序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文學(xué)發(fā)展論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

基于這樣的認(rèn)識來看高新技術(shù)時代經(jīng)典藝術(shù)的命運，我們會發(fā)現(xiàn)：盡管高新技術(shù)的發(fā)展及對經(jīng)濟、文化的巨大影響，危及到經(jīng)典藝術(shù)的生存。但是，人們對經(jīng)典藝術(shù)的追求仍在以新的形式表現(xiàn)出來，適應(yīng)文化變遷需要的新的經(jīng)典確認(rèn)原則正在形成，信息技術(shù)的內(nèi)容革命則將為經(jīng)典藝術(shù)提供嶄新的生存與發(fā)展空間。

當(dāng)代全球性的高新技術(shù)熱潮興起于20世紀(jì)70年代后期，尤其是90年代以來，高新技術(shù)向商品化、產(chǎn)業(yè)化、國際化方向發(fā)展，不僅引起了相關(guān)技術(shù)和產(chǎn)業(yè)的不斷變化，而且引起了生產(chǎn)方式、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)、思想觀念、社會生活等各方面的深刻變化。這其中最引人注目的，是由信息業(yè)，尤其是被稱為第四媒體的網(wǎng)絡(luò)業(yè)的巨大發(fā)展而變得明朗、敏感和尖銳起來的“全球化”問題。

美國是現(xiàn)代信息技術(shù)的發(fā)源地和最先進的國家。美國人成功地將自己的技術(shù)優(yōu)勢迅速轉(zhuǎn)換成巨大的經(jīng)濟效益，而作為這種轉(zhuǎn)換中介和目的的，卻是文化。一項統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，美國控制了全球75%的電視節(jié)目的生產(chǎn)和制作，使不少第三世界國家的電視臺成為美國電視的轉(zhuǎn)播站；當(dāng)今傳播于世界各地的新聞，90%以上由美國和西方國家壟斷；美國電影產(chǎn)量僅占全球電影總產(chǎn)量的7%，卻占據(jù)了全球電影總放映時間的一半以上。這些美國文化產(chǎn)品在占領(lǐng)別國文化市場的同時，也輸入美國的文化價值觀，對別國文化構(gòu)成明顯沖擊。這種現(xiàn)象引起我們?nèi)缦滤伎迹?/p>

一是信息殖民問題。托夫勒曾預(yù)言：“誰掌握了信息，控制了網(wǎng)絡(luò)，誰就將擁有整個世界。”可見對信息網(wǎng)絡(luò)的控制絕不單純是為了獲取經(jīng)濟利益，它還必然伴隨一種新型的文化殖民。目前英語文化，尤其是美國文化，憑借先進的傳播技術(shù)在全球范圍內(nèi)形成了新的文化霸權(quán)。這不僅對發(fā)展中國家構(gòu)成威脅，對一些發(fā)達(dá)國家同樣構(gòu)成威脅。法國司法部長雅克·圖邦認(rèn)為，英語占主導(dǎo)地位的互聯(lián)網(wǎng)是一種“新形式的殖民主義”。為此，法國人曾通過一項法律，要求在法國互聯(lián)網(wǎng)上進行廣告宣傳的文字必須譯成法語。當(dāng)時的法國總理希拉克就提出，這是“要確保莫里哀和加繆的語言不在信息高速公路上漏掉”。人們已經(jīng)意識到，在技術(shù)層面日益趨同的形勢下，文化才是一個民族的身份證。

二是文化產(chǎn)業(yè)與信息產(chǎn)業(yè)匯流問題。現(xiàn)代信息技術(shù)數(shù)字革命不僅帶來了信息產(chǎn)業(yè)的新面貌，也帶來了文化產(chǎn)業(yè)的新生機，它使這兩個現(xiàn)代社會的標(biāo)志性產(chǎn)業(yè)走到一起，并合成一體。實現(xiàn)這種融合的第一步是傳媒匯流，即由數(shù)字技術(shù)作為一切信息傳媒形態(tài)的技術(shù)基礎(chǔ)而為與信息相關(guān)的一切產(chǎn)業(yè)提供一個統(tǒng)一的平臺，大眾傳媒、通信和信息業(yè)因此而匯合為一，通過統(tǒng)一的寬帶系統(tǒng)，為用戶提供服務(wù)。20世紀(jì)90年代以來，美國及歐洲發(fā)達(dá)國家已基本解除了傳媒業(yè)、通信業(yè)、信息業(yè)之間傳統(tǒng)的行業(yè)管理壁壘，以及各國之間對傳媒業(yè)的管理壁壘，完成了適應(yīng)信息社會要求的第一次制度創(chuàng)新。如果說這還只是一種形式革命的話，那么接下來的必然趨勢將是對內(nèi)容革命的呼喚，信息社會也因此進入第二次制度創(chuàng)新階段，即實現(xiàn)文化產(chǎn)業(yè)與信息產(chǎn)業(yè)的匯流。

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在這方面，美國人再次走在世界前列。美國雖然沒有什么文化遺產(chǎn)，卻率先將“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”納入商業(yè)和產(chǎn)業(yè)化軌道。通過1997年“北美行業(yè)分類系統(tǒng)”的頒布，美國已向世人宣布了他們將信息內(nèi)容，特別是文化內(nèi)容，作為信息產(chǎn)業(yè)的主體。由此來看美國文化的信息殖民問題，大概沒人再相信它只是一種經(jīng)濟行為了。認(rèn)識到這一點的世界各國都在力爭后來居上，要在信息全球化本身就含有的文化全球化過程中搶占制高點。歐洲小國芬蘭以擁有諾基亞這樣的信息產(chǎn)品品牌而在信息技術(shù)方面處于世界前列，而正是在它的倡議下，歐洲文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展框架性合作計劃于2000年啟動。我們可以從1999年歐盟文化部長的一次非正式會議文件中看出這項合作計劃的動機：“商業(yè)壓力和由此而來的內(nèi)容貧乏，而不是文化的多樣性，是存在于我們這個日益發(fā)展的由數(shù)字電視造成的廣播時代自身中的固有威脅。可靠而高水平的公共服務(wù)應(yīng)該是歐洲的競爭優(yōu)勢所在。保存歐洲人的文化認(rèn)同至關(guān)重要。如果沒有有價值的內(nèi)容，技術(shù)的未來發(fā)展是沒有意義的，這是新千年的最大挑戰(zhàn)。”面對這種世界性的文化產(chǎn)業(yè)與信息產(chǎn)業(yè)的匯流趨勢，經(jīng)典藝術(shù)的命運又將如何？我認(rèn)為，這場信息技術(shù)的內(nèi)容革命既為經(jīng)典藝術(shù)提供了嶄新的生存與發(fā)展空間，也要求我們把握機遇創(chuàng)作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的經(jīng)典作品，為“世界文學(xué)”的建設(shè)作出應(yīng)有的貢獻。

論文面向高新科技時代促進文學(xué)藝術(shù)發(fā)展－－信息革命對經(jīng)典藝術(shù)的召喚來自

首先，作為文化重要代表的經(jīng)典藝術(shù)，將在建立多元文化平等交流、理解與融合基礎(chǔ)上的“世界文學(xué)”過程中發(fā)揮突出作用。應(yīng)當(dāng)說，不同文明或文化之間本身并不存在對抗的必然性，引起對抗的原因主要有兩個：一是由各種因素造成的相互之間的誤解乃至敵視；二是某種文明或文化試圖憑借某種強權(quán)推銷自己而消除異類。在當(dāng)代世界文化格局中，這兩種現(xiàn)象依然存在，而尤以后者更為突出。這使得加強多元文化之間的平等交流和理解的呼聲也越來越強烈。最能有效實現(xiàn)這種交流和理解的文化載體，正是文藝作品。

早在馬克思與恩格斯提出“世界文學(xué)”主張的二十年前，歌德曾與愛克曼談起他讀了一本中國傳奇后的感受。他說，這部書“并不像人們所猜想的那樣奇怪。中國人在思想、行為和情感方面幾乎和我們一樣，使我很快說感到他們是我們的同類人，只是在他們那里一切都比我們這里更明朗，更純潔，也更合乎道德。在他們那里，一切都是可以理解的，平易近人的，沒有強烈的和飛騰動蕩的詩興，因此和我寫《赫爾曼與竇綠臺》以及英國理查生寫的小說有很多類似的地方。他們還有一個特點，人和大自然是生活在一起的……”當(dāng)愛克曼問到這是否是中國最好的作品，歌德說：“絕對不是，中國有成千上萬這類作品，而且在我們的遠(yuǎn)祖還生活在野森林的時代就有這類作品了。”歌德之所以對中國的一部普通作品都如此重視，是因為他既從中感受到人類心靈相通的深邃與博大，也意識到與此相比，堅持一種狹隘的民族文化立場顯得多么可笑。因此他說：“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事，世界文學(xué)的時代已快來臨了。現(xiàn)在每個人都應(yīng)該出力促使它早日來臨。不過我們一方面這樣重視外國文學(xué)，另一方面也不應(yīng)拘守某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范……對其他一切文學(xué)我們都應(yīng)只用歷史眼光去看。碰到好的作品，只要它還有可取之處，就把它吸收過來。”（注：〔德〕愛克曼輯錄：《歌德談話錄》，第112-114頁，人民文學(xué)出版社，1978年。）

歌德的意思很明白，“世界文學(xué)”并不是對民族文學(xué)的否定，而是強調(diào)各民族文學(xué)應(yīng)當(dāng)在相互交流中用一種更開闊的眼界去吸收其他民族文學(xué)中的優(yōu)秀內(nèi)容來豐富和發(fā)展自身。在文化全球化已被信息全球化浪潮裹挾而至的今天，這種觀點尤其值得重視。文化全球化不是文化的類同化、均質(zhì)化，而應(yīng)是消除時空障礙之后的多元文化之間的平等交流、理解與融合。如果說由于種種原因而使當(dāng)年的歌德未能接觸到中國最好的作品，那么在由數(shù)字平臺所構(gòu)筑的世界文化大舞臺上，我們有什么理由不去將它們展現(xiàn)在世人面前，讓全世界都分享到這份人類精神的偉大遺產(chǎn)。這正是在創(chuàng)造一種多元文化融合的“世界文學(xué)”過程中，我們的競爭優(yōu)勢所在。

其次，應(yīng)當(dāng)提倡和強化當(dāng)代中國文藝家的文化使命感和經(jīng)典意識，創(chuàng)作出具有鮮明中國氣派和深厚文化底蘊的藝術(shù)作品，去參與多元文化融合的全球化競爭。德國前總理施密特在其近著《全球化與道德重建》中指出，席卷全球，從歐洲直到中國、日本和印尼邊遠(yuǎn)城市的“娛樂工業(yè)所促成的低檔次電視節(jié)目，尤其是極其廉價的乃至十分不良的節(jié)目的全球化正危害各國的文化傳統(tǒng)”，聽任其發(fā)展，“我們將坐吃山空，變得退化，成為那種面向收視率、廣告收入和銷售指標(biāo)并追求大眾效應(yīng)的低水準(zhǔn)偽文化的犧牲品”。要改變這種狀況，我們除了應(yīng)當(dāng)重視民族偉大文化成就和價值的傳承，也應(yīng)當(dāng)重視培養(yǎng)新的有價值的民族文化的創(chuàng)造能力，“這種能力可以表現(xiàn)于文學(xué)、戲劇、哲學(xué)、音樂、繪畫、雕塑、建筑、思想科學(xué)等各個方面……而這樣做的前提是意識到我們所面臨的危險”。（注：〔德〕赫爾穆特·施密特：《全球化與道德重建》，第62頁，社會科學(xué)文獻出版社，2001年。）從當(dāng)前中國文藝的創(chuàng)作實際來看，這種危險主要來自兩個方面：

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一、對民族性與世界性的關(guān)系缺乏正確把握，就像歌德所反對的那樣，在重視外國文學(xué)的時候，拘守于某一種特殊的文學(xué)，奉它為模范，結(jié)果是失去了自身的民族文化特色。作家邱華棟曾尖刻但不乏深刻地指出，今天中國“幾乎每一個‘走紅’的‘現(xiàn)代派’、‘先鋒作家’、‘前衛(wèi)作家’的背后，都站著一個西方文學(xué)大師，而這些作家們則像個侏儒一樣站在大師的前面，費力但悲壯地貢獻出了他們的雜交漢語文學(xué)變種文本”。（注：邱華棟：《影響下的焦慮與抗?fàn)帯罚冻鞘械拿婢摺罚?17頁，敦煌文藝出版社，1997年。）事實上，只有堅持創(chuàng)作的民族文化特色，向人們展示世界一隅的獨特生活，引起人們的關(guān)注和理解，這樣的作品才會真正具有世界性的意義與價值。

