哲學史上，關于“形式”問題的探討源遠流長，自古至今的歷代哲學家美學家，也都從各自不同的視角，對“形式”問題予以了豐富的闡述。早在古希臘羅馬時期，形式概念大概有以下四種：第一，畢達哥拉斯學派的“數(shù)理形式”。畢達哥拉斯學派將“數(shù)”作為萬物的來源，用“數(shù)理形式”來闡述物質世界的基本狀態(tài)及規(guī)律。第二，柏拉圖的“理式”。與自然科學意義上的“數(shù)理形式”不同，“理式”指向的是精神世界。在柏拉圖看來，在物質世界之外，存在著一個精神范型，“理式”派生萬物。第三，亞里士多德的“四因”說。亞里士多德從質料、動力、形式、目的四個方面來闡述事物的生成變化，首先向柏拉圖的“理式”提出挑戰(zhàn)。在他看來，事物的生成就是將形式賦予質料的過程，即質料的形式化。第四，賀拉斯的“合式”。賀拉斯提出“合式”，與“合理”相對應，將美和藝術分為理和式兩個方面，首開二元論先河。到了近代，隨著德國古典美學的興盛，西方形式美學開辟了一個新紀元。其主要標志之一便是“形式”被美學接納為一個獨立的范疇，甚至被上升到審美和藝術的本質或本體論的高度。首先，德國古典美學創(chuàng)始人康德提出了“先驗形式”的一元論。其后，黑格爾提出了“內(nèi)容與形式”的二元論思想。在黑格爾內(nèi)容論美學的影響下，人們習慣把形式與內(nèi)容區(qū)分開來，或作為其對立面，或作為其附庸去看待。20世紀初，隨著現(xiàn)代美學和現(xiàn)代藝術實踐的發(fā)展，西方美學步入一個形式崇拜的時代，也綻放出自古希臘時代以來形式美學史上最為炫目的光彩。形式美學繁榮的表現(xiàn)之一便是形式概念的多元化，從俄國形式主義和英美新批評的“語言形式”，到結構主義的“結構形式”、符號美學的“符號形式”等等，形式都從單純表現(xiàn)內(nèi)容的符號，變成了揭示藝術本身、事物本身的存在狀況的獨立范疇。

顯然，馬爾庫塞有關形式的美學思考，也受到了這一形式主義大潮的影響。在《阻礙革命與反抗》中，他這樣定義：“所謂審美形式是指把一種給定的內(nèi)容變形為一個自足的整體所得到的結果。”〔1〕 P196按照馬爾庫塞的論述，現(xiàn)實生活內(nèi)容在藝術形式規(guī)律的要求下，通過語言、感知和理解的重組而被賦予了新的形式和秩序。藝術的產(chǎn)生，就是一個審美轉化的過程，在這種經(jīng)由審美轉化所產(chǎn)生的新的秩序中，藝術揭示出現(xiàn)實的本質：人與自然被壓抑的潛能。

從上我們不難看出，在馬爾庫塞的藝術理論中，內(nèi)容與形式更加緊密地結合在了一起。馬爾庫塞的審美形式是一個有機的概念，它并不是單指對比、結構、和諧等這些純形式因素，它也包含了意義這種內(nèi)容因素，它是藝術作品中所呈現(xiàn)出來的一種總體的質。也就是說，現(xiàn)實生活材料，經(jīng)由風格化的途徑，成為審美形式不可或缺的一部分。“在藝術作品中，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式。”〔2〕P217

不僅如此，在馬爾庫塞的理論中，審美形式還作為藝術的本質規(guī)定性，成為它和其他人類活動區(qū)別開來的一種標志。在《作為現(xiàn)實形式的藝術》中，馬爾庫塞指出：“我用藝術指代那種規(guī)定藝術之為藝術的東西，也就是說，作為根本上（本體論上）既不同于（日常）觀念，又不同于諸如科學和哲學這樣一些智性文化。”〔3〕 P178在馬爾庫塞看來，作為藝術的本質規(guī)定性，藝術正是因為審美形式，而得以和其他人類活動區(qū)分開來。審美形式是藝術獲得其自身獨立存在價值的特質所在，它不僅在本體論上標示了與日常現(xiàn)實不同，并且從類特性上標示了與其他文化品類的不同。

二、審美形式的社會政治潛能

馬爾庫塞認為，當達工業(yè)社會是受到技術理性壓抑的極權主義社會，社會經(jīng)濟、政治、文化一體化的高度控制、精神受壓抑、人性遭扭曲，人的非人化生存狀態(tài)達到了前所未有的程度。藝術通過審美形式，創(chuàng)造了一個嶄新自由的世界與之對抗。

