序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇表演藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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2．豐富木偶表演動作和塑造人物手段

木偶表演畢竟是用木偶演戲，故有很大的表演局限性。有些細致的動作就需要“下手活”演員幫忙。如《孫悟空三打白骨精》中“巡山”一折，笨拙、懶惰的豬八戒在大青石上睡覺的那段戲，要兩位做“下手活”的演員和主演豬八戒的演員三個人才能共同完成：主演將木偶豬八戒的身體仰臥在立體大青石上，另兩位“下手活”演員，一位操縱八戒右手枕于腦后，一位則配合操縱八戒的“二郎腿”，這樣一個完整的豬八戒睡覺的形象就出現了。最有趣的是當孫悟空變化黃蜂叮咬八戒“二郎腿”時，八戒的雙腿可以相互搓動蹭癢……生動逼真，煞是有趣！

3．展示木偶表演特技

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二、舞蹈所呈現的感染力和絕佳舞蹈技術

舞蹈意境的美，需要舞者純熟的舞蹈技術來打造。舞者的技藝，是多年扎實的基本功和刻苦的訓練才能達到的。高難度的演繹會使觀眾嘆為觀止，并且能更快地吸引人進入舞蹈的意境之中，高難度的演繹，本身就是一種美的釋放與表達。其次，好的藝術舞蹈作品應該具備強大的感染力，有一種獨特的渲染力去帶動人的靈魂，表演扣人心弦，有最別具一格的風格。舞蹈是人表達內心情感的一種優美、狂野的方式，它是人內在情感的迸發點。舞蹈意境的蘊含思想，也是人的某種精神高度所需要的物質。通過這種意境的展現，人們也獲得了某種達不到，求不得的，是一種心靈的滿足感。這就是舞蹈作品所呈現感染力所給予的。

三、意境的創造來源

（一）來源與自然的生活。舞蹈的所有動作，都是來自于生活的種種，千般變化，萬般無常，皆是以生活為基本，以生活中的動作來修改、加工，形成全新的舞蹈動作。當然，舞者也必須以全情的姿態投入舞蹈中，古語說“工欲善其事，必先利其器”，所以對于舞蹈動作的琢磨，也一定占據你生活的大部分時間。生活中的情感豐富，古往今來，只要化身為人，都具有七情六欲，有滿胸的喜怒哀樂。倘若把其他事物做擬人看待，它也被賦予人所有的一切特征，有情有意，生活中的，無不是都是舞蹈創作的來源。

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一、表演藝術中無表情表演的經典瞬間

拍攝于1942年第二次世界大戰期間的經典影片——《卡薩布蘭卡》，展現了當時民眾反法西斯的激情，同時也描述了一段唯美動人的愛情故事。故事的情節緊湊、緊張、曲折、流暢，對話也十分簡單。當美麗多情的女主角遇到神秘瀟灑的男主角，一段唯美的愛情故事即將上演。影片于1943年獲奧斯卡最佳影片、最佳改編劇本和最佳導演三項獎，是電影史上的經典之作。在特殊的歷史時期，由于影片的劇本一直沒有確定，所以拍攝期間劇本幾度修改，沒有人知道劇情的走勢將會如何，女主角的愛情最終將走向何方。所以在影片拍攝過程中，女主角一直保持無表情的表演狀態，讓人們也對結局充滿猜想，是亨弗萊•鮑嘉還是保羅•赫里德，影片里無表情的表演瞬間，是羞澀為之的愛情經典。提起無表情表演，人們不得不想起《瑞典女王》中著名演員葛麗泰•嘉寶所扮演的女王角色。在影片最后一個鏡頭中，那種無表情表演的魅力，被世人譽為“精典鏡頭”的“冷面表演”。影片中女主角為了追求愛情和自由，甘愿拋棄高貴的王位。但是當她拋棄王位之后，卻得到了戀人故去的消息。海風拂過秀發、拂過船頭，她面部沒有任何表情，眼神直向前方，這一刻的經典瞬間，為人們留下了無限的遐想空間，有惆悵、有懷念、有辛酸、有新的渴望，無表情表演的時刻，或許演員都無法用言語詮釋當時的心情，但是卻通過藝術的詮釋，升華了藝術的格調與魅力。在很多分鏡頭講解中，無表情表演的討論中，這個鏡頭無疑是經典中的經典。如作為張藝謀早期的經典作品的電影《紅高粱》中最后一個鏡頭，扮演爺爺的姜文也因為在劇中的出色表現，受到大眾的喜愛。最后鏡頭上沒有絲毫表情的瞭望遠處，伴隨著一首兒歌的旋律，觀眾們可以想象的是一種失去親人伙伴的失落、是對未來生活的絕望、是憤怒的波動，也可能是瞬間的思想放空。經典的瞬間帶給人們無限的遐想，這就是無表情表演的最大魅力。

