序論：好文章的創(chuàng)作是一個不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇遷移理論論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

數(shù)學(xué)知識是有系統(tǒng)、互相聯(lián)系的。在一系列知識之間，往往前面知識是后面知識的基礎(chǔ)，后面知識是前面知識的發(fā)展，所以，學(xué)習(xí)后次復(fù)習(xí)前次，以舊引新是必要的。然而新知識既是發(fā)展，就與舊知識有所不同，其間是有坡度的，如何搭好它們之間的橋，則成了教學(xué)的關(guān)鍵。

1．如果一個新知識可以看作是由某一個舊知識發(fā)展而來的，教學(xué)中則要突出演變點。如有余數(shù)除法的驗算。學(xué)習(xí)這部分知識，要以前面能整除的除法驗算為基矗兩類驗算都要用“商和除數(shù)相乘”，后者演變的是“還要加上余數(shù)”。教學(xué)時，不但需要復(fù)習(xí)能整除的驗算方法，還要復(fù)習(xí)有余數(shù)的除法，并重點理解。以246÷5為例，商49平均分了246嗎？（不是）那么是平均分了多少？（245）驗算時只用商、除數(shù)能行嗎？應(yīng)該怎么辦？引起學(xué)生議論。經(jīng)過討論可順利地使學(xué)生掌握新的規(guī)律和驗算方法。

2．一個新知識可以看作是由兩個舊知識組合而成的，教學(xué)中則要突出連接點。如學(xué)習(xí)兩步計算應(yīng)用題，講課前復(fù)習(xí)一步減法應(yīng)用題：“商店里有24個皮球，賣出15個還剩多少個？”這是舊知識，我們認(rèn)為這道題中的商店里有24個皮球這個已知條件，可以用另外的舊知識來代替，則成為兩個舊知識的連接點。于是提問：“如果商店里有24個皮球不直接給，可以用兩個什么條件？”學(xué)生馬上就可以答出：“換成商店里有6個白皮球，18個花皮球”或換成“商店里有4盒皮球，每盒6個。”老師給予肯定：這就組成了新的兩步計算應(yīng)用題。既然大家可以變化得到就可以解答出來，于是自然過渡到新知識，這就是在兩個舊知識的連接點做文章，形成了容易解答的一個新知識。這樣過渡自然，教學(xué)效果好。

3．一個新知識可以看作與某些舊知識屬同類或相似，教學(xué)時要突出共同點。如教學(xué)萬以內(nèi)退位減法時，我們認(rèn)為它是以百以內(nèi)數(shù)的退位減法為基礎(chǔ)，后者多了十位不夠減、百位不夠減怎么辦的問題。但無論哪一位不夠減，處理方法都一致，即有共同點，就是“哪一位上不夠減，要以前一位退1當(dāng)10和本位上的數(shù)加起來再減”，這就抓住了一類知識的共同點，仿舊知識學(xué)習(xí)新法，再把新法歸為舊知識，過渡自然，學(xué)生容易理解記憶。

二、形象思維向邏輯思維過渡

教學(xué)中學(xué)生通過操作和直觀演示得到感性認(rèn)識，在感性認(rèn)識和形成表象的基礎(chǔ)上抽象、概括，繼而強(qiáng)化訓(xùn)練、反復(fù)實踐才能達(dá)到教學(xué)目的，所以由形象思維到邏輯思維是有過程的。教學(xué)時要遵循認(rèn)識規(guī)律，精心設(shè)計每一個環(huán)節(jié)。

篇（2）

二、當(dāng)前鋼琴教育中存在的問題

（一）教學(xué)目標(biāo)不夠清晰

我國高校音樂教育中，普遍存在教學(xué)目標(biāo)不太明確的現(xiàn)象，導(dǎo)致學(xué)生缺乏明確的學(xué)習(xí)目標(biāo)，影響學(xué)習(xí)能力的提高。要實現(xiàn)教學(xué)目標(biāo)，首先必須明確教學(xué)目標(biāo)的具體要求，而在實際教學(xué)過程中，很多教師講課時只針對某一作品的技術(shù)難點進(jìn)行大致的技術(shù)要求講解，這種教學(xué)的盲目性比較大，不利于學(xué)生更加深入地掌握其技能技巧。

（二）對學(xué)生的了解不夠深入

教師在教學(xué)時往往只注重自身教學(xué)的方式，而忽略了學(xué)生的接受能力。教師對每位學(xué)生的具體學(xué)習(xí)情況了解不深入，很難進(jìn)行因材施教的教學(xué)。這種方式往往會導(dǎo)致教學(xué)內(nèi)容不適合每位學(xué)生的學(xué)習(xí)，使學(xué)生的音樂學(xué)習(xí)產(chǎn)生兩極分化的情況。

（三）忽略鋼琴教學(xué)的系統(tǒng)性教育

音樂課程是一種系統(tǒng)性很強(qiáng)的學(xué)科，教學(xué)時必須循序漸進(jìn)，慢慢滲透。但是在實際鋼琴教學(xué)過程中，教師授課時比較隨意，解決問題時不注重問題的系統(tǒng)性聯(lián)系，致使學(xué)生在音樂演奏中時常出現(xiàn)技術(shù)性的問題，影響學(xué)生音樂學(xué)習(xí)的提高與音樂素養(yǎng)的培養(yǎng)。

（四）缺乏與其他課程的聯(lián)系

在鋼琴教學(xué)中，各課程之間是相互聯(lián)系的，但教師往往忽略各課程間的聯(lián)系，致使學(xué)生在學(xué)習(xí)過程中對音樂知識的積累及學(xué)習(xí)比較散亂，沒有將各音樂課程建立相互聯(lián)系的意識，不利于學(xué)生音樂素質(zhì)的全面培養(yǎng)，也不利于學(xué)生音樂認(rèn)知結(jié)構(gòu)的建立。

三、將學(xué)習(xí)遷移理論引入鋼琴教學(xué)中的意義

面對鋼琴教育中存在的諸多問題，高校鋼琴教學(xué)應(yīng)該在吸取傳統(tǒng)優(yōu)秀教學(xué)方式的基礎(chǔ)上，引入新的教育方式，利用現(xiàn)代教育理念中的美學(xué)、心理學(xué)、運動學(xué)等方面的理論，進(jìn)行教學(xué)改革，提高學(xué)生學(xué)習(xí)鋼琴的綜合能力。其中學(xué)習(xí)遷移理論就是現(xiàn)代教育心理學(xué)中的一個概念，它是指在學(xué)習(xí)過程中，各個學(xué)科與技能之間存在彼此相互影響的現(xiàn)象，也就是學(xué)生已有知識、技能對新知識與技能所產(chǎn)生的影響。

（一）有利于培養(yǎng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)能力

教育的最高境界不是教給學(xué)生多少知識和技能，而是讓學(xué)生掌握學(xué)習(xí)的技巧與方法，培養(yǎng)學(xué)生的自主學(xué)習(xí)能力，使學(xué)生從主觀方面積極主動地學(xué)習(xí)，而不是被動地接受知識。學(xué)習(xí)遷移理論的運用，就是一種授人以漁的學(xué)習(xí)方式，其注重培養(yǎng)學(xué)生的自學(xué)能力，讓學(xué)生學(xué)會學(xué)習(xí)。從這方面來說，一個學(xué)生學(xué)習(xí)能力的高低與其學(xué)習(xí)遷移能力的強(qiáng)弱有著非常重要的關(guān)系。學(xué)習(xí)遷移不僅能有效提高學(xué)生的自學(xué)能力，而且能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣和學(xué)習(xí)效率。