對于藝術與社會現(xiàn)實之間的關系，自古至今的先哲大賢、各家各派都有過探討，得到的結論也可謂莫衷一是，舉不勝舉。在傳統(tǒng)認識論、反映論的藝術觀中，藝術被視為為經(jīng)濟、政治等意識形態(tài)服務的工具，藝術所獨具的豐富想像力、藝術所特有的自由向度都被削弱，甚至被清除，從而最終使藝術失去其固有的主體性和超越現(xiàn)實的屬性；而在現(xiàn)代資本主義文化工業(yè)中，文化的肯定被大肆宣揚，人們?nèi)找鎲适П鎰e真實需要與虛假需要的能力，不自覺地成為了維護資本主義社會機器的一個小零件。只有現(xiàn)代藝術完全不掩蓋藝術與現(xiàn)實之間的疏遠和異化，強調(diào)藝術與社會現(xiàn)實之間的非同一性，不可調(diào)和性。正是基于這一點，馬爾庫塞提出了藝術的“異在”理論。在馬爾庫塞看來，藝術的異在性，是藝術最根本的性質。正是在這種異在性的基礎上，藝術才得以擺脫現(xiàn)實世界操作原則的控制，具備了獨立品格。而藝術的這種異在性，是由審美形式所賦予的。憑借審美形式，藝術創(chuàng)造出一個“比現(xiàn)實本身更真實的虛構世界”。它和現(xiàn)實社會相區(qū)別、相疏離，甚至相對立，它僅存在于人們的想像和理想之中。在由審美形式建構的藝術自律的王國中，人們擺脫他的功能性生存和施行活動，向現(xiàn)存現(xiàn)實的壟斷性宣戰(zhàn)。

在這個意義上，馬爾庫塞進一步聲稱：“藝術的政治潛能在于藝術本身，即在于審美形式本身。”〔4〕P189 藝術有著它自身所固有的雙重屬性。作為現(xiàn)存文化的一部分，它是肯定的，它平息了人們對于既存社會不合理的反抗；作為既存現(xiàn)實的異在，它仍是一種否定的力量。藝術因為其根本的“異在性”，它并不是通過介入革命，才成為一種革命實踐。相反，藝術的革命功能是通過疏遠現(xiàn)實來實現(xiàn)的。拿文學來說，并不是因為它寫的是工人階級，寫的是“革命”，因而就是革命的。文學的革命性，只有在賦予內(nèi)容以形式時，才富有意義。藝術只有在獨立的向度上，按照它自身的法則，去反抗現(xiàn)實的法則時，才能保存自身的真理，才能意識到變革的必然性，從而真正地實現(xiàn)它的政治潛能。從這一點出發(fā)，馬爾庫塞對資本主義社會中的兩類藝術，有著截然不同的評價。流行藝術在資本主義文化工業(yè)的整合之下，向人們灌輸著虛假的幸福意識，已失去了真正的藝術批判、傾覆現(xiàn)狀的政治功能。反之，現(xiàn)代先鋒派藝術，則以疏離的審美形式，強化藝術與現(xiàn)實之間的不可調(diào)和性、非同一性，擴大異化，從而保留并發(fā)揮了藝術所應有的激進的政治功能。因此，馬爾庫塞認為蘭波和波德萊爾的象征主義詩歌，較之布萊希特說教式的政治劇作，更具傾覆潛能。

審美形式，不僅賦予了藝術異在和自律這些根本特性，而且還擔當著實現(xiàn)藝術功能的中介。在實踐中，藝術本身不能變革現(xiàn)實。藝術要真正實現(xiàn)其革命潛能，還在于通過審美形式，藝術能塑造人的“新感性”，能塑造具備革命變革需求的歷史主體。“藝術不能改變世界，但是，它能夠致力于變革男人和女人的意識和沖動，而這些男人和女人是能夠變革世界的。”〔5〕P212在這里，馬爾庫塞強調(diào)感性的意旨，是為了恢復感性在現(xiàn)達工業(yè)社會的意識形態(tài)的地位，是為了達到更高層次的理性與感性的統(tǒng)一。

“新感性已成了一個政治因素，它預示著當代社會的一個轉折點。”〔6〕P99新感性反對現(xiàn)代文明的貧困、苦役、剝削、攻擊性，它贊頌人的游戲、安寧、美麗、接受性質。在這些性質中，馬爾庫塞為我們展望了一幅權力消亡、壓抑退場、自由呈現(xiàn)的圖景。

三、審美形式對形式禁忌和形式崇拜的超越

馬爾庫塞的審美形式理論，既對重內(nèi)容、輕形式的傳統(tǒng)美學進行了批判，又與走向形式崇拜的西方現(xiàn)代形式主義美學劃清了界限。

是馬克思、恩格斯在19世紀創(chuàng)立，而后由世界各國者共同豐富和發(fā)展起來的一種理論體系。19世紀的歐洲，社會矛盾激化，現(xiàn)實主義思潮鼎盛。無疑，這一歷史特點和文化條件對美學觀有著直接影響，其中最顯著的便是者將文學藝術與審美當作無產(chǎn)階級和整個人類走向全面解放的新世界的重要途徑。這樣一種革命實踐的現(xiàn)實需要，再加上馬克思、恩格斯對黑格爾內(nèi)容論美學的繼承，使美學由政治上的現(xiàn)實主義滑向了藝術上的現(xiàn)實主義。在藝術批評實踐中，美學家往往忽視形式對于藝術的意義而將形式問題擱置一邊，一味探索政治內(nèi)容。他們用題材的思想內(nèi)容代替審美形式的創(chuàng)造，重政治質量而輕藝術水準，將形式淪為內(nèi)容的附庸。這一特點后來的文論家盧卡奇、普列漢諾夫等身上都有體現(xiàn)。