篇（2）

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也好，手機文學(xué)也罷，都只是形式的改變而已，內(nèi)容上并沒有創(chuàng)新。并不像從古典主義到浪漫主義，到現(xiàn)代主義，到后現(xiàn)代主義所具有的內(nèi)容的創(chuàng)新和改變，沒有精神內(nèi)核的改變，而從古典主義以降，各種文學(xué)流派都是在大的社會背景，歷史背景發(fā)生激烈變革沖突的時代伴隨著人們精神層面大的震動而發(fā)生的，代表的是人們精神內(nèi)涵的發(fā)展和走向。顯然，手機文學(xué)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還足以代表人們精神內(nèi)涵的發(fā)展和走向，只不過是人們業(yè)余消遣享樂的一種。

如此一來，未來文學(xué)發(fā)展的趨勢是不是將要從神壇中走下來，變成深入民間，甚至是民間世俗的一種，文學(xué)家是否也變得不再高不可攀，不再是才華橫溢，學(xué)識淵博，可以將復(fù)雜的文字玩弄于股掌之上的人呢？過去文學(xué)二字是高深的，高貴的代名詞，人們提到文學(xué)是以一種崇拜的敬畏的色彩來看待它，時至今日，文學(xué)越來越多元化，甚至各種底層雜處的文字形式都被稱為文學(xué)，文學(xué)變得越來越通俗，作家變得越來越通俗。在東西方的文學(xué)史上，舉凡文學(xué)作品，過去指的都是以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)構(gòu)，精妙的語言講述深刻含義的故事。純故事性的文學(xué)作品一直受到主流文學(xué)的很大抨擊，甚至是將其逐出文學(xué)的朝堂，如斯蒂芬金的尋寶故事就常常為許多自詡高深的作家所不屑。而現(xiàn)在的文學(xué)，變成了以簡單的語言，講述復(fù)雜的，逗趣的，甚至莫名其妙的故事，來取悅讀者。而傳統(tǒng)文學(xué)受到極大的排擠，即便占據(jù)了話語權(quán)，也是小眾群體，純文學(xué)范圍的話語權(quán)，再也沒有過去的號令天下的氣概。相反，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)靠著龐大的讀者群體，開始炫耀自己的話語權(quán)威，并且一發(fā)不可收拾。因此，我們是否可以將未來文學(xué)的發(fā)展趨勢看做是通俗化的，簡短化的，甚至是片斷化的文字組合，并不以承載文學(xué)重量為主要功能，而是將潮流性，流行性，故事性當(dāng)做己任來發(fā)展。

而所謂的新的文學(xué)流派，是否就是借由著手機閱讀的方式來表達(dá)人們在現(xiàn)實生活中快速化的喜怒哀樂。因為生活節(jié)奏的快速化，人與人之間溝通的便捷化，導(dǎo)致人的情緒變化更快。過去所謂時間能撫平一切傷口，現(xiàn)在而言，似乎不必借著時間這樣一個大的概念，應(yīng)該說是一段時間，也就是說人的情緒變化更加頻繁，起伏更加快速，人的情緒起伏如同微博體寫作一樣，變得越來越簡短，每一場情緒都變得簡短，每一場轉(zhuǎn)換都變得更加迅速，過去人的精神領(lǐng)域較長時間的喜怒哀樂變得簡短化了，精神的愉悅也好，歡欣也罷，變得更加簡短，而且由于缺少厚重的傳統(tǒng)文學(xué)的支撐，人的精神跳躍與升華也變得越來越困難，從而頻率越來越低。如同美國超驗主義般所強調(diào)的超越經(jīng)驗的，直接與上帝溝通的，精神大幅度躍升的狀態(tài)在過去經(jīng)濟不發(fā)達(dá)的美國廣袤大陸上是可能的，而在現(xiàn)今高速發(fā)展的喧囂的時代是不可能。沒人有機會拋棄現(xiàn)有的生活而享受長時間的安寧，也就沒有辦法實現(xiàn)只有極度的心靈安寧平和才能產(chǎn)生的超越性的感官狀態(tài)。古人在相對平緩的社會發(fā)展時期，靠著自身的心理需求和精神建設(shè)，能夠?qū)で蟮叫撵`上，精神上長久的愉悅體驗，能夠有更多的時間審視自己的精神狀態(tài)，從而分清自己究竟是介于生死之間，還是已經(jīng)分不清生死，也就是說，過去人們還能夠關(guān)注到精神深處的波動和訴求，而現(xiàn)在隨著高速的發(fā)展，生活節(jié)奏如此之快，人們已經(jīng)很難有時間，有機會，有心思去體察自己精神世界的狀態(tài)。

由此看來，后現(xiàn)代主義至少是精神上的解構(gòu)，生與死的模糊重合，精神異化甚至爆發(fā)的狀態(tài)。而現(xiàn)今看來，人們已經(jīng)將精神狀態(tài)隱去不談了，也就是說精神狀態(tài)被有意或者無意的忽略掉了，被抹去了，被置于隱性的地位，被消解掉了。后現(xiàn)代主義解構(gòu)精神，那最起碼意味著精神還存在，而現(xiàn)在精神已經(jīng)從某種意義上而言不存在了。說是某種意義，是因為精神本身是存在的，說不存在了，是指人們對它的關(guān)注度慢慢降低，甚至將來會趨近于無。所以后現(xiàn)代主義即便精神毀滅，畢竟它還是以存在的方式毀滅的，也既是說它還是存在的，而現(xiàn)在的文學(xué)趨勢，將是精神不復(fù)存在。人類的精神世界被高速發(fā)展的外界的科技所覆蓋，變成快速生活中不被體察，不被了解，甚至是不被認(rèn)知的狀態(tài)。后現(xiàn)代主義精神毀滅，畢竟還會有廢墟，有殘跡，有遺留，有毀滅之后留下的疤痕或者殘體，而現(xiàn)在的文學(xué)趨勢，既然是借由著高科技將精神完全覆蓋，那么就連殘跡，遺留和殘體都見不到了，所有的一切都被深深的埋在了人類意識的最深處，很難有機會一窺全貌。這才是文學(xué)最后的死亡，這才是精神最后的死亡，而這個過程至少要持續(xù)幾十年，也就是說伴隨著現(xiàn)代科技的發(fā)展，人們的精神世界漸漸被覆蓋，被掩埋，這個過程就要持續(xù)很長一段時間，如同冰山徹底沉入海底一樣需要過程。而當(dāng)從現(xiàn)在起，幾十年過后，人類的交通可能更發(fā)達(dá)，在快速穿越空間的基礎(chǔ)上或許能夠穿越時間，人類的科技更加發(fā)達(dá)，而這種發(fā)達(dá)顯然不是我們現(xiàn)在人所能夠直觀預(yù)測或掌握的，我們只能說，越來越發(fā)達(dá)的世界里，精神層面將越來越不被重視，當(dāng)人們能夠用科技改變世界的時候，就不必再去尋求精神的夢想。科技將生活覆蓋，也將精神覆蓋，精神以一種看似消失的方式默默的存在。

作者：李昂單位：東北電力大學(xué)

篇（3）

惡搞文化又稱KUSO文化，它的全稱是惡意搞笑，是由日本的游戲界傳入臺灣成為臺灣BBS網(wǎng)絡(luò)上一種特殊的文化。惡搞，也就是通過滑稽而搞笑的方式來表達(dá)出自己內(nèi)心對某些事物或者現(xiàn)象的看法、態(tài)度。

戲仿和惡搞有諸多相似之處，二者在敘事的認(rèn)知層面無差別，但是它們在價值層面卻大大不同，也就是說它們的精神內(nèi)核是不同的:采用戲仿方式的文本不認(rèn)可母本的價值取向，新文本有一定的價值追求;而惡搞的新文本對母本態(tài)度曖昧，無明確的價值取向，因此我們說惡搞是“空心的戲仿”。并且，戲仿主要指精英文學(xué)的藝術(shù)實驗，而惡搞則主要指大眾文化的娛樂實驗戲仿的深處是對低俗價值的否定和批判，而戲仿演變?yōu)閻焊愕倪^程，正是文學(xué)逐漸沖破其審美規(guī)范，而向大眾文化和消費文化靠近的一個過程，其愈演愈烈的最終結(jié)果是將目標(biāo)指向自己。然而近些年來惡搞文化發(fā)展迅速，已經(jīng)有很大數(shù)量的經(jīng)典作品被仿制，比如魯迅的《孔乙己》被改成《孔甲已》、朱自清的《背影》被改成《老爸的背影》，被惡搞后的人物形象已和原著中的人物形象相差甚遠(yuǎn)，過分改編造成其創(chuàng)作價值的喪失。更為嚴(yán)重的是，很多惡搞作品常常是和商業(yè)利潤直接掛鉤的，對經(jīng)典名著的惡搞已成為圖書市場中最過分、最離譜的事情，也正是它使得出版商大發(fā)橫財。由此可見，惡搞這種毫無追求的娛樂性消費，對戲仿手段毫無發(fā)展，卻將其引入商業(yè)的迥途。

惡搞對于文學(xué)創(chuàng)作的危害是十分明顯的:首先其使得我們將本應(yīng)用在更有建設(shè)性的追求上的時間和精力，浪費在娛樂消遣中;其次是對觀眾的思想認(rèn)識施加了不良影響，對民間文化和藝術(shù)等好的文化造成了嚴(yán)重的沖擊并阻礙其發(fā)展;其最終的惡果是價值觀的混亂、審美的麻木和追求的停滯。

由此可見，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新必須要有自己的節(jié)制點，超越這個節(jié)制點就會走向反面，與本意背道而馳。在今天這樣一個崇尚文學(xué)精神追求的大背景下，惡搞文化卻泛濫成災(zāi)，我們必須及時對惡搞現(xiàn)象進行深刻的反思，大力弘揚有價值追求、有審美機制的文學(xué)創(chuàng)作，鼓勵文學(xué)創(chuàng)作者到我們的現(xiàn)實生活中去尋找靈感、發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的真諦，為讀者奉獻真正優(yōu)秀的文學(xué)作品，并開辟更為廣闊的藝術(shù)空間，唯有如此，才能從根本上促進文學(xué)自身的發(fā)展進步。

二、對當(dāng)代文學(xué)藝術(shù)中的戲仿創(chuàng)新之思考

1．純文學(xué)戲仿的正確性

如今在大眾文化中廣為存在的惡搞文化、大話文化等雖然也是戲仿的形式，但是通過上文的論述已經(jīng)得出它們與純文學(xué)的戲仿是截然不同的，唯有純文學(xué)的戲仿才是戲仿的正確形式，才是符合文學(xué)發(fā)展規(guī)律的戲仿形式。首先，從價值層面來看，純文學(xué)的戲仿傳遞著詼諧幽默的審美品質(zhì)。它通過詼諧的語氣來敘述嚴(yán)肅低沉的話題，這是對傳統(tǒng)文學(xué)沉重氛圍的極大改變，表明了創(chuàng)作者創(chuàng)作素養(yǎng)的提升，顯示出積極的價值追求，但是卻不同于大眾文化中戲仿的膚淺搞笑。

其次，純文學(xué)戲仿與文學(xué)的本質(zhì)是一致的。戲仿是幽默詼諧的表達(dá)方式，而文學(xué)與滑稽始終是緊密相連的，滑稽也是文學(xué)藝術(shù)的重要功能之一。純文學(xué)的戲仿使藝術(shù)形象更加豐滿和生動，能創(chuàng)造藝術(shù)的輕松感。

篇（4）

關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展總趨勢是進化還是退化抑或是非進步的問題一直是文藝學(xué)界討論的熱點，當(dāng)然，各種觀點都有其理論依據(jù)和現(xiàn)實例證，從我們所處的時代出發(fā)，從我們現(xiàn)在感悟到的身邊的文學(xué)藝術(shù)的變化發(fā)展出發(fā)，筆者認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)發(fā)展的總趨勢呈現(xiàn)進化主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一、文學(xué)藝術(shù)發(fā)展有著自身的規(guī)律性

中國的語言詞匯中有“否極泰來”，“周而復(fù)始”，“生老病死”等等這樣一些闡釋事物發(fā)展規(guī)律的詞語，實則蘊含著萬事萬物的發(fā)展不可避免地依附于一定的自然規(guī)律這樣的道理，文學(xué)藝術(shù)也是一種事物、一種現(xiàn)象，不論文學(xué)藝術(shù)是為寫實人生而服務(wù)，為娛樂大眾而服務(wù)還是作為為政治服務(wù)的工具……文學(xué)藝術(shù)終究逃脫不了其由社會中的人創(chuàng)造的這樣一個基礎(chǔ)，既然由人創(chuàng)造，那么他的發(fā)展總趨勢就必然與人類社會的發(fā)展息息相關(guān)，人類社會的發(fā)生、發(fā)展、消亡勢必影響到文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展，如果依據(jù)安東尼·孔帕尼翁的說法，他認(rèn)為藝術(shù)不可避免地依附于一種發(fā)展模式，即黑格爾哲學(xué)或達(dá)爾文進化論的模式。黑格爾哲學(xué)強調(diào)的是事物發(fā)生、發(fā)展、滅亡這樣的一個模式，達(dá)爾文的生物進化論強調(diào)了生物不斷從低級向高級、由簡單到復(fù)雜的演化過程，實際是一種不斷進化。

