序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過(guò)程，我們?yōu)槟扑]十篇外國(guó)民族音樂(lè)論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來(lái)更深刻的閱讀感受。

篇（1）

對(duì)于西方音樂(lè)文化的寫(xiě)作,無(wú)論運(yùn)用怎樣不同的角度和手法,都不可能避開(kāi)對(duì)西方音樂(lè)史上古典主義和浪漫主義時(shí)期的重點(diǎn)介紹,因?yàn)槲鞣揭魳?lè)在這兩個(gè)時(shí)期已經(jīng)高度發(fā)展與繁榮,不僅樂(lè)譜資料和樂(lè)器種類(lèi)極為豐富,各種音樂(lè)形式亦發(fā)展到一個(gè)高峰,目前我們所深入研究的作曲家和作品絕大多數(shù)來(lái)自于這兩個(gè)時(shí)期,因此,對(duì)于這些書(shū)籍關(guān)于這兩個(gè)時(shí)期的論述進(jìn)行對(duì)比,也變得十分必要。

首先來(lái)看葉松榮的《論稿》,作者對(duì)于每一時(shí)期的音樂(lè)文化所啟用的標(biāo)題都呈現(xiàn)出承上啟下的邏輯性。而章節(jié)下面的小標(biāo)題體現(xiàn)了該書(shū)主觀性的特點(diǎn),如描述古典主義時(shí)期的“莫扎特的美學(xué)思想與音樂(lè)創(chuàng)作”、“貝多芬音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)特性及評(píng)價(jià)”,浪漫主義時(shí)期的“舒伯特音樂(lè)創(chuàng)作的獨(dú)創(chuàng)性”、“肖邦音樂(lè)創(chuàng)作中的思想性與藝術(shù)性的高度融合”等。在論述方法上,作者敘述的方式卻突破了傳統(tǒng)的史書(shū),較為自由地闡述了自己的觀點(diǎn),且評(píng)述性很強(qiáng)。對(duì)于作曲家、流派的評(píng)價(jià)分析也十分注意與其他學(xué)科的聯(lián)系,比如在談到貝多芬《第九交響曲》情感內(nèi)容獨(dú)特性時(shí),作者將該曲與席勒的《歡樂(lè)頌》一詩(shī)各自產(chǎn)生的時(shí)代背景結(jié)合起來(lái)進(jìn)行審視,使這一段的論述滲透著厚重的歷史感和深刻文化內(nèi)涵。

篇（2）

子曰:“三十而立”。從1980年6月13日在南京藝術(shù)學(xué)院召開(kāi)全國(guó)民族音樂(lè)學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì),(以下簡(jiǎn)稱(chēng)“南京會(huì)議”)正式在我國(guó)大陸提出民族音樂(lè)學(xué)的口號(hào)以來(lái),30年過(guò)去了,民族音樂(lè)學(xué)在中國(guó)已到而立之年。高厚永先生在南京會(huì)議上發(fā)表的《中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的形成和發(fā)展》一文中指出:“中國(guó)民族音樂(lè)在世界民族音樂(lè)文化中是一個(gè)重要的組成部分。我們要加強(qiáng)對(duì)外學(xué)術(shù)交流活動(dòng),參加到世界民族音樂(lè)學(xué)的行列,讓我們肩負(fù)起發(fā)展民族音樂(lè)學(xué)的重任,團(tuán)結(jié)向前,迅步走向新的廣闊途程。我們堅(jiān)信,國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)瑰寶的燦爛光輝。”[1]現(xiàn)在,我們應(yīng)響亮地提出建立民族音樂(lè)學(xué)中國(guó)學(xué)派的口號(hào),并為之努力奮斗。為達(dá)此目的,應(yīng)做好繼承傳統(tǒng)、把握方向和面向世界三方面的工作。筆者不揣冒昧,草成此文,以此紀(jì)念南京會(huì)議30周年。

一

要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,首先必須繼承好兩個(gè)傳統(tǒng),一是中國(guó)人綜合思維模式的傳統(tǒng),二是民族音樂(lè)學(xué)從文化背景入手研究音樂(lè)的傳統(tǒng)。

著名學(xué)者季羨林先生在分析東、西方思維模式的不同特點(diǎn)后指出:“西方的思維模式是分析,它抓住一個(gè)東西,特別是物質(zhì)的東西,分析下去,分析下去,分析到極其細(xì)微的程度。可是往往忽略了整體聯(lián)系,物我兩者的對(duì)立十分尖銳”而“東方文化本質(zhì)上是講綜合的,講聯(lián)系的,它照顧了事物的總體。”[2]

我國(guó)傳統(tǒng)文化具有極強(qiáng)的綜合性、整體性,這兩種性質(zhì)在先秦學(xué)者的著述中已有所顯現(xiàn)。孔子辦學(xué),教授“六藝”,施行的就是綜合性教育,后來(lái)用此種方式培育出的歷代文人,多為“琴棋書(shū)畫(huà),無(wú)不精通”。在“五•四”運(yùn)動(dòng)以前,我國(guó)知識(shí)分子所仰慕的,除“專(zhuān)才”外,是在許多領(lǐng)域里都有精深造詣、取得相當(dāng)成就的“通才”。這些現(xiàn)象都證明中國(guó)人對(duì)綜合思維模式的推崇和重視。

中國(guó)音樂(lè)是中國(guó)文化中的音樂(lè)。中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)更是在我國(guó)傳統(tǒng)文化的大背景下產(chǎn)生和發(fā)展起來(lái)的,是傳統(tǒng)文化的重要組成部分,自古至今始終保持著與傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)藝術(shù)方方面面血肉相連、息息相關(guān)的親緣關(guān)系。

與音樂(lè)聯(lián)系最為緊密的,莫過(guò)于與之同源的語(yǔ)言。漢藏語(yǔ)系諸語(yǔ)言聲調(diào)升降起伏所具有的旋律意義,不但使中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)突出地使用了種種“腔音”,也使中國(guó)音樂(lè)的橫向線性陳述方式得到高度的發(fā)展,從而與西洋音樂(lè)有著顯著不同的形態(tài)和韻味。我國(guó)各民族語(yǔ)言的不同、各地區(qū)方言的差別,也是產(chǎn)生各民族、各地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格差異的重要原因。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)向來(lái)與詩(shī)歌、舞蹈、表演融為一體。盛唐時(shí)的“九部樂(lè)”、“十部樂(lè)”以及稍后的“坐部樂(lè)”、“立部樂(lè)”等樂(lè)舞,都是詩(shī)歌、舞蹈、器樂(lè)的組合,也就是我們今天所說(shuō)的“綜合藝術(shù)”。歷來(lái)的宮廷音樂(lè)、宗教音樂(lè)、興盛于明清時(shí)期的戲曲、長(zhǎng)期流傳于民間的歌舞音樂(lè)及各少數(shù)民族的音樂(lè)等,亦多取詩(shī)、歌、舞(或再加上器樂(lè))的綜合表演形式。因有此傳統(tǒng),“載歌載舞”為各族人民喜聞樂(lè)見(jiàn),當(dāng)前的音樂(lè)演唱,依然常見(jiàn)“歌伴舞”的形式,甚至一些器樂(lè)演奏,也以舞蹈相配合,歌舞一體的傳統(tǒng)仍在傳承。

音樂(lè)與文學(xué)(尤其是詩(shī)歌)在內(nèi)容、意境、創(chuàng)作手法以及哲學(xué)、美學(xué)等深層次上,都緊密相關(guān)。在西洋音樂(lè)傳入、中國(guó)新音樂(lè)產(chǎn)生之前,中國(guó)人的“詩(shī)”與“歌”是不分的,“詩(shī)”總是可“歌”(唱)的,可“歌”(唱)的必是“詩(shī)”,在文學(xué)語(yǔ)言里,便常把“詩(shī)”稱(chēng)做“歌”。現(xiàn)今我們不論是采錄民間的詩(shī),還是歌,一概稱(chēng)之為“采風(fēng)”。“四句頭”和“起承轉(zhuǎn)合”,是中國(guó)古典詩(shī)歌(尤其是定型于唐代的五、七言絕句)的基本結(jié)構(gòu)形態(tài),也是中國(guó)音樂(lè)(尤其是民歌)最常見(jiàn)的結(jié)構(gòu)形態(tài)。