相反，20世紀初在英國和蘇俄等地出現(xiàn)的形式主義美學，卻高舉“純粹形式”大旗，走向形式崇拜的極端。形式主義美學為了捍衛(wèi)藝術的絕對自律，主張藝術遺世獨立，把藝術作為純粹審美領域，與社會歷史及現(xiàn)實生活完全隔絕開來。他們宣揚藝術的無思想性和無內(nèi)容性，認為藝術僅是靠自己的技巧的理性發(fā)展起來的，藝術中所表現(xiàn)的思想、意義，只起著次要的作用。俄國形式主義美學家什克洛夫斯基就明確說過：“一部文學作品的內(nèi)容是它文本技巧的總和。”〔7〕P20

對于上述所論及的藝術之內(nèi)容與形式關系問題，馬爾庫塞有著自己獨特的把握方式和觀照視角。馬爾庫塞強調(diào)，藝術的特質不在于內(nèi)容，也不在于純形式，而在于內(nèi)容是否變成了形式。馬爾庫塞的審美形式理論，通過重視形式對內(nèi)容的審美轉化，而肯定了內(nèi)容的在藝術中的合法地位。在他看來，審美形式是既定內(nèi)容轉化為自足整體的結果，在藝術作品中，形式和內(nèi)容是辯證統(tǒng)一的，形式成為內(nèi)容，內(nèi)容成為形式。

總之，馬爾庫塞立足于審美形式的藝術本體論高度，推崇藝術形式的美學自律和審美轉化機制，強調(diào)藝術的社會政治作用。從這一意義上，馬爾庫塞的審美形式理論屬于廣義的藝術政治學，它超越了傳統(tǒng)的形式禁忌和西方現(xiàn)代形式主義美學的形式崇拜。同時，由于藝術和審美的解放作用只是精神性的，馬爾庫塞把審美形式作為藝術革命的中介，把能塑造新感性的藝術和審美當作人類解放的唯一道路，也不可避免地染上了烏托邦色彩。

篇（9）

以上列舉了幾位思想家關于美育的觀點，但美育是一個歷史概念，那么隨著社會的發(fā)展、文明的繁榮，美育的進步性、自由性、時代性特征也使得當下審美不斷轉向和發(fā)展。曾明確指出：“美育是整個的，一時代有一時代的美育。油畫以前是沒有的，現(xiàn)在才有，照相也是如此，唱戲也經(jīng)過了許多時期，無論音樂、工藝美術品都是時時進步的”[9]在經(jīng)濟發(fā)展與社會發(fā)生巨變的時期，電子化、信息化發(fā)展迅速，工業(yè)經(jīng)濟向知識經(jīng)濟邁進，科學發(fā)展和知識進步使得審美意識顯得尤為重要，從而使美育的地位突顯了出來。當下大眾文化盛行之時，審美文化由精英文化發(fā)展為大眾文化，審美在后現(xiàn)代語境中異常活躍起來，審美的超生活狀態(tài)變成與日常生活的緊密融合，娛樂化和商品化的特點逐漸突出，傳統(tǒng)意識形態(tài)逐漸消解，審美意識形態(tài)越來越開放和具體化。這樣，傳統(tǒng)的藝術理論和美學觀念遭到?jīng)_擊，我們已無法再用舊的美育思想去引導大眾。在這種情形下，新時代的美育迫使我們在理論和實踐上都要進行調(diào)適和補充。隨著審美文化的發(fā)展，當代審美呈現(xiàn)這樣的特點：以現(xiàn)代化工業(yè)和大規(guī)模復制來創(chuàng)造審美對象和文化產(chǎn)品，用商品符號化來刺激人們物質欲望，在大眾消費過程中來完成審美實踐活動，商品在審美感官和人文精神層面得到包裝。美和藝術融入了大眾的日常生活和生命中，功利性糅合在審美價值體系里。當下審美感性體驗不是只限于文藝領域的，審美成為社會大多數(shù)人的權力，審美的參與者被無限制地擴大，審美的形式被無條件地多樣化。李澤厚在談到當下審美思潮時也感嘆到其范圍的擴大，即感性經(jīng)驗的日常生活化。大眾審美文化產(chǎn)生的積極影響有很多，然而，正像很多知識分子和學術人士所擔心的，大眾審美所帶來消極影響也是不容忽視的。美國藝術社會學家A•豪塞爾曾指出：“娛樂工業(yè)很少或者根本沒有教會馬路上的人們?nèi)オ毩⑺伎?rdquo;，“破壞了人們的審美趣味，使人們不愿意考慮他們自己。”[10]審美范圍擴大化的同時，審美活動的審美價值被大大降低，娛樂化和商品化成為其焦點，在此過程中人們變得麻木而盲目。在與《時代畫報》記者的一次談話中，則從經(jīng)濟發(fā)展負面影響的角度談到了實施美育的必要性。說：“我以為現(xiàn)在的世界,一天天往科學路上跑，盲目地崇尚物質，似乎人活在世上的意義只為了吃面包。以致增進了貪欲的劣性，從競爭而變成搶奪，我們竟可以說大戰(zhàn)的釀成，完全是物質的罪惡我的提倡美育，便是使人類能在音樂、雕刻圖畫、文學里又找見他們遺失了的情感。”[11]所憂慮的事情在現(xiàn)代社會愈演愈烈，現(xiàn)在出現(xiàn)的病態(tài)文明已經(jīng)頗受藝術家和學者的關注。我們遠離了自然，物質的充足使人的情感萎縮，理性的膨脹使感性衰退。法蘭克福學派的思想家馬爾庫塞在其著作《單面人》中分析了“虛假需求”的泛濫，科學的高度發(fā)展帶來了物質的繁榮充裕，但將不可避免地加劇了人的單面化，人的精神維度將備受擠壓。美育能適時地培養(yǎng)人以審美的態(tài)度對待人類社會和經(jīng)濟發(fā)展，成為生活中的藝術家，這對工具理性的膨脹和虛假的泛濫所造成的人格單面化起到了一定的制衡和調(diào)和作用。首次提出美育思想的德國詩人席勒說：“要想使感性的人成為理性的人，除了首先使他成為審美的人，再沒有其他的途徑”[12]這是席勒在工業(yè)社會時期所提出的思想，其主旨是借助于美育解決近代社會發(fā)展與文化之間的種種矛盾，克服人性的分裂和欲念的無度，實現(xiàn)人格、人性的全面發(fā)展，達致精神自由超脫的理想境界。

