序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇美國(guó)文化英文論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

美國(guó)是個(gè)由移民和他們的后裔，加上本土印第安人建設(shè)并發(fā)展起來的新國(guó)家，沒有長(zhǎng)期的發(fā)展歷史，同時(shí)又沒有所謂單一的民族傳統(tǒng)，但是具有資本主義世界各國(guó)當(dāng)中最快的經(jīng)濟(jì)發(fā)展速度，是目前世界上獨(dú)一無二的超級(jí)經(jīng)濟(jì)強(qiáng)國(guó)，擁有巨大的國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，它的經(jīng)濟(jì)實(shí)力又使它具有相當(dāng)巨大的國(guó)際市場(chǎng)占有率。因此，形成了美國(guó)文化與歐洲其他國(guó)家發(fā)展所不同的特點(diǎn)，有著自己特有的美國(guó)式文化體系。美國(guó)文化具有多種特征，包括幽默性、包容性、實(shí)用性、個(gè)人英雄主義等等。這些特征可以從火熱的美國(guó)動(dòng)畫電影中窺見～斑。美國(guó)動(dòng)畫電影是世界電影當(dāng)中的一個(gè)非常具有影響力、但是又非常獨(dú)特的組成部分，正越來越強(qiáng)地影響著全球文化的發(fā)展。研究美國(guó)文化特性有利于指導(dǎo)我們更好地發(fā)展我國(guó)的文化建設(shè)。

一、美國(guó)文化的包容性

美國(guó)作為一個(gè)移民國(guó)家，其文化的重要特征之一便是包容性、多元化、開放性。從歐洲、非洲、亞洲、拉丁美洲來的大批移民，帶著各自夢(mèng)想來到美國(guó)這個(gè)夢(mèng)幻般的國(guó)度，他們把本土的傳統(tǒng)思想。宗教習(xí)俗、習(xí)慣等文化帶到美國(guó)，成為美國(guó)多元化發(fā)展的基礎(chǔ)。任何國(guó)家的文化在美國(guó)這里都能夠找到影子，正是因?yàn)槊绹?guó)沒有自己的傳統(tǒng)文化，才能融合各國(guó)的文化，從而創(chuàng)造出了讓世人矚目的“新文化”。

同時(shí)美國(guó)文化隨著時(shí)展，其文化的包容性不斷地被顯示出來。一方面美國(guó)具有比較開明的思想和生活方式，另一方面有能夠包容不同國(guó)家的文化與習(xí)俗。如在影視娛樂業(yè)方面，美國(guó)動(dòng)畫電影已壟斷了世界動(dòng)畫影視業(yè)的大半天下，他們的題材來自世界各國(guó)。如動(dòng)畫電影《埃及王子》是來自埃及文化，《小美人魚》取材于丹麥童話，《花木蘭》《功夫熊貓》取材于中國(guó)等。這些影片無不大獲成功。究其原因，其高明之處就在于他們對(duì)這些國(guó)家以及文化內(nèi)涵的處理上。美國(guó)是一個(gè)生機(jī)勃勃、富有創(chuàng)新精神的國(guó)家。以《功夫熊貓》為例，影片中處處展現(xiàn)著中國(guó)元素，“中國(guó)樂曲”“中國(guó)功夫”“國(guó)寶熊貓”，中國(guó)特色的食物如餃子、包子、饅頭和阿寶家傳的“秘制湯面”等無一不體現(xiàn)著華夏風(fēng)味，能將中國(guó)元素及中國(guó)文化這樣潛移默化地具體地應(yīng)用于影片中，把這樣傳統(tǒng)的中國(guó)文化和中國(guó)武術(shù)直觀、幽默地展示給世界，捷足先登，做到了中國(guó)的藝術(shù)家們想做而未能做到的事情。這種包容、開放的精神實(shí)在是令人佩服。但另一面又顯現(xiàn)出美國(guó)文化的侵略性的一面，美國(guó)正是通過對(duì)其他國(guó)家和民族的文化資源進(jìn)行“美國(guó)化”，貼上美國(guó)的標(biāo)簽之后，再重新推廣到世界各地，并為其刨造出巨額利潤(rùn)。不過，我們更應(yīng)該反思的是中國(guó)電影文化業(yè)的現(xiàn)狀，過于狹窄，缺乏敏銳的洞察力、創(chuàng)造力、想象力，在本質(zhì)上缺乏對(duì)本國(guó)文化的深層次理解。從迪斯尼拍攝《花木蘭》到派拉蒙拍攝《功夫熊貓》，10年過去了，我們不能只是“憤怒”地抵制，捶胸頓足，我們更期待中國(guó)電影藝術(shù)的崛起。

二、美國(guó)文化的幽默性

幽默、自由特色是美國(guó)文化的另一重要特征，這是由美國(guó)人的活潑、天真、好動(dòng)、非權(quán)威化的性格所決定的。比如動(dòng)畫片《貓和老鼠》就酣暢淋漓地表現(xiàn)了美國(guó)文化的幽默感。在人們心目中過街喊打的老鼠，是一個(gè)惡心反胃的動(dòng)物，在影片中卻幾乎成為人們同情憐憫的對(duì)象，沒有一點(diǎn)令人討厭的感覺，只有無盡的幽默。影片中可愛的小老鼠在老貓的殘暴下游刃有余地被變成各種形狀；Jerry把T0m提著腳摔來摔去的場(chǎng)景描寫；Tom把Jerry舞臺(tái)的一塊鋸掉，掉到底下的竟然是周圍的舞臺(tái)時(shí)等，深深被這種美國(guó)式的夸張幽默所折服；美國(guó)式的幽默在《汽車總動(dòng)員》這部片子里也表現(xiàn)得淋漓盡致：比如Guido和Luigi在賽道上僅僅用一瞬間就幫馬奎恩換好了四個(gè)輪胎，讓先前還嘲笑他們的小雞團(tuán)隊(duì)的人吃驚地把自己的擋泥板都掉下來了。該片在細(xì)節(jié)方面有很多幽默性的表現(xiàn)，非常獨(dú)到，耐人尋味。