二、文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展在今天的地位和表現(xiàn)

1、文學(xué)藝術(shù)樣式的創(chuàng)新

文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到今天，距離古代的文學(xué)樣式，雖然不能說是有所增加，比如《文心雕龍》中提到的論述文體各篇中，在篇名中提到的文體共有三十三類，如騷、詩、樂府、賦、頌、贊、祝、盟、銘、箋、誄、碑、論、說等等，但是，文學(xué)藝術(shù)的樣式卻一直在歷史的進程中不斷出現(xiàn)創(chuàng)新和繁榮，除卻大家熟知的古代的唐詩、宋詞、元曲、明清小說，當(dāng)今的文學(xué)樣式由于受到科技時代網(wǎng)絡(luò)的沖擊和影響，受到“全球化”這把雙刃劍的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大行其道，博客、微博、各種網(wǎng)站論壇為現(xiàn)代人提供了盡情展示文學(xué)藝術(shù)特長的舞臺，一句話就能引起大家的討論或者產(chǎn)生廣泛共鳴的微博，以其前所未有的速度廣泛影響著中國的文學(xué)藝術(shù)工作者和普通大眾，特定的字?jǐn)?shù)限制，集文字、圖片、視頻、音頻于一體的新形式，涵蓋眾多的內(nèi)容多半屬于文學(xué)藝術(shù)的范疇。再以中國為例，從19世紀(jì)晚清出現(xiàn)的報告文學(xué)[1]（文學(xué)與新聞的綜合體）到20世紀(jì)出現(xiàn)的革命文學(xué)[2]（積極進取精神、批判現(xiàn)實主義與革命事業(yè)的直接關(guān)聯(lián)）等等這些特定歷史條件下出現(xiàn)的文學(xué)樣式，都是在繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)的基礎(chǔ)之上的創(chuàng)新，不管其生存的時間長短，總之在特定歷史條件下，這些文學(xué)樣式都取得了一定的生存空間，為特定的時代服務(wù)過，甚至短時間內(nèi)文學(xué)藝術(shù)對社會、對人生所產(chǎn)生的影響總有其相對積極的一面。此外，電影藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)稱文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上的一朵奇葩，從古代沒有電影到早前的簡單的黑白電影放映機再到如今的3d（4d）立體影院[3]的紛紛建立，電影無疑是文學(xué)藝術(shù)樣式的一種新鮮樣式，結(jié)合了科技和人類無限的創(chuàng)意，電影也是將紙質(zhì)或者人類腦海中的文學(xué)藝術(shù)搬上熒屏與大眾分享的一種很好的表現(xiàn)文學(xué)藝術(shù)的樣式。

2、文學(xué)藝術(shù)傳播途徑和方式的擴展

古代文學(xué)藝術(shù)的傳播由于受到交通、科技、階級觀念等的局限，傳播途徑和方式比較單一，口口相授或者口口相傳、書面記錄是主要傳播途徑和方式，而今天我們來看被歸為文學(xué)藝術(shù)范疇的一切內(nèi)容的傳播途徑和方式明顯已經(jīng)大大擴展，報紙、廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)的相繼出現(xiàn)，街頭彩印、屏幕廣告、雜志等等都為文學(xué)藝術(shù)開啟了幾乎可以說是聲勢浩大地涌向社會的大門，這就為后來的文學(xué)藝術(shù)受眾的越來越廣泛化提供了中間橋梁，也為文學(xué)藝術(shù)更加寬松和自由的發(fā)展環(huán)境提供了條件。

3、文學(xué)藝術(shù)受眾的廣泛化

古代文學(xué)藝術(shù)完全不像今天這般，縱觀世界亦是如此，文學(xué)藝術(shù)是貴族、宮廷等階級的人所能享受的待遇，因此文學(xué)藝術(shù)自古似乎就被與“高雅”“博學(xué)”等等詞匯聯(lián)系在一起。但隨著人類社會的發(fā)展，隨著世界全球化的趨勢蔓延，隨著科技的不斷進步，人與人之間的聯(lián)系變得更為便捷也更為普通和廣泛，人與人、地區(qū)與地區(qū)、國與國之間開始尋求知識的無國界化，地球村概念的推廣更是加大了人類彼此了解的欲望，文化、文學(xué)藝術(shù)隨之大量充斥人們的生活之中，電影、電視、網(wǎng)絡(luò)等等多媒體技術(shù)使得文學(xué)藝術(shù)在世界的很大范圍內(nèi)擁有越來越龐大的消費者和創(chuàng)造者，文學(xué)藝術(shù)不再是一部分人獨有的專權(quán)，它走出了“小家碧玉”的束縛，顯然開始全方位地接受世界“觀眾”的淘洗和品評。換言之，這種科技的進步帶來的文學(xué)藝術(shù)的普及顯而易見，比如媒體行業(yè)的發(fā)展，使得電視節(jié)目蒸蒸日上，前幾年流行的“百家講壇”電視節(jié)目就是一個讓文學(xué)藝術(shù)走進尋常百姓、走向通俗易懂、走向全民受教育的很好的例證。筆者自始至終認(rèn)為，雖然媒體的發(fā)展背后，更多的利益沖擊和虛假作業(yè)必不可少，也許“百家講壇”的某些章節(jié)的理論水平和價值也有待商榷，但是，從文學(xué)藝術(shù)走進廣大人民群眾方面來講，它還是有很大的積極意義的。

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4、文化教育的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)的推廣

從文化教育狹義的概念來講，主要指學(xué)校教育，最早誕生的學(xué)校是宮廷學(xué)校、職官學(xué)校、寺廟學(xué)校和文士學(xué)校。古埃及的這些學(xué)校極重視道德品質(zhì)的培養(yǎng)，要求學(xué)生尊日神、忠國君、敬長官、孝雙親，以造就文士為重要目標(biāo)，即訓(xùn)練繼起的統(tǒng)治者和他們御用的爪牙，同時教授書寫、詞令。中國奴隸制社會學(xué)校教育的主要內(nèi)容是六藝：禮、樂、射、御、書、數(shù)。由此我們不難發(fā)現(xiàn)，從古至今，文化教育一直比較重視的書寫、辭令還有六藝，其實就是早期的文學(xué)藝術(shù)，它與現(xiàn)在的文學(xué)藝術(shù)相比，在內(nèi)容和形式上顯然都存在較大差距，當(dāng)今學(xué)校教育的顯著特征之一就是對包含文學(xué)藝術(shù)的人文科學(xué)（學(xué)科）的重視，小學(xué)、中學(xué)、大學(xué)開設(shè)的眾多與文學(xué)藝術(shù)相關(guān)的學(xué)科，文理分科產(chǎn)生的對文學(xué)藝術(shù)類考生的優(yōu)勢等等都推動了文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展。

5、經(jīng)濟社會的發(fā)展對文學(xué)藝術(shù)作為精神食糧的需求增長

現(xiàn)代經(jīng)濟社會的飛速發(fā)展，促進了人們物質(zhì)生活的極大豐富，快節(jié)奏的生活和現(xiàn)代人的壓力也使得人們常常感慨精神荒原的不斷侵襲，不然，20世紀(jì)英國最偉大的詩人托馬斯·艾略特在1922年發(fā)表的《荒原》如何能夠迅速引起人們的共鳴？因為生活的空虛狀態(tài)和人類面臨的精神荒蕪已經(jīng)成為潛在的威脅和殺手。物質(zhì)極大豐富的同時，今天越來越多的人便開始認(rèn)識到，文學(xué)藝術(shù)對填補人類精神荒原的重要作用，于是，哪怕閑暇時多讀一本書，周末去看一場電影或者演唱會都可能使人身心愉悅，生活充實。由此可見，文學(xué)藝術(shù)在人類未來發(fā)展的歷程中，將會越來越起到重要作用，由此產(chǎn)生的反作用，也會越來越促進文學(xué)藝術(shù)的向前發(fā)展。

總而言之，雖然對進化概念中低級、高級的定義還不是非常清晰，對種類多與少等等的判斷也未可知，但我們相信文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展過程中必然經(jīng)歷著曲折和坎坷，在人類不斷探索的實踐下，文學(xué)藝術(shù)的發(fā)展終將繼續(xù)朝著進化的方向踏步前行。

注釋：

篇（5）

英國作為主要的西方主要發(fā)達(dá)國家之一，是現(xiàn)代高等教育發(fā)源地之一，新聞學(xué)起步較早，在新聞傳播學(xué)教育方面具有十分突出的優(yōu)勢，值得我們進行學(xué)習(xí)、研究與借鑒。

一、中國新聞傳播學(xué)發(fā)展趨勢。

隨著新聞裝備、人們思想觀念、計算機網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的不斷提高，新聞傳播學(xué)得以飛速發(fā)展，并呈現(xiàn)出一些新的趨勢與特點。

（一）、新聞學(xué)與傳播學(xué)的相互交叉融合。傳統(tǒng)的新聞學(xué)研究突出實用性質(zhì)，淡化理論性。傳播學(xué)被引入新聞學(xué)界以后，新聞學(xué)研究已不再局限于傳統(tǒng)的研究領(lǐng)域，它包括廣播、電視、網(wǎng)絡(luò)媒體等多種傳播媒體或形態(tài)，而且涉及了大量的非新聞類的媒體傳播的內(nèi)容。這種融合不僅是原來兩個學(xué)科的融合，而且與傳媒活動相關(guān)的各個學(xué)科的研究成果，也越來越多地被運用到新聞傳播學(xué)的基礎(chǔ)理論研究中。這就要求必須創(chuàng)新現(xiàn)有的課程設(shè)置以及教材內(nèi)容的劃分方式，重新構(gòu)建一種適合新的環(huán)境條件的新聞傳播理論。

（二）、新聞傳播學(xué)的研究領(lǐng)域正在不斷擴張。近年來，中國的傳媒處于大整合的時期，傳播業(yè)急速膨脹，傳媒每日每時與社會發(fā)生互動，矛盾沖突的頻率上升，新聞官司增加，社會對傳媒職業(yè)道德不規(guī)范的指責(zé)增多。因此，傳媒業(yè)自身的法治建設(shè)和職業(yè)行為的規(guī)范化，越來越成為學(xué)界關(guān)注的問題。傳媒經(jīng)營、新聞法治與職業(yè)道德成為新聞傳播學(xué)研究的新領(lǐng)域。

（三）、新聞傳播學(xué)的內(nèi)涵不斷拓展。20世紀(jì)90年代以后，中國廣播電視特別是電視的發(fā)展速度和規(guī)模空前。從行政、綜合市場、專業(yè)市場三個角度看中國電視產(chǎn)業(yè)的市場格局，中國電視產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)三大發(fā)展趨勢：政府導(dǎo)向讓位于市場導(dǎo)向；民營電視業(yè)將成為市場上的一支重要力量；電視資源要素的流通和集中同時進行，形成區(qū)域性傳播中心。

二、英國新聞傳播學(xué)教育發(fā)展歷史淵源。

英國作為主要的西方發(fā)達(dá)國家之一，在近現(xiàn)代新聞傳媒的發(fā)展史上占有重要地位，新聞傳播學(xué)教育源遠(yuǎn)流長。

（一）、英國新聞傳播學(xué)教育起步較早。

英國最早的日報《每日新聞》創(chuàng)辦于1702年，是世界上較早采用雙面印刷并分欄、較早形成近代日報形式的報紙；1851年出現(xiàn)在倫敦的路透社，是世界上首批誕生的新聞通訊社之一；1922年以民營形式組建的英國廣播公司于1927年改組為公立（BBC）以來，已成為西方最大的公共廣播電視機構(gòu)；1936英國廣播公司（BBC）建立的電視臺是世界上第一座電視臺，英國的新聞傳播教育也伴隨著新聞媒介的發(fā)展而不斷發(fā)展。在英國人的觀念中，掌握實際本領(lǐng)的最好辦法就是實踐，從實際接觸中學(xué)習(xí)其中的技巧，新聞傳播教育也不例外。這種理念影響著早期的英國新聞傳播學(xué)教育，奠定了英國新聞傳播學(xué)的地位。

（二）、傳播學(xué)發(fā)展先于新聞學(xué)。英國的傳播學(xué)出現(xiàn)在新聞學(xué)之前。早在上世紀(jì)30年代，一些社會科學(xué)家便開始對媒體效果研究產(chǎn)生興趣，傳播研究與傳媒研究院系應(yīng)運而生。西方新聞學(xué)的研究領(lǐng)域很早就不再局限于傳統(tǒng)的傳播學(xué)，范圍更加寬泛，設(shè)計大量的非新聞類的媒體傳播內(nèi)容，以及廣告研究，公共關(guān)系研究，媒體經(jīng)營研究等。在英國傳媒教育領(lǐng)域頗具盛名的城市大學(xué)新聞系被規(guī)劃入該校的藝術(shù)學(xué)院，而另一所著名的維斯敏斯特大學(xué)新聞和大眾傳播卻在同一個學(xué)院，還有一些院校的傳播學(xué)被劃入英語學(xué)院和商學(xué)院。