二、似有還無，無中生有

從以上經典的表演瞬間來看，這種風格、方式和表演技巧，都是一種突破和心意，是演員和角色融合在一起后，根據情節特殊需要，最大限度的表演方式。看似有內容的表演方式，卻體現著無表情的畫面；看似無表情的表演卻深藏人物內心復雜的情感狀態與情緒表達。這種表演絕不是隨意而為之，而是一種人物基礎的把握，要掌握分寸火候，要高度保持角色和演員表演的統一性，統一內部與外部的環境需求。經典的無表情表演，是表演藝術中的一種，是境界也是神韻，絕不是投機取巧的方式。如果不知道如何拿捏人物，更好的詮釋人物的心理狀態，隨意表演出一種無表情的狀態，絕不會產生最佳效果。只有在扎扎實實的表演基本功基礎上，充分的理解劇本和角色，認認真真的塑造角色，才能夠通過無表情表演，展現出“沒有痕跡的表演”魅力，讓人物更加逼真、充滿藝術魅力的表演，才能更好的滿足觀眾審美需求。無表情表演不是絕對存在，是一種相對于表情變化快速的說法，在演員強大的理性把控下，面部肌肉呈現基本固定狀態，是無表情的表演方式之一。此外，還包括精神高度集中，關注內心焦點；精神極度松弛，大腦放空的神態表現等等，不同的無表情表演，表現更多的是無表情，但絕不是無內容、無實質的表演。結語表演藝術中無表情表演是一種特殊的藝術效果，其效果的產生源自劇情需要、源自演員精湛演繹。在庫里肖夫效應的影響下，演員通過技巧和藝術修養的提升，來尋求表演素質的突破，來詮釋無表情。為觀眾們帶來經典瞬間，讓觀眾們對影片和角色充滿想象，提升了作品和人物自身的審美格調。

作者：李艷萍 單位：內蒙古大學藝術學院

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二、京劇青衣的表演特點

（一）注重唱功，且唱演協調

戲曲藝術非常注重唱腔，京劇也不例外，唱詞中的咬字、吐字都需要在唱腔中進行和完成，特別是有些唱詞中的字句的行腔比較長，即某個字的拼音中的聲母和韻母并不是在一個節拍中進行演唱的，或許是兩個節拍，甚至是多個節拍，這樣的唱腔特點就決定了京劇藝術的咬字和吐字有自身獨特之處，也就是唱詞中語言的聲韻構成，比較明顯地區分為字頭、字腹和收尾三個部分。京劇青衣主要使用“小嗓子”來進行演唱，“小嗓子”俗稱“假嗓”，因為大部分京劇劇目中的演唱部分都是由青衣來擔任，因此要求演員具有非常好的唱功，而具備深厚唱功的基礎就是有良好的嗓音條件。青衣的演唱要求用丹田之氣，有了氣息的支撐聲音才會更響亮，其在咬字吐字方面講究“以字行腔”，，要求字正腔圓、字字入耳。這就要求演員掌握許多靈活多樣的演唱技巧。比如，運氣上的偷、緩，音量上的收、放、輕、重，以及行腔上的抑、揚、頓、挫，都要熟練掌握，靈活運用。