除了動(dòng)畫電影，美國(guó)廣告設(shè)計(jì)的幽默也是世界聞名的，他們天性樂觀，這種性格自然從各種設(shè)計(jì)上表現(xiàn)出來，成為他們?cè)O(shè)計(jì)的一個(gè)特征。美國(guó)人常常說：如果都可以達(dá)到功能目的，為什么要那么嚴(yán)肅?這種民族心態(tài)，是他們?cè)O(shè)計(jì)風(fēng)格形成的一個(gè)重要基礎(chǔ)。而我國(guó)動(dòng)畫電影則相對(duì)嚴(yán)肅的多，無論早期《驕傲的將軍》《小蝌蚪找媽媽》《三個(gè)和尚》，還是后來的《寶蓮燈》，無不體現(xiàn)強(qiáng)烈的“寓教于樂”的精神，處處透著中國(guó)文化的嚴(yán)肅感，說教色彩太濃，可看性不強(qiáng)，很少有令人過目難忘的人物，最終人們腦海里記住的也只有原來的神話及故事，而非各種鮮活的人物形象。而美國(guó)動(dòng)畫電影中的貓和老鼠、史努比及《小雞快跑》中的小雞等等眾多的幽默形象，經(jīng)久不衰地贏得了世界各國(guó)觀眾，受到不同年齡層次讀者的喜愛，引起廣大讀者的共鳴，并成為美國(guó)通俗文化的一部分，創(chuàng)造動(dòng)畫史上少有的奇跡。

三、美國(guó)文化的實(shí)用主義

實(shí)用主義一詞最早是從希臘文可而來的，含有行動(dòng)的意思美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)的產(chǎn)生深受歐洲大陸文化影響，黑格爾、笛卡兒等思想對(duì)美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)有深刻影響，實(shí)用主義存美國(guó)社會(huì)發(fā)展的不同時(shí)期中，它的表現(xiàn)和作用是不同的作為民族精神，在第一時(shí)期主要體現(xiàn)為敢于冒險(xiǎn)和開拓，重行動(dòng)、重實(shí)效。第二時(shí)期主要體現(xiàn)講求效益．注重實(shí)用。第三時(shí)期主要體現(xiàn)為對(duì)各種矛盾和利益沖突尋求妥協(xié)協(xié)調(diào)及解決、法，實(shí)用主義在美國(guó)仍然存在并發(fā)展。今天，在美國(guó)人眼里仍然是有用就是真理，成功豪虻是真理實(shí)用主義極大地影響了美國(guó)人的思想和行動(dòng)，它造就了美氣質(zhì)，時(shí)影響了整個(gè)世界。

此他們的動(dòng)畫業(yè)也反映了本民族的這一性格特點(diǎn)：只要能多賺錢，無論何種題材的動(dòng)畫片他們都做一各種動(dòng)畫角色的顛覆他們部勇于嘗試并樂在其中。而中國(guó)人則講究責(zé)任和良心，此不會(huì)隨意篡改老祖宗留下的精神食糧?所以中圍傳統(tǒng)動(dòng)畫片總也不能跳開條條框框的束縛。在保守思想以及中國(guó)傳統(tǒng)觀念的影響下，中閏動(dòng)畫人不可能去顛覆神圣的原著中的角色和題材。而美國(guó)則不然，如動(dòng)畫片《梁山伯與祝英臺(tái)》人物的服裝造型兒乎包攬了各個(gè)朝代的特點(diǎn)．色彩樣式典雅和絢麗，但依照故事發(fā)生的區(qū)域背景和人文色彩來分析．角色的服飾沒汁缺乏我國(guó)吳越文化的鮮明特色，片中渚多角色設(shè)計(jì)缺乏原刨性，止觀眾感覺梁山伯與祝英臺(tái)等角色不是中闞的，而是美國(guó)人在好萊塢和迪斯尼里炮制出來的、他們腦袋里的形象。從文化的角度看．作品顯得有些粗糙、膚淺，用美國(guó)的實(shí)用主義和商業(yè)主義的影視觀來詮釋東方傳統(tǒng)愛情故事，除“莫名其妙地娛樂”外別無其他，但這正是美國(guó)實(shí)用主義文化的體現(xiàn)，講求效益，注重實(shí)用一美國(guó)實(shí)用主義的另一表現(xiàn)就是文化的產(chǎn)業(yè)化．文化產(chǎn)業(yè)已成為美國(guó)最富于活力的產(chǎn)業(yè)之～一文化產(chǎn)業(yè)興盛的背后，是美國(guó)動(dòng)畫產(chǎn)業(yè)的生機(jī)勃勃．

典型特征是從文化產(chǎn)品到文化產(chǎn)業(yè)的市場(chǎng)營(yíng)銷．將文化直接轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實(shí)的票房收入以及主題商品：玩具、音樂唱片、主題樂園等一系列文化產(chǎn)業(yè)鏈。如沃爾特·迪斯尼在一群志道合伙伴的參與下，成立了一家專業(yè)的動(dòng)畫制作公司，從“創(chuàng)意內(nèi)容”出發(fā)，逐步擴(kuò)大到“產(chǎn)業(yè)基地”．用現(xiàn)代工業(yè)化流水線生產(chǎn)的方式，大批量地制作動(dòng)畫片并把它們銷往世界各地；時(shí)．又為米老鼠、唐老鴨等卡通形象中清了專利．在法律的保護(hù)下進(jìn)行特許經(jīng)營(yíng)開發(fā)。到一g2o世紀(jì)4f1年代后期．迪斯尼公司又與丹麥的艾蒙公司合作．于1948年9出版了《米老鼠》雜志，后又建立迪斯尼樂同等，從純粹的文化產(chǎn)品到利潤(rùn)驚人的文化產(chǎn)業(yè)，實(shí)現(xiàn)了美國(guó)入的實(shí)用主義的夢(mèng)想、而我國(guó)的動(dòng)畫人由于受中圍傳統(tǒng)文化影響至深，停留在對(duì)動(dòng)畫藝術(shù)用情專一的階段。對(duì)動(dòng)畫事業(yè)片面的執(zhí)著追求．不利于在新世紀(jì)建立文化的中國(guó)、文化產(chǎn)業(yè)的中國(guó)和文化發(fā)達(dá)的中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)的目標(biāo)．這值得我們從業(yè)人員反思。