（二）為實現(xiàn)高校教育目標(biāo)提供條件

教師在教育過程中是否教會學(xué)生學(xué)習(xí)的遷移能力，是教學(xué)質(zhì)量提高的關(guān)鍵。因為只有讓學(xué)生擁有了學(xué)習(xí)遷移能力，才能夠使其擁有自我學(xué)習(xí)能力以及可持續(xù)發(fā)展能力，使其積極主動地積累知識和技能，從而更好地構(gòu)建知識與認(rèn)知結(jié)構(gòu)，以便于在鋼琴學(xué)習(xí)中全面發(fā)展，提高學(xué)生知識技能的綜合運用能力，推動高校鋼琴教學(xué)中教育目標(biāo)的實現(xiàn)。

（三）有利于教學(xué)改革的實施與教學(xué)質(zhì)量的提高

把學(xué)習(xí)遷移理論引入高校鋼琴教育中，不僅為高校的鋼琴教育提供一種有效的教學(xué)方式，而且通過各個課程之間的相互聯(lián)系與相互影響，可以很好地提高高校鋼琴教學(xué)效率和教學(xué)質(zhì)量。從而為社會培養(yǎng)更加優(yōu)秀的鋼琴師資人才。

（四）為高校鋼琴教育提供系統(tǒng)化指導(dǎo)

高校鋼琴教育是一種系統(tǒng)化要求很高的課程教育活動，在教學(xué)過程中必須有幾個相互聯(lián)系的步驟組成，而學(xué)習(xí)遷移理論運用到鋼琴教育中，可以貫穿于教學(xué)的每一個環(huán)節(jié)，使各鋼琴課程以及同一課程不同單元之間建立相互聯(lián)系的有機(jī)統(tǒng)一體，使高校鋼琴教育在統(tǒng)一的整體下進(jìn)行相互之間關(guān)聯(lián)性的學(xué)習(xí)。利用系統(tǒng)化的教學(xué)方式，使學(xué)生的鋼琴認(rèn)知能力及鋼琴素養(yǎng)得以提升。學(xué)習(xí)遷移理論不僅能提高學(xué)生的學(xué)習(xí)效率，而且能夠有效地促進(jìn)教學(xué)方法的改變。高校鋼琴學(xué)科領(lǐng)域知識豐富、文獻(xiàn)眾多，學(xué)生不可能在短短的幾年內(nèi)掌握全部內(nèi)容，教師在教學(xué)中利用學(xué)習(xí)遷移理論，積極創(chuàng)造學(xué)習(xí)遷移條件，使學(xué)生在原有知識上，進(jìn)行新知識的學(xué)習(xí)，以達(dá)到事半功倍的效果，同時提高學(xué)生積極主動學(xué)習(xí)能力，為他們以后的工作和學(xué)習(xí)奠定堅實的基礎(chǔ)。

四、有效實施遷移教學(xué)的措施

鋼琴演奏是一種技能，而技能是一種心智活動方式，通過練習(xí)獲得鋼琴技能動作，這種技能主要指手指、手腕、前臂、后臂以及整個身體之間的協(xié)調(diào)能力，同時也需要學(xué)生有很高的理論知識與藝術(shù)表現(xiàn)力。在此基礎(chǔ)上利用遷移學(xué)習(xí)方式，可促進(jìn)其技能的提高與素養(yǎng)的修煉。

（一）新舊知識的相互影響與聯(lián)系

學(xué)習(xí)遷移是一種通過新舊知識相互聯(lián)系形成一定的影響，而促進(jìn)學(xué)習(xí)的一種教學(xué)方式。從這方面來講，教師在進(jìn)行教學(xué)時要注意新舊知識之間的聯(lián)系，在新知識講解之前，首先對舊知識進(jìn)行復(fù)習(xí)，做到溫故而知新，并根據(jù)教學(xué)中可能出現(xiàn)的遷移點，引導(dǎo)學(xué)生發(fā)現(xiàn)實際遷移點，從而結(jié)合已有的知識，實現(xiàn)知識的遷移。在教學(xué)過程中進(jìn)行示范演練，演練時注意提醒學(xué)生感受演奏中的異同點，幫助學(xué)生學(xué)會運用比較法進(jìn)行新知識的學(xué)習(xí)，通過詳細(xì)的比較可以發(fā)現(xiàn)二者之間的聯(lián)系和區(qū)別，找到其異同，以便促進(jìn)共同點的遷移。對于學(xué)科的基本概念及原理等一些具有廣泛遷移價值的內(nèi)容，應(yīng)多提倡自主學(xué)習(xí)，要求學(xué)生對所學(xué)的內(nèi)容進(jìn)行理解式記憶，然后對知識進(jìn)行歸納、總結(jié)，再把總結(jié)好的知識引入原有知識的積累中，以舊知識促進(jìn)新知識的掌握。從而促使學(xué)生更好地把握學(xué)習(xí)的方向，打破思維定式，培養(yǎng)創(chuàng)造性思維，提升學(xué)生鋼琴練習(xí)的效率和水平，以及學(xué)生的學(xué)習(xí)技巧與學(xué)習(xí)能力，促進(jìn)學(xué)生的全面發(fā)展。

（二）注重創(chuàng)造遷移條件

在教學(xué)過程中，教師要時刻注意遷移條件的創(chuàng)造，注重學(xué)習(xí)對象之間的共同因素。學(xué)習(xí)內(nèi)容之間的相同原理越多，遷移現(xiàn)象就越明顯，也就越有利于學(xué)生的學(xué)習(xí)。比如在訓(xùn)練八度彈奏技術(shù)時，教師可以將游戲的動作機(jī)理遷移到彈奏方法的動作要領(lǐng)上，能起到事半功倍的效果。教師可以舉些例子，比如我們在玩拍皮球時，需要放松手腕和小臂，利用手腕的彈性來拍動皮球，動作自然、輕柔、緩和，順勢而為等，彈奏八度時手腕與排皮球時手腕的狀態(tài)有異曲同工之處。C.H.賈德在概括化理論中指出，學(xué)習(xí)中產(chǎn)生遷移的必要前提是，兩個學(xué)習(xí)活動中存在的共同成分，而在學(xué)習(xí)活動中概括出兩個學(xué)習(xí)活動之間的共同原理是產(chǎn)生遷移的關(guān)鍵，對于原有知識經(jīng)驗概括水平的高低直接影響著遷移的可能性。因此，在教學(xué)過程中，教師應(yīng)注重對學(xué)生已有經(jīng)驗泛化水平的提高，為遷移創(chuàng)造條件，如音階的彈法與五指訓(xùn)練、琶音的訓(xùn)練在訓(xùn)練要領(lǐng)上有很多共同之處。因此，在教學(xué)過程中，三者的訓(xùn)練方式可以相互借鑒，通過學(xué)習(xí)一種技能前、后對另外兩種技能的訓(xùn)練，引導(dǎo)學(xué)生概括三者的共同成分，從而實現(xiàn)學(xué)習(xí)的遷移。

（三）保持良好心理狀態(tài)

學(xué)生的心理狀態(tài)對學(xué)習(xí)的遷移也有著很大的影響，心理狀態(tài)不佳，如過度緊張、注意力不集中、沒有興趣、沒有遷移的愿望等，都會對學(xué)習(xí)遷移造成障礙。因此，在教學(xué)過程中，除了要積極為學(xué)生創(chuàng)造遷移條件外，還應(yīng)關(guān)注學(xué)生的心理狀態(tài)。在教學(xué)的過程中，可采取談話法、觀摩鑒賞法、練習(xí)法等多樣化的教學(xué)方法，營造良好的課堂氛圍，使學(xué)生保持輕松、良好的心理狀態(tài)，從而更好地使學(xué)生的思維處于活躍狀態(tài)，有效地實現(xiàn)學(xué)習(xí)遷移。在鋼琴練習(xí)中，可采取分階段練習(xí)，練習(xí)的時間不宜過長，容易造成身心疲勞，在休息的過程中可以對練習(xí)中遇到的問題進(jìn)行研究和探討，從而使鋼琴練習(xí)能夠順利進(jìn)行，同時擺脫消極情緒，達(dá)到更好的學(xué)習(xí)狀態(tài)。