（三）、新聞學(xué)專業(yè)研究生教育起始較晚。在新聞與傳播學(xué)教育方面，倫敦大學(xué)曾率先開設(shè)新聞學(xué)專業(yè)本科教育（非學(xué)位教育）；最早開設(shè)新聞學(xué)專業(yè)研究生教育的是卡迪夫（Cardiff）大學(xué)，于1971年開始進行新聞學(xué)專業(yè)研究生教育；倫敦城市大學(xué)于1976年開始辨新聞學(xué)專業(yè)研究生教育；但本科學(xué)位教育是在20世紀(jì)90年代初開始的。英國的新聞與（大眾）傳播學(xué)教育、媒介教育起始較晚，但英國以其悠久的歷史和文化，具有自己特色的大學(xué)教育傳統(tǒng)和發(fā)達(dá)的傳媒業(yè)等基礎(chǔ)，在新聞與傳播教育/媒介教育與研究中形成了自己獨有的特點。

三、英國新聞傳播學(xué)教育現(xiàn)狀。

英國高校的新聞與傳播學(xué)教育，尤其是研究生層面的教育，新聞學(xué)教育與傳播學(xué)教育區(qū)別較明顯，而且整個學(xué)科領(lǐng)域的教育總體上也形成了幾種不同類型的學(xué)位點，而各校又自有其特色。

（一）、新聞傳播學(xué)強調(diào)專業(yè)實踐性。從新聞學(xué)與傳播學(xué)教育的區(qū)別角度來講，英國新聞學(xué)教育領(lǐng)域的學(xué)位點，雖然提供寬厚的理論框架，但更加突出的是強化專業(yè)新聞實踐。無論是倫敦大學(xué)戈德斯密斯學(xué)院媒介與傳播系研究生教育中按媒介及其實務(wù)細(xì)分的專業(yè)方向設(shè)置，還是威斯敏斯特大學(xué)媒介、藝術(shù)與設(shè)計學(xué)院研究生教育中劃分較寬的專業(yè)方向設(shè)置，均要求學(xué)生深入某種媒介領(lǐng)域進行大量練習(xí)。而傳播學(xué)領(lǐng)域的研究生課程設(shè)置，則側(cè)重于傳播學(xué)、文化學(xué)和相關(guān)學(xué)科的理論視角、爭議點、研究方法等，以便為研究生選擇課題進行研究，奠定寬廣的理論基礎(chǔ)。

（二）、新聞傳播學(xué)教學(xué)要求嚴(yán)格。關(guān)于整個學(xué)科領(lǐng)域形成不同類型的學(xué)位點，英國高校的新聞與傳播學(xué)科的研究生教育，不僅有歐美較為常見的研究型、課程（教學(xué)）型之分，而且還有研究與課程（教學(xué)）型，而且對課程學(xué)習(xí)的數(shù)量要求非常高。就“ResearchDegrees”來說，不但該專業(yè)的博士學(xué)位點在時間分配上以研究為主，并對開題報告、研究項目和博士學(xué)位論文有嚴(yán)格的要求，要求博士論文達(dá)到8～10萬，并強調(diào)博士論文對于專業(yè)的獨創(chuàng)性貢獻，而且該專業(yè)的哲學(xué)碩士點（A型）也要求學(xué)生聚焦于選定的研究領(lǐng)域并撰寫4萬詞的學(xué)位論文。而該專業(yè)屬于教學(xué)型（“TaughtProgrammes”）的碩士學(xué)位點，則要求研究生修滿4門課，撰寫1萬詞的學(xué)位論文。

（三）、社會科學(xué)特征明顯。英國站在社會科學(xué)的視點上研究新聞和傳播活動的規(guī)律，表現(xiàn)出較強的社會科學(xué)特點。從理論課授課內(nèi)容也可以看出其較強的社會科學(xué)特點，比如《新聞理論》，涉及戰(zhàn)爭與新聞、新聞業(yè)市場結(jié)構(gòu)與新聞實踐、新聞從業(yè)者為誰而工作、新聞與政治、國際新聞流與通訊社等專題。與英國相比，中國的新聞與傳播學(xué)教育尤其是新聞學(xué)教育表現(xiàn)出較強的人文學(xué)科特點，新聞學(xué)更多地“體現(xiàn)出政治與文學(xué)雜揉的特點”，“更具人文學(xué)科的特點”。在相當(dāng)長的時間內(nèi)，這種新聞學(xué)教育視角與社會對新聞人才的需要基本合拍。超級秘書網(wǎng)

但是，“當(dāng)新聞活動越來越表現(xiàn)為一種文化消費活動時，以社會科學(xué)的態(tài)度對待新聞學(xué)已是一種必然選擇。”站在社會科學(xué)的視點上把握新聞傳播活動的規(guī)律，可以讓新聞學(xué)教育更貼近現(xiàn)實操作。

（四）、學(xué)校教育國際化特色突出。此類學(xué)校師資構(gòu)成較為國際化，不少教師來自國外；其學(xué)生結(jié)構(gòu)更呈現(xiàn)出國際化特征，約50%的研究生是外國留學(xué)生。這種師、生構(gòu)成的國際化特點帶來的文化間的相互融合，一方面增加了彼此間了解不同文化的機會，有助于培養(yǎng)學(xué)生的國際化視野，以及對于新聞與傳播學(xué)領(lǐng)域的重要概念的多元文化理解；但同時也因不同文化背景的學(xué)生帶著其對一些重要概念的不同理解在一起學(xué)習(xí)而給教學(xué)帶來一定的困難。社會傳播現(xiàn)象和傳播學(xué)科的跨學(xué)科性質(zhì)，在當(dāng)今時代傳媒的傳播活動滲透到社會的各個領(lǐng)域，這種跨學(xué)科、個性特色突出的專業(yè)方向，有利于培養(yǎng)寬口徑、復(fù)合型的傳媒人才，也有利于對于傳媒實踐的深刻理解。

四、結(jié)束語。

英國新聞傳播學(xué)教育發(fā)展歷史源遠(yuǎn)流長，新聞傳播學(xué)強調(diào)專業(yè)實踐性、新聞傳播學(xué)教學(xué)要求嚴(yán)格、社會科學(xué)特征明顯、學(xué)校教育國際化特色突出等，英國新聞傳播學(xué)教育特點，抓住了新聞傳播學(xué)教育的精髓，對我國新聞傳播學(xué)教育具有很好的借鑒作用。

參考文獻：

篇（6）

作者：張嚴(yán) 單位：北京衛(wèi)生學(xué)校培訓(xùn)中心

要求藥學(xué)繼續(xù)教育的內(nèi)容要有多層次性、廣泛性，難易程度要有區(qū)別，便于不同層次的人學(xué)習(xí)，參加藥學(xué)繼續(xù)教育的人員一般都是在職的成年人員，意味著容易使學(xué)習(xí)與工作在時間上產(chǎn)生沖突，學(xué)習(xí)者居住地分布很廣，短時間內(nèi)集中起來很難。同時考慮到參加繼續(xù)教育的人數(shù)很大，如果集中進行繼續(xù)教育的話，占用的教育資源會非常多，這樣就大大增加繼續(xù)教育的成本。有文獻報道指出傳統(tǒng)的課堂教學(xué)使得受教育者提出許多意見：比如時間沖突導(dǎo)致不能參加學(xué)習(xí)或者不能參加全部學(xué)習(xí)；授課內(nèi)容與所從事的工作相差太遠(yuǎn)，沒有興趣學(xué)習(xí)；課堂環(huán)境及授課條件太差，沒有辦法集中精力聽課等等[4]。就以上的問題分析我們可以看出接受教育者為什么會對繼續(xù)教育產(chǎn)生如此大的意見，追其原因是傳統(tǒng)的課堂授課方法已經(jīng)不能適應(yīng)藥學(xué)繼續(xù)教育的需要。因此隨著執(zhí)業(yè)藥師制度的逐步完善，執(zhí)業(yè)藥師的隊伍還會迅速增加，如果再沿用傳統(tǒng)的繼續(xù)教育方法，執(zhí)業(yè)藥師繼續(xù)教育的矛盾會更加突出，繼續(xù)教育的效果會更差。那么為了解決這種矛盾，可以采用計算機遠(yuǎn)程教育模式。

實現(xiàn)藥學(xué)遠(yuǎn)程繼續(xù)教育也具有技術(shù)上的可行性，只要建立一個網(wǎng)站，搭建一個藥學(xué)繼續(xù)教育的平臺，在這個平臺上可以進行一系列的課程培訓(xùn)以及相應(yīng)的課程考核。而目前藥學(xué)遠(yuǎn)程繼續(xù)教育勢在必行。第一，遠(yuǎn)程繼續(xù)教育能夠滿足不同層次學(xué)生的學(xué)習(xí)需求。首先我們清楚繼續(xù)教育所面對的學(xué)生是社會所有成員，而藥學(xué)繼續(xù)教育同樣涵蓋了中專、大專、大學(xué)本科甚至研究生的藥學(xué)人員。中等專業(yè)學(xué)歷或者相當(dāng)于中專畢業(yè)的藥學(xué)人員已經(jīng)滿足不了當(dāng)前飛速發(fā)展的醫(yī)院藥學(xué)。這部分人迫在眉睫的問題就是進行藥學(xué)繼續(xù)教育，完善他們的知識結(jié)構(gòu)，以適應(yīng)當(dāng)前藥學(xué)的發(fā)展。另外在職稱上有藥師、主管藥師、副主任藥師、主任藥師等，知識水平也存在一定差異，也需要通過繼續(xù)教育來彌補差異共同提高。因此醫(yī)院藥學(xué)繼續(xù)教育是全員的教育和提高的問題，無論是高級，中級或初級藥學(xué)人員，都需要接受不同程度和方式的繼續(xù)教育。而遠(yuǎn)程教育可以整合各種層次優(yōu)質(zhì)的教育資源，以豐富的資源，個性化的學(xué)習(xí)材料設(shè)計和有效的學(xué)習(xí)支持服務(wù)系統(tǒng)，利用不斷發(fā)展的信息和多媒體技術(shù)，打破時空的局限，使全球的學(xué)習(xí)資源共享，較好地適應(yīng)了學(xué)習(xí)者個人隨處流動和到互聯(lián)網(wǎng)上學(xué)習(xí)的需求。第二，藥學(xué)遠(yuǎn)程繼續(xù)教育可以有效保障教學(xué)質(zhì)量。

教育活動特別是學(xué)歷教育活動是有標(biāo)準(zhǔn)的，達(dá)不到標(biāo)準(zhǔn)的教育活動就構(gòu)不成學(xué)歷教育，質(zhì)量無法保證。因此建議藥學(xué)遠(yuǎn)程教育采用網(wǎng)上遠(yuǎn)程教育與集中考試相結(jié)合的教育方式最佳。網(wǎng)上遠(yuǎn)程教育是指建立一個藥學(xué)繼續(xù)教育網(wǎng)上系統(tǒng)，學(xué)生可以通過這個系統(tǒng)根據(jù)自身教育背景、工作需求選擇相應(yīng)的課程進行學(xué)習(xí)，同時可以通過在線自測系統(tǒng)檢測自己學(xué)習(xí)效果等等。努力將遠(yuǎn)程藥學(xué)繼續(xù)教育建立成為統(tǒng)籌規(guī)劃、分級辦學(xué)、分級管理的系統(tǒng)。同時完善教學(xué)計劃、課程標(biāo)準(zhǔn)、材料、考試、評分標(biāo)準(zhǔn)的教學(xué)管理，以及教學(xué)過程控制、學(xué)習(xí)支持服務(wù)、系統(tǒng)運作等一體化的運行機制，從而有效保證終身學(xué)習(xí)背景下人才培養(yǎng)的質(zhì)量。第三，藥學(xué)遠(yuǎn)程教育可以滿足學(xué)員隨時隨地學(xué)習(xí)。傳統(tǒng)的集中式教學(xué)是以教師為中心，學(xué)員的學(xué)習(xí)活動是一種被動的學(xué)習(xí)方式，學(xué)習(xí)的內(nèi)容和學(xué)習(xí)的時間都是固定的，不管你喜歡與否，也不管你的接受程度如何，教學(xué)活動都必須進行。遠(yuǎn)程繼續(xù)教育能滿足學(xué)習(xí)者隨時隨地學(xué)習(xí)。全體社會成員要學(xué)習(xí)，就不可能都到校園內(nèi)來學(xué)習(xí)，必須把教學(xué)資源通過各種方式送到他們的身邊。隨著信息技術(shù)、網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展，遠(yuǎn)程繼續(xù)教育通過廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等多種傳播媒介，尤其是通過延伸到基層的辦學(xué)網(wǎng)絡(luò)把教育資源輸送到千家萬戶，這樣才能滿足學(xué)習(xí)者的學(xué)習(xí)需求，使他們能時時可學(xué)、處處可學(xué)，學(xué)習(xí)更加方便、更加靈活。任何人只要有學(xué)習(xí)需求，就可以在任何時間、任何地點獲得學(xué)習(xí)資料。同時，遠(yuǎn)程繼續(xù)教育通過反饋的信息，還能使學(xué)習(xí)者學(xué)會自我評價和自我調(diào)節(jié)，不斷修訂學(xué)習(xí)的目標(biāo)、內(nèi)容、方法和進度，幫助學(xué)習(xí)者培養(yǎng)學(xué)習(xí)能力、學(xué)習(xí)方法和學(xué)習(xí)技巧，這不僅滿足了學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)個別化和個性化的愿望，也使學(xué)習(xí)者的主體地位真正得以確立，使學(xué)習(xí)過程達(dá)到整體的最優(yōu)化。藥學(xué)工作者在經(jīng)過遠(yuǎn)程化的繼續(xù)教育后，其理論水平和實際操作能力是否得到真正意義上的提高，只有在實際的工作中才能考量和體現(xiàn)出來[5]。因此，對藥學(xué)工作者采用網(wǎng)上遠(yuǎn)程教育后，最好再相應(yīng)建立評價體系。最終使藥學(xué)繼續(xù)教育能夠得到不斷的完善和發(fā)展。