（二）善用眼神塑造人物形象

在戲曲表演中，通過眼神來表現人物性格，塑造人物性格是演員必須要掌握的一個表演技巧，京劇青衣行當同樣也需要眼神來表現人物特征，但這并不表示只要瞪大眼睛就是有神了，著名京劇表演藝術家梅蘭芳先生在舞臺上的出場環節從來都不是瞪著眼睛，而是眼睛含光，只在亮相的時候睜大眼睛，展現人物的精氣神，以此來引起觀眾的注意力。因此，對于京劇青衣演員來說，必須要掌握眼神的運用技巧，要根據不同的人物來使用不同的眼神，同時要帶給觀眾美的享受。京劇青衣代表的人物基本上是古代收封建禮教舒服的年輕已婚女子，她們的舉止端莊、談吐穩重，因此，眼神的運用要體現出她們小心謹慎、端莊穩重的特點。比如，武家坡》中的王寶釧在薛平貴面前總是低頭側面回避著對方的目光，偶爾正視一眼，目光也不能久停，這是封建禮教所決定的。這樣的眼神既特定時代的又能夠反映出人物的內心情感，所以這樣運用恰到好處再如，《貴妃醉酒》中的楊貴妃的眼神更是多種多樣：由驕傲、自負、矜持到失意、微醉以及隱痛又不肯外露感傷一系列的眼神變化運用都是深化“深宮怨”這一主題的重要藝術手段。常言說得好：“眼有戲，全身有戲”才能引人入勝，“眼無戲，全身無戲”就不抓人了，所以，京劇青衣表演非常善于運用眼神來塑造人物。

（三）身形端莊穩重

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二、以神馭形，神形兼備的卓絕舞臺功夫

扎實的基本功是戲曲演員刻畫人物的基本手段。武忠14歲學戲，有著過硬的戲曲功底，做到了充實的內心體驗與完美的外在表現渾然一體。他在情緒貫串上、形體表演上，始終遵循：“我做什么？我怎么做？我為什么要這樣做？”除了活用程式、改造程式，他還吸取生活中老年人慈祥、風趣的個性特征。他充分運用帽翅、髯口等各種絕技，吸收電影、話劇等的寫實手法，使人物鮮活。《薛剛反唐》的徐策，是他幾十年來傾注全部心血的代表作，充分吸取京劇、蒲劇的營養，融入了武術的招數，藝術表現有著武派印記個性鮮明的藝術特質。在把握動作的提神與松弛、激情于控制方面都可謂點石成金，出神入化。他從容入戲，不蹦架、不造作、自然到家。《薛》劇“法場換子”一場，雖只是一個過場戲，但他表演中那外松內緊的心理節奏，顯然一個藝術大家的風范；“舉獅歸宗”一場，他把徐策從上場時憂心衰老，石獅挪位后的突發驚詫，舉獅成功后的樂不可支以及講家史時的痛徹心扉，層層推進，其達到的表演深度與高度自不待言。《跑城》被譽為“中華一絕”，榮獲全國“牡丹獎”。《古城會》是他的又一力作。他扮演的關羽屬紅生，從神韻、氣質到功架都較為繁重，難以精準把握，以致長期以來此劇在晉劇界一直無人敢演。上世紀80年代，武忠向京劇界移植此劇，首開晉劇“老爺戲”先河，并演出了晉劇的特色。關羽大義凜然、不怒自威的性格特征，通過武忠豐富到位、扎實功底鮮活生動地表現出來，受到了專家同行的贊譽，獲得省級調演一級演員獎。后來，他又先后在《群英會》、《關羽斬子》中扮演了關羽，使“老爺戲”在晉劇舞臺上不斷增加。《賣畫劈門》是當他年在藝校學習時丁老師手把手真傳。富于創造精神的他在長期表演實踐中不斷加以充實、豐富和發展，更貼近人物形象；現代戲《劉胡蘭》是他現代戲的一個杰作。他深刻體驗人物的心理世界，打破固有的戲曲程式，從容入戲、松弛自然，給觀眾留下極為深刻的印象；《深宮情恨》中的老皇帝，他打破行當界限，揉進花臉的表演手法，把人物表現得入木三分，此劇在秦、晉、豫金三角調演中獲優秀表演獎。人說，武忠天生就是演員，渾身都是戲，這是恰如其分的。