我國(guó)古代總是把音樂(lè)與歷法、數(shù)學(xué)、度量衡乃至自然界、人類(lèi)社會(huì)、國(guó)家、人生、習(xí)俗等緊密地聯(lián)系在一起,很多音樂(lè)家、樂(lè)律學(xué)家,同時(shí)也是文學(xué)家、詩(shī)人、學(xué)者、數(shù)學(xué)家、科技發(fā)明家等。中國(guó)音樂(lè)的這一優(yōu)良傳統(tǒng),自上古時(shí)代起,一直延續(xù)到西洋音樂(lè)大規(guī)模地傳入我國(guó)的20世紀(jì)初。音樂(lè)與繪畫(huà)、雕塑、建筑、園林、書(shū)法、工藝美術(shù)等幾乎所有的文化門(mén)類(lèi)也都有著密切的聯(lián)系。把音樂(lè)作為一門(mén)專(zhuān)業(yè)性、技術(shù)性很強(qiáng)的獨(dú)立藝術(shù)門(mén)類(lèi),建立專(zhuān)業(yè)音樂(lè)教育機(jī)構(gòu)、造就專(zhuān)業(yè)音樂(lè)人才,是西洋音樂(lè)文化的產(chǎn)物,不是中國(guó)音樂(lè)文化的傳統(tǒng)。

從世界范圍來(lái)看,20世紀(jì)音樂(lè)學(xué)所取得的最大成就之一是民族音樂(lè)學(xué)的確立和發(fā)展。1950年,荷蘭音樂(lè)學(xué)家孔斯特(Jaap Kunst,1891-1960)提出這一學(xué)科名稱(chēng)后,“民族音樂(lè)學(xué)”便取代了以往人們習(xí)慣稱(chēng)呼的“比較音樂(lè)學(xué)”,先后進(jìn)入一些西方國(guó)家高等學(xué)校和音樂(lè)學(xué)院的課堂,成為與歷史音樂(lè)學(xué)、體系音樂(lè)學(xué)并重的專(zhuān)業(yè)。不少?lài)?guó)家相繼成立了民族音樂(lè)學(xué)的研究機(jī)構(gòu),出版了大量民族音樂(lè)學(xué)的學(xué)術(shù)著作。20世紀(jì)結(jié)束之時(shí),民族音樂(lè)學(xué)在全世界已成為音樂(lè)學(xué)諸學(xué)科中最活躍、最具生命力、發(fā)展最快的學(xué)科之一。在南京會(huì)議以后,這門(mén)學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展也非常迅速。

民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以一種特殊的角度,或者叫立足點(diǎn)、著重點(diǎn)為其主要標(biāo)志。它將音樂(lè)作為一種文化現(xiàn)象,從音樂(lè)的文化背景和生成環(huán)境入手進(jìn)一步觀察其特征、探索其規(guī)律。從民族音樂(lè)學(xué)的角度來(lái)看,每個(gè)人都是文化中的人,每一種音樂(lè)都是文化中的音樂(lè),每一個(gè)與音樂(lè)有關(guān)的學(xué)術(shù)研究成果也都是文化中的成果。因?yàn)槊褡逡魳?lè)學(xué)把音樂(lè)作為一種文化和文化中的一個(gè)類(lèi)別進(jìn)行研究,音樂(lè)作品就不再被看作是某個(gè)作曲家或某一社會(huì)群體對(duì)其人生感悟的“獨(dú)白”,而是被解釋成作曲家或這一群體在當(dāng)時(shí)社會(huì)背景下所作的一次文化發(fā)言;音樂(lè)現(xiàn)象不再是孤立的歷史現(xiàn)象,而是被看作是整個(gè)社會(huì)形態(tài)中的一種文化現(xiàn)象;與音樂(lè)有關(guān)的科學(xué)研究成果也不再被簡(jiǎn)單地看作是某一位或某幾位專(zhuān)家學(xué)者苦思冥想的產(chǎn)物,而是整個(gè)社會(huì)歷史文化發(fā)展的一個(gè)成果。

民族音樂(lè)學(xué)主要是在西方國(guó)家里發(fā)展起來(lái)的。正如我曾經(jīng)指出的那樣,將音樂(lè)當(dāng)成一種文化,把它放在整個(gè)社會(huì)文化背景中去進(jìn)行研究的方法,實(shí)際上是西方民族音樂(lè)學(xué)界在學(xué)習(xí)、研究非西方民族音樂(lè),特別是東方民族音樂(lè)的過(guò)程中,借鑒東方民族綜合性思維模式的成果,是對(duì)西方分析性思維模式的否定和對(duì)東方民族綜合性思維模式的肯定。[3]西方民族音樂(lè)家的這種做法對(duì)西方音樂(lè)學(xué)中其他兩個(gè)學(xué)科產(chǎn)生了很大的影響。不少?gòu)氖職v史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)研究的專(zhuān)家都借鑒了民族音樂(lè)學(xué)的方法,將其研究對(duì)象放在其所處文化環(huán)境中進(jìn)行探討。他們不再簡(jiǎn)單地依據(jù)某一種科學(xué)體系,對(duì)過(guò)去的音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果作出若干解釋和評(píng)價(jià),而是從當(dāng)時(shí)的社會(huì)制度、生產(chǎn)方式和生活方式、民俗、心理等方面的文化狀況入手,對(duì)音樂(lè)現(xiàn)象本身和音樂(lè)學(xué)研究成果作出文化學(xué)方面的闡釋。他們首先把音樂(lè)作品、音樂(lè)現(xiàn)象和音樂(lè)學(xué)研究成果看成文化現(xiàn)象,并將它們放到所發(fā)生、發(fā)展的背景中來(lái),探索其起源、形成、發(fā)展、繁榮、演變等問(wèn)題。西方歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)專(zhuān)家們的做法對(duì)其他地區(qū)和其他國(guó)家的歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)界影響很大。從世界范圍來(lái)看,由于廣泛采用了使研究對(duì)象回歸于文化的做法,極大地推動(dòng)了歷史音樂(lè)學(xué)和體系音樂(lè)學(xué)中的各個(gè)分支學(xué)科的研究向縱深發(fā)展。

要繼承好中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),不僅要打破以往學(xué)科的界限,而且要從綜合思維模式的角度進(jìn)行研究。筆者想用一個(gè)實(shí)例來(lái)說(shuō)明自己的觀點(diǎn)。