四、美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義

在美國(guó)動(dòng)畫輕松愉快的內(nèi)容背后都隱藏著美國(guó)民族的英雄主義及個(gè)人主義，并且在他們看來，這種英雄不僅僅是美國(guó)本土的英雄，更是全世界全人類的英雄，他擔(dān)負(fù)著保衛(wèi)全人類拯救全人類的思想觀念。這與美國(guó)今日在全球所自封的“國(guó)際警察”形象是不謀而合的。

其實(shí)，個(gè)人主義思想并非是今天的新面孔，它最早萌芽于l4世紀(jì)意大利文化復(fù)興運(yùn)動(dòng)．后來經(jīng)過18世紀(jì)法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)論證與傳播，在美國(guó)結(jié)出果實(shí)。加利福尼亞大學(xué)社會(huì)學(xué)家羅伯特認(rèn)為“個(gè)人主義是美國(guó)文化的真正核心。”個(gè)人主義的產(chǎn)生有其深刻的歷史背景。一方面美國(guó)在思想上繼承了歐洲移民帶來的思想，特別是希臘的重商主義文化及希臘的政治管理體制．希臘當(dāng)時(shí)建立的文明對(duì)美國(guó)社會(huì)有積極影響；另一方面?zhèn)€人主義產(chǎn)生有著較早的歷史背景．并付諸于實(shí)踐且在實(shí)踐中完善與發(fā)展。美國(guó)人早期的移民其團(tuán)體是由私人或公司組織臨時(shí)湊合而成．這里沒有血緣紐帶．也沒有政府干預(yù)．除了上帝“天國(guó)”的抽象觀念和到新邊疆發(fā)財(cái)外，沒有共同別的理想毋庸置疑，每個(gè)人都要做自己的英雄，為了集體利益放棄或犧牲個(gè)人利益．對(duì)于那些開拓新大陸的移民來i兌是不可言喻的。于是出現(xiàn)了崇尚個(gè)人主義現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)也衍生出了個(gè)人英雄主義。《花木蘭》就是一典型角色，在片中中國(guó)“花木蘭”的忠孝理念被西方“個(gè)人英雄主義”的完美表演徹底替代。在全球循環(huán)放映，不僅為人家賺到了3億美元，而且讓“個(gè)人英雄主義”流行全球、漸成時(shí)尚。再如動(dòng)畫片《汽車總動(dòng)員》中的個(gè)人英雄主義，即每個(gè)人要表現(xiàn)自己且盡自己所能展現(xiàn)自己另外，《沙漠騎兵》等也是迪斯尼奉獻(xiàn)的典型的美國(guó)個(gè)人英雄主義大片，其中不難發(fā)現(xiàn)美國(guó)文化的個(gè)人英雄主義觀。

五、結(jié)語

美國(guó)是一個(gè)年輕的國(guó)家．她雖沒有悠久的歷史，但有著自己獨(dú)特的文化體系．并且隨著時(shí)展美國(guó)文化越來越顯示出其生命力，研究美國(guó)文化特性對(duì)于我國(guó)建沒與繁榮我國(guó)文化具有一定的借鑒性。比爾·蓋茨有句名言：“在兇特網(wǎng)時(shí)代，準(zhǔn)買下了文化，準(zhǔn)就控制了時(shí)代。”諸如“花木蘭”式的中國(guó)傳奇故事被跨國(guó)公司西方化和全球化的過程，也是美國(guó)文化為實(shí)現(xiàn)自身利益而改造其他文化、蠶食其他文化、主導(dǎo)世界文化，并據(jù)為己有、創(chuàng)造巨額利潤(rùn)的過程。臨淵羨魚，不如退而結(jié)網(wǎng)．美國(guó)式電影文化的發(fā)展已為我們指明了一條發(fā)展的道路：我們期待貼有中國(guó)標(biāo)簽的中國(guó)文化早日走下文化圣壇，走入民眾日常生活、走向世界每個(gè)角落。

[參考文獻(xiàn)]

[1]李懷亮，劉悅笛當(dāng)代美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)研究[M]．廣州：廣東人民出版社2OO5．

篇（2）

災(zāi)難電影《2012》主要講述2012全球毀滅即將來臨時(shí)，世界人民展開的求生歷程。導(dǎo)演羅蘭?艾默里奇花費(fèi)了2億多美元來完成電影的拍攝，影片講述了杰克森帶著孩子們?nèi)ザ燃伲麄儏s猛然發(fā)現(xiàn)曾經(jīng)的美好自然景象都在逐漸消失，并且成了禁區(qū)。他們還在這里認(rèn)識(shí)了查理，查理告訴他們?nèi)祟惣磳⒚媾R滅亡，他還說現(xiàn)在已經(jīng)有一些國(guó)家在秘密制造飛船，而杰克森則認(rèn)為查理是一個(gè)瘋子，對(duì)他所說的內(nèi)容都不在意。但在某一天，查理口中的災(zāi)難真的發(fā)生了，讓人驚恐的火山、地震瞬間就把人類的家園變成了慘絕人寰的人間地獄，幾乎在全球的范圍內(nèi)上演各種災(zāi)難，于是杰克森帶領(lǐng)一家開始了逃生的旅程。全球性的災(zāi)難愈演愈烈，杰克森不知道該往哪里逃生，在慌忙中他想起了查理曾經(jīng)跟他說過的方舟和地圖，于是他們一家就決定去尋找方舟所在地。在尋找的過程中，杰克森一家也經(jīng)歷了生死的抉擇，但他們齊心協(xié)力終于克服了種種磨難來到了方舟所在地。但是令人擔(dān)憂的是制作的方舟數(shù)量無法裝載下眾多的人群，在此時(shí)人類就陷入了去與留的考驗(yàn)中。在巨大的災(zāi)難面前，來自全球國(guó)家的人們都認(rèn)為，所有人都應(yīng)享有平等的權(quán)力，并擁有平等的生存機(jī)會(huì)，影片在最后部分也描述到人們已經(jīng)登上了方舟，并躲避了這個(gè)毀滅性的災(zāi)難，并且開始了全新的生活。