篇（10）

筆者認為，單就詞義論，將“Schein”翻譯為“假象”、“外觀”、“形象顯現(xiàn)”都沒有什么不妥。但從上面的論述可以見出，雖然該詞兼具“外表”和“光輝”二義，但在不同的美學語境中有不同的側重：或是“非實在性”之義，或是“光輝”之義，或是二者并重。席勒用“Schein”規(guī)定藝術的本質，既是以此來反對那種視“美的藝術”為“消遣之物”的輕視態(tài)度，同時也是要為藝術確立不同于自然科學真理模式的“真理”。正像伽達默爾所說：“把審美特性的本體論規(guī)定推至審美假象概念上，其理論基礎在于：自然科學認識模式的統(tǒng)治導致了對一切立于這種新方法論認識可能性的非議。”伽達默爾在此還指出，通過把藝術的本質規(guī)定為“審美假象”，席勒成為第一個確立“藝術立足點”人。在更大的意義上，它刻畫了精神科學相對于自然科學的獨特要素的特征。由此可見，席勒把“Schein”同“現(xiàn)實”相對立，同科學上的“真實”相對立，具有爭辯性，是對審美之“非實在性”的強調(diào)，所以我們認為將其翻譯為“假象”很妥帖，而若將其譯為“形象顯現(xiàn)”。雖很仔細，但略顯冗長。尼采所謂的“Schein”則既強調(diào)“日神”的“光輝”之義，又強調(diào)夢境的“非實在性”，翻譯成“外觀”很恰當；而海德格爾在使用“Schein”時，“光輝”之義較為突出，譯為“顯耀”或更合適。這里多有妄斷，因為翻譯講求的是靈活變通。

席勒的“審美假象”論直接源自康德。在《判斷力批判》第53節(jié)中，康德宣稱：“詩的藝術隨意的用假相游戲著，而不是用這個來欺騙人，因它自己聲明它的事是單純的游戲，雖然這些游戲也能被悟性在它的工作里合目的地運用著。”(著重號為引者所加)此處的“假相”就是“Schein”。康德使用“Schein”這個詞是為了強調(diào)“詩的藝術”乃是一種想象力的自由運作，并且是無功利的。所以康德又說：“在詩的藝術里一切進行得誠實和正直。它自己承認是一運用想象力提供慰樂的游戲，并想在形式方面和悟性的規(guī)律協(xié)和一致，并不想通過感性的描寫來欺騙和包圍悟性。”盡管從這些表述來看，席勒與康德非常相近，但如上所論，由于席勒刻意強化了“審美假象”的現(xiàn)實批判性而開辟了美學的新維度。