三、念白感人，極具生活化的戲曲韻味

有戲諺：“千斤念白四兩唱”，足見戲曲念功的重要性。武忠的念白，既有戲曲韻味，又非常生活化。如《薛剛反唐》中“舉獅歸宗”一場，一老一少，即興問答。舉獅完畢入祖先堂內，薛蛟次次追問，徐答句句不同，由開始的語調緩慢、平穩深沉到后來的悲從中來、直至哽咽難言，觀眾也不由跟著劇中人唏噓落淚。武忠的念白，頓挫有致，層層遞進，把這一場多靜少動的戲渲染的情緒熾烈，感人肺腑。可見好的念白對劇情的推動和人物的深化具有神奇的作用。

四、多姿多彩，琳瑯滿目的人物群雕

武忠戲路寬泛，在他四十多年的舞臺生涯中，涉獵須生、老生、花臉、文武小生等眾多行當，演出了近百個劇目，積累了豐富的舞臺經驗，塑造了眾多行當不同、身份懸殊、性格迥異的人物群雕，堪稱當代晉劇藝術大家。在他主演的老生行，除以上所舉劇目外，還有《齊王拉馬》田嬰，《雛鳳凌空》寇準，《生死牌》海瑞，《王莽篡位》吳章、《五女拜壽》楊繼康、《四進士》宋士杰、《楊門女將》采藥老人、《劉胡蘭》劉鎖等；在須生行，有《草坡》岳飛、《龍鳳呈祥》劉備、《智取威虎山》少劍波等；在小生行，有《芙蓉花仙》陳秋林，《逼上梁山》林沖，《智取威虎山》李勇奇等。不管角色大小一經他出演，就鮮活靈動，滿臺生輝，給觀眾留下難以磨滅的藝術影像。

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在“約定俗成”的過程中體現出觀眾和演員之間的溝通和交流。在戲曲的表演過程中，要做到對白有調，動作有序，鼓點有徑，演唱有式，武打動作要具備檔子和各種武打套路。在黃梅戲的表演當中，基于虛擬化的表演基礎上，并沒有被程序化的表演形式所舒服，也沒有使表演變成單純的形式化，而是遵循真實的生活寫照，使得黃梅戲的表演活靈活現，收放自如，給人呈現出一種靈動的自然美。

二、黃梅戲中的“亮”

所謂亮，其表面的含義是亮麗。在黃梅戲的表演當中很少有沉重或者是凝滯，這種審美的形式和其它的劇種也是有著很大的差別，亮麗的舞臺表演風格其中包含以下幾個方面：我國黃梅戲起源于民間，它的主要觀眾基本都是農民群眾，在農民階層，人們飽嘗了生活中的酸甜苦辣，在黃梅戲的觀賞過程中，表演者都需要一吐為快，他們需要的是一種理想社會的慰藉。所以，在對黃梅戲的劇情進行編寫的過程中，對內容采取善惡分明的編寫態度，對社會中丑陋的一面總會受到強烈的嘲諷，光明的一面總會受到戲曲的大力贊揚。

另外，黃梅戲在不斷發展的歷程中逐漸向以女性角色為主要形式的格局，在當前黃梅戲中的大小戲曲，女性的角色總是占據著主要的位置，因為女性的嗓音細而高，生動美妙，外加劇本當中的對女性保持贊揚的態度，使得黃梅戲當中的“亮”體現的淋漓盡致。