二、美國(guó)個(gè)人主義價(jià)值觀

在美國(guó)的價(jià)值觀念中把個(gè)人主義作為文化的核心理念，也是美國(guó)人民主要奉行的價(jià)值觀，我們可以通過對(duì)美國(guó)個(gè)人主義的探析來進(jìn)一步剖析美國(guó)人的具體行為表現(xiàn)，這就說明我們只有首先對(duì)美國(guó)的個(gè)人主義價(jià)值觀進(jìn)行一定的了解，才能充分理解影片中的人物行為，并進(jìn)一步掌握影片中的主題內(nèi)涵。其中個(gè)人自由是個(gè)人主義價(jià)值的中心思想，并調(diào)動(dòng)人們的日常行為，在電影《2012》中的人物行為表現(xiàn)都集中印證了這一思想觀點(diǎn)，他們會(huì)把這一思想價(jià)值觀表現(xiàn)在日常的生活和工作等方面中。

在電影《2012》的開頭部分，影片人物弗蘭克在與理查德的對(duì)話中就體現(xiàn)了個(gè)人主義的價(jià)值觀，弗蘭克嚴(yán)厲說明如果理查德下次還要帶人去他的工作處，就應(yīng)該首先經(jīng)由他的許可，從這一點(diǎn)中就可以體現(xiàn)出，個(gè)人主義十分注重對(duì)個(gè)人生活的尊重態(tài)度。弗蘭克希望按照自己的意志來決定見誰，而并不是通過別人的安排和強(qiáng)加的意志來決定他應(yīng)該見誰。與此同時(shí)，在影片中的另一處也體現(xiàn)了個(gè)人主體的價(jià)值觀，萊恩博士想提升自己的工作能力，雖然沒有人要求她一定要完成，但是她仍然認(rèn)為自己有這個(gè)權(quán)力來決定自己的事情，這其實(shí)就充分體現(xiàn)出個(gè)人自由的觀念，也是個(gè)體對(duì)這一價(jià)值理念的保護(hù)。另外，在影片中當(dāng)保羅把地震后將會(huì)發(fā)生三次震波的消息告訴了弗蘭克后，他就立刻決定要讓所有人都馬上撤離這里，并在十分緊急的時(shí)刻保羅決定把自己留下來，這個(gè)決定也是出于他個(gè)人的意志，他認(rèn)為他有權(quán)力來決定自己的生死，雖然沒有人要求他，但他的個(gè)人主義思想價(jià)值觀在生命的關(guān)鍵時(shí)刻得到了鮮明的體現(xiàn)。就在這樣一個(gè)生死時(shí)刻，馬丁斯沒有把沙拉的手松開，個(gè)人主義在這個(gè)時(shí)刻也得到鮮明的體現(xiàn)，盡管馬丁斯知道如果把手放開能得到氧氣并保存生命，但是他并沒有選擇這樣做，即使沙拉反復(fù)地強(qiáng)調(diào)要馬丁斯放開手，但她也清楚地知道馬丁斯有自己決定的權(quán)力，所以她還是尊重了他的個(gè)人意志，因?yàn)樗麄兪艿搅嗣绹?guó)價(jià)值觀的深遠(yuǎn)影響，個(gè)人自由的觀念已經(jīng)深刻地影響到他們的行為表現(xiàn)，所以我們也就可以理解為什么馬丁斯寧愿冒著失去生命的危險(xiǎn)也不愿意在最為關(guān)鍵的時(shí)刻松開自己的手這一行為。影片中出現(xiàn)的這些人物的行為表現(xiàn)都鮮明地表現(xiàn)出美國(guó)的個(gè)人主義價(jià)值觀，他們的個(gè)人自由觀念也應(yīng)受到應(yīng)有的尊重和保護(hù)，同時(shí)他們也不會(huì)隨意干涉別人的生活和決策權(quán)，更多的是他們都一直秉著個(gè)人主義的思想意識(shí)來展開生活和工作。

三、美國(guó)英雄主義價(jià)值觀

英雄主義產(chǎn)生的根源是人們對(duì)于自身所處的環(huán)境表現(xiàn)出內(nèi)心中的恐慌，也是自身對(duì)于危機(jī)的一種感知，因此，人們?cè)跐撘庾R(shí)中期望能出現(xiàn)英雄來拯救他們。在美國(guó)的傳統(tǒng)文化中，英雄主義主要體現(xiàn)在人們對(duì)于人生幸福和自由生活的一種鍥而不舍的追求，也是一種自我價(jià)值觀的展現(xiàn)。在電影《2012》中的最后部分中，杰克森不顧自己的生死，義無反顧地潛入到深水中去找尋阻擋艙門關(guān)閉的物體，這里，當(dāng)杰克森已經(jīng)決定要潛入水中的時(shí)候就已經(jīng)不再關(guān)心自己的生死了，更多的是在他身上擔(dān)負(fù)的責(zé)任意識(shí)，所以從他的行為中就可以看到他的英雄主義的理想價(jià)值。最為可喜的是杰克森最終尋找到了問題的關(guān)鍵，并順利解決好了飛船的問題，人類也獲得生存的機(jī)遇，在這一系列的過程中，杰克森完成了英雄主義的人物刻畫。影片中還特別注意細(xì)節(jié)的刻畫，當(dāng)杰克森準(zhǔn)備潛入水中的時(shí)候，影片還把他的兒子也設(shè)置到這一拯救人類的行動(dòng)中，這一舉措也似乎在表明美國(guó)英雄主義觀念將會(huì)在下一代的美國(guó)人身上得到繼續(xù)發(fā)揚(yáng)。美國(guó)人心中認(rèn)定的英雄形象是需要個(gè)人不斷努力而取得人們認(rèn)可的凡人，并表達(dá)出一種客觀、積極進(jìn)取的精神目標(biāo)，在傳統(tǒng)文化的觀念中，英雄本身就具有多面性的人物形象，而美國(guó)的個(gè)人英雄主體則是專門為幸福和自由而奮力拼搏的人物形象，其中也囊括了對(duì)人類、整個(gè)社會(huì)的反思。