按照西方通用的音樂(lè)學(xué)分類(lèi)方法,由于“律學(xué)”和自然科學(xué)中的數(shù)學(xué)有密切關(guān)系,被看作是體系音樂(lè)學(xué)中的一個(gè)分支學(xué)科。我國(guó)古代的律學(xué)研究十分發(fā)達(dá),王光祈先生曾在《東西樂(lè)制之研究》一書(shū)的序言中指出,中國(guó)人“數(shù)千年以來(lái),學(xué)者輩出,講求樂(lè)理,不遺余力,故今日中國(guó)雖萬(wàn)事落他人之后,而樂(lè)理一項(xiàng),猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色。”[4]王光祈在這里說(shuō)的“樂(lè)理”就包括了律學(xué)研究成果在內(nèi)。我國(guó)古代的律學(xué)研究除和數(shù)學(xué)研究密切相聯(lián)外,還有不同于其他國(guó)家和民族的三個(gè)特點(diǎn):一是由于受“天人合一”哲學(xué)思想的影響,和天文學(xué)、歷法相聯(lián)系,故班固撰《漢書(shū)》,將律、歷合一,設(shè)《律歷志》,后來(lái)的一些史家亦效法班固;二是受主張“禮樂(lè)治國(guó)”的儒家思想影響,把律和度、量、衡聯(lián)系在一起,并認(rèn)為音樂(lè)中的律是生活中度、量、衡的先導(dǎo);三是受我國(guó)古代綜合性思維和科學(xué)觀點(diǎn)的影響,把律學(xué)研究和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)相聯(lián)系。第三個(gè)特點(diǎn)是其中最突出的一個(gè)特點(diǎn)。王光祈說(shuō),自秦代以降,“后世言律之人除極少數(shù)例外,多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”。[5]此特點(diǎn)所以能最突出,有深刻的歷史淵源。漢文文獻(xiàn)中“音樂(lè)”第一次出現(xiàn)是在《呂氏春秋》中,這本書(shū)的《大樂(lè)》篇說(shuō):“音樂(lè)之所由來(lái)者遠(yuǎn)矣:生于度量,本于太一。太一出兩儀,兩儀出陰陽(yáng)。陰陽(yáng)變化,一上一下,合而成章。”[6]由此可知,我們的祖先在戰(zhàn)國(guó)時(shí)期就已經(jīng)把“音”、“樂(lè)”與陰陽(yáng)五行相聯(lián)系。后來(lái)的律學(xué)研究,更是和陰陽(yáng)五行、氣、象數(shù)、義理等哲學(xué)、科學(xué)的概念密切地聯(lián)系在一起,具有綜合性思維和博大精深的特征。

因此,無(wú)論從當(dāng)代音樂(lè)學(xué)研究的時(shí)代潮流,還是從我國(guó)律學(xué)的歷史發(fā)展特點(diǎn),我們?cè)趯?duì)中國(guó)樂(lè)律學(xué)史進(jìn)行研究時(shí),都不能脫離其文化背景,特別是不能脫離陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。然而,由于我國(guó)音樂(lè)學(xué)界受歐洲科學(xué)主義的影響,在整個(gè)20世紀(jì)研究古代樂(lè)律時(shí),幾乎所有的專(zhuān)家都把陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)拋在一邊,甚至把這個(gè)學(xué)說(shuō)看成“迷信”和“偽科學(xué)”。20世紀(jì)20年代,童斐說(shuō):“凡論陰陽(yáng)五行,聚訟甚多,徒蹈于虛玄,無(wú)當(dāng)于物理,足為言樂(lè)之障。”[7]20世紀(jì)30年代,許之衡講:“夫?qū)m商律呂等字,自宋以來(lái),既知為即工尺等字矣。與陰陽(yáng)五行,有何關(guān)系?《漢志》多本之劉歆,劉歆偽儒,以陰陽(yáng)五行,比附作樂(lè)。不外以作樂(lè)為王者之事,務(wù)極玄奧,令人神秘莫測(cè),以逢迎人主耳。”[8]因?yàn)樯蚶ā秹?mèng)溪筆談》中的律論部分和陰陽(yáng)五行有關(guān),60年代被楊蔭瀏先生批評(píng)為“神秘主義”,[9]王光祈先生也認(rèn)為律學(xué)研究中陰陽(yáng)五行是“穿鑿附會(huì),令人討厭”[10]。直到20世紀(jì)90年代末,筆者在拙作《中國(guó)民族樂(lè)理》一書(shū)中將宮、商、角、徵、羽五聲和東、西、南、北、中五方等放在一起加以介紹,還被人批評(píng)成“奇談怪論”、“江湖庸醫(yī)的叫賣(mài)”[11]。

科學(xué)不是唯一的,而且具有民族性。我們不能認(rèn)為只有西醫(yī)才是科學(xué),中醫(yī)就不是科學(xué)。如果我們能夠同意中醫(yī)也是科學(xué),那么作為中醫(yī)基礎(chǔ)理論的陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)然也是科學(xué),它是一種具有強(qiáng)烈民族特征的、不同于西醫(yī)基礎(chǔ)理論的科學(xué)。另外,先民們把音樂(lè)和陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)聯(lián)系在一起也不一定都是穿鑿附會(huì),而其中也可能有一些道理。如宮與中、商與西、角與東、徵與南、羽與北相對(duì)應(yīng),很可能和當(dāng)時(shí)不同地區(qū)的民間音樂(lè)不同風(fēng)格、主要采用不同的調(diào)式有關(guān)。直到現(xiàn)代,長(zhǎng)城以北的民歌以羽調(diào)式為主,長(zhǎng)江以南的民歌以徵調(diào)式為主,陜西、甘肅、青海民歌中商調(diào)式占有較高的比例,河南民歌中宮調(diào)式較多,而浙江等東部沿海省份角調(diào)式民歌顯然比其他地區(qū)多,難道不是五個(gè)方位和五聲聯(lián)系的具體事實(shí)嗎?另外,五聲和五行在音樂(lè)治療學(xué)方面的聯(lián)系,亦需要從中醫(yī)學(xué)的角度進(jìn)行深入探討,不能一概輕易加以否定。

如果我們能夠承認(rèn)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)也是科學(xué),而且它和音樂(lè)的聯(lián)系也不一定完全是穿鑿附會(huì),在研究我國(guó)古代樂(lè)律學(xué)成果的時(shí)候,就一定要按照民族音樂(lè)學(xué)的方法,把這些成果放在產(chǎn)生它們的文化背景中去研究,絕對(duì)不能避開(kāi)陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)。既然古代研究律學(xué)的學(xué)者“多以陰陽(yáng)五行為大本營(yíng)”,不入此大本營(yíng),焉能知道他們的學(xué)說(shuō)是否正確?不入此大本營(yíng),豈能揭開(kāi)律學(xué)史上的眾多懸疑?不入此大本營(yíng),又怎么樣批判地繼承我國(guó)古代的樂(lè)律學(xué)遺產(chǎn)?不入此大本營(yíng),也就不可能讓“數(shù)千年以來(lái)”,無(wú)數(shù)先輩“不遺余力”研究出來(lái)的中國(guó)樂(lè)律學(xué)和“猶可列諸世界作者之林,而無(wú)愧色”的古代樂(lè)理知識(shí)在今天的音樂(lè)學(xué)研究和音樂(lè)教育中發(fā)揮作用。浙江省文化藝術(shù)研究院院長(zhǎng)黃大同先生最近出版的《中國(guó)古代文化與〈夢(mèng)溪筆談〉律論》[12]一書(shū),就是采用民族音樂(lè)學(xué)的方法,把古代樂(lè)律學(xué)的成果放在產(chǎn)生它的文化背景中加以研究,并將陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)當(dāng)作古代大科學(xué)家沈括世界觀的一個(gè)重要組成部分,認(rèn)真地、用科學(xué)的方法進(jìn)行研究,并解決了中國(guó)樂(lè)律史的一些懸疑問(wèn)題。

我以為黃大同先生的研究,不僅符合從西方興起的表現(xiàn)出整體性特征的民族音樂(lè)學(xué)的特征,實(shí)際上也是對(duì)我國(guó)古代科學(xué)研究方法的一種肯定和在更高層次上的回歸,值得肯定,值得效法。

二

要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派,除要繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化綜合思維模式和民族音樂(lè)學(xué)從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng)之外,還必須牢牢把握民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,而不要越俎代庖地去搞音樂(lè)人類(lèi)學(xué)的研究。

在漢文中,音樂(lè)學(xué)各分支學(xué)科的名稱(chēng)都是不同的偏正短語(yǔ)。偏正短語(yǔ)也叫偏正詞組,一般由兩部分組成,前半部分是“修飾語(yǔ)”,對(duì)后一部分修飾或限制,后半部分是“中心語(yǔ)”,是整個(gè)短語(yǔ)的核心。一般來(lái)說(shuō),表示研究手段的詞放在前面為修飾語(yǔ),表示研究目的之詞則放在后面為中心詞。在“民族音樂(lè)學(xué)”這個(gè)詞組中,“民族”是修飾語(yǔ),“音樂(lè)學(xué)”是中心詞,它是采用民族學(xué)的方法,對(duì)音樂(lè)進(jìn)行研究的一個(gè)學(xué)科。而在“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”中,“音樂(lè)”是修飾語(yǔ),“人類(lèi)學(xué)”是中心詞,它是以音樂(lè)為手段,進(jìn)行人類(lèi)學(xué)研究的一門(mén)學(xué)科。