篇（3）

項目啟動階段需要完成項目立項、任命項目經(jīng)理、建立項目團(tuán)隊、著手項目具體準(zhǔn)備等工作。江蘇技術(shù)師范學(xué)院圖書館搬遷工程從2009年2月開始全面啟動，到2009年10月底基本結(jié)束，實現(xiàn)新館的全面開放。是一項目標(biāo)非常明確、期限要求明顯、工作量巨大、復(fù)雜程度較高的工程，需要圖書館各部門人員、勤工儉學(xué)學(xué)生、搬家公司協(xié)同完成，因此我們將圖書館搬遷工程確立為項目，進(jìn)行項目管理。

圖書館搬遷工程的目標(biāo)就是在學(xué)校規(guī)定的時間實現(xiàn)新館全面開放，具體工作包括：搬遷前總館、分館部分圖書的磁條更換、所有圖書的打包、設(shè)備清點整理；搬遷過程中總館分館圖書、設(shè)備的整合；搬遷到館后的圖書上架整理、設(shè)備安裝調(diào)試、家具擺放到位等等一系列復(fù)雜工作。根據(jù)搬遷項目的特征，成立以圖書館館長、圖書館部門主任、圖書館工作人員、勤工儉學(xué)學(xué)生為主的圖書館搬遷項目組。

項目組分為幾個子項目組，部門主任作為各子項目的項目經(jīng)理，根據(jù)具體任務(wù)分配子項目組成員，打破常規(guī)狀態(tài)下按圖書館業(yè)務(wù)流程實行的職能組織模式，使各職能部門按照搬遷項目要求進(jìn)行人員重組，組成臨時的團(tuán)隊，原有的業(yè)務(wù)職能讓位于搬遷項目，形成5個子項目組，加強(qiáng)子項目組之間的橫向溝通，通過各子項目組的工作進(jìn)度的管理，保證搬遷項目的總體進(jìn)度。所有子項目組人員由子項目經(jīng)理直接管理，各子項目組經(jīng)理由項目經(jīng)理———館長統(tǒng)籌協(xié)調(diào)管理。按搬遷項目不同階段，將項目劃分為搬遷前準(zhǔn)備和搬遷及搬遷后整理兩個階段，項目經(jīng)理和子項目經(jīng)理始終不變，根據(jù)不同階段任務(wù)對項目團(tuán)隊成員進(jìn)行適時調(diào)配。

項目計劃

項目計劃作為項目管理的重要階段，在項目中起承上啟下的作用，項目計劃規(guī)定了誰在什么時候該做什么、該用多大代價做到什么程度，是項目團(tuán)隊開展工作的行動指南，項目執(zhí)行與監(jiān)控的依據(jù)，也是項目收尾的依據(jù)。因此項目計劃是對項目任務(wù)或工作進(jìn)度進(jìn)行計劃并安排一個可操作的進(jìn)度，以確保實現(xiàn)項目目標(biāo)的階段。項目計劃包括工作分解（WBS）和項目進(jìn)度計劃。

（一）搬遷項目分階段工作分解（WBS）

WBS（WorkBreakdownStructure）是項目中所有工作的邏輯分解和層級結(jié)構(gòu)。主要是把一個項目整體分解為易于管理、控制的若干個子項目或工作任務(wù)，是制定項目進(jìn)度計劃、確定項目資源需求的基礎(chǔ)。通過對圖書館搬遷項目的兩個階段的任務(wù)做詳細(xì)分析，按不同階段工作分解結(jié)構(gòu)，把圖書館搬遷項目分解為可執(zhí)行的、具有先后順序和層級結(jié)構(gòu)的最小單元任務(wù)，并將其分別落實到5個子項目組。

（二）項目進(jìn)度計劃

項目進(jìn)度計劃就是確定項目活動的起始和完成日期。它是在工作分解結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，對項目活動進(jìn)行一系列的時間安排。通過項目進(jìn)度計劃的制定,可以列出所有要執(zhí)行的工作任務(wù)、各項任務(wù)之間的關(guān)系、完成各項任務(wù)預(yù)計的時間及各項任務(wù)的相關(guān)責(zé)任人，其目的是控制項目的時間，在實施過程充分利用資源，保證項目能在規(guī)定時間內(nèi)完成。我們利用MicrosoftProject制定項目計劃，并將其保存為初始“比較基準(zhǔn)”，作為下一步項目實施過程中根據(jù)具體實施情況進(jìn)行計劃調(diào)整的參照。

首先，定義項目基本信息。根據(jù)圖書館搬遷項目的要求，定義項目開始日期為2009年2月23日，項目組織結(jié)構(gòu)如圖1所示；定義常規(guī)工作時間，項目從開始日算起，向后排定工作日程。

其次，按照WBS分解任務(wù)表把子項目及相關(guān)的工作任務(wù)輸入MSProject新建項目文件的任務(wù)名稱欄中，進(jìn)一步形成大綱式的詳細(xì)WBS。

再次，確定任務(wù)間的關(guān)系。根據(jù)WBS得到的各項目任務(wù)間的邏輯關(guān)系和層結(jié)構(gòu)，確定每項任務(wù)的工期、開始時間、完成時間和項目之間的鏈接關(guān)系及各子項目的責(zé)任人，制定初始的項目進(jìn)度計劃，形成項目進(jìn)度計劃明細(xì)表及甘特圖。甘特圖通過活動列表和時間刻度形象地表示出項目的活動順序與持續(xù)時間，可以直觀地表明任務(wù)計劃在什么時候進(jìn)行以及實際進(jìn)展與計劃要求的對比，并能用于評估工作進(jìn)度。

項目實施

項目實施的過程就是把項目計劃付諸實踐的過程，實施項目計劃包括項目執(zhí)行和項目控制兩個方面的工作，一方面要按照項目計劃控制工作進(jìn)度、配置不同階段的人力資源；另一方面要定期將實施過程中實際進(jìn)度與計劃進(jìn)度進(jìn)行分析比較，根據(jù)實施情況不斷更新進(jìn)度計劃，以達(dá)到最佳效果。

篇（4）

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實的文學(xué)實踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實踐，文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動不再是對于社會生活的反映或者認(rèn)識，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動乃是藝術(shù)家與所描繪的對象或者人物之間的相互交流，而接受活動則是讀者以作品為中介與作者之間的對話交往活動。文學(xué)創(chuàng)作活動表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對我說話。”中國古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對話交流的關(guān)系。事實上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對話交流關(guān)系，這是與以往我們對于藝術(shù)活動總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個自我。文學(xué)活動是自我主體與文學(xué)形象間的對話、交流，在這種對話交流中，自我主體以最大的誠摯和最深切的同情對待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個體活動，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時自然而然地會發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗的交流、溝通，從而形成了某種共識。因為，文學(xué)經(jīng)驗不僅僅是個體的，而且是社會的，是社會互動的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動是一種社會性的活動，我們也就容易理解文學(xué)活動是一種主體間的交往對話活動。三共生意識

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對真理，也不可能是一個自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€相當(dāng)長的時期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦狻＿@一思維方式一旦形成定式，就會成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對抗不講互動、只講斗爭不講融合的思維模式。而實際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國的各種外國的文論學(xué)派有許多新的主張與獨特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降摹＿@些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對立走向了互動。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對立的關(guān)系，而是一種對話、交往、互動的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評也是跨學(xué)科的。宣揚美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評家的。生態(tài)批評特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識形態(tài)不只是一個學(xué)科自足性的概念，而是一個既與學(xué)科的知識譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識系統(tǒng)。