在影片的另一處中，人們可能會(huì)對(duì)播音員查理有深刻的印象，他沒有出眾的外貌，而是看上去很邋遢，穿著也很奇怪，影片通過對(duì)這個(gè)人物的塑造，其實(shí)就一定程度上顛覆了傳統(tǒng)意義上的英雄形象，但正是這樣一個(gè)人物形象，在他身上充分展現(xiàn)出無畏無懼的英雄主義價(jià)值觀，他可以說是另類的英雄形象，作為一個(gè)普通的美國(guó)人民，查理是第一個(gè)預(yù)知到世界末日即將來臨的人，所以他把這個(gè)消息多次地告訴過杰克森，但卻遭到杰克森的否定。當(dāng)發(fā)生了災(zāi)難的時(shí)候，杰克森努力勸說查理逃走，但他始終都沒有離開過，他獨(dú)自一人背著電臺(tái)設(shè)備登上了山岡，并利用最后一分鐘來完成電臺(tái)直播，就在翻滾的石頭要把他埋藏的時(shí)候，他奮力大喊“是查理第一個(gè)告訴你們的”，直至這里，查理的英雄形象得到了完整的蛻變。

四、美國(guó)基督教文化

篇（3）

 

[關(guān)鍵詞] 新自由主義；美國(guó)文化政策；電影市場(chǎng)

一、美國(guó)文化政策的新自由主義基調(diào)

20世紀(jì)70年代早期，發(fā)達(dá)資本主義國(guó)家經(jīng)濟(jì)開始衰退，1970～1990年間，七大工業(yè)國(guó)的制造業(yè)利潤(rùn)急劇下滑，一些重要指標(biāo)也表明經(jīng)濟(jì)進(jìn)入了嚴(yán)重衰退期，而這些國(guó)家的商業(yè)結(jié)構(gòu)也發(fā)生了重要轉(zhuǎn)變，投資從傳統(tǒng)工業(yè)轉(zhuǎn)向服務(wù)業(yè)，最典型的是以美國(guó)的信息與通訊產(chǎn)業(yè)為核心的文化產(chǎn)業(yè)表現(xiàn)出極為強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭。為了推進(jìn)其文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，20世紀(jì)80年代，美國(guó)積極地將新自由主義政治經(jīng)濟(jì)哲學(xué)導(dǎo)入其政治與外交策略中。①

 

新自由主義倡導(dǎo)完全自由的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)和貿(mào)易流通，崇拜“看不見的手”的力量，反對(duì)國(guó)家干預(yù)經(jīng)濟(jì)。美國(guó)國(guó)內(nèi)對(duì)包含電影業(yè)在內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)采取與鋼鐵、汽車等其他產(chǎn)業(yè)幾乎相同的管理辦法，認(rèn)為文化產(chǎn)業(yè)并不具有特殊地位，也不需要特別的規(guī)制和保護(hù)。這同美國(guó)在后冷戰(zhàn)時(shí)期位居全球霸主地位，并已經(jīng)走過了文化安全的防御階段有關(guān)。②以好萊塢電影為代表的美國(guó)文化產(chǎn)業(yè)在全球市場(chǎng)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)的地位，由此美國(guó)一直以新自由主義作為基本信條，在全球其他國(guó)家也極力推行自由主義，通過利用強(qiáng)大的國(guó)家實(shí)力和話語權(quán)，迫使其他國(guó)家對(duì)文化市場(chǎng)采取自由開放政策，以支撐好萊塢在全球市場(chǎng)的發(fā)展。美國(guó)政府及好萊塢堅(jiān)決反對(duì)在國(guó)際貿(mào)易中他國(guó)通過貿(mào)易壁壘、政府補(bǔ)貼、配額制等形式對(duì)國(guó)外電影業(yè)進(jìn)行限制。

 

進(jìn)入21世紀(jì)，美國(guó)加強(qiáng)了其在全球文化市場(chǎng)自由化雙邊及區(qū)域貿(mào)易談判中的主體角色和作用，與多國(guó)間簽訂了自由貿(mào)易協(xié)定（FTAs），這些國(guó)家包括墨西哥、智利、哥倫比亞、澳大利亞、以色列、新加坡、韓國(guó)等。FTAs的目的是消除貿(mào)易壁壘、實(shí)現(xiàn)公平競(jìng)爭(zhēng)，協(xié)約國(guó)政府必須制定公平的、非歧視性的政策和法律法規(guī)，實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品與服務(wù)在國(guó)家間自由流動(dòng)，同時(shí)美國(guó)政府在協(xié)議中強(qiáng)調(diào)勞工標(biāo)準(zhǔn)和政策環(huán)境等內(nèi)容，提高了協(xié)定伙伴國(guó)進(jìn)入美國(guó)市場(chǎng)的門檻，從而變相提高了美國(guó)廠商進(jìn)入國(guó)際市場(chǎng)的競(jìng)爭(zhēng)能力。研究表明，韓國(guó)、墨西哥、澳大利亞等與美國(guó)簽署了自由貿(mào)易協(xié)定的國(guó)家，其本國(guó)電影的投入產(chǎn)出及市場(chǎng)份額明顯減少。③

 

二、電影自由貿(mào)易與市場(chǎng)管制的博弈

因中國(guó)尚未啟動(dòng)同美國(guó)的自由貿(mào)易協(xié)定談判，一直以來美國(guó)電影開辟中國(guó)市場(chǎng)的主要依據(jù)是中國(guó)加入世界貿(mào)易組織時(shí)簽署的雙邊協(xié)議。依據(jù)協(xié)議，入世后第一年，允許外商在華設(shè)立合資錄像公司，但外資持股份需在49%以下，三年后允許外資占股份50%以上的公司從事電影院的建設(shè)和經(jīng)營(yíng)，中國(guó)每年以分賬形式進(jìn)口外國(guó)電影20部，三年后，進(jìn)口電影配額增加至50部。

 