近年來(lái),由于學(xué)科急速的發(fā)展和各個(gè)音樂(lè)院校盲目擴(kuò)大招生,音樂(lè)學(xué)界出現(xiàn)了越俎代庖的現(xiàn)象,如一些音樂(lè)院校辦起了“音樂(lè)治療學(xué)”專(zhuān)業(yè)。“音樂(lè)治療學(xué)”是以音樂(lè)為手段,研究如何治療精神方面疾病的學(xué)科,其研究的主要方面不是音樂(lè),而是治療。音樂(lè)學(xué)院沒(méi)有條件為這一專(zhuān)業(yè)的學(xué)生提供醫(yī)學(xué)方面的訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的教師也不是精神病專(zhuān)家,不可能教給他們有關(guān)精神病學(xué)方面的知識(shí)。因此,音樂(lè)治療學(xué)專(zhuān)業(yè)應(yīng)當(dāng)放在醫(yī)學(xué)院里,由精神病學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí),而不應(yīng)放在音樂(lè)學(xué)院中,由音樂(lè)學(xué)專(zhuān)業(yè)的學(xué)生學(xué)習(xí)。

雖然民族音樂(lè)學(xué)和音樂(lè)人類(lèi)學(xué)研究范圍和方法很接近,但民族音樂(lè)學(xué)是從民族學(xué)的角度研究音樂(lè)的一個(gè)學(xué)科,而音樂(lè)人類(lèi)學(xué)則是將音樂(lè)作為手段,要達(dá)到人類(lèi)學(xué)研究的目的。“民族音樂(lè)學(xué)”的主要任務(wù)并不是要解決民族學(xué)方面的問(wèn)題,只是采用民族學(xué)的方法對(duì)音樂(lè)進(jìn)行調(diào)研,所以由音樂(lè)學(xué)院的學(xué)生來(lái)學(xué)習(xí),由音樂(lè)學(xué)家進(jìn)行研究。“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”研究的主要方面不是音樂(lè),音樂(lè)學(xué)院一般也沒(méi)有條件為學(xué)生提供人類(lèi)學(xué)訓(xùn)練,音樂(lè)學(xué)院的教師也不是人類(lèi)學(xué)家。因此,音樂(lè)人類(lèi)學(xué)專(zhuān)業(yè)應(yīng)當(dāng)放在人類(lèi)學(xué)、民族學(xué)或民俗學(xué)的系科中,由這些學(xué)科的學(xué)生學(xué)習(xí),由人類(lèi)學(xué)家進(jìn)行研究。

據(jù)我所知,30年前高厚永先生之所以倡導(dǎo)民族音樂(lè)學(xué),是因?yàn)樗吹竭@門(mén)學(xué)科的觀念和方法不僅完全適用于我國(guó)從20世紀(jì)30年代起發(fā)展起來(lái)的“民族民間音樂(lè)研究”和在20世紀(jì)60年代提出的“亞非拉音樂(lè)研究”等學(xué)術(shù)領(lǐng)域,而且能夠把我國(guó)當(dāng)時(shí)尚處在閉塞狀態(tài)的這些領(lǐng)域的研究引向一個(gè)更加宏觀、更具開(kāi)放性和科學(xué)性的境界,從而把中受到摧殘、當(dāng)時(shí)尚處在蕭條之中的“民族民間音樂(lè)研究”和“亞非拉音樂(lè)研究”專(zhuān)業(yè)復(fù)興起來(lái)。南京會(huì)議以來(lái),隨著改革開(kāi)放向縱深發(fā)展,我國(guó)音樂(lè)學(xué)家借鑒國(guó)外民族音樂(lè)學(xué)理論、方法及最新成果,進(jìn)行了扎實(shí)地研究工作,在各個(gè)方面都取得了顯著的成就,然而近年來(lái)也出現(xiàn)了“去音樂(lè)化”的壞風(fēng)氣。有些民族音樂(lè)學(xué)家拋棄“民族音樂(lè)學(xué)”的學(xué)科名稱(chēng),將其改為“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”,這也是“去音樂(lè)化”的一個(gè)具體表現(xiàn)形式。

我以為造成“去音樂(lè)化”的主要原因有二:一是對(duì)美國(guó)學(xué)術(shù)界的盲目模仿和追隨;二是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界本身音樂(lè)修養(yǎng)的欠缺。

近些年來(lái),美國(guó)音樂(lè)學(xué)界的種種成果和不同思潮被源源不斷地介紹到我國(guó)來(lái),這是一件好事。我們應(yīng)很好地向美國(guó)同行學(xué)習(xí),對(duì)這些成果進(jìn)行分析之后,再加以借鑒、運(yùn)用、采納,而不能盲目地追隨幾個(gè)僑居海外的、以學(xué)術(shù)規(guī)范的執(zhí)行人自居的“新理論”“搬運(yùn)工”,不加分析地模仿和附和。

美國(guó)只有200多年的歷史,幾乎沒(méi)有本國(guó)的傳統(tǒng)音樂(lè)文化遺產(chǎn),沒(méi)有音樂(lè)學(xué)傳統(tǒng),美國(guó)音樂(lè)界也沒(méi)有繼承、發(fā)揚(yáng)古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。但美國(guó)人類(lèi)學(xué)有較長(zhǎng)的歷史和較強(qiáng)的研究力量,美國(guó)人創(chuàng)立并發(fā)展“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”不僅是一個(gè)聰明之舉,而且也是美國(guó)國(guó)情所需要的,這一點(diǎn)我在《音樂(lè)人類(lèi)學(xué)≠民族音樂(lè)學(xué)》一文中已經(jīng)進(jìn)行了詳細(xì)分析。[13]中國(guó)不是美國(guó),我們具有數(shù)千年悠久歷史,有著豐富的音樂(lè)文化遺產(chǎn),我國(guó)音樂(lè)學(xué)界面臨如何繼承、發(fā)揚(yáng)56個(gè)民族的古老音樂(lè)文化遺產(chǎn)的任務(wù)。為了完成這一任務(wù),不深入研究和了解各民族、各地區(qū)的音樂(lè)形態(tài)是不行的。要說(shuō)向美國(guó)人學(xué)習(xí),我們最需要學(xué)習(xí)的就是他們因地制宜,逐漸改變歐洲人提出的民族音樂(lè)學(xué)的研究方向,創(chuàng)建并發(fā)展音樂(lè)人類(lèi)學(xué)這個(gè)新學(xué)科的精神。我們絕對(duì)不應(yīng)當(dāng)跟在美國(guó)人后面跑,而是要從我國(guó)上下五千年文明史的大一統(tǒng)多民族的中華文化脈絡(luò)的實(shí)際出發(fā),堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為主要研究對(duì)象的大方向。

中國(guó)民族音樂(lè)界“去音樂(lè)化”的表現(xiàn),還說(shuō)明目前我國(guó)民族音樂(lè)界的音樂(lè)整體水平較之我們的前輩有所降低。要建立民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派必須克服“去音樂(lè)化”的不良傾向,大力提倡“民族音樂(lè)學(xué)”,而不要越俎代庖的去搞“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”。“音樂(lè)人類(lèi)學(xué)”應(yīng)當(dāng)由人類(lèi)學(xué)界和民族學(xué)界進(jìn)行研究,各院校的人類(lèi)學(xué)系應(yīng)當(dāng)努力培養(yǎng)這方面人才。三