四發(fā)展意識

文藝學(xué)的生命價值在于它的實踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個文論學(xué)派此起彼伏，異常活躍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時成為兩個甚至幾個流派的代表人物，一個流派中也可能同時吸納幾個流派的文論家。正因為這些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國的馬列文論，近十多年來吸引我國不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆罚乃嚴(yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對話、開放多元的新局面。我國古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（5）

大部分學(xué)生習(xí)慣于開門見山，直接點出中心論點或話題，即使采用對比、排比等手法，也都是圍繞觀點或話題來進(jìn)行的，很少有舉例子來引出話題或者觀點的。其實，以具體的事例引出話題，不但自然，而且生動形象。如《遠(yuǎn)望的智慧》一文中作者就是通過形象的事例來引出話題的。

放歸小魚的丹麥人期待著將來有更大的魚吃，提倡“數(shù)罟不入洿池”的孟子讓后來人有更多的魚吃。他們沒有急于一時的捕撈，而是以長遠(yuǎn)的目光，對眼前所得進(jìn)行毅然的舍棄，過后得到的也許更多。這是一種遠(yuǎn)望的智慧。

作者運用“丹麥人放小魚為了將來有大魚吃”和孟子放小魚為了“后來人有更多的魚吃”，兩個中外事例，形象地說明了放眼長遠(yuǎn)的智慧，引出了文題“遠(yuǎn)望的智慧”，很是生動，讓文題直觀呈現(xiàn)的同時，也使得文章具有可讀性，讓讀者禁不住想要繼續(xù)讀下去。

二、辯證闡釋觀點

議論文中引出話題或者論點后，就要對觀點、話題進(jìn)行進(jìn)一步的闡述，對之進(jìn)行界定或者詮釋，使讀者明白其中的內(nèi)涵。一般而言，對觀點或話題的闡述都是道理論證方式，通過語言來對觀點進(jìn)行申論。但是如果運用舉例的方式，特別是運用多個不同維度的事例進(jìn)行辯證說明，也能起到客觀陳述的效果。如文中，作者就例舉了關(guān)于有無“遠(yuǎn)望的智慧”的兩種現(xiàn)象，辯證說明其觀點內(nèi)涵：

這樣的智慧，有的人運用自如。“非典”期間，板藍(lán)根成為搶手藥品，供不應(yīng)求。不少小企業(yè)從眼前利益出發(fā)，大肆漲價賺錢。面對這種情況，石家莊神威藥業(yè)卻毫不猶豫地選擇降價，雖失去了一時的小利，但贏得了長久的信譽。“非典”過后，神威藥業(yè)銷售業(yè)績一片大好。神威藥業(yè)的經(jīng)營智慧不就是遠(yuǎn)望的智慧嗎？

這一段是通過石家莊神威藥業(yè)“非典”期間降價售藥，通過讓利于民銷售，日后獲得更好業(yè)績的事例，來說明有“遠(yuǎn)望的智慧”才能獲得最終的成功的道理；同時，作者也舉例說明相反的情況：

可惜也有不少人目光短淺，遇見“小魚”便吃，失去了更大更多的“美味”。正如登山，在旅途中，有人往往會被道邊一時開放的鮮花吸引，停步不前，也就沒有了機(jī)會觀賞頂峰雄偉壯觀的景象。他們目光短淺，缺乏遠(yuǎn)望的智慧。放遠(yuǎn)目光，不被眼前風(fēng)景迷惑，才能看到最終的絢麗風(fēng)光。

作者通過登山如果被路邊鮮花吸引而止步不前就難以登上頂峰欣賞真正美景的事例，來說明缺乏持久的韌性、長遠(yuǎn)的計劃，就難以達(dá)到最終的目的，難以獲得最終的成功。這樣作者就是通過舉例來辯證闡述了“遠(yuǎn)望的智慧”有無的意義所在。

三、對比深入論證

議論文論證的主要方式是舉例。一般情況下，舉例論證僅僅是就例子本身來說明某種情況，證明某種觀點，如果將例證設(shè)置成對比的兩個方面，就能通過對比論證進(jìn)行深入分析，從而增加論證的力度。如文中就挑選楚漢之爭中劉邦、項羽兩個人物進(jìn)行對比舉例論證：

楚漢相爭時期，項羽占盡了天時地利，又有謀士范增相助。相比之下，劉邦不能不稱作弱勢一方。當(dāng)他攻入咸陽宮后，他沒有進(jìn)行大肆搶掠來自己享樂。他明白物質(zhì)上的享受只能是暫時的，而獲得百姓的尊重與愛戴才會有更為長久的未來。鴻門一宴，他甘愿賠禮道歉，將勝利成果拱手相讓。這看似放棄了自己的利益，實際上也是一種遠(yuǎn)望的智慧，畢竟笑到最后才是真正的贏家。倘若劉邦一心與項羽爭一時高下，當(dāng)時必敗于項羽鐵騎之下，性命難保，更遑論君臨天下了。

首先舉的是劉邦，主要從正面來突出劉邦的目光長遠(yuǎn)，再反過來舉項羽之例：

反觀項羽，滅秦之后，他想到的是車載秦的金銀財寶，回彭城老家去。他只想到衣錦還鄉(xiāng)，被一時的勝利沖昏了頭腦；到頭來只能被圍垓下，以烏江自刎給自己畫上了人生的句號。沒有遠(yuǎn)望，就沒有未來。

在具體寫作中，因為劉邦項羽謀事策略截然相反，所以這種例證對比也更加直接明顯，這樣也就將“看似放棄了自己的利益，實際上也是一種遠(yuǎn)望的智慧”和“沒有遠(yuǎn)望，就沒有未來”兩個小論點直觀鮮明地陳述出來，深入且深刻。

四、巧妙聯(lián)系現(xiàn)實

對于高中生而言，寫作議論文一定不能“空對空”，而要賦予其社會意義和現(xiàn)實意義。然而對于高中生而言，三點一線的生活，缺乏豐富的閱歷和經(jīng)歷，與自己的生活現(xiàn)實相聯(lián)系自然是比較困難。那么如果能以舉例的方式來聯(lián)系當(dāng)前的客觀社會現(xiàn)實，則比較容易，也能夠引起讀者的共鳴。如文中就將“遠(yuǎn)望的智慧”聯(lián)系到當(dāng)前一些地方政府為了所謂的發(fā)展經(jīng)濟(jì)而不注重保護(hù)環(huán)境的社會現(xiàn)實：

當(dāng)今社會如項羽者不在少數(shù)。不少地方政府貪一時的經(jīng)濟(jì)利益而引進(jìn)重污染企業(yè)，富有盛名的香格里拉被肆意開發(fā)。以環(huán)境為代價的發(fā)展、開發(fā)，就是缺乏遠(yuǎn)望的智慧。沒有了藍(lán)天碧水的地方又怎能有幸福的未來生活呢？

作者并沒有將過多筆墨糾纏在具體的事例上面，而是就這種現(xiàn)象進(jìn)行簡單的陳述，讓大家很快聯(lián)想到身邊的客觀現(xiàn)象。“以環(huán)境為代價的發(fā)展、開發(fā)，就是缺乏遠(yuǎn)望的智慧”，一句簡單的評論，就將社會現(xiàn)象與文章的話題巧妙聯(lián)系起來，而“沒有了藍(lán)天碧水的地方又怎能有幸福的未來生活呢？”又很好地回答并賦予了觀點以現(xiàn)實意義。結(jié)尾，作者進(jìn)一步將觀點與“我們”自己聯(lián)系起來，賦予其更強(qiáng)的實際意義：