因不同于其他一般普通商品，電影是極為特殊的媒介和文化產(chǎn)品，依附在其上的意識(shí)形態(tài)宣傳屬性具有極為重要的社會(huì)價(jià)值。中國(guó)不像美國(guó)已度過了文化安全的防御階段，可憑借其在世界經(jīng)濟(jì)格局中擁有的“不分地區(qū)的權(quán)力”在全球范圍力推自由市場(chǎng)和自由貿(mào)易，中國(guó)一直支持法國(guó)和加拿大等國(guó)在國(guó)際文化貿(mào)易領(lǐng)域高舉的“文化例外”旗幟，對(duì)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)施保護(hù)措施，如限制外資電影院線的建設(shè)，限制進(jìn)口影片配額，規(guī)定國(guó)產(chǎn)電影的放映時(shí)間，給予國(guó)外電影較低的分賬比例等。如2004年，國(guó)家廣電總局出臺(tái)規(guī)定：每年20部分賬影片中，必須保證6部非美國(guó)影片，美國(guó)影片不能超過14部；2010年廣電總局頒布的《關(guān)于促進(jìn)電影產(chǎn)業(yè)繁榮發(fā)展的指導(dǎo)意見》中規(guī)定，影院年放映國(guó)產(chǎn)電影時(shí)間不低于年放映時(shí)間總和的三分之二；規(guī)定中影獨(dú)家擁有進(jìn)口影片的權(quán)利，且此權(quán)利“是國(guó)家賦予的、體現(xiàn)國(guó)家利益的，不會(huì)有松動(dòng)的余地”，因此，中影可以通過決定進(jìn)口片的檔期，來避開或影響一部國(guó)產(chǎn)電影的票房。2010年1月22日，2D版《阿凡達(dá)》在內(nèi)地全面下線，而原定2D版下線日期為2月11日，雖然全國(guó)800塊屏幕會(huì)繼續(xù)播放3D和IMAX版，但在大多數(shù)影院都被下線，因?yàn)檫@些影院將假日檔期留給了國(guó)產(chǎn)片《孔子》。

 

基于上述保護(hù)性措施，美國(guó)電影在中國(guó)市場(chǎng)的獲利并未達(dá)到先前的預(yù)期，而中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端也一直未曾停歇。2007年4月，美國(guó)貿(mào)易代表與美國(guó)電影協(xié)會(huì)等機(jī)構(gòu)就中國(guó)限制美國(guó)電影和音像娛樂產(chǎn)品的市場(chǎng)準(zhǔn)入以及只允許國(guó)企引進(jìn)外國(guó)影片并壟斷下游院線放映等問題向世界貿(mào)易組織提起申訴，指責(zé)中國(guó)違背了《中國(guó)加入世界貿(mào)易組織議定書》《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》以及《服務(wù)貿(mào)易總協(xié)定》等相關(guān)協(xié)定的條款。自此中美雙方開始了長(zhǎng)達(dá)4年的電影貿(mào)易爭(zhēng)端，雖然中方援引了《關(guān)稅與貿(mào)易總協(xié)定》（GATT，1994）第20條（A）款所規(guī)定的“保護(hù)公共道德”之特殊原因進(jìn)行上訴，但世界貿(mào)易組織（WTO）認(rèn)為中方并未能提供事實(shí)證明中國(guó)的相關(guān)措施與保護(hù)公共道德有關(guān)，因此駁回了中方的上訴，并于2010年通過裁定報(bào)告，呼吁中國(guó)遵守入世協(xié)定及WTO的相關(guān)規(guī)則，對(duì)美國(guó)的指控內(nèi)容做出調(diào)整。④

 

2012年2月，新華社援引美國(guó)媒體消息稱，中美雙方就解決WTO電影相關(guān)問題的諒解備忘錄達(dá)成協(xié)議，中國(guó)政府同意就原本每年引進(jìn)20部電影分賬大片的基礎(chǔ)上增加14部IMAX和3D電影，票房分賬也會(huì)從原來的13%提高到15%。除了發(fā)行放映，雙方在制片上也有更緊密的合作，會(huì)有更多合資公司成立。雖然中國(guó)官方和民間對(duì)此協(xié)議有各種不同態(tài)度，但美國(guó)電影界卻歡呼雀躍，認(rèn)為這是中國(guó)對(duì)指控內(nèi)容的調(diào)整以及中美雙方就電影配額等問題達(dá)成和解的意向。

 

然而，無論是基于政治保護(hù)目標(biāo)，還是產(chǎn)業(yè)保護(hù)目標(biāo)，正如廣電總局相關(guān)人士所表示的那樣，中國(guó)目前不會(huì)取消國(guó)產(chǎn)電影的配額制，也會(huì)繼續(xù)支持中影集團(tuán)對(duì)影片進(jìn)口和檔期安排的權(quán)利，同時(shí)我們也該清晰地認(rèn)識(shí)到全球市場(chǎng)化將是無可避免的發(fā)展趨勢(shì)，因此，中美雙方針對(duì)電影貿(mào)易的爭(zhēng)端將不會(huì)停止，中國(guó)本土電影業(yè)該面對(duì)的，是如何在這種常態(tài)化的博弈中發(fā)展和成熟。

三、近十年中國(guó)電影市場(chǎng)變遷相關(guān)數(shù)據(jù)

篇（4）

二、科幻片重點(diǎn)闡述救世情懷的

基督教與神學(xué)倫理

在西方國(guó)家之中，美國(guó)是一個(gè)宗教性色彩比較濃烈的國(guó)家。20世紀(jì)至今，美國(guó)共經(jīng)歷了基督教的兩次復(fù)興，由此能夠看出宗教思想對(duì)美國(guó)的影響。文化與宗教之間的關(guān)系一直都是相互融合、互為參照的。在美國(guó)，神學(xué)就是他們一如既往所追求的文化形式。美國(guó)的基督教為了將這樣的影響力不斷擴(kuò)大，就采用大眾傳媒和傳統(tǒng)文化手段進(jìn)行傳播，并且取得了良好的效果。尤其是好萊塢科幻電影，更是將宗教神學(xué)主義運(yùn)用得入木三分。在很多具有影響力的好萊塢科幻電影中都會(huì)加入基督耶穌的英雄形象，作品中所闡述的基督教的原型就是美國(guó)猶太人對(duì)基督教文化的一種反映。其要表達(dá)的意思就是宗教旨在拯救人類，只有宗教才是人類的救世主，這無疑是在強(qiáng)化美國(guó)精神和神學(xué)理論的形態(tài)意識(shí)。