關(guān)于民族音樂(lè)學(xué)研究的對(duì)象,國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)界都有過(guò)爭(zhēng)論。在國(guó)外,曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究非歐音樂(lè)的學(xué)科,后來(lái)又認(rèn)為研究范圍應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大,把歐洲民間音樂(lè)包括在內(nèi),但不包括歐洲的專(zhuān)業(yè)創(chuàng)作音樂(lè)。目前,學(xué)術(shù)界已經(jīng)傾向于應(yīng)包括一切音樂(lè),不僅包括非歐音樂(lè),也要包括歐洲音樂(lè),不僅要包括歐洲各國(guó)的民間音樂(lè),還要包括歐洲各個(gè)時(shí)代作曲家的作品。在國(guó)內(nèi),曾有人認(rèn)為民族音樂(lè)學(xué)是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的學(xué)問(wèn),建議用“中國(guó)音樂(lè)學(xué)”來(lái)替代“民族音樂(lè)學(xué)”。[14]經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期爭(zhēng)論,目前大家的認(rèn)識(shí)已基本統(tǒng)一,同意民族音樂(lè)學(xué)不是以特定的區(qū)域和范圍與音樂(lè)學(xué)中的其他學(xué)科分界,而是以特殊的角度為其主要標(biāo)志,它和音樂(lè)學(xué)中的許多學(xué)科一樣,是一門(mén)世界性的學(xué)問(wèn)。既然如此,我國(guó)的民族音樂(lè)學(xué)研究就一定要“面向世界”。我們的研究對(duì)象不應(yīng)僅局限于我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)或中國(guó)音樂(lè),而應(yīng)擴(kuò)大到全世界各民族的各種音樂(lè),還要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流,把我們的研究成果推向全世界。

南京會(huì)議上所有代表的論文,都發(fā)表在《民族音樂(lè)學(xué)論文集》中,它們都是研究中國(guó)民族音樂(lè),特別是研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的,這就是我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的起點(diǎn)。30年來(lái),我們?cè)谘芯恐袊?guó)音樂(lè)方面已積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。因?yàn)橹袊?guó)效法歐洲建立起近現(xiàn)代音樂(lè)教育體系,所以我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)學(xué)家最早也“以西格中”,用西洋的研究方法研究中國(guó)音樂(lè)。在對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)有較多了解后,也開(kāi)始“以中格中”,用中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的概念進(jìn)行研究。“格”就是“格物”,即推究事物的道理,“格物致知”,即是窮究事物的原理法則,將其總結(jié)為理性認(rèn)識(shí)的過(guò)程。

研究范圍要擴(kuò)大,就產(chǎn)生了一個(gè)立場(chǎng)和方法問(wèn)題。具體地講,在研究外國(guó)音樂(lè)時(shí),我們應(yīng)如何去做?是“以外格外”還是“以中格外”?

民族音樂(lè)學(xué)研究以田野工作為起點(diǎn),在研究任何一個(gè)外國(guó)的音樂(lè)時(shí),一定要到那里去做田野工作,而且應(yīng)當(dāng)盡量了解該國(guó)的文化,爭(zhēng)取對(duì)它有比較全面的了解。從理論上講,我們對(duì)該國(guó)音樂(lè)及文化了解的程度最好能達(dá)到與其本國(guó)專(zhuān)家平等對(duì)話的水平。但從我國(guó)音樂(lè)學(xué)界研究西方音樂(lè)文化的狀況就可以知道,要想達(dá)到這種境界非常困難,在大多數(shù)情況下甚至不可能做到。要“以外格外”,在研究方面得到超過(guò)其本國(guó)專(zhuān)家水平的成果,至少有兩個(gè)條件,一是所占有的資料應(yīng)不少于本國(guó)專(zhuān)家,二是對(duì)該國(guó)音樂(lè)現(xiàn)象的領(lǐng)悟能力不低于本國(guó)專(zhuān)家。然而在這兩方面,本國(guó)專(zhuān)家都占有絕對(duì)優(yōu)勢(shì)。就拿我們的鄰國(guó)俄羅斯民間音樂(lè)來(lái)說(shuō),上至歷史上記錄民歌的手稿,下至當(dāng)代的最新論著,幾乎都在俄國(guó)專(zhuān)家可及的范圍之內(nèi),而我們進(jìn)行一、兩次田野工作能搜集多少資料?第二方面的挑戰(zhàn)更大,就算我們精通俄文,在領(lǐng)悟俄羅斯音樂(lè)方面,俄國(guó)專(zhuān)家更占有絕對(duì)的優(yōu)勢(shì),無(wú)論是對(duì)歌詞的理解和對(duì)曲調(diào)的分析、藝術(shù)特色的把握,他們都比我們強(qiáng)。看俄文資料,我們也要比他們慢。“以外格外”的結(jié)果使我們只能以學(xué)生的身份出現(xiàn),在討論歐美音樂(lè)時(shí),出現(xiàn)“失語(yǔ)癥”,只有聽(tīng)話的資格,沒(méi)有說(shuō)話的權(quán)力。再者,西方人的研究也會(huì)不斷進(jìn)步,而絕不會(huì)停滯不前地等著我們?nèi)プ汾s。如果采用“以外格外”的方法,本國(guó)專(zhuān)家總是跑在前面,而跟在后面的我們,能達(dá)到二、三流水平已屬不易,幾乎沒(méi)有可能達(dá)到第一流水平。我國(guó)研究西方音樂(lè)文化的歷史,已經(jīng)充分地說(shuō)明了這一點(diǎn)。

外國(guó)人能站在他們的立場(chǎng)上研究中國(guó)音樂(lè),我們也應(yīng)當(dāng)能站在中國(guó)人的立場(chǎng)上研究外國(guó)音樂(lè),即采用“以中格外”的方法。一旦采用這種方法,情況就會(huì)改變,我們站在中國(guó)人的立場(chǎng)上觀察,用中國(guó)人的思維方式去思考,就有可能看到外國(guó)人看不到的東西。王耀華先生在日本進(jìn)行田野工作時(shí),對(duì)琉球和我國(guó)民間音樂(lè)進(jìn)行比較研究后,用日文發(fā)表《琉球――中國(guó)音樂(lè)文化比較論》一書(shū),指出中國(guó)民間音樂(lè)是琉球音樂(lè)的一個(gè)重要淵源,并具體說(shuō)明一些中國(guó)民間音樂(lè)作品是如何日本化的。只有十分熟悉我國(guó)民間音樂(lè)的人,才能進(jìn)行這樣的比較研究。任何一位日本民族音樂(lè)學(xué)家,即便是研究中國(guó)音樂(lè)的專(zhuān)家,對(duì)我國(guó)民間音樂(lè)的熟悉程度都不可能和王耀華先生比,所以他們?cè)谶@方面的研究成果,也不可能達(dá)到王先生的水平。此書(shū)曾在日本獲獎(jiǎng),王先生后來(lái)用中文發(fā)表的《琉球三線“揚(yáng)調(diào)子”考》一文,便是這本日文專(zhuān)著中的一章。[15]20世紀(jì)80年代,筆者曾在匈牙利研究匈牙利的民歌,因?yàn)槲覍?duì)中國(guó)北方各少數(shù)民族的民歌比較熟悉,把這些民族的民歌和匈牙利民歌進(jìn)行比較,看到它們之間的聯(lián)系,提出匈牙利民間音樂(lè)中有匈奴音樂(lè)遺傳因素的觀點(diǎn),而這一點(diǎn)也是匈牙利音樂(lè)家所沒(méi)有看到的。