康德固然也對審美和認知進行了區(qū)分，但他并沒有刻意為藝術尋找不同于自然科學認知模式的“真理”，而在席勒看來，將藝術之“真理”同自然科學的“真理”相區(qū)分刻不容緩。假若用自然科學的真理模式來權衡藝術，那么后者極容易被視為消遣之物。所以席勒說：“要防范知性對實在性的追求發(fā)展到一種偏狹的程度，以致美的藝術是假象就對全部美的假象的藝術下一個輕蔑的判斷”。但是，在自然科學確鑿的實在性面前，藝術和審美又能到哪里去獲得自己的“本質”呢?傳統(tǒng)意義上的“摹仿”理論是從屬于認識論和自然科學真理模式的，根本不可能將藝術“真理”與科學“真理”分開。席勒大膽地宣稱“美的藝術的本質就是假象”，看似是對自然科學真理模式的屈服，實則是針鋒相對。將“假象”轉化為一個純美學概念，這樣一來，藝術的“真理”是“假象”，根本不同于自然科學的“真理”。這是一個美學理論上的重大突破，因為它將文學藝術從附屬于認識論的處境中完全解放出來。藝術的本質雖然是“假象”，但并不意味著它比自然科學的價值就低一等，相反，正因為其“假象”本質，所以它才是正直的、誠實的，自由的，而對假象喜愛的程度則直接表征了人在現(xiàn)實中所獲得的自由的程度。藝術的“假象”本質賦予藝術理想性的品格，使得它不會被粗俗的物質現(xiàn)實所玷污。因此，藝術之“假象”本質并未消解掉藝術的價值，反而表明它比一切“有用”的東西更“有用”，它負有更嚴肅、更神圣的使命。

席勒的“假象王國”構想也是對康德美學的創(chuàng)造性發(fā)揮。康德認為：“美的藝術是這樣的一種表象方式，它本身是合目的性的，并且雖然沒有目的，但卻促進著對內(nèi)心能力在社交性的傳達方面的培養(yǎng)。”康德把“社交性”視為美的藝術的無目的的目的性，無所為而為的“功能”。而席勒將藝術的本質確立為“審美假象”，并以此構想出一個假象的、審美的、游戲的王國，正是要開辟一個在其中人們可以自由交往的領域。“假象藝術”乃是“一種深入到人的主體間性關系當中的‘中介形式’”，是一種交往理性。藝術只有作為“假象”，才能真正具有公正無私的品格和公共特征，才能超出現(xiàn)實物質性的束縛，并最終發(fā)揮交往功能。“假象王國”是一個審美共同體，在其中，由于沒有物質實在性的束縛，沒有個體欲望的促逼，沒有權力的爭斗，人與人之間是平等的，可以自由交談，個體可以代表族類，人們通過美結合在一起。

康德把“美的藝術”視為天才的藝術，席勒的“審美假象”說也同樣是建立在天才的基礎上。他所謂的“假象王國”至少在“現(xiàn)時代”尚不可能在現(xiàn)實中實現(xiàn)，而只能寄希望于天才高貴的心靈。康德把天才視為一種“給藝術提供規(guī)則的才能”，而席勒則把天才視為一種超絕于物質現(xiàn)實之上的理想人格，它不會因時間流逝而損毀。審美假象的王國是人類在超越了對實在性的追求以后而達到的最高生存境界，是人類文明發(fā)展到最高階段的終結。只有當人擁有最完滿的人性，成為“審美的人”以后，他才可能完全不考慮事物的實存，而駐足于活生生的形象世界，滿足于單純的形象所帶來的快樂。藝術的天才完全超越時代的“需要”而獲得假象王國的垂青，而天才的藝術乃是一個純粹的假象世界。毫無疑問，所有的藝術天才論都夸大了藝術家的創(chuàng)造性，并把藝術家視為“超人”。所以阿多諾對康德、席勒乃至黑格爾的“天才觀”持嚴厲的批判態(tài)度，并指出這種天才觀恰恰是“與庸俗的資產(chǎn)階級意識是協(xié)調(diào)一致的”。

在美學方法上，和康德一樣，席勒憑借的還是先驗設定和推斷，“審美假象”就是作為一種“美的純理性概念”被設立的。它被視為人的一個必要條件而從人的感性理性兼而有之的天性的可能性中推斷出來的，而它的作用是糾正和引導人們對現(xiàn)實事件做出判斷。現(xiàn)時代一般的藝術(同“天才的藝術”相對)還沒有達到純粹的“假象”，因此并沒有實現(xiàn)自己的“假象”本質，不是純粹的“美的藝術”。由此可見，通過先驗地為藝術設定一個有待實現(xiàn)的“本質”——“審美假象”，藝術被納入了一個歷史性的維度。藝術的本質之為“假象”，并不是一個靜態(tài)的規(guī)定，而是一個動態(tài)的實現(xiàn)過程。這也應該對黑格爾的美學有所影響。