好萊塢科幻系列經(jīng)典之作當(dāng)屬《黑客帝國(guó)》《地球停轉(zhuǎn)日》及《超人》。這三部作品的主角都映射出了基督耶穌的救世主形象。具體表現(xiàn)如下：第一，在劇情編寫方面，三部作品都與基督耶穌的傳說互相襯托。制作于1951年的《地球停轉(zhuǎn)之日》，該作品主要描寫來自外星球的柯臘圖降落到了美國(guó)華盛頓，希望人類停止核試驗(yàn)，減少對(duì)大氣的破壞。而科學(xué)家卻沒人聽從他善意的提醒，甚至向其開火，試圖將它殺害。劇情中柯臘圖的形象就是基督耶穌的真實(shí)寫照，他寬容、理性的性格特質(zhì)與追求物質(zhì)的現(xiàn)代人形成了強(qiáng)烈的對(duì)比;攝制于1978年的好萊塢作品《超人》與《地球停轉(zhuǎn)日》相比則稍有不同，《超人》中所描述的基督劇情更具有指向性，且尤其清晰。甚至可以說《超人》的整個(gè)故事情節(jié)就是耶穌故事的一個(gè)轉(zhuǎn)換。接受了殘酷訓(xùn)練之后的淳樸少年克拉克蛻變?yōu)閾碛猩衿媪α康膹?qiáng)大超人，就如同經(jīng)歷過約波河洗禮之后的木匠耶穌蛻變?yōu)槿祟惖木仁乐骰揭粯印？死说男蜗笈c耶穌的形象幾乎完全一致。再來看1999年攝制的好萊塢電影《黑客帝國(guó)》，劇中的主人公就是能夠隨意游走在現(xiàn)實(shí)與虛幻世界之間的彌賽亞。作品之中的智能人將人類所生存的真實(shí)世界摧毀，人類只能流離失所，在這種苦難環(huán)境之下，人們內(nèi)心深處只相信彌賽亞是拯救人類的第一人。而1999年以后，電腦3D視覺技術(shù)取得了突破性的進(jìn)展，延續(xù)著之前科幻片的制作道路，繼《星球大戰(zhàn)》之后，好萊塢一年基本就能夠完成一部科幻片的制作，比如作品《星河戰(zhàn)隊(duì)》《指環(huán)王》《獨(dú)立日》《黑客帝國(guó)》等。《星球大戰(zhàn)》的整個(gè)故事情節(jié)充斥著濃重的、如同史詩(shī)一般的基督教的神秘救世色彩，縱使該作品運(yùn)用了非常酷炫的科幻特效，也無法掩蓋它的倫理特質(zhì)。在好萊塢電影中，美國(guó)倫理文化意識(shí)現(xiàn)象被不斷深入，尤其是在電影《指環(huán)王》中，這樣的倫理特質(zhì)可以說被演繹得更為精彩絕倫。

三、兒童片重點(diǎn)闡述

無法磨滅的純真與友愛

好萊塢迪士尼所出產(chǎn)的兒童片更是吸引了不同年齡階段的觀影者，并收獲了非常好的評(píng)價(jià)。憨態(tài)可掬的卡通人物，僅僅從作品海報(bào)上就能喚醒人們內(nèi)心深處的童真。

在1930年的時(shí)候，迪士尼動(dòng)畫進(jìn)入了最鼎盛的時(shí)期。到了1990年，迪士尼卡通片跨入了第二個(gè)黃金時(shí)期，優(yōu)秀作品不斷涌現(xiàn)。比如《玩具總動(dòng)員》《海底總動(dòng)員》《獅子王》《冰河世紀(jì)》等。而在這一系列的佳片之中最受歡迎的應(yīng)該就是《海底總動(dòng)員》。該片主要描寫的是在一片蔚藍(lán)的大海之中，魚爸爸不惜長(zhǎng)途跋涉地尋找著自己的兒子尼莫，途中遇到了熱情幫忙的朵莉，魚爸爸通過重重阻撓與殘酷的考驗(yàn)，最后與自己的兒子團(tuán)聚。各種性格鮮明的角色讓整個(gè)作品充滿了溫情。

將人性的感情光輝植入到兒童片作品之中，是美國(guó)倫理文化意識(shí)的另外一種表達(dá)方式。比如動(dòng)畫電影《精靈鼠小弟》，該作品將小老鼠的形象擬人化，賦予小老鼠斯圖爾特非常人性化的光輝，斯圖爾特從被影迷認(rèn)識(shí)開始就受到了人們的喜愛。近期，兒童劇作品更是為銀幕獻(xiàn)上了不少的佳作，比如《野外歷險(xiǎn)》《冰河世紀(jì)2》《怪獸屋》《籬笆墻外》《別惹螞蟻》《加菲貓2》等，均獲得了不俗的票房業(yè)績(jī)。友愛與純真是全世界所有人內(nèi)心最柔軟之處，美好的向往不僅是兒童，成人的內(nèi)心也同樣會(huì)有這樣的情愫，這也許就是兒童片受歡迎的最主要原因之一。

四、言情片重點(diǎn)闡述家庭與愛情的神圣

親情、友情、愛情是人一生的主題，這些情感最容易觸動(dòng)人類敏感的內(nèi)心。在好萊塢電影中，言情片所占的比重相當(dāng)高。電影劇情也會(huì)隨著主人公情感的跌宕起伏出現(xiàn)戲劇化的轉(zhuǎn)折，而男女主角的任何一個(gè)情緒都可能會(huì)感染觀影者，并與他們產(chǎn)生心靈上的共鳴。言情電影往往宣傳和表達(dá)的都是一些非常美好的感情和事物，并且能夠給社會(huì)和家庭以積極、正面的引導(dǎo)，所以其非常具有觀眾緣。

在1980年以后，好萊塢作品《克雷默夫婦》運(yùn)用煽情的表述方式，將家庭破碎后所產(chǎn)生的奪子之戰(zhàn)描述得感人至深。該片播出之后被稱為首部最能賺取眼淚的作品。此后也出現(xiàn)了一系列有關(guān)親情的溫情與隔膜的成功作品，比如《金色池塘》《普通人》及《母女情深》。在80年代，類似題材的作品幾乎成為銀幕作品的主要發(fā)展趨勢(shì)。