不管是人生之路，還是社會發(fā)展之路，我們都要有遠(yuǎn)望的智慧。作為高中生，就應(yīng)該樹立遠(yuǎn)大的理想，不要為了一棵樹放棄整片森林，不要為了一條小河放棄整個大海，不要為了一時的辛苦而放棄日后的成功，放眼前方，更美的風(fēng)景在未來。

篇（6）

論文摘要：文化背景下的翻譯理論，翻譯理論的發(fā)展和文化背景對翻譯的影響，文化背景及語言表達(dá)差異中翻譯的基本技巧。

一、文化背景的不同對翻譯的影響

(一)中西方思維差異對翻譯的影響

漢民族的綜合型思維方式，使得中國人注重整體和諧，強(qiáng)調(diào)“以多歸一”的思維方式：句子結(jié)構(gòu)上以動詞為中心，以時間順序為邏輯語序，橫向鋪敘，層層推動，歸納總結(jié)。形成“流水型”句式結(jié)構(gòu)。西方民族的分析型思維方式，使得西方人注重分析方法，慣于“由一到多”的思維方式，句子結(jié)構(gòu)以主語和謂語為核心，統(tǒng)攝各種短語和從句，由主到次，遞相迭加，結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但形散而意合，形成“樹權(quán)形”的句式結(jié)構(gòu)。下面是《紅樓夢》中的一個句子在霍克斯(David Hawks)和楊憲益兩種英譯本中的譯法。

第一個肌膚微豐，合中身材，腮凝新荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親。

霍譯：The first girl was of medium height and slightlyplumpish，with cheek as white and firm as a fresh lychee and a nose as white and shiny as soap made from the whitest goose-fat.She had a gentle，sweet，reserved manner.To look her was to love her.

楊譯：The first somewhat plump and of medium height. Her cheeks were the texture of newly ripened lichees, her nose as sleek as goose fat, gentle and demure. She looked very approachable.

僅從兩個譯文與原文的對比就可以證明上述觀點。再比較兩個譯者的不同，霍譯在第一句中僅用了一個with引導(dǎo)的伴隨狀語就一氣呵成地將迎春姑娘的外表盡善盡美地表現(xiàn)出來，之后他又用一個簡單句表達(dá)了她的性格。而在楊譯中，他用了兩個句子，按照由大方面到小方面的順序描述了迎春姑娘的外表特征。可以說這兩種譯法只是譯者的思維方式以及表達(dá)習(xí)慣的不同而已。由此可見，不同民族的思維方式?jīng)Q定了不同的語言表達(dá)形式，在英漢翻譯過程中，應(yīng)該根據(jù)具體的情況，根據(jù)目的語的表達(dá)習(xí)慣和讀者的審美情趣，對原文的表達(dá)形式作相應(yīng)的調(diào)整，以使譯文通順，語意暢達(dá)。

(二)中西方文化意象的不同對翻譯的影響

文化意象是凝聚在各個民族的智慧和文化中的結(jié)晶。在中國文化中“龍”備受推崇，與龜、鳳、麒麟合稱四錄，龍代表帝王，象征吉利的動物，如：“龍眼識珠，鳳眼識宅”、“龍投大海，虎奔高山”。西方人卻認(rèn)為dragon(龍)是邪惡的象征，認(rèn)為龍是兇殘肆虐人的動物，應(yīng)予消滅。龍被稱為怪物，惡龍。中國畫上的龍沒有翅膀，西洋畫的龍卻是有翅膀的怪物。如“dragon’s pond and tiger’s cave；dangerous place”(龍?zhí)痘⒀?。在文學(xué)翻譯中也有這樣的翻譯，如《紅樓夢》中有一句：寶玉滿面淚痕泣道：“家里姐姐妹妹都沒有，單我有，我說沒趣；如今來了個這么一個神仙似的妹妹也沒有，可知這不是個好東西。”

霍譯：“...And now this new cousin come here who is as beautiful as an angel and she hash’t got one either，so...”

楊譯：“? Even this newly arrived cousin who is lovely as a fairy hasn't got one either，...”

在這里，當(dāng)寶玉指到美麗可愛的林妹妹時，他說是個“神仙似的妹妹”。在漢語文化里，當(dāng)指及某人漂亮?xí)r，我們會說真是“美若天仙”。這里楊憲益按照漢語文化中的意象將其譯作“l(fā)ovely as a fairy”，準(zhǔn)確地體現(xiàn)了漢民族的文化色彩。霍氏將其譯為“as beautiful as an angel”.我們知道西方文化的主源是希臘神話和圣經(jīng)，angel在這些文化中是智慧與美麗的象征。霍氏考慮到讀者的宗教背景和民族心理，采用了意譯的手法將原文中文化轉(zhuǎn)移為西方基督教文化觀念，便于讀者理解，因此這兩種不同的文化來源造成了他們譯文的不同。以上的翻譯中，兩位譯者由于其所處的文化背景不同采用了不同的譯法，楊氏雖忠實地翻譯了原文，而且在譯文中采用與原文同等的文化意象，但由于面對的是譯語讀者，因此，相比之下，還是霍氏的譯文更地道，更易于接受。有時一個文化意象是無法譯出的，在翻譯時，需要加腳注注明，或給予必要的解釋。如：心較比干多一竅，病如西子勝三分。

霍譯：She had more chambers in her heart than the martyred Bi Gan；And suffered at the more pain in it than the beautiful Xi shi. [1]A prince noted for his great intelligence at the end of the Shang Dynasty.

[2]A famous beauty of the ancient kingdom of Yueh. "

對于我們漢語讀者來說，都知道“比干”是智慧的象征、“西施”是美人的象征，然而對于譯語讀者來說，卻不一定知道他們是何許人，楊氏以加腳注的方法介紹了他們所處的文化背景，讓譯語讀者充分了解到“比干’’“西施”等人物傳說的深刻內(nèi)涵，從而達(dá)到文化信息的轉(zhuǎn)移，而霍氏的譯文只會讓人得知Bi Gan是martyred，Xi Shi是“beautiful”，而不知道其文化來源，因此，使原語的文化信息不能完全傳遞。

二、文化背景及語言表達(dá)差異中翻譯的基本技巧

在漢英互譯過程中，除了解漢英兩種語言的文化背景知識外，如能對英漢兩種語言表達(dá)上的差異有所了解，對于提高翻譯技巧將會大有裨益。

(一)意合句轉(zhuǎn)化為形合句

屬于不同語系的英語和漢語在句法上各有特色，差異甚多。當(dāng)代美國著名翻譯家Nida在其Translating Meaning(1983)一書中提出：就英語與漢語而言，也許在語言學(xué)上最重要的一個區(qū)別在于形合與意合的差異。英語重形合(bypotaxis)，句中各意群、成分之間一般都用適當(dāng)?shù)倪B接詞(connectives)組成復(fù)合句，形式上比較嚴(yán)謹(jǐn)，但缺乏彈性；而漢語則重意合(parataxis)，即更多地依靠語序直接組成復(fù)合句，由于其句子成分用邏輯意義貫穿起來，結(jié)構(gòu)靈活、簡潔，不會引起誤解。在漢英翻譯中如果了解了上述差別，翻譯在構(gòu)句上就有了基礎(chǔ)。例如：If one does not enter the tiger's den，how can he get a tiger's cub?“不入虎穴，焉得虎子”。這是隱含“條件”從句的漢語意合句，翻譯時，這個if的翻譯是必不可少的，否則就違反了英語的表達(dá)習(xí)慣。在漢英翻譯過程中，往往需要將意合旬轉(zhuǎn)化為形合句。譯者頭腦中的形合、意合的意識是否成熟，在很大程度上影響著翻譯句的質(zhì)量。