篇（7）

1.教育法學(xué)關(guān)注法律的主體性

中國優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)特別重視人的主體性。有的西方漢學(xué)家認(rèn)為，中國思想的精髓就在于強調(diào)流動的主體性。對于流動的主體性，可以從縱向和橫向兩個方向來理解。縱向歷史的角度來看，中華民族的精神一直是在生生不息的流動，在每個時代都煥發(fā)各自奪目的色彩。從法律發(fā)展看，歷史上有不同的法律、法典，從秦律、漢律、唐律直到明清律，生生不息的發(fā)展流動。從橫向空間的角度來看，中華文明空間主體也在不斷的發(fā)展變化，空間功能在不斷的轉(zhuǎn)換。這說明中華民族具有一種空間上主體的流動性。中國的教育法律文化要注重這樣的主體性。法律的主體性就是要強調(diào)法律的價值導(dǎo)向。社會主義核心價值觀包含了國家、社會、公民個人三個層面，這三個層面始終貫穿的是法律的價值，都蘊藏著法制的精神。教育法律上的人更有特點。教育法律上講的“人”，比簡單的法律上的“人”含義更加深厚。比如說在教育法律上，把人分成未成年人和成年人，比刑法、民法上的未成年人和成年人含義更深，體現(xiàn)了對人的主體性更加深刻的關(guān)注。教育法律的主體性有其獨特的屬性。學(xué)生作為教育法律的主體，和一般的“人”是不一樣的，和一般的公民也不一樣。比如學(xué)生有發(fā)展性，發(fā)展性是學(xué)生的本質(zhì)。發(fā)展可能不是一個成年人最核心的本質(zhì)，但對學(xué)生來說，發(fā)展性是最核心的本質(zhì)，德智體美諸方面都在發(fā)展，是在流動當(dāng)中發(fā)展的人。學(xué)生具有開放性，他的心思是開放的，可以接受好的東西，也可以接受壞的東西，所以古人講“染于蒼則蒼，染于黃則黃。近朱者赤，近墨者黑”。再比如教師，教師也有不同于一般的人的特點，教師具有神圣性，古來今往、各大文明的早期文化都強調(diào)教師的神圣性。孔子所謂的教師“萬世師表”，強調(diào)的也是神圣性。神圣性就是具有獻身的精神。現(xiàn)在有的教師沒有這種神圣性，有的是世俗性，比的是工資待遇。此外，學(xué)校作為一種社會組織也有它的特點。

2.教育法學(xué)關(guān)注法律的教育性

有人會問，法律是剛性的東西，怎么還有教育性？法律不是天生就是剛性的、利益導(dǎo)向的。古代的法律注重法的精神性、道德性、價值性和教育性。隨著資本主義的發(fā)展，法律越來越追求解決利益問題、解決權(quán)利問題。在這樣的法律引導(dǎo)下，社會大眾的思想就變得越來越世俗，越來越利益化。有的人出來維權(quán)，維的不是尊嚴(yán)，而是金錢。這樣一些觀念在法律上得到了正當(dāng)?shù)拇_認(rèn)，法律的精神性、教育性日益降低。1878年德國著名法學(xué)家耶律內(nèi)克講，法律是最低限度的道德。這一點是值得商榷的。為什么守法變成最低的道德，為什么守法、執(zhí)法不能成為最高的道德，甚至起碼達(dá)到道德的中間度？按照這個邏輯，在符合法律的前提下，僭越道德的行為越來越多。這個問題要在法律當(dāng)中得以解決。教育法學(xué)要關(guān)注法學(xué)的教育性，在執(zhí)法立法的同時想到要提高人的思想覺悟、思想價值，要促進人們的精神發(fā)展，只有這樣法學(xué)才會有新的活力。

3.教育法學(xué)關(guān)注教育的規(guī)則性

過去講教育的時候，更多的是說“教育就是愛”。是的，這個話沒有錯，強調(diào)教育的彈性，是很重要的，但也是不完全的。教育也要強調(diào)規(guī)則，甚至是某種程度上的強制。比如說，《義務(wù)教育法》就特別強調(diào)它的強制性。如果教育法學(xué)在教育的規(guī)律性和規(guī)則性方面取得進展的話，就會解決學(xué)校和教育活動當(dāng)中的很多問題。現(xiàn)在在教育問題上，有一種觀點是學(xué)校不敢作為，老師不敢作為，政府不敢作為，因為一旦作為，就可能會受到各種各樣的批評和指責(zé)。所以，必須要加強教育的規(guī)則性。如果沒有這樣的規(guī)則性，教育事業(yè)就不能取得進一步的發(fā)展。

二、教育法學(xué)面臨的問題與任務(wù)

教育法學(xué)作為一個學(xué)科，其獨特魅力和價值已經(jīng)日益顯現(xiàn)。但是，仍然存在一些問題，需要進一步發(fā)展完善。教育法學(xué)學(xué)科體系建設(shè)有待于得到進一步重視。教育法學(xué)作為一門學(xué)科，已經(jīng)在中國人民大學(xué)、北京師范大學(xué)等高校形成了以“教育法學(xué)”或“教育法律”與政策命名的博士、碩士學(xué)位點，但是教育法學(xué)的學(xué)科地位還有待提升。在很多高校，教育法學(xué)的博士、碩士培養(yǎng)還位于教育經(jīng)濟與管理或教育學(xué)原理等專業(yè)下面，作為一個培養(yǎng)方向進行招生。甚至在一些高校，師范專業(yè)的本科生、甚至是教育學(xué)專業(yè)的本科生都沒有將教育法學(xué)列入必修課。在法學(xué)研究當(dāng)中，教育法學(xué)往往被列為行政法學(xué)的一個方向，也缺乏獨立的學(xué)科地位。教育法學(xué)學(xué)術(shù)著作的創(chuàng)新性有待于進一步突出。近些年，出版了一系列題為《教育法學(xué)》或近似的學(xué)術(shù)專著，但是一些教育法學(xué)專著照搬法理學(xué)、民法學(xué)、行政法學(xué)的理論體系，而缺乏教育法學(xué)的獨特性視角，正如有的學(xué)者指出的“已經(jīng)形成一種相似的固定結(jié)構(gòu)，即首先比照法學(xué)的概念對教育法學(xué)的基本原理做些移植工作，在分別對現(xiàn)有的各部教育法逐一進行闡釋”。這也是教育法學(xué)難以在法學(xué)研究領(lǐng)域取得應(yīng)有地位的重要原因。因此，今后的教育法學(xué)研究，尤其是教育法學(xué)方向?qū)Ｖ某霭妫诂F(xiàn)有研究的基礎(chǔ)上取得新的突破。要突破教育法學(xué)研究對其他法學(xué)研究的依賴性，就必須加強教育法學(xué)本身的原創(chuàng)性，形成教育法學(xué)自身的概念體系、話語體系，使得其研究在原有基礎(chǔ)之上取得新的突破。交叉學(xué)科的復(fù)合型研究有待于進一步深入。教育法學(xué)屬于典型的交叉學(xué)科，其研究需要教育學(xué)和法學(xué)兩門學(xué)科基本理論的復(fù)合型應(yīng)用。但是由于研究者知識結(jié)構(gòu)的單一性，法學(xué)研究人員往往僅從法理的角度對教育法律問題進行法理性分析，而脫離人的發(fā)展規(guī)律的教育法學(xué)研究無疑是機械的教育法學(xué)研究，甚至有可能是局限人的潛能和個性發(fā)展的教育法學(xué)研究。另外，教育學(xué)研究人員習(xí)慣于教育學(xué)的研究思維與研究范式，缺乏對法學(xué)研究的深入學(xué)習(xí)、借鑒。教育法學(xué)的研究也是法學(xué)研究體系當(dāng)中一個部門法的研究，脫離法律的語言、法律的思維、法律的體系、法律的理論，這種研究是難以取得可持續(xù)進展的。所以，以上這些情況使得屬于交叉學(xué)科教育法學(xué)研究難以得到實質(zhì)性的突破，這是應(yīng)當(dāng)引起我們重視的問題。教育法學(xué)的實踐指導(dǎo)作用有待于進一步加強。當(dāng)前的教育法學(xué)研究過于集中于學(xué)術(shù)性的探討，這是必要的，但是教育法學(xué)研究的實踐意義和價值沒有得到充分的體現(xiàn)。在法學(xué)的分類當(dāng)中，有以研究內(nèi)容區(qū)分理論法學(xué)與應(yīng)用法學(xué)的分法。而教育法學(xué)的研究，在注重理論研究的基礎(chǔ)之上，更加偏重于應(yīng)用研究。但是，在當(dāng)前我國教育法學(xué)研究當(dāng)中，應(yīng)用研究無論在數(shù)量上還是質(zhì)量上，同教育法學(xué)偏重應(yīng)用法學(xué)的分類都是不相適應(yīng)的。在推進建設(shè)社會主義法治國家、推進教育的依法行政、學(xué)校的依法治校過程中，教育行政部門、校長、班主任和教師對于教育行政管理以及教育教學(xué)當(dāng)中基本的法律問題掌握還缺乏一定的引領(lǐng)，需要更多的學(xué)者深入學(xué)校教育教學(xué)一線去發(fā)現(xiàn)問題，解決問題，讓教育法學(xué)的研究成為真問題的研究，并且通過教育法學(xué)的研究確實推進基層學(xué)校依法治校的進程，提高辦學(xué)水平。教育法學(xué)的研究視角有待于進一步拓展。在當(dāng)前的教育法學(xué)研究當(dāng)中，對于新出臺的教育法律法規(guī)關(guān)注較多，對于當(dāng)下教育熱點問題關(guān)注較多，這些都是必要的。但是教育法學(xué)的研究更要發(fā)揮引領(lǐng)實踐發(fā)展的作用，在研究的視角上進一步拓展。例如對于即將立法的教育法律，教育法學(xué)的研究人員應(yīng)當(dāng)充分對其立法的體例、立法的原則和立法的內(nèi)容進行充分的研究。對于尚未納入立法機關(guān)視野的教育法律、甚至是今后的教育立法趨勢，教育法學(xué)的研究人員都應(yīng)當(dāng)進一步的關(guān)注。這樣才能更有效的為教育立法服務(wù)，發(fā)揮教育法學(xué)的應(yīng)用法學(xué)作用。

篇（8）

文學(xué)批評在“文學(xué)”中的地位頗為尷尬：雖然它被稱為“文學(xué)”批評，但在“文學(xué)”中似乎并沒有它妥貼存在的位置，總是被直觀地看作文學(xué)創(chuàng)作的附庸為理解和闡釋文學(xué)作品的意義而存在，被文學(xué)創(chuàng)作所規(guī)定；或者被朦朧地歸之于相鄰學(xué)科，使批評家被看作外在于文學(xué)的另一種存在，寄生于創(chuàng)作，被創(chuàng)作所規(guī)定。如果只是依據(jù)對“文學(xué)”的批評，就確定文學(xué)批評的“文學(xué)”品質(zhì)，其實其自身的屬性并沒有得到合理的規(guī)定。文學(xué)批評正在從尷尬的角色之中脫身而出，這仿佛是20世紀(jì)的一個理論杰作：20世紀(jì)被稱之為“批評的時代”。

近幾年來，關(guān)于文學(xué)批評的研究再次成為熱點把文學(xué)批評作為獨立的研究對象表示著一種理論訴求：試圖發(fā)現(xiàn)和描述出它作為一門真正的學(xué)科而具有的特殊領(lǐng)域，使之不再被看作處于附屬地位的工具性附屬品。總之，要確定文學(xué)批評之作為文學(xué)批評，而不是什么其它的社會批評、文化批評、政治批評，從而能夠遵循文學(xué)批評的規(guī)律健康地開展批評。