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二、我國表演藝術現狀

我國表演藝術的發展受經濟全球化商業背景的影響出現大眾化、商業化的傾向，嚴重影響了表演藝術的品味和質量，對我國影視文化的發展產生了一定的沖擊，甚至使影視文化的發展陷入僵局。影視文化的大眾化對表演藝術的影響主要體現在以下幾個方面:第一，大眾審美的單一化和類型化限制了表演藝術的發展，造成表演格式化，沒有特色;第二，大眾審美帶有低級庸俗的特點，降低了表演的品質，使表演失去了最真實的特色;第三，表演為了迎合大眾口味，為了追求商業價值而喪失了其人文價值。現階段我國很多影視表演沒有底線，過分的滿足觀眾精神幻想的需求而出現了違背人文的問題。對日本戰爭中中國軍人的夸大表演就體現了這一點。第四，表演喪失自己的特色。隨著青春偶像劇和韓劇的流行，一大部分商家迫于利益的需要對成功的劇本進行模仿，造成了表演雷同，使表演失去特色。

三、三大表演資源的融合對我國表演藝術的影響

戲劇和影視其實是兩種完全不同的概念，它們的藝術門類和美學原則都不盡相同，但是就表演藝術來看，戲劇的表演藝術對影視的表演藝術有著深刻的影響。下面就以《鐵齒銅牙紀曉嵐》為例，具體的分析三大體系的融合對我國當代影視表演藝術的影響。

(一)更加真實的情感體驗

我國當代表演藝術受斯式體系的影響，更加注重對演員內心的體驗。斯式體系的核心內容就是對內心情感的體驗，他要求演員在實際的表演過程中體驗角色的內心情感，再通過肢體動作、面部表情等將這種內心情感表現出來，使角色更加生動立體，體現人性的復雜。《鐵齒銅牙紀曉嵐》中王剛扮演的和珅就很好地體現了這一點。王剛在對和珅這一形象的演繹中，幾乎每一個眼神都體現了他的精明算計和貪婪，但是在面對他唯一的兒子時，又會流露出他作為父親超乎尋常的慈愛，就只眼神一項他已將和珅的內心世界表現的淋漓盡致。王剛先生的表演完全遵循了和珅的心理問題和生活邏輯，體現了人物內心的復雜，符合斯式體系的理論。

(二)應用間離效果

布萊希特的間離效果理論對我國的影視表演也有很深的影響。中國的很多表演藝術家在都將這一理論應用到具體的表演實踐中，將平常的角色或事物陌生化，給觀眾一種距離感和新奇性，從而達到吸引觀眾的目的，促使整個表演取得成功。在《鐵齒銅牙紀曉嵐》中這一理論也有所體現。在傳統的觀念中皇帝一直是高高在上，神圣不可侵犯的，可本劇的編劇卻將皇帝平民化，甚至在微服過程中皇帝還體驗了販夫走卒的人生，既給觀眾一種陌生新奇的感覺，也體現了本劇所要表達的思想。

(三)民族戲曲表現

梅蘭芳體系在一定程度上代表了我國的民族戲曲的理論體系和表演特色，這一體系對當代表演藝術的影響主要體現在，在具體表演中以生末凈旦丑劃分人物性格，突出人物內在、夸大人物外在。在《鐵齒銅牙紀曉嵐》一劇中，張鐵林扮演的乾隆是一位中老年男子，性格剛毅，代表了京劇中的老生;王剛扮演的和珅狡詐貪婪，代表了京劇中的文丑;而張國立所扮演的紀曉嵐雖性格復雜，但是其本身所表現的正義必將其劃分到凈的行列。

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二、視唱練耳能力在聲樂表演藝術中的運用

作為聲樂表演藝術來說，要使聲樂具備藝術感染力，達到和諧準確的效果，離不開視唱練耳能力的發揮。視唱練耳與聲樂表演藝術是密不可分的關系，一方面視唱練耳教學源于聲樂教學實踐，另一方面聲樂表演又為視唱練耳提供了豐富素材，有助于練耳訓練的開展實施。