(二)力求避免詞詞對應(yīng)是漢英翻譯技巧中的一個關(guān)鍵問題

翻譯是用一種語言文字來表達(dá)另一種語言文字所體現(xiàn)的思想內(nèi)容。故在翻譯過程中最重要的就是要擺脫原文字面的束縛。例如：

第一，翻譯注意詞與詞的機(jī)械對應(yīng)。在漢英互譯技巧上，要力求擺脫漢英兩種語言原文字面的束縛。因為只有在少數(shù)情況下，兩種語言中才有完全相等或近乎完全相等的對應(yīng)。例如，“不要碰它”(“Don t touch it”)；“請?zhí)畋砀瘛?“Please fill the form”)等等。但在翻譯實踐中我們常常會發(fā)現(xiàn)一些不正確的或機(jī)械的對應(yīng)。例如，“精神文明”被譯為“spiritual civilization”，單從表面上看，似無懈可擊。問題出在“spirit”一詞。Longman Dictionary第一解釋為：“a person apart from the body；one's mind or sou1.”是指與“肉體”相對立的東西，除“精神”外，尚含“心靈”“幽靈”等意思。另外，在強(qiáng)調(diào)“spiritual civilization”時，仿佛只注重心靈的凈化而不求身體力行。

第二，注意詞與詞的搭配。受到漢語字面影響而搭配不當(dāng)?shù)睦咏?jīng)常碰到。例如：“grasp manure”——“抓緊施肥(應(yīng)譯為Pay close attention to or attend to the question of manure)；“提高英語水平”——“to raise the level of English knowledge(應(yīng)譯為to improve one's English)”；“啊，好票子!”——“Ah，good tickets”(應(yīng)譯為Ah，good seats!)。搭配不當(dāng)是邏輯上的問題，但大多數(shù)還是語言習(xí)慣問題，因此在學(xué)習(xí)漢英翻譯技巧的過程中，必須有意識去熟悉哪些為慣用，哪些為很少用或不能搭配。否則，必然會出現(xiàn)上述“想當(dāng)然”或“在意亂套”之類的翻譯錯誤。

第三，漢英翻譯中對修飾詞的處理一般說來，文章中有修飾詞并沒有什么不當(dāng)之外，但目前漢語里似乎用得較多。例如：不管大小會場常說“隆重開幕”，不管什么工作性質(zhì)常說“勝利完成”等等。這里確實存在許多漢語修飾，改進(jìn)文風(fēng)的問題。因此，翻譯時應(yīng)加以推敲，決定取舍，不一定非全部照譯，如果全譯，既不符合英語習(xí)慣，反顯得畫虎不成反成犬，對原文的修飾只會起到相反的效果。

參考文獻(xiàn)： [2]李紅滿.回眸西方翻譯理論發(fā)展的百年歷程[J].中國翻譯，2001，(05).

篇（7）

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直接用土來進(jìn)行雕造，雖說古已有之，但作品保存甚少。前不久，太原大學(xué)的呂大達(dá)教授找我說要做土雕，我很快就答應(yīng)了。因為幾年前我們就接觸過，我對他所研究的強(qiáng)化土已經(jīng)有所了解。很快我們便開始了大型土雕的研究制作。呂大達(dá)發(fā)明的專利能讓土的性質(zhì)發(fā)生變化，既不怕雨淋也不怕冰凍，而且它的硬度僅僅低于磚。就目前了解，這樣一種性質(zhì)的土雕在世界上還屬絕無僅有。于是，在太原市神堂溝的大路西南，便開始著手制作了。這里風(fēng)景雖說不上有多么優(yōu)美，但道路兩旁小樹林里野草芳菲，遠(yuǎn)處教堂與廟宇交相輝映，溫泉度假村比比皆是，倒也是個好去處。當(dāng)時正值天氣灼熱，我們就這樣開始了第一個大型土雕的制作。

作為專業(yè)雕塑教師，我已經(jīng)從事了十幾年的教學(xué)工作，制作過各種材料的雕塑，然而土雕材料還是第一次接觸。因此，覺得有必要將我在土雕研究中總結(jié)出的一點點經(jīng)驗以及感受向大家做一個簡單的介紹，也許會對雕塑工作者及雕塑愛好者制作土雕提供一些有益的借鑒，使更多的人在制作土雕時更能得心應(yīng)手地發(fā)揮自己的優(yōu)勢。

土雕大體可分為原質(zhì)土土雕與人工填料土雕兩種，原質(zhì)土土雕因需防雨，一般都在窯洞中制作，如太原上嵐村的土堂大佛。這種土雕局限性較大，只能制作浮雕范疇內(nèi)的內(nèi)容，而且土質(zhì)疏松，這也是古代雕塑中很少有土雕保存的原因之一。上嵐村的土堂大佛是我國極為罕見的古代土雕作品，它是開鑿洞窟而成，由于這里的土質(zhì)非常細(xì)膩，給土雕的制作帶來很大的方便，這尊佛像背部與山體相連，整尊佛像都是在土直雕鑿而成的，對我們研究古代土雕有極高的價值。代填料的土雕是在增強(qiáng)土質(zhì)的基礎(chǔ)上防雨防凍，呂大達(dá)教授所研究的正是這種材料。它基本上是以沙質(zhì)黃土為原材料，再加一些特殊填料配制而成的。當(dāng)然其他土質(zhì)也可制作，但膠泥例外，因配料不易。

當(dāng)黃土與土質(zhì)硬化劑配置加壓后，這種土就變成了所謂的強(qiáng)化土，不再懼怕日曬雨淋冰凍，而且在潮濕的情況下比干燥時強(qiáng)度更高。這些變化，使加工、制作土雕有了它自身的獨特性質(zhì)。它的強(qiáng)度小于磚卻比天然黃土的硬度高得多，雕鑿的性質(zhì)基本接近天然黃土，既不像石材那么堅硬而脆，又沒有木雕的生長紋理纖維，可它在雕鑿時卻可以達(dá)到與石雕木雕幾乎相同的雕鑿痕跡。另外，這種人工填料土雕的特性還在于制作的大小不同，土的特性也會隨之變化。一般我們試驗當(dāng)土塊小于50立方厘米時，土質(zhì)沒有明顯變化；當(dāng)土塊大于50立方厘米時，由于夯土?xí)r的力度不均勻，土質(zhì)會發(fā)生明顯的變化，會產(chǎn)生像石材一樣的層紋。

在實驗中，我們還發(fā)現(xiàn)不同的工具以及制作手段的不同會對土雕表面產(chǎn)生很大的影響。用鎬刨斧砍以及雕鑿工具制作出的表面效果就會很堅硬，表面強(qiáng)度也很高，尤其是用角磨機(jī)打磨過的地方硬度更強(qiáng)（當(dāng)然土質(zhì)必須加壓到一定的強(qiáng)度），而用鏟子刀子做出來的表面強(qiáng)度要相對弱一些，用沙紙打磨表面還有可能產(chǎn)生龜裂紋（這和土質(zhì)外表與內(nèi)部水分蒸發(fā)不同有關(guān)）。所以，制作不同的效果要用不同的工具。我們在2002年7月份制作土雕時，開始是在夯好的土上用鎬頭斧子進(jìn)行開大荒，有時也用鑿子等工具。等到大形基本定型時，主要就是用斧子鑿子以及木雕工具進(jìn)行制作。在大的平面上一般用鏟子比較多，最后用沙紙將比較細(xì)膩的部分打磨好，而將很多刀劈斧砍的痕跡保留下來。在往細(xì)致加工的過程中有時需要土質(zhì)干燥一些，這樣就更有利于用刀刻和打磨。但由于這時土質(zhì)比較松軟，制作時一定要特別注意。這就是我們制作土雕的基本程序。在土雕制作過程中，我們還發(fā)現(xiàn)它具有一定的“活性”。由于夯土的方式不同，會使土的特性發(fā)生不同程度的變化，使土產(chǎn)生不同硬度的層紋。水分的保持方式不同有時也會對土雕表面產(chǎn)生影響，表面已經(jīng)干燥而內(nèi)部并未干燥時，如用砂紙打磨表面就會產(chǎn)生龜裂紋。這些性質(zhì)，如應(yīng)用得好，會產(chǎn)生很好的肌理效果。