批評話語具有極為紛繁的形式，紛繁的形式證明了這個話語類型的容量，其有許多共同之處。我們要去追溯批評話語的歷史本源，考察其初始的文化動機。我們沒有必要為文學(xué)下一個面面俱到的定義，但是，鑒別、判斷、分析和闡釋無疑有理由成為批評話語的母題。這樣的母題同樣可以在cirticism這個詞語的歷史之中得到證實。按照韋勒克的考證，希臘文的“批評”這個詞意為“判斷者”；同時，“批評”也與文本和詞義的闡釋有關(guān)。到了中世紀(jì)，文法家、批評家和語言學(xué)家這些詞語幾乎可以互換，他們是那些弘揚古代文化的人，例如《圣經(jīng)》的闡釋或者古代文本的編纂和校勘。l7世紀(jì)，這個術(shù)語的涵義逐漸擴大，批評不僅指一系列實踐性批評，同時還指傳統(tǒng)稱之為“詩學(xué)”或者“修辭學(xué)”的文學(xué)理論；而在20世紀(jì)的英語世界里，“批評成了像是整個世界觀甚至哲學(xué)體系這樣的東西。”文學(xué)批評的學(xué)科化經(jīng)歷了漫長過程，作為一門現(xiàn)代學(xué)科形成晚在20世紀(jì)上半葉。下面主要研究文學(xué)批評的過渡性發(fā)展和未來。

一、過渡性發(fā)展

文學(xué)批評在20世紀(jì)形成，繁榮背后掩蓋著危機。沒有一門學(xué)科像文學(xué)批評這樣混亂，其作為一門學(xué)科是存在的，但有許多內(nèi)在的問題存在著，在其脆弱的共識剛剛達(dá)成之時，就進入了過渡性發(fā)展。文學(xué)批評似乎關(guān)注一切，理論話語比19世紀(jì)復(fù)雜得多。今天的文學(xué)批評用高深的用語，掩蓋在其背后的是，它仍牢固地立在20世紀(jì)初的學(xué)科基礎(chǔ)上，高度的學(xué)科化，非經(jīng)驗主義。20世紀(jì)90年代以來，在文化工業(yè)形成、知識分子轉(zhuǎn)型、文學(xué)學(xué)術(shù)體制化以及文化研究興起的歷史語境中，作為“分析”和“判斷”活動的文學(xué)批評，其學(xué)科身份卻遭遇了前所未有的危機，進入了過渡性發(fā)展。其主要包括以下幾個方面：

1．學(xué)科研究對象的擴張。文學(xué)批評研究的對象擴張到一切，一切都可以當(dāng)作文學(xué)來看，將整個世界看成了一個需要分析的大型文本。今天，文學(xué)批評進入一個新的階段，即“文學(xué)研究”。20世紀(jì)90年代是文化研究盛行的時期。霍加特的《文化的用途》、雷蒙·威廉斯的《文化與社會》、《漫長的革命》和湯普遜的《英國工人階級的形成》均是文化研究奠基之作。在文化思想上，文化研究與英國的新左派一脈相承。這些理論家之中，威廉斯的觀點產(chǎn)生了重大的影響。傳統(tǒng)觀念之中，文化時常被想象為某種超功利的文學(xué)、藝術(shù)、學(xué)術(shù)，這些文化只能掌握在精英手里，與蕓蕓眾生無關(guān)。威廉斯考察了工業(yè)革命至當(dāng)代“文化”概念的種種涵義。在他看來，各種形式的知識、制度、風(fēng)俗、習(xí)慣都應(yīng)當(dāng)視為文化的內(nèi)容。文化與人們的日常生活幾乎是同義的。

另一方面，威廉斯也摒棄了庸俗那種簡單的經(jīng)濟決定論。威廉斯認(rèn)為，文化的種種變革不是經(jīng)濟發(fā)展的自發(fā)性后果，人們的經(jīng)驗同樣具有極為重要的意義。經(jīng)驗同樣是特定歷史時期文化的一個重要組成部分。所以，威廉斯把文化視為一種整體生活的方式：“文化是對一種特殊生活方式的描述，這種描述不僅表現(xiàn)藝術(shù)和學(xué)問中的某些價值和意義，而且也表現(xiàn)制度和日常行為中的某些意義的價值。”它包括生產(chǎn)組織、家庭結(jié)構(gòu)、表現(xiàn)或制約社會關(guān)系的制度的結(jié)構(gòu)、社會成員借以交流的獨特方式。所以，“文化分析就是闡明一種特殊生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價值。”很大程度上，這種觀點將文學(xué)批評從傳統(tǒng)定義之中解放出來，并且成為一種文化研究。

文化研究的另一個淵源可以追溯至法國的羅蘭·巴特。巴特的早期著作《神話集》對于日常的許多文化活動進行了一系列獨到的解讀。《神話集》談?wù)撨^摔跤、洗衣粉廣告、汽車式樣、電影明星、脫衣舞、旅游手冊、愛因斯坦的大腦，等等。巴特的分析說明了日常文化的建構(gòu)方式。他把這些日常文化稱之為“神話”，巴特試圖揭開這些日常文化的“自然”的偽裝。對于文化研究說來，《神話集》之中的日常性與意義的質(zhì)疑均產(chǎn)生了巨大的啟示。20世紀(jì)的理論體系層出不窮，現(xiàn)在是消費這些理論的時候了。理論不再高高在上地鎖在學(xué)術(shù)的殿堂里面，理論必須在日常生活的分析之中重新獲得活力。另一方面，從階級、身份、性別、種族不平等到意義生產(chǎn)的操縱與控制，日常生活又有那么多問題有待于闡釋。這時，文化研究應(yīng)運而生了，這就是傳統(tǒng)的文學(xué)批評在今天的過度發(fā)展。

2．學(xué)科之問界限的混亂。文學(xué)批評的一個突出特征就是跨學(xué)科活動。從語言學(xué)、心理學(xué)、符號學(xué)到歷史學(xué)的考據(jù)、社會學(xué)的問卷調(diào)查、經(jīng)濟學(xué)的利潤分析，文化研究四處征戰(zhàn)，行蹤不定。人們已經(jīng)承認(rèn)，傳統(tǒng)的文學(xué)批評范圍早已被沖得七零八落；但是，迄今為止，人們還無法劃定文學(xué)批評的確定界限。事實上，文學(xué)批評本身就存在一種反學(xué)科的傾向。對于某些批評家來說，傳統(tǒng)的學(xué)科界限是十分可疑的，學(xué)科的形成歷史本身就是一個重要的研究對象。當(dāng)代文藝研究的思想資源已由哲學(xué)、倫理學(xué)轉(zhuǎn)向了社會學(xué)、語言學(xué)、法學(xué)、經(jīng)濟學(xué)等學(xué)科知識。也正因如此，文學(xué)批評的知識型問題就冒了出來。其實文學(xué)批評隸屬于哪種知識系統(tǒng)的問題從來就不曾明確過，只是在古典時代所有的知識都聚合在哲學(xué)的名下成其為一個整一性的龐大結(jié)構(gòu)，文學(xué)批評從這個結(jié)構(gòu)中分享著知識資源，因而倫理哲學(xué)成為文學(xué)批評的主導(dǎo)性思想或知識的立足點。近代的美學(xué)也許解決了造型藝術(shù)理論的知識型問題，但美學(xué)至今也未能真正解釋文學(xué)問題。進人20世紀(jì)以后，文學(xué)理論的知識學(xué)支點的空白使大批所謂“外在”學(xué)科知識侵入文學(xué)理論，語言學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)、政治學(xué)，等等，蜂擁而至。于是文學(xué)批評變得“毫無自知之明”了。“克羅齊在一八九四年就曾抱怨說，‘文學(xué)批評’這一術(shù)語已經(jīng)變得只是為一個共同的題材、即文學(xué)作品集合攏來的千差萬別的智力活動的集合了。”一種缺乏自有的學(xué)科知識基礎(chǔ)的智力活動，其學(xué)科身份的獨立性似乎是令人懷疑的。這也是今天的文學(xué)批評比傳統(tǒng)的審美批評更具活力的原因，因為文學(xué)批評力圖為批評提供一個文化學(xué)的知識型作為分析判斷的支撐點，它雖沒有變成其他學(xué)科，但卻與這些學(xué)科的界限發(fā)生了混淆。

3．文學(xué)批評的判斷者身份的喪失，以及從事文學(xué)批評的人員的社會身份的混雜。文學(xué)批評的學(xué)科身份的形成是以啟蒙意識為前提的。啟蒙所帶來的思想和知識的等級秩序認(rèn)定了靠超凡的學(xué)識啟迪眾生的啟蒙者的角色，在文學(xué)活動中，這個角色就是詩人、小說家、劇作家，而比他們更高的，即學(xué)識更加超凡以至于能對這些啟蒙者進行啟蒙的，便是批評家。但是在闡釋學(xué)和解構(gòu)論占據(jù)思想舞臺主角的后現(xiàn)代文化中，啟蒙褪色了，由啟蒙設(shè)置的等級秩序也被大眾文化摧垮了。在這個時代，文學(xué)文本的寫作者不是“靈魂的工程師”，而是與讀者談話的人；同樣批評文本的寫作者也不是文學(xué)課程的教師，而是與文學(xué)家談話的人。一個談話人，憑什么拿自己的標(biāo)準(zhǔn)高高在上地評判談話對象的高低優(yōu)劣呢?別林斯基讀到了果戈理的《與友人通信選集》后給果戈理寫了一封信，對果戈理進行了一番“啟蒙”式的評價，這導(dǎo)致果戈理后來無法完成《死魂靈》第二部。那時的文學(xué)批評有如此功效全賴于啟蒙交給批評家的權(quán)杖，但這樣的事情現(xiàn)在不會出現(xiàn)了。非但作家們不把批評當(dāng)回事，甚至公眾也不太相信批評家對作品的議論，文學(xué)批評今天發(fā)展到了特殊過渡性的時期。

對于從事批評的學(xué)者，蒂博代曾經(jīng)總結(jié)過三種文學(xué)批評：“有教養(yǎng)者的批評，專業(yè)工作者的批評和藝術(shù)家的批評。”在他的眼中，三種批評各有優(yōu)劣。問題就發(fā)生在這里，一種需要不同社會身份的人群來操作才能彰顯其全部功能的知識活動，它自身的獨立性又何在呢?如果說沒有哪一種人能夠完整地進行文學(xué)批評，那文學(xué)批評就是一樁缺乏職業(yè)基礎(chǔ)的事情。

文學(xué)批評史上并沒有出現(xiàn)過真正意義上的職業(yè)文學(xué)批評家，現(xiàn)代西方的那些著名批評家，諸如戴維·洛奇、希利斯·米勒等，大都是大學(xué)教授，其謀生方式是教書。在中國，從事文學(xué)批評工作的大概以這三種人為主：一是大學(xué)或研究院的教授、研究員；二是報刊編輯；三是政府的文化管理機構(gòu)的官員。就文學(xué)批評而言，這三種人都并未以之為職業(yè)。靠教學(xué)和研究吃飯的教授、研究員們倡導(dǎo)的學(xué)院派批評，力圖把文學(xué)批評變成文學(xué)理論的附庸，這樣才能在文學(xué)批評領(lǐng)域里捍衛(wèi)他們自20世紀(jì)90年代以來靠學(xué)術(shù)體制化所獲得的高雅身份(諸如《十博士直擊中國文壇》一類的書就十分值得玩昧)；報刊編輯們的批評帶有太多為寫家們“賣書”作廣告的痕跡；而政府官員的批評的主旨則在于宣傳國家的文化政策。這三種批評都不是真正意義上的文學(xué)批評，但所謂真正意義上的文學(xué)批評又為什么無法與這些異化的批評相抗衡呢?文學(xué)批評本身的發(fā)展表現(xiàn)的形式，本身的界線都難以確定，其與文學(xué)理論也沒有明顯的界限。文學(xué)批評的三種人員相互補充，共同促進著文學(xué)批評的過渡性發(fā)展。那么，它的未來走向又如何呢?