“以中格外”不僅能使我們看到外國(guó)學(xué)者看不到的東西,它還能導(dǎo)致進(jìn)攻性的學(xué)術(shù)行為。采用這種方法,我們可以從中國(guó)文化的角度,用中國(guó)人的智慧進(jìn)行研究,彌補(bǔ)外國(guó)學(xué)者的不足。洛秦先生旅美期間,做了大量田野工作,回國(guó)后發(fā)表了《街頭音樂(lè):美國(guó)社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》一書(shū)[16]。書(shū)中表現(xiàn)出對(duì)街頭音樂(lè)的關(guān)注,本身就是對(duì)視歐洲古典音樂(lè)為“精英文化”,視非西方音樂(lè)文化為“低級(jí)”的看法的批判。洛先生還以人物、地域?yàn)榫€索,獨(dú)特地闡述了自己對(duì)美國(guó)街頭音樂(lè)這種大眾音樂(lè)文化的看法,加之文字清新,可讀性強(qiáng),非常具有感染力。這本書(shū)發(fā)表之后,美國(guó)著名的民族音樂(lè)學(xué)家泰瑞•米勒博士撰文指出:“(洛秦)不僅將在美國(guó)所學(xué)到的知識(shí)帶回了中國(guó),而且也極大地刺激了我們美國(guó)學(xué)者。他‘搶占’我們家門(mén)口的‘街頭’田野,以中國(guó)學(xué)者的身份成為了研究美國(guó)街頭音樂(lè)的第一人。”[17]洛秦的研究說(shuō)明如果我們能夠采用“以中格外”的方法來(lái)“以中格美”,就能不受制于美國(guó)學(xué)者的話語(yǔ)霸權(quán),不僅能和他們進(jìn)行平等對(duì)話,而且能取得超越美國(guó)學(xué)者水平的研究成果。

20世紀(jì)末日本漢學(xué)界已在提倡“以中格外”的方法。日本學(xué)者溝口雄三在《日本人視野中的中國(guó)學(xué)》一書(shū)中對(duì)國(guó)際漢學(xué)界的一些專(zhuān)家把西方的某種理論作為準(zhǔn)繩解剖中國(guó)的做法非常不滿,指出:“以世界為基準(zhǔn)來(lái)衡量中國(guó),這個(gè)世界就因此而成為一個(gè)完全被當(dāng)作基準(zhǔn)的‘世界’,只不過(guò)是個(gè)作為既成方法的‘世界’。以‘世界’歷史發(fā)展的普遍規(guī)律為例,這種‘世界’即是歐洲。”他認(rèn)為應(yīng)提倡“以中格歐”的方法,說(shuō)道:“如果我們?cè)敢獾脑?不論它是好是壞,我們可以透過(guò)中國(guó)這個(gè)獨(dú)立的世界,即戴著中國(guó)的眼鏡來(lái)觀察歐洲,對(duì)以往的‘世界’加以批判了。”[18]法國(guó)哲學(xué)家弗朗索瓦•于連說(shuō):“為了能夠在哲學(xué)中找到一個(gè)缺口(邊緣),或者說(shuō)為了整理創(chuàng)建性理論,我選擇了不是西方國(guó)家的中國(guó),也就是相異于西方希臘思想傳統(tǒng)的中國(guó)。我的選擇出于這樣的考慮:離開(kāi)我的希臘哲學(xué)家園,去接近遙遠(yuǎn)的中國(guó)。通過(guò)中國(guó)――這是一種策略上的迂回,目的是為了對(duì)隱藏在歐洲理性中的成見(jiàn)重新進(jìn)行質(zhì)疑,為的是發(fā)現(xiàn)我們西方人沒(méi)有注意的事情,打開(kāi)思想的可能性”[19]。日本人和歐洲人尚且提倡運(yùn)用“以中格外”的方法來(lái)進(jìn)行研究,我們自己就更應(yīng)當(dāng)有信心,從中國(guó)文化里吸收營(yíng)養(yǎng),用中國(guó)人的智慧去研究其他民族的音樂(lè),為我國(guó)民族音樂(lè)學(xué)走向世界而努力。

要把我們的研究成果推向世界,就一定要加強(qiáng)與各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)界的交流。我們不僅要了解各國(guó)同行的研究狀況,還要讓各國(guó)同行了解我們的研究狀況。因?yàn)閲?guó)際學(xué)術(shù)界最通行的交際工具是英語(yǔ),而各國(guó)民族音樂(lè)學(xué)家中懂中文的人又非常少,這就要求我們一定要學(xué)好英語(yǔ),不僅能讀英語(yǔ)的文獻(xiàn)資料,更要能用英語(yǔ)寫(xiě)作論文和專(zhuān)著,用英語(yǔ)發(fā)表研究成果。這樣在國(guó)際音樂(lè)學(xué)的講壇上,中國(guó)學(xué)者的聲音必將越來(lái)越響亮,取得的成績(jī)也會(huì)越來(lái)越輝煌。

30年來(lái),我國(guó)在民族音樂(lè)學(xué)研究方面已經(jīng)取得了很大的成就,但問(wèn)題也還不少。如果我們能繼承好綜合思維模式和從文化背景研究音樂(lè)的傳統(tǒng),能堅(jiān)持民族音樂(lè)學(xué)以音樂(lè)為中心的研究方向,并能用“以中格外”的方法,把研究范圍擴(kuò)大到全世界,民族音樂(lè)學(xué)的中國(guó)學(xué)派就一定能建立起來(lái),世界民族音樂(lè)學(xué)的講壇上,必將閃耀中國(guó)民族音樂(lè)學(xué)的燦爛光輝,我們也一定能為中國(guó)音樂(lè)的發(fā)展做出新的貢獻(xiàn)。(責(zé)任編輯:陳娟娟)

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Fighting to Construct the Chinese School of Folk Musicology:

Commemorating the 30th Anniversary of Nanjing Conference

DU Ya-xiong1,2

(1, China Conservatory, Beijing 100101;

篇（3）

摘要:王建中鋼琴作品主要運(yùn)用 5種和聲手法和表現(xiàn)形式;三度疊置和 弦;五聲式音程與和弦;附加音和弦;復(fù)合和弦;多音和弦。其和聲的運(yùn)用基本特點(diǎn)是根據(jù)音ft.作品 內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運(yùn)用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在 多聲音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)組織作用及 色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。

關(guān)鍵詞:王建中 鋼琴作品 和聲手法 三度疊置 非三度疊置 音程 和弦 五聲性

王建中先生是我國(guó)著名的鋼琴音樂(lè)作曲家。他根據(jù)民族民間樂(lè)曲、歌曲旋律、外國(guó)樂(lè)曲改編和自己創(chuàng)作的鋼琴音樂(lè)作品,在中國(guó)鋼琴音樂(lè)中占有重要地位。“他的鋼琴獨(dú)奏曲無(wú)論是根據(jù)民歌改編或是創(chuàng)作的,無(wú)論是采用何種技法,均具有既豐滿又細(xì)膩、既濃郁又清新的和聲色彩和民族風(fēng)格。他以嫻熟的鋼琴寫(xiě)作技巧,流暢自如的樂(lè)思,將每首樂(lè)曲編織得充滿生機(jī),獨(dú)具個(gè)性,媚媚動(dòng)聽(tīng),極富聽(tīng)賞效果。”… 由于他的鋼琴作品在廣大聽(tīng)眾 中具有較高的演奏率和廣泛的影響力,所以王建中的名字總是同中國(guó)鋼琴音樂(lè)聯(lián)系在一起。“他的作品不僅被音樂(lè)院校作為常用教材 ,而且已成為國(guó)內(nèi)音樂(lè)舞臺(tái)的保留曲目,有的還被作為代表中國(guó)風(fēng)格的經(jīng)典在國(guó)際舞臺(tái)上演出。”在演奏和學(xué) 習(xí)這些鋼琴作品的同時(shí) ,探討和挖掘其鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作理念與表現(xiàn)技法、個(gè)性化和聲語(yǔ)言與民族韻味,對(duì)于宏揚(yáng)先進(jìn)的民族文化藝術(shù),發(fā)展 中國(guó)鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作事業(yè),無(wú)疑具有重要意義。