（一）視唱練耳能夠有效增強了聲樂表演中的音樂基本能力

聲樂表演是對音樂作品加以演繹的過程，其間貫穿了對音樂作品音準、節奏、表情的把控，而這些音樂基本能力都是視唱練耳的重要內容，因此，聲樂表演藝術本質上就是將視唱練耳加以綜合的一個過程。視唱練耳與聲樂表演之間存在著相輔相成的關系，一方面視唱練耳無法脫離聲樂表演獨立存在，另一方面聲樂表演也只有在視唱練耳能力的作用下才能夠唱準、唱對。視唱練耳對聲樂表演基本能力的促進作用，雖然不僅僅存在于聲樂表演這一單一音樂活動中，但毋容置疑的是，聲樂表演滲透了視唱練耳的基本內容。

（二）聲樂表演中的音感及演唱技巧需要視唱練耳技能的參與

視唱練耳中的視唱環節為聲樂表演技巧的提升奠定了基礎，聲樂演唱要達到旋律的優美和音感的自然流暢，需要有效調動視唱練耳中的基本技能。在開展聲樂教學時要沿用視唱練耳的技巧方法，在演唱中要及時調整呼吸，在節奏停頓上要合理有序，從而更好地控制音準及節奏，使聲樂演唱達到飽滿圓潤的藝術效果。此外，在聲樂演唱技巧及演唱方法的使用上，講究樂句之間在換氣時要保障演唱旋律的連貫自然，在演唱下行時，聲音要保持在高位狀態，在演唱上行時，聲音則要保持在低位狀態，而這些技巧也都是視唱練耳中突出強調的。因此，聲樂表演過程中，處處都滲透著視唱練耳技巧的使用，兩者是一種水融，互相促進的關系。

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（二）有利于陶冶學生情操。通過教學模式創新，能促進音樂表演藝術各項活動有效開展。為學生提供豐富的情感體驗，陶冶學生情操。促進學生綜合素質提升，也有利于學生身心健康和全面發展。（三）有利于提高學生審美能力和綜合素質。合理組織相應的教學活動，能帶給學生審美體驗，讓學生更好領悟音樂表演藝術的美，增強學生審美情趣，提高學生審美能力。另外還能提高學生人文素養，促進學生綜合素質提升，這對學生今后學習和就業都具有重要作用。

二、音樂表演藝術教學模式的創新與實踐的探索

（一）創新教學方式方法，激發學習熱情。教學中要根據教學內容，結合教學目標和任務，創新教學方法，引起學生學習興趣。還可以在多媒體輔導下，讓學生對動作要領有更為全面、深刻的了解，引導學生進行實際表演，熟練掌握演奏技巧。條件允許的話，可以組織學生到藝術院校觀看表演、彩排等，讓學生對基本功和教學內容有更為深刻的認識，提高學習效率。教學中要注重合作學習法、情境教學法、參與式教學法等方法的應用，調動學生學習興趣。讓學生在這些活動中掌握動作要領，更好表達情感，促進教學效果提升。

（二）合理組織課堂活動，提高參與程度。教學中為學生提供上講臺的機會，讓學生展示自我，在展示自我的同時認識不足，不斷進步和提高。要根據音樂表演藝術教學具體內容，合理組織課堂活動，提高學生參與程度，讓學生在參與活動中得到鍛煉。活動的形式是多種多樣的，例如，讓學生單獨表演，將學生分成不同小組進行分組表演，班上同學集體表演等。通過這些活動，讓學生接受鍛煉，明確自己的不足，并根據同學和任課老師的建議，改正自己的缺點，促進學習效率提升，也為以后表演和參加實踐活動奠定基礎。

（三）注重實踐鍛煉，提高學生表演技巧。進行實踐鍛煉，加強音樂表演藝術的交流與合作是十分必要的。任課老師要調動學生學習熱情，組織學生進行表演，參與實踐鍛煉。在這些活動中加深對教學內容理解，掌握動作要領，提高教學效果。要注重加強與其他學校的交流，相互學習和相互進步，不斷提高表演技巧。鼓勵學生參與音樂表演藝術學習興趣小組，定期對組員進行培訓，并開展演出活動。在學院和學校組織大型音樂藝術表演活動，擴大影響力，讓學生在實踐中得到鍛煉，促進教學質量提升。