席勒的“假象”說同柏拉圖的“理式”說有間接的關聯(lián)。在《國家篇》和《法律篇》中，對話人之一“蘇格拉底”譴責“模仿性的詩”是“理式”的“假象”，褻瀆神靈，所以“模仿性”的詩人應該被逐出城邦。席勒在《書簡》的第十封信中提到了柏拉圖對摹仿性藝術的批評。他反對柏拉圖完全用理性規(guī)定人性和藝術。在他看來，無論是人性，還是藝術，都是感性和理性的和諧統(tǒng)一，而非理性壓制感性。作為游戲沖動的審美用形式克服質料，將感性的東西向理性提升，并最終創(chuàng)造出“活的形象”(審美假象)。人性的和諧只能通過美的藝術和審美才能達到。正因為藝術是“假象”，它才不冒充真實，危害真理(指自然科學的真理，下同)，反而幫助人們更好地嚴守真理和藝術的界限。不僅如此，作為“假象”的藝術還是對實在的超越，甚至比真理更高貴。席勒并不是否定科學“真理”的價值，而是要防止科學“真理”侵入“美的藝術”領域之內(nèi)。但當席勒把“審美假象”規(guī)定一種克服了質料的高貴的形式，并認為它是對現(xiàn)實的超越的時候，又似乎透露出“審美假象”同柏拉圖的“美的理式”的隱秘聯(lián)系。

席勒的“審美假象”說著力于構建一個人與人可自由交往的理想王國，指明了一條通向生存的“素樸性”和“自然”狀態(tài)的回歸之途。海德格爾對此頗為欣賞，認為席勒美學已經(jīng)有了“生存論”的維度。所以海德格爾宣稱：如果說康德將審美嵌入了人的此在的基本狀態(tài)，而“正是這種基本狀態(tài)，被席勒把握為歷史性的、對歷史具有奠基作用的人類此在的可能性條件。”

二

席勒又是如何通過“審美假象”論開辟現(xiàn)代性審美批判的道路的呢?

法國革命中暴露出來的卑劣兇殘的“人性”引起了席勒對啟蒙運動遺產(chǎn)的反思。他斷定，雖然文明有了長足的進展，但“人性”卻沒有得到提升。這表明單純智性的啟蒙是失敗的，剩下的唯一道路就是以審美來改造和提升人性——培育新的感受力。

席勒的審美批判，不僅是對他所置身于其中的時代現(xiàn)實的批判，而且還是對文明本身所帶來的弊端的批判。在他看來，文明的“進步”只表明近代以來人們在認識領域取得了重大的成就，但它同時也帶來了對“人性”的損害，造成了近代人的“人性”殘缺不全。現(xiàn)時代的人被“束縛在整體的一個孤零零的小碎片上”，嚴密的分工及等級制度壁壘阻斷了人們之間的自由交往，甚至使人們相互為敵。對于個體來說，國家乃是一架高速運轉的機器而已。人不再是目的，而成了手段。“有用”乃是這個時代最大的偶像，成為衡量一切事物價值的標準，而心靈的高級需求被忽略了。因此，作為嚴肅的精神性事務的藝術和審美也必須拜倒在“有用性”的規(guī)約之下。對于藝術和審美來說，這是一個致命的威脅。因為藝術和審美的本性是自由，但在“市場”上，藝術和審美的“精神功績沒有分量”。

這些觀點成為西方審美批判理論的先聲。馬克思認為，資本主義所帶來的是整個社會現(xiàn)實的全面異化。異化勞動把自我活動、自由活動貶低為手段，也就把人的類生活變成維持人的肉體生存的手段。因而，人具有的關于他的類的意識也由于異化而改變，以致類生活對他說來竟成了手段。這些觀點同席勒的批判都很相近。法蘭克福學派對現(xiàn)代工業(yè)社會的批判也吸收了席勒的見解，比如馬爾庫塞就稱現(xiàn)代文明的現(xiàn)實原則為操作原則。在這種原則的統(tǒng)治下，社會根據(jù)其成員的經(jīng)濟操作活動而被分成各個階層，而對大多數(shù)人來說，滿足的規(guī)模和方式受制于自己的勞動。人們是在為某種設施勞動，并且無法控制這種設施。勞動分工越嚴密，人就越異化。“人們并不在過自己的生活，而只是在履行某種事先確立的功能。”受到席勒審美批判影響的思想家的名單可以開列出許多，比如齊美爾、韋伯、海德格爾、伽達默爾，直至弗洛伊德，等等。