土雕雖然總體上是適合制作粗獷而形體比較完整的雕塑稿，但也能制作相對較細(xì)致的以及鏤空的雕塑，雖比不上石雕的細(xì)致程度及木雕的鏤空性能，但在大型的雕塑中并不會受太大影響。這次實驗我們有意制作了一個比較細(xì)膩的歐式造型與一個本人創(chuàng)作的鏤空性比較大的作品《回歸》，結(jié)果非常成功。實踐證明土雕有著很好的可雕鑿性。《回歸》這一稿子原本想做成不銹鋼，由于一直沒有實現(xiàn)，這次做成土雕我覺得到是比不銹鋼的感覺更好。沒有了表面的浮華，更接近自然，讓人有種親切感。

土雕作品雖然比不上石雕木雕那樣永久，但與和它比較接近的沙雕相比，就顯得要永久得多。呂大達(dá)教授表示，他的研究能讓土雕的壽命達(dá)到15年之久，而沙雕只有幾周的壽命。土雕的制作空間也要大得多，它甚至能比冰雕做得更鏤空更細(xì)致。雖然它沒有冰雕沙雕的某些特性，但僅上述兩點沙雕與冰雕是無法與其相比的。它的造價低廉，土質(zhì)又不太硬，如用在教學(xué)上會是非常合適的。

當(dāng)今的雕塑教學(xué)大都是以泥塑為主，硬質(zhì)材料在教學(xué)中應(yīng)用相對較少，這是因為硬質(zhì)材料制作時間較長，相對造價也比較高。而在大學(xué)學(xué)習(xí)時間只有短短幾年，所以硬質(zhì)材料只能是作為創(chuàng)作課和實習(xí)課來使用。習(xí)作課實際上只有塑而沒有雕。雕刻對于學(xué)生能否成為真正意義上的雕塑家起著非常重要的作用。這就成為教學(xué)中無法解決的矛盾。而土雕的研發(fā)正好能解決這一問題。它既不需要花費大量時間又不需要太多金錢，就能解決習(xí)作中雕的問題，使雕塑課程進(jìn)一步完善。也許會對我們的教學(xué)起到很大的推動作用。

篇（8）

下面僅就閱讀教學(xué)中學(xué)生遷移能力的培養(yǎng)和提高談幾點看法。

概括能力的培養(yǎng)是進(jìn)行遷移的重要前提

遷移，是用已有知識解決新問題的過程。已有知識結(jié)構(gòu)的概括水平?jīng)Q定了問題的最初映象，也就是說，概括的知識結(jié)構(gòu)為新的問題的嵌入提供了一個框架，所以，對已有經(jīng)驗的概括水平不同，其遷移程度也不同；概括水平高者，其遷移過程較壓縮，遷移速度就快；相反，概括水平低者，其遷移較迂回，遷移速度也就較慢，那么，如何培養(yǎng)學(xué)生的概括能力呢？我認(rèn)為可以從三個方面入手：

一、抽象概括

事物的本質(zhì)特征往往被紛繁復(fù)雜的外表所掩蓋。文藝是用形象來反映社會生活揭示生活實質(zhì)的，那么要了解文章的內(nèi)涵就需要通過對外部形象的分析，找出事物的本質(zhì)。所以在閱讀教學(xué)中，一定要運用各種方法培養(yǎng)學(xué)生抽象概括的能力。

比如《風(fēng)景談》一文，主題是“自然是偉大的，而人類更偉大”，這一主題通過六幅風(fēng)景表現(xiàn)出來。如何通過閱讀抓住其主旨呢？如果僅憑借語言文字逐一講解分析，最后點明主旨，學(xué)生固然也能接受，但其抽象概括的能力未得到鍛煉。為培養(yǎng)學(xué)生的能力，這樣的文章我們可以采取圖畫教學(xué)，即選其中兩三處風(fēng)景制成圖畫，只是減去原文中人物活動部分，上課時先讓學(xué)生看畫面用自己的語言描繪，然后翻看原文，兩相對照，找出自己描繪的風(fēng)景之所以不如原文有韻味的原因，除語言不夠準(zhǔn)確精美外，主要是缺少了什么？學(xué)生很容易發(fā)現(xiàn)自己的描述中缺少了“人類的活動”，因而缺少了那份鮮活的神韻。這時文章的主題已揭去朦朧的面紗，顯現(xiàn)在學(xué)生面前，學(xué)生自然能概括出“自然之所以偉大，風(fēng)景之所以美好，正是因為有了人類的活動”這一主題。

中學(xué)語文課本中很多文章都是培養(yǎng)學(xué)生抽象概括能力的好材料：小說，通過對人物肖像、語言、行動、心理等描寫的具體分析，概括出人物的性格特征、思想變化；雜文，通過表層語言的分析，揭示其深層含義，等等。

再如教材中的文言文，句法詞法中有很多規(guī)律性的東西我們可從具體實例中概括出來。就拿名詞活用做動詞這一詞類活用現(xiàn)象來說，我們可以從課文中找出很多例子：“置人所罾魚腹中”（《陳涉世家》）、“昔先皇頒僧保所貨西洋珠于侍臣”（《記王忠肅公翱事》）、“口有百舌，不能名其一處”（《口技》）、“假舟楫者，非能水也，而絕江河”（《察今》）、“客將至，不冠不襪”（《大鐵椎傳》）、“公將鼓之”（《曹劌論戰(zhàn)》）等等。我們仔細(xì)研究這些加點的名詞所處的位置，會從具體句子的分析中找出它們活用的條件和規(guī)律，進(jìn)而上升到理論的高度：①名詞放在“所”字后面，活用為動詞，如前二例；②名詞放在能愿動詞后面，活用為動詞，如中間兩句；③名詞放在副詞后面活用為動詞，最后兩句就是這種情況……

透過現(xiàn)象看本質(zhì)，并進(jìn)行抽象概括，為知識遷移能力的提高做好準(zhǔn)備。

二、歸納概括

中學(xué)語文課本中的許多知識是相互聯(lián)系具有共性的，運用各種方法，把零散的、分散的知識加以歸納概括，則對某種事物有了完整、準(zhǔn)確的認(rèn)識，形成規(guī)范的知識結(jié)構(gòu)。這種概括能力應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)學(xué)生循序漸進(jìn)，逐步提高。

首先，以單元為單位進(jìn)行歸納總結(jié)。新編中學(xué)語文教材，以文體組織單元，按難易排列順序，劃分系統(tǒng)而科學(xué)，每單元所選文章都有一定的共性，結(jié)合單元知識進(jìn)行概括，找出規(guī)律性的東西來。高中語文第一冊第一單元有四篇散文《雨中登泰山》、《長江三峽》、《難老泉》、《我的空中樓閣》，雖然這四篇文章在時間上、地域上跨度很大，在表達(dá)方面也各具特色，但它們都緊扣題眼寫景狀物，《雨中登泰山》圍繞一個“雨”字大作文章，《長江三峽》寫出了“三峽”各自不同的特點，《難老泉》突出“難老”二字，《我的空中樓閣》抓住“空中”的特色，于是我們歸納出這一單元散文的一個特點：抓住景物特征進(jìn)行描寫。其他單元依此類推，學(xué)生會歸納出議論文“觀點與材料相統(tǒng)一”的規(guī)律，會明確復(fù)雜記敘文“線索聯(lián)綴全篇”的要求，會概括出說明文“抓住特征說明事物”的特點。