（四）重視教材編寫，更好指導教學工作。任課老師開展教學時，也要注重教材編寫工作，加強科研，對教學理論進行探討，以更好指導課堂教學。教材要注重緊跟時展步伐，更新和完善內容，加入少數民族音樂表演藝術、國外音樂表演藝術等內容，完善教學內容設置，為教學工作順利進行奠定基礎。可以開設選修課，將理論學習、音樂藝術欣賞、音樂藝術表演等實踐教學聯系起來，讓學生更好感悟到音樂表演藝術的魅力，提高學習效果。

（五）提高教師素質，注重師資隊伍建設。引進專業基礎扎實、思想觀念先進、表演技巧強的高素質教師隊伍，提高任課老師素質，為順利開展教學工作創造便利。重視對任課老師的培訓，讓他們以對外交流學習、進修、訪問等方式，更新教學思想觀念，接受新的教學方式方法，有效指導教學實踐。另外，任課老師也要加強學習，不斷充實理論知識，提高表演技能，課堂組織能力，科研能力等。促進自身綜合素質提高，更好開展音樂表演藝術教學工作。

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二、分析在舞蹈教學過程中的基本藝術原則

結合當代的舞蹈教學發展歷史，在舞蹈教學過程中存在著很多的基本原則，這些原則主要是為了激勵學生主動學習，在潛移默化中讓學生真正的熱愛上舞蹈。

（一）舞蹈教師必須要有嚴格的自我控制力，樹立良好的教師形象，通過每一個舞蹈動作和舞蹈表演情節培養學生對舞蹈表演內容的感知能力，在一點一滴中，使學生在對舞蹈動作和舞蹈理論都能完全掌握，從而使學生能夠形成以自我為主體的、系統的、完整的表演體系，提高舞蹈教學的效果。

（二）舞蹈教師不僅要指導學生學習舞蹈，更要鼓勵學生在舞蹈領域要大膽創新，舞蹈藝術學科和其他的學科不同，支撐舞蹈藝術逐漸進步的力量是不斷的創新和改革藝術內容。因此，舞蹈教師要摒棄傳統的教學模式，不斷的運用新型的教學方式，鼓勵學生積極主動的參與舞蹈教學中，培養學生自我主動學習的態度，提高學生的舞蹈表演能力，鼓勵學生自我創新是舞蹈教學中必須要遵循的原則。

三、探析如何在舞蹈教學中培養學生的藝術表演能力

（一）加強舞蹈基本功的訓練：在舞蹈領域中，擁有堅實的舞蹈基本功是練習更高舞蹈動作的基礎，沒有最基本的舞蹈技術也就談不上舞蹈表演力，因此，在舞蹈教學過程中，舞蹈教師必須要加強學生對舞蹈基本功的訓練力度，使學生提高自己的柔韌性、靈活性和身體協調性等。基礎的舞蹈訓練是一個乏味的過程，而通過培養學生的藝術表演力，可以使學生領悟到每個基礎動作所擁有的情感，使每個舞蹈動作都能擁有獨特的靈魂，最終使學生能夠將舞蹈動作做得完美，加強基礎舞蹈動作的訓練在培養學生藝術表演力中發揮著重要的作用。

（二）開發創新能力運用到舞蹈表演中：舞蹈藝術的魅力來源于舞蹈動作，而舞蹈動作又是舞蹈表演者利用對舞蹈的獨特理解所編排的，因此，舞蹈教師必須培養學生對舞蹈動作的理解能力，提高學生對藝術的創新力和想象力，將自己對舞蹈動作的認知情感與舞蹈動作相結合，就重新組成了獨特的舞蹈內容，舞蹈教師應該多開設一些類似舞蹈創編之類的活動，使學生積極參與到活動中，從而激發學生對舞蹈表演的興趣性和積極性，使學生開發藝術的創新能力和想象能力，再加上對學生的情感認知培養，進而可以提高學生的舞蹈藝術表演力。