盡管現(xiàn)實已經(jīng)敗壞，但對于它，還只有美和藝術才能救治。美和藝術的使命就是通過戰(zhàn)勝物質性的現(xiàn)實而追尋自己的“假象”本質。美和藝術不需要以“現(xiàn)實”為自己的參照系；它們不僅不接受來自“現(xiàn)實”的評判，相反，它們還要通過高貴的形式來剔除“現(xiàn)實性”，從而成就自己的“假象”本質；也只有經(jīng)由美的藝術的“假象世界”，才能超越“現(xiàn)實”而達到完全自由的境界。“審美假象”作為一種理想性的“美”必然要歸結于“形式”，因為只有“形式”才有“超越性”，才能不被任何現(xiàn)實所制約、不被時間的流逝所毀壞；而“質料”則是來源于現(xiàn)實，并沒有永恒的價值。形式通過“克服”質料而使一部藝術作品獲得不朽的價值。“在一部真正美的藝術作品中，內(nèi)容不應起任何作用，起作用的應是形式，因為只有通過形式才會對人的整體發(fā)生作用，而通過內(nèi)容只會對個別的力發(fā)生作用。不管內(nèi)容是多么高尚和廣泛，它對我們的精神都起限制作用，只有形式才會給人以審美自由。”

席勒把藝術的本質規(guī)定為“假象”，就是同粗鄙的現(xiàn)實生活中對物質性“實在”的崇拜相對抗。這看似是對現(xiàn)實的高傲拒絕，實際上并非如此。作為一個堅定的啟蒙主義者，席勒不會放棄啟蒙的目標，而只是將其轉換到審美的路徑。席勒反復強調(diào)，藝術家必須生活在社群之中，必須置身于社會的道德和風俗之中，關鍵在于，他不能被現(xiàn)實馴化，屈服于材料的物質性，而是要蔑視時代的判斷、需要和幸福，仰望著法則和尊嚴。他要用取自高貴時代、甚至超越一切時代的“形式”來鑄造審美的“幻象”。“審美假象”的形式“本質”也使它區(qū)分于空洞盲目、不受約束的幻想以及幻覺。在席勒這里，“形式”乃是藝術的本質(假象)的本質，其重要性由此可見一斑。席勒的美學仍然深深地根植于西方形式美學的傳統(tǒng)。

席勒堅決反對超驗神的存在，拒絕一切。所以他說：“我信什么教?你舉出我的宗教，我一概不信。——為什么不信?——因為我有信仰。”他的信仰就是“美”以及作為“審美假象”的藝術、詩。故而席勒又說：“你只得從塵世紛紜之中逃走，遁入自己心中的寂靜的圣所!在夢之國里才能找到自由，在詩歌里才開出美的花朵。”席勒用人的神性尺度取代了超驗神的存在，他所謂的“完滿的人性”，其實就是指人的“神性尺度”，也就是自由。但是席勒又認為，這種自由并不存在于人的自然本性中，而是一種根據(jù)需要設定出來的自由，也即是說。所謂的人的神性尺度也是一種先驗的設定。可見，超驗神廢黜以后所留下的虛空乃是人先驗自由的源泉。如果說，超驗神與人之間有一個不可逾越的深淵，那么，即便是在超驗神被廢黜以后，人的實際生活狀態(tài)和他的理想的存在狀態(tài)之間仍然存在著一個難以消除的間距，而席勒寄希望于純粹的“審美假象”來消除這個間距，從而使人完全擁有自己的神性存在。

席勒“審美假象”論對唯美主義運動有重要影響。唯美主義者并不真就是“為藝術而藝術”，他們只不過是利用這個口號來反抗社會對藝術的敵視，并企圖經(jīng)由審美開辟一條通往自由的道路。王爾德把藝術的本質視為“謊言”并指出：作為一門“高貴謊言”的藝術已經(jīng)衰落了，這是因為科學的“真理”侵犯了藝術的“真理”，實證的價值取代了藝術的“謊言”。作為“謊言”的藝術與道德無關，藝術家的職責就是要“復活那種古老的撒謊藝術”。“撒謊”就是講述美而不真實的故事，就是追求形式之美。他甚至斷言作為“謊言”的藝術是“文明社會的真正基礎”。由此可見王爾德所謂的“謊言”與席勒的“假象”之間內(nèi)在的契合。當然，他們之間存在著實質性差異：王爾德的“謊言”意味著快樂，擺脫精神的重壓，“最高的藝術拒絕人類精神的負擔”。而席勒的“審美假象”論強調(diào)精神性的承擔，單純的感官享受是被排除在外的。

三

席勒將“審美假象”對立于現(xiàn)實，強化了藝術對當下現(xiàn)實生活的否定功能。但這種否定并不是通過把藝術作為社會認知的載體，而是通過把藝術“提純”為一種與實在性無關的“活的形象”——以此表征人的自由——來實現(xiàn)的。但在一個分工嚴密、一切都被市場交換所主宰的社會里，個體被卷進一個僅以追逐財富為目的怪獸腹中，又何談自由呢?