和聲學(xué)是關(guān)于多聲結(jié)合的音樂(lè)游戲規(guī)則 ,是主調(diào)音樂(lè)和復(fù)調(diào)音樂(lè)均須遵循的基本結(jié)構(gòu)原則。人類(lèi)音樂(lè)的發(fā)展歷史就是和聲藝術(shù)不斷進(jìn)化不斷更新的歷史。盡管音樂(lè)流派幾經(jīng)更迭、藝術(shù)風(fēng)格紛繁變化、和聲語(yǔ)言層出不窮,但是,作曲家用以音樂(lè)創(chuàng)作、理論家用以作品分析的和聲學(xué)范疇中兩個(gè)基本問(wèn)題仍然是和聲的結(jié)構(gòu)與和聲的連接。歐洲大小調(diào)體系音樂(lè)的和聲結(jié)構(gòu)原則是三度疊置,連接方法是功能序進(jìn),這一多聲結(jié)合的基本宗旨貫穿了巴洛克時(shí)期、古典派、浪漫派乃至于印象派和部分現(xiàn)代派音樂(lè)。由于我國(guó)的民族民間音樂(lè)和創(chuàng)作音樂(lè)在調(diào)式方面是五聲性體系與大小調(diào)體系并存,由于三度疊置結(jié)構(gòu)原則自身的合理性 ,我國(guó)音樂(lè)作品中普遍存在著三度結(jié)合與二度四度五度結(jié)合同在、和聲連接的功能性與色彩性并重的情況。這種和聲特點(diǎn)是廣大音樂(lè)家教育家反復(fù)實(shí)踐不斷探索的結(jié)果,是符合中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格和人們 的審美心理并在音樂(lè)表現(xiàn)的深度和特色等方面行之有效的和聲語(yǔ)言。王建中鋼琴作品主要運(yùn)用以下和聲手法和表現(xiàn)形式:

(一)三度疊置和弦。 自上一世紀(jì)初以來(lái),三度疊置的大小三和弦和七和弦九和弦在我國(guó)音樂(lè)作品中就被廣泛運(yùn)用,但是一直存在著爭(zhēng)議。黎英海認(rèn)為:“因此就有人認(rèn) 為五聲音階的和聲只能用五聲,不能在和聲 中出現(xiàn)非五聲音階音,像只在鋼琴黑鍵上彈那樣。但是這僅僅是一個(gè)辦法,反正只用五聲的結(jié)合 ,沒(méi)有半音及增減音程,隨便幾個(gè)音碰在一起也不是太緊張刺耳,這種看法和‘四度和聲’一樣,果然是很容易地避免了和聲中的洋味,但是帶來(lái)的卻是 和聲的單調(diào)貧乏,缺乏推動(dòng)力和開(kāi)展性 ,色彩也沒(méi)有更多的變化,這是不能作為基本的和聲手法來(lái)應(yīng)用的。三度疊置的和弦,音響豐滿,色彩對(duì)比顯著,和弦的形態(tài)變化也很多,同調(diào)中各音級(jí)的從屬關(guān)系相結(jié)合時(shí),和弦的功能作用 比單音更為確定并可加強(qiáng)調(diào)性邏輯。”前蘇尤·霍洛波夫在其《論西方的三種和聲體系》一書(shū)中論述興德米特和聲理論時(shí),對(duì)各種音程結(jié)合的和弦的音響效果、諧和程度和聲音色彩進(jìn)行分析比較之后,將和弦劃分為六組,結(jié)論是 :“大調(diào)三和弦與小調(diào)三和弦(第 1組 1是‘所有和弦音中最優(yōu)美的和弦’),是所有和弦中最有獨(dú)立性的,并且最適用于結(jié)束。它們可以同任何一個(gè)和弦進(jìn)行連接。”其實(shí),用諧和的大小三和弦為五聲性曲調(diào)配置和聲的做法并非自國(guó)人始。浪漫派大師 肖邦在其著名的黑鍵練習(xí)曲(Op.10 Nr5)中,印象派大師德彪西在其前奏曲《亞麻色頭發(fā)的少女》中,均有成功運(yùn)用的范例。毋庸置疑,在這兩首名作中,五聲性的旋律與三度迭置的大小三和弦結(jié)合得 自然而和諧。可不知是由于聽(tīng)力的誤差還是思想的誤區(qū),總有人對(duì)我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中大小三和弦七和弦的使用往往輕率否定,似乎如此用法不能體現(xiàn)民族風(fēng)格和東方韻味,這顯然是作繭自縛。黎英海進(jìn)一步指出:“和弦三音的有無(wú),對(duì)和聲的豐滿性有很大的影響,因而我們不能采取逃避問(wèn)題的態(tài)度,所以解決‘間音’在和聲處理上的困難,是漢族調(diào)式基本和聲的一個(gè)帶關(guān)鍵性的問(wèn)題。”看來(lái),我國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作中不在于三度迭置的和弦可用還是不可用,關(guān)鍵在于如何處理五聲性曲調(diào)所沒(méi)有的“偏音”。一般說(shuō)來(lái),對(duì)于旋律外音性的“偏音”或者“間音”的處理,往往采用將其內(nèi)置即放在織體的內(nèi)聲部和化縱為橫 即將其以分解和弦或琶音的經(jīng)過(guò)音形式使用。例如《軍民大生產(chǎn)》最后一部分主題原型再現(xiàn)時(shí),右手柱式和弦的升 F和降B是內(nèi)置偏音,八度加音柱式和弦結(jié)合旋律中四度跳動(dòng)音程與規(guī)整的節(jié)拍節(jié)奏,作品所塑造的威武剛強(qiáng)的邊區(qū)軍民形象躍然而出;而《梅花三弄》音樂(lè)主題首次陳述時(shí),左手琶音的 E和降 B是琶音經(jīng)過(guò)音性用法,綜合五聲性分解和弦與高音區(qū)純五度音程一起表現(xiàn)梅花清新高潔的品格。《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》屬于五聲性的七聲商調(diào)式,其中清角為旋律音。全曲第三部分再現(xiàn)時(shí),還原A與降D以?xún)?nèi)置偏音和分解七和弦奏出,色彩明亮,樂(lè)思新穎。

(二)五聲式音程與和弦。非三度的純 四度純五度及大二度音程的結(jié)合,無(wú)論作為旋律陳述方式還是作為伴奏織體,均有與三度六度結(jié)合音響效果所不同的民族音樂(lè)韻味和東方音樂(lè)色彩。在《翻身道情》前奏中,純四度平行音程結(jié)合是旋律陳述方式;而在《梅花三弄》的主題在左手再次呈現(xiàn)時(shí),右手則以純四度音程的平行進(jìn)行與之相伴;在《百鳥(niǎo)朝鳳》中部,右手旋律和左手伴奏各自分別以大二度結(jié)合,輕盈活潑,詼諧風(fēng)趣。

以純四度、純五度及大二度此類(lèi)非三度疊置的“五聲式和弦”,在我國(guó)一些專(zhuān)家的和聲著作和教科書(shū)中都有詳盡闡述。張肖虎在其《五聲性調(diào)式及和聲手法》一書(shū)中稱(chēng)之為“代音和弦”,“五聲性和弦結(jié)構(gòu),當(dāng)偏音在內(nèi)聲部時(shí),常用正音代替。”黎英海認(rèn)為:“我們可以在基本和聲中有條件地采用非三度迭置的‘五聲式和弦’,由于以‘間音’為三音的和弦與五聲音調(diào)容易產(chǎn)生不協(xié)調(diào),應(yīng)注意‘間音’的處理問(wèn)題。……還可運(yùn)用代替音的方法來(lái)擴(kuò)大旋律與和聲的結(jié)合關(guān)系。”謝功成、馬國(guó)華、童忠良和 趙德義所著《和聲學(xué)基礎(chǔ)教程》中稱(chēng)之為“五聲性變異結(jié)構(gòu)和弦”,“這些和弦并不是隨意地用幾個(gè)五聲音階的音結(jié)合而成的音組。作為和弦,也有它自身的規(guī)律與結(jié)構(gòu)原則。這就是:第一,它必須是五聲性的;第二,它是在三度疊置和弦的基礎(chǔ)上的變異,這里說(shuō)的變異,是指對(duì)三度疊置的變異。也就是說(shuō),變異結(jié)構(gòu)和弦是以三度疊置構(gòu)成的和弦為基礎(chǔ),按照五聲性的特點(diǎn),作某些非三度疊置的處理。”并且認(rèn)為:“這些和弦運(yùn)用的范圍并不限于五聲音階的音樂(lè),在有些七聲音階的音樂(lè)中也常運(yùn)用;不但用在以自然調(diào)式寫(xiě)作的音樂(lè)中,在一些用變化調(diào)式寫(xiě)的或較復(fù)雜的作品中,也可看到這種和弦。在一個(gè)作品中,可以完全用這種和