二、文學(xué)批評的未來

文學(xué)批評是一門現(xiàn)代學(xué)科，文學(xué)本身如果長存，那么文學(xué)批評會長存嗎?一種現(xiàn)象的存在，一種事物本身的存在，與把這種事物、現(xiàn)象作為一種知識的存在又是另一回事，如：睡眠是我們生活中的很大一部分，但是至今卻沒有“睡眠學(xué)”。l8世紀(jì)和19世紀(jì)的文學(xué)批評沒有研究文學(xué)，而是研究與文學(xué)相關(guān)的一切。文學(xué)有未來嗎?文學(xué)批評有未來嗎?今天我們必須把它提到紀(jì)事日程上來，并討論其存在的的合法性問題。

文學(xué)批評的未來將會遇到哪些問題呢?以文本為中心的文學(xué)批評會消亡嗎?顯然，倉促地對這些事關(guān)重大的問題作出預(yù)言是魯莽的。盡管如此，人們還是可以就今天的文學(xué)研究與以往文學(xué)批評之間的差異進行一些觀察。差異的焦點主要集中在兩個問題上：第一，什么是文學(xué)經(jīng)典；第二，文學(xué)批評的研究方法是否有益于文學(xué)研究。

首先，文學(xué)批評對于大眾文化的青睞是否會沖擊傳統(tǒng)的文學(xué)經(jīng)典?——后者通常是大學(xué)或者中學(xué)文學(xué)教育的范本。如果流行歌曲代替了李白，電視劇淹沒了魯迅，或者，《流星花園》壓倒了《三國演義》，那么，文學(xué)批評是不是會游離于這個學(xué)科本身的對象之外?文學(xué)經(jīng)典并沒有在文學(xué)批評之中退席—盡席的僅僅是那些無足輕重的作品。換言之，經(jīng)典仍然充當(dāng)了文學(xué)批評之中的主要話題。文學(xué)批評不是踢開經(jīng)典，相反，文學(xué)批評開辟了分析經(jīng)典的語境：從來沒有過如此之多的關(guān)于歌德的論文，人們從任何一個可以想象得出的視角在研究《紅樓夢》。這種現(xiàn)象表明，文學(xué)理論正在打開傳統(tǒng)的界限而闖入一個新的領(lǐng)域；與此同時，后結(jié)構(gòu)主義以來的眾多思想家——例如，德里達(dá)、福柯、巴特、哈貝馬斯、鮑德里亞等的一系列觀點都匯聚到文學(xué)理論之中。當(dāng)然，除了文學(xué)經(jīng)典，文學(xué)批評繼續(xù)將大量的大眾文化以及一些邊緣性的作品引人課堂。這種做法的背后的確隱藏了文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的改變。許多人認(rèn)為，應(yīng)該給予那些邊緣群體、弱勢群體公正的社會待遇；但是，這并不是說這些群體的文學(xué)具有多么高的文學(xué)價值。文學(xué)批評是否用政治的公正代替文學(xué)的判斷呢?

這的確是一個問題。可是，試圖回答這個問題的時候人們會發(fā)現(xiàn)，所謂的“文學(xué)價值”或者“文學(xué)的判斷”本身就歧義很多。有沒有必要認(rèn)為，傳統(tǒng)的“文學(xué)價值”標(biāo)準(zhǔn)具有某種不可侵犯的神圣性?事實上，諸如階級、種族或者性別的標(biāo)準(zhǔn)總是不斷地介入文學(xué)的挑選和評價。從以往的文學(xué)史編纂到現(xiàn)今的諾貝爾文學(xué)獎或者世界性電影獎，什么時候有過讓所有的人都心悅誠服的“文學(xué)的判斷”呢?所以，人們理所當(dāng)然地考慮到另一面：堅持一種統(tǒng)一的“文學(xué)價值”或者“文學(xué)的判斷”，它不能把某一種文化神化，好象只有它才是評價文學(xué)優(yōu)劣的唯一標(biāo)準(zhǔn)?不言而喻，這個問題背后所包含的各種政治權(quán)力機制本身就是文學(xué)批判應(yīng)該關(guān)注的課題，而且已經(jīng)成為文學(xué)批評關(guān)注的話題了。

第二個問題是文學(xué)批評會不會再度放棄對文本的細(xì)讀，從而成為一種非量化的社會學(xué)?此刻，作品本身就已變成某種社會學(xué)主題——例如，階級壓迫和反抗，民族的獨立和解放——的附庸?中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評之中“庸俗社會學(xué)”的幽靈尚未走遠(yuǎn)。的確不少文化研究從文本的解讀開始向社會政治分析轉(zhuǎn)移。喬納森·卡勒言簡意賅地解釋說：“仔細(xì)解讀文本就是對每一點敘述結(jié)構(gòu)都保持敏銳的注意，并且著力研究意義的錯綜性；而社會政治分析則認(rèn)為一個給定時代的所有連續(xù)劇目都具有同樣的意義，都是社會結(jié)構(gòu)的表述。”如果這些文化研究的結(jié)論試圖說明的是文學(xué)問題一無論是說明一部作品的象征意義還是說明一部作品的內(nèi)在豐富性，那么，文本和形式的研究不可忽視。今天的文學(xué)批評可以放大考察的半徑，但是，文本和形式始終是一個不可擺脫的圓心即使在文化研究的名義之下，文學(xué)批評仍然要堅持文本和形式的研究。某種程度上可以說，文學(xué)批評考察的是意識形態(tài)施加在文本和形式之上的壓力。

篇（9）

關(guān)鍵詞：亞裔美國文學(xué) 發(fā)展 繁榮

眾所周知，美國是一個世界各國移民聚居的國家，因此，除主流文化之外，還存在著少數(shù)族裔文化。移民少數(shù)族裔文化與主流文化之間的“碰撞”是不可避免的，但又逐漸匯人主流文化。這一現(xiàn)象也充分地反映到文學(xué)創(chuàng)作中來。二戰(zhàn)以后，少數(shù)族裔文學(xué)迅速崛起，爭奇斗艷，為美國文學(xué)增添了光輝的異彩，有的已完全匯人美國文學(xué)主流，為美國贏得了國際聲譽，提高了美國文學(xué)在世界文壇上的地位。作為當(dāng)代美國文學(xué)的重要一支，亞裔文學(xué)像一棵一直在長大的樹，不僅它的內(nèi)容和形式日漸豐富繁榮，而且涵蓋的范圍也越來越廣。

一、亞裔美國文學(xué)界定

所謂亞裔，顧名思義，包括生活在美國的華裔、日裔、菲裔、朝裔、印度裔、印尼裔、越裔、緬甸裔等族裔，他們的文學(xué)自然是亞裔美國文學(xué)，若再細(xì)分，則有華裔美國文學(xué)、日裔美國文學(xué)等，但對它的界定，遠(yuǎn)非如此簡單，不同的學(xué)者，作家或評論家對它有不同的界定。

金伊蓮（Elaine H Kim）在《亞裔美國文學(xué)創(chuàng)作及其社會背景導(dǎo)論》一書中，把亞裔美國文學(xué)定義為“中國，菲律賓，日本和韓國族裔作家用英語創(chuàng)作的關(guān)于美國經(jīng)歷的文學(xué)作品。”

集美國亞裔劇作家，評論家，小說家等頭銜于一身的趙健秀（Frank Chin）認(rèn)為，出生和成長在美國的亞裔作家，他們對自身所屬民族的所在國的了解是從新聞媒體和書本中獲得的，這樣的作家用英文寫的作品才算亞裔美國文學(xué)。

對亞裔美國文學(xué)批評有重大貢獻的林英敏（Amy Ling，1939-）把包括她自己在內(nèi)的華裔美國作家，從他們共有的華裔美國人經(jīng)歷中創(chuàng)作出令人感動的富有藝術(shù)性的文學(xué)稱為亞裔美國文學(xué)。

因此，亞裔美國文學(xué)可以界定為：出生、成長在亞洲或出生在其他國家的亞洲子女，但受教育，工作，生活在美國的亞裔或華裔的作家，用英文描述他們在美國的生活經(jīng)歷和體驗的文學(xué)作品。

二、亞裔美國文學(xué)的誕生和發(fā)展

1972年，第一部主要的亞裔美國文學(xué)選集《亞美作家》出版時，編者許芥昱和海倫•帕努賓斯加斯就表示，他們的選集是為了“代表在美國有過廣泛生活經(jīng)歷的亞洲血統(tǒng)作家的作品。首先考慮的是生于美國長于美國的作家，并且一直待在這兒的作家”，但是，這部選集只收入了華、日與菲律賓裔的作家作品，因為在70年代初還未產(chǎn)生有影響的越南、韓國、印度裔的作家和作品。

1974年趙健秀、陳耀光、稻田和徐忠雄被稱為亞裔美國文學(xué)的四位騎手合編了《哎呀！：亞裔美國作家選集》。這里包括的亞裔作家同樣只有菲律賓，中國和日本裔的美國人，他們是在美國出生和長大的，他們已經(jīng)把美國亞裔作家同“美國化的中國作家”和“白人化的亞裔作家”區(qū)分開了。

1976年湯亭亭的《女勇士》出版，日裔美國詩人加勒特•洪果評價道：“70年代中期對于亞裔美國作家來說，最重要的事件也許是湯亭亭的《女勇士》的出版和隨后的暢銷，該作品的文學(xué)成就和熱銷在簡短而轟轟烈烈的亞裔美國文學(xué)史上是空前的。”

1989年譚恩美出版《喜福會》，此書當(dāng)年在《紐約時報》暢銷書榜連續(xù)保持9個月，后來拍成的電影幾乎使它在美國家喻戶曉，湯亭亭也承認(rèn)譚恩美比她擁有更多的普通讀者。1991年譚恩美出版《廚神之妻》，2001年出版《接骨師的女兒》。

1991年，趙健秀等四人編了一本續(xù)集起名《大哎呀！：華裔和日裔美國文學(xué)選集》，這本書僅僅包括華裔和日裔作家，但是篇幅加大了不少，在這部作品中亞裔作家有了真假之分，這也引發(fā)了一場關(guān)于何謂亞裔文學(xué)正統(tǒng)的爭論。

隨著亞裔作家的不斷涌現(xiàn)，尤其是新移民民族的作家加入到這個集體，越來越多的作品得以出版，并且引起讀者和批評界的關(guān)注，亞裔美國文學(xué)選集也“擴容”了，從不到300頁的《哎呀！》（還是袖珍本）到619頁的《大哎呀！》便是一次大的“擴容”。

1996年，徐忠雄單獨編輯了《亞裔美國文學(xué)：簡介與選集》。作為《哎呀!》和《大哎呀》的四位編者之一，徐忠雄從新的角度看待亞裔文學(xué)中的真假問題。

1976年，十來位婦女解放的積極分子為了促進美國婦女的社會，經(jīng)濟與總體的利益，成立了一個名叫加利福尼亞亞裔婦女聯(lián)合會的組織。文學(xué)，尤其是表達(dá)了亞裔婦女心聲的文學(xué)作品自然是她們關(guān)注的對象。從準(zhǔn)備開始，經(jīng)過大約20年的艱苦努力，她們先后出版了兩本亞裔美國婦女的文學(xué)選集。為了表明她們的立場，她們特地將兩本書分別起名為《掀起波浪》（Making Waves: An Anthology of Writings by and about Asian American Women,1989）和《掀起更大的波浪》（Making More Waves：New Writing by and about Asian American Women，1997）。

三、亞裔美國文學(xué)的繁榮

當(dāng)前，隨著東西方交流的頻繁，以“文化散居者”身份出現(xiàn)的知識分子和作家的崛起成為亞裔美國文學(xué)的發(fā)展的新生力量。如：戴維• 穆拉于1991年發(fā)表的《變成日本人：一個三世的回憶》，移民后裔梁志英創(chuàng)作了《鳳眼》，《茉莉花》的作者卜哈拉蒂• 穆克基和《疾病的譯者》的作者裘安帕• 拉依里，在印度，歐洲和北美不同地域，不同文化之間旅行，跨越文化的國界，尋求新的生活。

還有一些亞裔作家把目光投向其他邊緣人群和少數(shù)族裔。梁志英于1993年出版的詩集《夢幻和塵土的國家》涉及的不但有華裔散居者，還有來自越南的移民。日裔作家HisayeYamamoto 在《威爾夏汽車》一書中探討了華裔，日裔，韓裔等亞洲族裔之間的關(guān)系。任璧蓮的作品不但有對猶太人和猶太文化的描寫，在1999出版的短篇小說集《誰是愛爾蘭人？》中還涉及了愛爾蘭移民的文化。

2000年林玉玲編輯的《亞裔美國文學(xué)選集》出版，這本選集收錄的作家最齊全。這本厚達(dá)560多頁的選集除了收入華、日、菲、韓裔作家以外，還有越南、馬來西亞、緬甸、印度、巴基斯坦裔和夏威夷亞裔以及其他民族的作家，有著名的也有新崛起的；這本選集體裁豐富多樣。小說、戲劇、詩歌、回憶錄、論文，還有口述錄，應(yīng)有盡有；這本選集主題全面，全書按主題分為8章，從移民的經(jīng)歷到亞裔對祖國的認(rèn)同，從個人的處境到整個民族或群體的斗爭，從“代溝”到亞裔民族屬性與性別屬性確立，涉及亞裔美國人的方方面面。

亞裔美國文學(xué)由于幾代人堅持不懈的共同努力，才造就出如今的繁榮局面，而這種局面是在美國多元化的人文環(huán)境里形成的。盡管它仍是處于邊緣的弱勢，但作為東西文化雜交的新品種，如上所述，它兼具亞，美文化的基因，保持著自身鮮明的特點和頑強的生命力。如今卻有不少亞裔美國作家為自己的作品被冠以美國文學(xué)而奮斗著，抗?fàn)幹?/p>

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篇（10）

一門學(xué)科之能否存在和發(fā)展,歸根到底決定于它是否符合社會發(fā)展的需要。而就學(xué)科自身來說,一是要有自己的研究對象,二是要有自己的研究方法,三是要有自己的研究問題。