席勒一方面認為，人們只有經(jīng)由藝術才能達到最終的自由；另一方面，自由又是藝術的必要條件，藝術是自由的女兒。這種兜圈子的話恰恰表明，即便是藝術這樣一種精神性的活動在現(xiàn)實中都難以是自由的。但假若連藝術的自由都被剝奪，自由的火種豈不是完全熄滅了?這會導致喪失神性尺度的人必定處在權力的爭奪和欲望的撕扯之中。這就是席勒美學的邏輯。在我們看來，單單強調(diào)“審美假象”與現(xiàn)實之間的對立，通過將自身放逐于現(xiàn)實之外所取得的“自由”只是一種美學上的幻覺。而美學幻覺中的自由也并不能成為它在現(xiàn)實中失去的自由的補償。在這方面，馬克思無疑要深刻得多，因為馬克思認為：文明的改造只有通過改變現(xiàn)有的社會關系才是可行的。藝術、審美絕不能被“圣化”為精神的“供品”，它作為人的整體性實踐的組成部分，和人類的生活應該有著多方面和多層次的聯(lián)系。藝術固然是人類生存中的必需(當然不是對于所有人)，但卻并不能擔當救贖的崇高使命；藝術可以讓人體驗到自由，但藝術并不等于自由。

到了20世紀，工具理性的統(tǒng)治更甚，人類的自殺行為(兩次世界大戰(zhàn))嚴重地刺激了阿多諾的神經(jīng)。在他看來，同一思維乃是導致人類互相殘害的真正殺手，而基于同一思維的傳統(tǒng)美學必須徹底顛覆。在《美學理論》有關“審美幻象”的章節(jié)中，席勒的“審美假象”論成為阿多諾批判的靶子。在他看來，由于席勒還未真正把握住藝術和現(xiàn)實的辯證關系，其“審美假象”理論最終淪落為資本主義意識形態(tài)的幫兇。席勒試圖通過“審美假象”獲得“超越”的路子實質上還是在資本主義意識形態(tài)的魔法中打轉。其“審美假象”仍然停留在傳統(tǒng)的形式美學范疇中，造成了藝術的自我囚禁，完全失去了反抗物化現(xiàn)實的力量，更無從獲得真正的自由。只要藝術還保留著令人愉悅的性質和面貌，它就不得不在市場交換邏輯的主宰下重新被納入資本主義生產(chǎn)和消費的鏈條之中，成為虛假的自主性(自由)。因此，藝術對現(xiàn)實的否定決不能停留在“形式美學”的范圍內(nèi)，而是要用自己破碎的“面貌”直接表征這個破碎的資本主義物化現(xiàn)實。這要求藝術否定自己的“形象”(“審美假象”)，也即它的令人愉悅的一切質素。

哈貝馬斯認為，堅持審美和藝術的絕對自主性是不可取的，因為這樣做也同樣是在加深藝術的危機。當藝術只顧堅守自主性的時刻，“藝術也越發(fā)從生活中異化了自身，并隱退到完全不可觸摸的自律之域。”德國美學家維爾施曾直截了當?shù)貙ο盏拿缹W構想給予完全的否定，他認為：在“日常生活的美學化”已成為現(xiàn)實的今天，繼續(xù)堅持“藝術”有某種崇高的價值，繼續(xù)堅持席勒的立場實乃愚蠢之見：“18世紀后半葉以來的審美化綱領，已經(jīng)不再是我們的希望。相反，諸如席勒所言只有審美的人才是完整的人，……以今天這類審美化綱領用來表現(xiàn)自身的形式來看，已變得可疑起來。”

伊格爾頓從“意識形態(tài)”角度指出：席勒的美學在“反對這個新興的社會秩序正在制造的精神荒蕪”的同時，也“提出了資產(chǎn)階級領導權的全新理論的重要成分”。這個見解指出了席勒美學的雙重性質。席勒的文明批判是深刻的，現(xiàn)時代的根本特征確實正如他所說，一切被納入了交換之中，而交換關系用量的多少抹平了質的差異。但他給出的最終診斷——克服文明的弊病在于修復完整的人性——卻是虛幻的，而這種診斷本身，恰恰是那個時代意識形態(tài)的產(chǎn)物，美學上激進的代價卻是實踐上的保守。

在弗洛伊德看來，文明的沖突存在于個體的需要和文明進程之間，但為了文明的利益，作為個體的人通常被迫延遲或取消個體性的需求，而藝術則是對這種延遲或取消行為的補償。同時，藝術也為人們提供機會來分享備受尊崇的情感體驗，從而提升人們的認同感。藝術在為人類提供一種共同的文化理想的同時，也使人們從中獲得了自戀性的滿足。他指出了一個重要的事實是，藝術之所以為人類所必需，就根源于人類身上根深蒂固的“自戀情結”。這提醒我們，盡管人類無法走出這種“自戀”，但卻要意識到這種“美學幻覺”的存在，不能過于沉迷甚至人為地強化這種幻覺。席勒美學有著巨大的價值，如前所說，他的“審美假象”確實是藝術理論的重大突破。但他對理想人性的鼓吹，以及他所建構的“假象王國”，則幾乎可以看作是一種“自戀性的滿足”。