弦寫(xiě)成,但更多的是和其它不同結(jié)構(gòu)的和弦混用。”在《梅花三弄》的引子部分,王建中先生就是用這種“五聲式和弦”和倚音模仿古琴奏法,氣氛古香古色、穩(wěn)重灑脫。當(dāng)然,更多的則是此類(lèi)非三度疊置的音程與和弦分別或交替運(yùn)用。

(三)附加音和弦。指在傳統(tǒng)三度疊置的和弦 上“附加其它音級(jí)的和弦。所附加的音常是五聲正音。大三和弦常附加大六度或大二度音;小三和弦 常附加四度音;小七和弦,屬七和弦也有附加音的可能。附加音是色彩性的加強(qiáng),不改變和聲功能。”《瀏陽(yáng)河》引子部分右手旋律以平行四五度結(jié)合為主,左手伴奏形似小七和弦,但考慮到該作品旋律的五聲性,其中宮和弦與微和弦的特殊作用,筆者以為這里是出于與高音聲部結(jié)合的需要而采用的附加音和弦轉(zhuǎn)位活用。而在《彩云追月》主題第二部分初次呈示時(shí),左手優(yōu)美如歌的旋律上方飄動(dòng)著右手加六度的分解和弦,恰如行云流水。

(四)復(fù)合和弦。此類(lèi)和弦是不同功能和弦的結(jié)合,增加了和聲的不諧和程度,往往用于層次濃密、情緒激昂的段落。“由于多聲部進(jìn)行的形態(tài),或多層聲部運(yùn)動(dòng)的結(jié)合而出現(xiàn)各種復(fù)合音程或復(fù)合功能的和弦結(jié)構(gòu)。它是多層聲部進(jìn)行的結(jié)果,也可能是音響效果的要求而產(chǎn)生的復(fù)雜化了的和弦結(jié)構(gòu)。在實(shí)際運(yùn)用中,它們有豐富和聲表現(xiàn)力的作用。”在根據(jù)朝鮮歌劇《血海》主題歌改編的《赤膽忠心》中,高音聲部與中低音聲部即為不同功能和弦的結(jié)合,將人物激動(dòng)的心情抒發(fā)得淋漓盡致。在《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》的引子中,用傳統(tǒng)的三度疊置和弦同變異性五聲式和弦的復(fù)合,描繪出了燦爛明媚的陜北風(fēng)光。同樣在該曲部分,用三度疊置的三和弦七和弦同二度四度疊置的五聲式和弦復(fù)合,使和聲音響更加豐富多彩而 民族風(fēng)格得到強(qiáng)化 ,音樂(lè)效果熱烈、奔放。

(五)多音和弦。此類(lèi) 和弦構(gòu)成往往是大小二度、三度、四度與五度音程的同時(shí)結(jié)合,具有一定描繪意境和渲染氣氛的作用。結(jié)構(gòu)復(fù)雜,音響刺激是其特點(diǎn)。“這樣的和弦首先要分辨它的基本結(jié)構(gòu)功能,以便決定和弦的聲部與連接,此外,還常需注意其外聲部線條的處理與功能關(guān)系。”在組曲《云南民歌五首》的《龍燈調(diào)》中,多音和弦具有演唱者高聲吆喝時(shí)的滑音效果,這里的琶音奏法應(yīng)該突出頭尾兩音。在《蝶戀花》中運(yùn)用五聲性多音和弦以分解和弦形式奏出,顯然是在模仿民族彈撥樂(lè)器演奏效果。在《情景》中用極不諧和的增四度小二度與其它音程的多音碰撞,以產(chǎn)生猛烈敲擊的聲音,是典型的現(xiàn)代和聲手法。

綜上所述,王建中先生的鋼琴作品中,和聲的運(yùn)用基本特點(diǎn)是根據(jù)音樂(lè)作品內(nèi)涵揭示、風(fēng)格表現(xiàn)、意境渲染、情緒抒發(fā)和韻味體現(xiàn)的需要,大膽運(yùn)用三度和非三度疊置的不同結(jié)構(gòu)不同色彩的和聲,充分發(fā)揮和聲藝術(shù)在多聲音樂(lè)中的結(jié)構(gòu)組織作用及色彩性功能性,靈活多樣,不拘一格 ,隨意調(diào)遣,盡情揮灑。

1.需要突出和聲的功能性時(shí)運(yùn)用三度疊置的和弦,需要突出和聲的色彩性時(shí)運(yùn)用二四五度疊置的和弦,更多的則是三度疊置和聲與非三度疊置的五聲性和聲交替運(yùn)用或結(jié)合運(yùn)用。其中,《大路歌》《赤膽忠心》《櫻花》等用突出和聲功能性的三度疊置和聲為主進(jìn)行配置,《大路歌》有一部分為了渲染路途的艱險(xiǎn) 、命運(yùn)的坎坷,在右手八度加音柱式和弦的主旋律之下,左手以八度半音階下行相伴 ;小調(diào)式的《櫻花》根據(jù) 日本民歌的旋法特點(diǎn) ,突出了二級(jí)即上主和弦的作用。《云南民歌五首》中的《龍燈調(diào)》和《猜調(diào)》等用突出和聲色彩性的以非三度疊置的五聲式和聲為主進(jìn)行配置。而《梅花三弄》《百鳥(niǎo)朝風(fēng)》《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》及《蝶戀花》等較多作品,則是三度疊置和聲與非三度疊置五聲性和聲的交替與結(jié)合使用。

&n 析王建中鋼琴作品的和聲手法 析王建中鋼琴作品的和聲手法 ：小學(xué)音樂(lè)論文：音樂(lè)課堂教學(xué)過(guò)程 我國(guó)民族音樂(lè)的形成與特點(diǎn) 音樂(lè)鑒賞教學(xué)中的創(chuàng)造性思維培養(yǎng)

析王建中鋼琴作品的和聲手法 文章 來(lái) 源 3 e d u 教育網(wǎng) 3.富有特色的和聲連接方法。一些和聲的連接屬于“意料之外、情理之中”,大膽而新穎,獨(dú)特而有效。在 f小調(diào)的《赤膽忠心》結(jié)尾 ,右手以下屬功能的轉(zhuǎn)位柱式上主小七和弦同左手以屬功能的屬音主音上主音三連音分解和弦結(jié)合——實(shí)際為屬功能和弦與下屬功能和弦的復(fù)功能和弦,引出高音區(qū)的三連音 F分解大三和弦結(jié)合左手低音部分的主音與琶音作為結(jié)束 ,以大三和弦結(jié)束小調(diào)式全曲,和聲音響從極不諧和到完全諧和,音樂(lè)效果既安適又飄逸,令人回味無(wú)窮。在 d小調(diào)的《櫻花》結(jié)尾 ,擴(kuò)充樂(lè)段運(yùn)用旋律和聲同時(shí)轉(zhuǎn)至下屬調(diào)即 g小調(diào)的然后回歸主和弦的作法,使得尾聲更加寓意深長(zhǎng)。在《山丹丹開(kāi)花紅艷艷》的主題部分結(jié)尾,由于和聲中引進(jìn)變化音降 D ,從而使得調(diào)號(hào)為三個(gè)降號(hào)的 c宮系統(tǒng)的 F商調(diào)式轉(zhuǎn)為調(diào)號(hào)為四個(gè)降號(hào)的降 A宮系統(tǒng) 的 F羽調(diào)式,同旋律一起形成了調(diào)式交替—— 同主音卻不同宮不同調(diào)式的調(diào)式交替手法 。