然后，對所學(xué)文章定期做整體的歸納概括，從單元括展到一冊書再到全部課文，形成一個完整系統(tǒng)的知識網(wǎng)絡(luò)。

比如，課本中的散文，縱貫古今、各具情態(tài)，分布在各冊書之中，把它們集中起來仔細(xì)分析比較，則能找出很多共有的特征。僅就文章的結(jié)構(gòu)技巧而言，無論作者如何與眾不同、匠心獨運，都要歸于“形散而神聚”的原理，像《荷塘月色》以淡淡的喜悅和淡淡的哀愁交織的不寧靜的心緒為神，為我們展現(xiàn)了“荷塘上月色”與“月色下荷塘”的朦朧諧和的風(fēng)韻；《土地》由對土地的熱愛、保衛(wèi)和建設(shè)這一思想為綱，縱橫馳騁，展開豐富的聯(lián)想，古今中外，無所不及。這兩篇文章其一舒緩恬淡、意境幽遠(yuǎn)，其一縱橫捭闔、氣勢宏偉，但都是緊緊抓住“轡頭”而任“野馬”縱橫飛奔的。這就概括了散文結(jié)構(gòu)的一個重要特色——形散而神不散。再進(jìn)一步進(jìn)行同類歸納：記游的散文，一般以作者行蹤為線索組織材料，如《雨中登泰山》、《長江三峽》；詠物的散文，一般以詠贊并賦予象征意義的具體事物為線索，如《燈》、《荔枝蜜》；敘事的散文，往往以某一中心事件為線索，如《獵戶》、《娘子關(guān)前》；寫景抒情的散文，常常以某種情感為線索，如《荷塘月色》、《綠》。

通過歸納概括，使知識系統(tǒng)化、類型化、整體化、為遷移的進(jìn)行做好了準(zhǔn)備工作。

三、總結(jié)概括

在對課本所學(xué)知識進(jìn)行概括的同時，對生活經(jīng)驗的總結(jié)也不容忽視。絢爛多姿、豐富多彩的現(xiàn)實生活是文學(xué)創(chuàng)作的源泉，而現(xiàn)實生活中閃動的哲理的火花又恰恰是我們開啟作品內(nèi)涵的最好的鑰匙，所以一定要在日常生活中培養(yǎng)學(xué)生勤于觀察、善于總結(jié)的好習(xí)慣。這個能力的提高可分三步走。

篇（9）

1.2觀察組在對照組基礎(chǔ)上開展中醫(yī)護(hù)理，主要內(nèi)容包括：①情志護(hù)理。應(yīng)參考病人個體情況積極與病人溝通交流，通過深入交談來疏導(dǎo)其心理狀態(tài)，緩解其緊張或焦慮情緒，逐步恢復(fù)心理狀態(tài)至最佳，以提高手術(shù)治療依從性；應(yīng)選擇直觀易懂的視聽材料以及各類宣傳畫來展示手術(shù)的意義與必要性，并告知病人在術(shù)前和術(shù)后的各類注意事項，講解術(shù)后預(yù)防并發(fā)癥的有效措施；將一些有效而簡單的自我放松技巧傳授給病人，例如深呼吸、漸進(jìn)式肌肉放松、靜默以及意象性放松等等。②術(shù)后出血的預(yù)防性護(hù)理。術(shù)后可取4℃生理鹽水沖洗膀胱，同時注意保持適當(dāng)?shù)臎_洗速度以及沖洗量，避免出現(xiàn)膀胱痙攣；若病人出血量較多則應(yīng)中止灌洗并準(zhǔn)備電凝止血；告知病人多攝入富含纖維素的水果、蔬菜，可給予麻仁丸服用。③腹脹、排便護(hù)理。艾灸神闕、中脘穴，或以理氣散外敷、場效應(yīng)低頻治療下腹部等方法改善腸蠕動，以預(yù)防便秘。④下肢靜脈血栓的預(yù)防。以中頻脈沖氣壓聯(lián)合穴位貼敷足三里、陰陵泉、陽陵泉、三陰交、涌泉穴，以預(yù)防下肢深靜脈血栓形成。⑤睡眠護(hù)理。使用耳穴壓豆改善睡眠，通常以每個耳朵貼肝俞、心俞、腎俞、內(nèi)分泌、交感神經(jīng)、神門穴。⑥辨證施膳。對于屬膀胱濕熱證的病人可多食薏米粥，取糯米和薏仁米熬粥，加入冰糖即可服食；屬腎陽衰憊證的病人可多食黃芪山藥粥，取薏苡仁、山藥以及黃芪熬粥服食；屬肝氣瘀滯證的病人可多攝入茄子、菠菜、瓜蔞以及絲瓜等。⑦尿頻、尿失禁的護(hù)理。在術(shù)后2d～3d囑病人進(jìn)行收縮腹肌、臀肌和括約肌鍛煉，同時加用針灸或理療等。尿失禁或尿頻現(xiàn)象一般在術(shù)后1周～2周內(nèi)可緩解［3］。

2觀察指標(biāo)

分別在術(shù)前1d、手術(shù)當(dāng)日以及術(shù)后第3天時觀察兩組病人心率以及血壓變化，并利用焦慮自評量表（self－ratinganxietyscale，SAS）評估兩組病人焦慮狀態(tài)，統(tǒng)計兩組住院平均時長、住院費用、護(hù)理滿意度。1．4統(tǒng)計學(xué)方法采用SPSS16．0軟件進(jìn)行統(tǒng)計學(xué)分析，計量資料以均數(shù)±標(biāo)準(zhǔn)差（x±s）表示，采用t檢驗，計數(shù)資料以百分比表示，采用χ2檢驗，P＜0．05為差異有統(tǒng)計學(xué)意義。

3討論

篇（10）

關(guān)鍵詞：文藝學(xué)　學(xué)科建設(shè)　問題意識　間性意識　共生意識　發(fā)展意識

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個非常重要的話題。不少學(xué)者對文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對其發(fā)展充滿憂患意識。的確，如何解決中國文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國本土的問題意識，在中國語境下合理地吸收利用外國文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動的發(fā)展趨勢?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識、問性意識、共生意識、發(fā)展意識，對我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識”，就是能察覺、認(rèn)識到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實的文學(xué)實踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時代的要求。社會實踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時展和社會需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實踐，文藝?yán)碚摼蜁ニ纳鷻C(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官沖擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對人的生存處境、對家園邦國命運的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國問題”顯得更為復(fù)雜。對于文藝學(xué)來說，“中國近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語體系”。對于西方理論，我們更多的是簡單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會或沒有完全學(xué)會提出文藝?yán)碚摰闹袊鴨栴}，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對的追尋，如20世紀(jì)西方文論對我國文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語，或用外國的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國理論的對話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實和推動中國文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對話，實現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對和思考的一個重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評的實踐。當(dāng)一定時期的文學(xué)經(jīng)驗?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長期的實踐中得到檢驗、豐富和發(fā)展的時候，這種理論同時也就獲得了超越時代和民族的價值。中國的古代文論正是這樣。中國古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運作規(guī)律和規(guī)則。”]中國古代文論是中國歷代文論家依據(jù)不同的時代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國古代文論傳統(tǒng)作為一個重要對象。

二間性意識

在當(dāng)代社會生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個民族或國家之間，都存在著極為豐富多樣的對話與交流。而在文學(xué)實踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對話與交流。這種對話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個重要組成部分，其研究對象主要是主體之間的對話、交往關(guān)系。