文藝美學(xué),當(dāng)然有著自己的研究對象。文學(xué)藝術(shù),作為一種獨特的社會現(xiàn)象,包括美文學(xué)和魯訊所說的廣義的美術(shù),乃是人類審美和創(chuàng)美活動一種集中而特殊的形態(tài),自有其審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文藝美學(xué)的對象,就是研究文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律。文學(xué)藝術(shù)當(dāng)然和其他審美活動有著共同性,但又有自己的特殊性,各個藝術(shù)部類(電影、戲劇、文學(xué)、音樂、舞蹈等等)則又有各自的個別性。文藝美學(xué)的研究重心，乃是放在文學(xué)藝術(shù)的審美特性和創(chuàng)美規(guī)律這一層面,兼及其他兩個層面。

文學(xué)美學(xué)也有自己的研究方法。這就是從美學(xué)的觀點來研究文學(xué)藝術(shù),必須把審美體驗、藝術(shù)感悟和理性分析、理論概括結(jié)合起來。從藝術(shù)現(xiàn)象的感性具體——知性抽象——理性具體的提升過程中,時常要喚起藝術(shù)現(xiàn)象的“表象”,最后作出整體把握。

文藝美學(xué)更有自己所要研究的問題。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造、接受的整個流動過程中,都充滿了美學(xué)問題。這里,既有藝術(shù)活動和其他審美活動共有的問題,又有文學(xué)藝術(shù)自身特有的問題。盡管,按照當(dāng)代美學(xué)中有些說法,似乎藝術(shù)都只有個性,至多只有“家族類似”或“近鄰關(guān)聯(lián)”。我說,那也總存在那“類似”、“關(guān)聯(lián)”是什么的問題。而文學(xué)藝術(shù)發(fā)展到當(dāng)代,更有許多新的問題出現(xiàn),需要文藝美學(xué)回答。

那末,文藝美學(xué)是一門什么樣的學(xué)科?

這不是傳統(tǒng)的藝術(shù)哲學(xué),也并非過去說的文藝?yán)碚?而是和美學(xué)、文藝學(xué)相交義的新興學(xué)科。為了和藝術(shù)哲學(xué)、文藝?yán)碚撓鄥^(qū)別,我在北京大學(xué)研究生院招收研究生時,就新辟了文藝美學(xué)這個專業(yè)方向,和文藝?yán)碚摲珠_。我在八十年代初撰文,說的就是《文藝美學(xué)是什么》(最早是在《大學(xué)生》雜志,后在《美學(xué)向?qū)А房d。)

我所以要稱之為文藝美學(xué)的深層原因,乃緣起于對文學(xué)藝術(shù)的理解。

歷來,對文藝和審美的相互關(guān)系至少存在三種不同的理解。

一種理解,文藝和審美毫不相干,各行其道。審美不是藝術(shù),美和美感乃是哲學(xué)思辯的對象,因而從哲學(xué)中孵化出了美學(xué)。而文藝也不是審美,只是一種技藝。審美活動是一種精神活動,而文藝制作則是一種技藝,各不相干。所以美學(xué)和文藝學(xué)也就并行不悖,各行其道。

另一種理解,文藝和審美,兩相重合、基本等同,文藝即審美,審美即文藝。凡是人類按照“美的規(guī)律”所從事的一切活動,都是審美活動,也就是藝術(shù)活動。人自身的梳妝打扮,對物的加工制作,一直到園藝栽培、環(huán)境美化,都是藝術(shù)的創(chuàng)造,貫穿著審美活動。因此,美學(xué)就是藝術(shù)哲學(xué)。

還有一種理解,文藝包含審美這一個維度,但文藝之美僅只限于形式。文藝的內(nèi)容則要比審美廣闊得多,經(jīng)濟、政治、道德、宗教、整個人類文化都可進入文學(xué)藝術(shù)。文藝的審美價值,只是一個側(cè)面,藝術(shù)價值包含了政治價值、道德價值、宗教價值、經(jīng)濟價值。因此,文藝學(xué)所要研究的,遠(yuǎn)比美學(xué)所要研究的范圍廣闊得多。

我并不認(rèn)為,文藝和審美毫不相干,也不認(rèn)為文藝和審美完全等同。依我看來,文藝和審美乃是一種交叉關(guān)系。審美活動不一定就藝術(shù)活動。我們面向大自然可以進行自然審美,這種審美,在德國古典美學(xué)家黑格爾看來是低級審美,可是在我國古典藝術(shù)家看來,卻是高級審美,乃是文人雅士才有的雅興。但卻不能因為這是高級審美而把它稱之為藝術(shù)。只有當(dāng)藝術(shù)家把對自然的審美體驗組織起來予以符號化,創(chuàng)造出一種可以看得到、聽得見的美來,才可以稱之為藝術(shù)。對文化審美亦是如此。因此,真正的藝術(shù)創(chuàng)造乃是包含了審美內(nèi)容的一種創(chuàng)美活動,是在審美基礎(chǔ)上進行的創(chuàng)美,而這種創(chuàng)造出來的美,既為別人的審美提供了“文本”,也為后人的創(chuàng)美鑄造了“模型”。

既然文藝和審美有聯(lián)系又有區(qū)別,那末,文藝美學(xué)和美學(xué)在我心目中也是既有聯(lián)系,又有區(qū)別。

在我看來,文藝美學(xué)既非哲學(xué)美學(xué),又非藝術(shù)哲學(xué)。文學(xué)家、藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)造之前,就有著人生實踐,從事各種活動,在人生中體驗到不少賞心樂事,獲得審美的樂趣。如果到此為止,那還不能算是文學(xué)家、藝術(shù)家,而只是一般的審美接受者。這種審美也會留下痕跡,那就是影響審美接受者的心靈,審美的不斷建構(gòu),形成人的審美品格,甚至可以達(dá)到高尚的審美鑒賞家的水平。但是,要成為文學(xué)家、藝術(shù)家,還必須把自己從人生中得來的審美體驗予以提煉、組織,提升為審美意象,予以符號化,創(chuàng)造出一個美的“文本”或“模型”。這是藝術(shù)創(chuàng)造不同于其他審美活動的特殊之處:不是一般的審美,而是按美的規(guī)律的獨特創(chuàng)造。而這個已被創(chuàng)造出來的“文本”、“模型”,一旦定型,也就成了獨立于文學(xué)家、藝術(shù)家的客體,它有自己獨立的結(jié)構(gòu)、性質(zhì)和功能,和其他人工產(chǎn)品(無論是物質(zhì)產(chǎn)品還是精神產(chǎn)品)既有聯(lián)系,又有區(qū)別,文藝美學(xué)不能不對此作全面的探索。這個“文本”“模型”如何被別的主體(讀者、聽眾、觀眾)所解讀、接受,對別的主體發(fā)生什么樣的作用,主體如何在接受過程中獲得審美和創(chuàng)美能力,當(dāng)成為文藝美學(xué)的題中應(yīng)有之義。但是,獲得了審美品格的主體,如何投入社會實踐,按美的規(guī)律去改造世界,那就超出了文藝美學(xué)的使命,而要進入哲學(xué)美學(xué)的領(lǐng)域之中。

藝術(shù)審美,只是人類審美活動中一種形態(tài),盡管是集中凝煉的形態(tài)。人類的審美活動領(lǐng)域要廣闊得多。人在各種各樣的實踐活動中獲得了自由,獲得審美體驗,實踐活動就可能轉(zhuǎn)為審美活動。在人和物,人和人,人和自身的相互作用中,都可能引起審美活動的出現(xiàn)。浩蕩的大自然,渺無人煙的天然環(huán)境,原始森林、空氣、陽光和水流,都可以成為人的審美對象,產(chǎn)生審美體驗,對真、善、美產(chǎn)生審美,對假、丑、惡產(chǎn)生審美反感,從而在心靈深處達(dá)到人和環(huán)境的平衡。哲學(xué)美學(xué)當(dāng)然也要研究藝術(shù)審美,但更應(yīng)研究文化審美,也回避不了自然審美。自然審美、文化審美和藝術(shù)審美,有什么聯(lián)系,又有什么區(qū)別?審美活動有什么共通的普遍規(guī)律?人類的審美活動如何從實踐活動(生產(chǎn)、交往、生活等等)中發(fā)生?審美活動的結(jié)果怎樣形成審美關(guān)系,審美關(guān)系又如何制約審美活動?這些美學(xué)的基本問題,哲學(xué)美學(xué)恐怕不能不回答。至于更深一層的問題,審美活動如何按照美的規(guī)律進行,人類要不要、能不能以及如何才能按照美的規(guī)律來把握這個世界,是不是哲學(xué)美學(xué)題中應(yīng)有之義?西方美學(xué)已提出了問題,但還未得到科學(xué)的解決。依我看來,在當(dāng)代,人和世界如何按照美的規(guī)律達(dá)到動態(tài)平衡,這正是當(dāng)代美學(xué)最關(guān)鍵、最重要的問題,更是美學(xué)的主題,也是人生的根本目的。

文藝美學(xué)只能探索作為藝術(shù)創(chuàng)造主體的文學(xué)家、藝術(shù)家如何把自然審美、文化審美提升為藝術(shù)創(chuàng)美:這藝術(shù)創(chuàng)美的產(chǎn)物,作為一個新創(chuàng)的客體,被作為審美主體的讀者、聽眾、觀眾所審美,在審美主體心靈中如何留下痕跡。文藝美學(xué)無法回答人類更為宏觀的美學(xué)問題,例如人的高尚的審美品格如何培養(yǎng),人類怎樣才能按照美的規(guī)律去改造世界、安排生活等等。

甚至,文藝美學(xué)也難以解決文學(xué)藝術(shù)的審美和創(chuàng)美以外的其他問題。文學(xué)藝術(shù),作為一種社會現(xiàn)象,在社會中發(fā)生、發(fā)展、受到社會中其他因素的影響,也影響著社會。政治、經(jīng)濟、道德、哲學(xué)、文化等等都在影響著創(chuàng)作主體、接受主體,因而對創(chuàng)作、文本、接受都發(fā)生作用。文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)造,文本的傳播、接受,是整個社會的生活——交換——消費中的一個部分、一個方面。它甚至也是一種商品,具有交換價值,會產(chǎn)生剩余價值。可以把文學(xué)藝術(shù)都放在整個社會整體中來考察,從社會學(xué)的觀點研究文學(xué)藝術(shù),這就有了文藝社會學(xué)或藝術(shù)社會學(xué)。還可以從政治學(xué)、道德學(xué)的觀點去研究文學(xué)藝術(shù)的政治維度、道德維度,也可以發(fā)展為文藝政治學(xué),文學(xué)道德學(xué)。這都不是文藝美學(xué)所能涵蓋得了的。

但是,在文學(xué)藝術(shù)中,政治、經(jīng)濟、道德、哲學(xué)、文化的各種因素,都被作了審美的改造,被組織和吸納進審美結(jié)構(gòu)之中,轉(zhuǎn)化為審美價值。藝術(shù)之美,乃是文學(xué)藝術(shù)的核心價值,甚至象托爾斯泰這樣以宗教、道德價值為最高價值的偉大文學(xué)家,都一生在孜孜以求美的實現(xiàn):“我是一個藝術(shù)家,我的一生都在尋找美,如果你能向我展示美,那我就跪下來乞求您賜給我這最大的幸福”。［1］政治的、經(jīng)濟的、道德的、哲學(xué)的、文化的各種力量都在按照各自的規(guī)律對文學(xué)藝術(shù)發(fā)生著作用,但對文學(xué)藝術(shù)來說,都只是“他律”,自律和他律形成“合律”,按照藝術(shù)規(guī)律來創(chuàng)造,才創(chuàng)造出具有獨特的審美價值(美的、喜的、悲的、茺誕的等等)的文學(xué)藝術(shù)產(chǎn)品。作為一種精神實踐的特殊形式,藝術(shù)創(chuàng)造當(dāng)然受到物質(zhì)實踐和其他精神實踐(道德實踐、文化實踐等)的影響,但這些“他律”要通過藝術(shù)實踐的“自律”起作用,受“他律”和“自律”相互作用的“合律”所支配,即我們常說的按藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)造。在文藝社會學(xué)中,探索了其他社會因素的“他律”如何對文學(xué)藝術(shù)發(fā)揮作用。那末,“他律”如何通過“自律”而形成“合律”,文藝美學(xué)是否亦應(yīng)研究,值得加以反思。

二十年來的文藝美學(xué),重視了對文學(xué)藝術(shù)的審美特性在研究,對藝術(shù)創(chuàng)造的自律作過許多探索。心理美學(xué)、形式美學(xué)、音樂美學(xué)、舞蹈美學(xué)、雕塑美學(xué)、繪畫美學(xué)、書法美學(xué)等等比文藝美學(xué)更為具體的藝術(shù)部門美學(xué)的出現(xiàn),說明探索美的規(guī)律正在向各門藝術(shù)的深層發(fā)展。