比較早的經(jīng)典愛情作品：《羅馬假日》《魂斷藍(lán)橋》《卡薩布蘭卡》《亂世佳人》等堪稱言情電影的鼻祖，這些作品至今再看也非常容易讓人為之動(dòng)容。這一系列的影片所展示出來的愛情是純真美好的。主人公們都不屈于現(xiàn)實(shí)，并在久經(jīng)考驗(yàn)后終成眷屬。從1990年開始言情片仍舊延續(xù)著對(duì)于美好愛情的謳歌。《當(dāng)哈利遇上莎莉》《人鬼情未了》《天使之城》《西雅圖未眠夜》都賺取了觀影者大把的眼淚。那個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了一部風(fēng)靡至今的大作《泰坦尼克號(hào)》。該作品不知影響了多少人的愛情觀，每每提到這部作品筆者都是有太多太多的話想說，至今該作品仍然是筆者內(nèi)心深處最向往的童話，“與子攜手、至死不渝”的愛情觀也成為少男少女心中不朽的信仰。在男主角說出：“無論如何也要答應(yīng)我，必須活下去！”筆者也曾幾度潸然淚下。雖然該作品是以悲劇結(jié)尾，但美好、忠貞、純潔、神圣的愛情仿佛才剛剛開始。如果說人們因?yàn)椤短┨鼓峥颂?hào)》沒有大團(tuán)圓結(jié)局而感到惋惜，那么《美味情緣》《K歌情人》《曼哈頓女傭》《諾丁山》《倒霉愛神》等就不存在這個(gè)問題了，這些電影都是通過幽默、浪漫的基調(diào)融合真摯的人生哲理，向人們傳遞一種溫馨式的幸福與美好。

五、災(zāi)難片重點(diǎn)闡述人與自然

需要和諧共處及生命的偉大災(zāi)難片可以說是好萊塢作品中氣勢(shì)最宏偉之作，其所涉及的角度非常豐富，并希望用這種特殊的方式向人們傳遞一種正能量的信息。近年來因?yàn)榄h(huán)境的惡化、全球變暖、冰川融化、霧霾、海嘯等原因使得災(zāi)難片越來越受到人們的關(guān)注。好萊塢所制作的災(zāi)難片畫面真實(shí)，讓觀影者有一種身臨其境之感。災(zāi)難片所傳遞出的科技倫理、生命倫理都是現(xiàn)代人們內(nèi)心深處所渴望的理念。有研究者這樣說過：好萊塢的災(zāi)難片將現(xiàn)代生態(tài)狀況與生態(tài)憂患思想根植于作品之中，讓廣大的觀影者感同身受的同時(shí)，產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。

1970年以后，被人們所熟知的《大白鯊》《大地震》得到了全球觀影者的推崇，受到了廣大電影愛好者的歡迎。此后的《狂蟒之災(zāi)》《天崩地裂》《龍卷風(fēng)》《空中危機(jī)》《侏羅紀(jì)公園》《水深火熱》等一系列災(zāi)難題材的作品，通過各種極其真實(shí)的場(chǎng)面讓觀眾對(duì)于未來生活擔(dān)憂不已，并開始反思自己的行為。好萊塢的災(zāi)難性題材作品可以分為“人為型”與“自然型”兩種。所有災(zāi)難電影所體現(xiàn)的人類在對(duì)抗災(zāi)難時(shí)所展現(xiàn)出來的能力是非常薄弱的。編劇在制作作品的時(shí)候很明顯地考慮到了生態(tài)環(huán)境的危機(jī)，同時(shí)將這種危機(jī)意識(shí)貫穿于劇中，通過真實(shí)而緊張的劇情讓觀眾產(chǎn)生前所未有的認(rèn)同感，但這類電影所要傳達(dá)的仍是一種積極向上的思想。

《后天》是好萊塢作品之中極為震撼的一部作品，該作品通過地球氣候的災(zāi)變使觀影者對(duì)未來的生活產(chǎn)生強(qiáng)烈的擔(dān)憂，雖然事實(shí)上這樣的災(zāi)變發(fā)生的概率非常低，但是卻無法影響人們對(duì)作品中環(huán)境惡化的深思。人們將這種從電影中獲得的感悟付之于行動(dòng)，不但更加注重對(duì)生存環(huán)境的保護(hù)，而且能夠以身作則，起到正面的帶頭作用。同樣還有一些科技色彩比較濃重的災(zāi)難片，比如《深度撞擊》《絕世天劫》《未來水世界》等，這樣一系列影片具備一些深度思想，這些思想包括倫理與理性的抉擇問題，不過都是以宣揚(yáng)積極、正面的思想為核心。

篇（5）

服飾作為一種歷史文化的產(chǎn)物，從最初的“遮羞和蔽體”和地位等級(jí)的象征之意，歷經(jīng)了歲月長(zhǎng)河，發(fā)展到現(xiàn)在具有個(gè)性的象征，都無時(shí)無刻不凸顯著人類有意識(shí)的審美趨勢(shì)。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期涌現(xiàn)很多的文人才士，在各個(gè)文化領(lǐng)域都很有思想造詣。其中儒家提倡“文質(zhì)彬彬，然后君子”，意為只有達(dá)到才貌兼具，即內(nèi)在品質(zhì)和外在修飾相統(tǒng)一，即為君子。再如道家主張“被褐懷玉”，意為即使粗布衣服，但只要內(nèi)心有智慧和學(xué)識(shí)，那也折煞不了如玉的情懷。而墨家主張“節(jié)用”，指對(duì)于外在溫暖即可，而不提倡過分奢華。各派的思想都直接或間接的影響著服飾造型審美趨勢(shì)。

一、春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的服飾特點(diǎn)

（一）深衣造型特點(diǎn)

紡織刺繡是春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期一項(xiàng)不可或缺的裝飾工藝，這項(xiàng)技術(shù)使得當(dāng)時(shí)的服飾品種越發(fā)精細(xì)。《禮記》中有“衣有檜，帶有結(jié)”，其意指衣衿相交在前胸，曲裾則疊交體側(cè)，其上衣與下裳一體，衣長(zhǎng)至膝且衣領(lǐng)右枉，被稱之為“深衣”。

深衣是上下相連的“連衣”裳，通常分為通直不開契的直裾袍與開契的分曲裾袍兩種。它“袖圓似規(guī)，領(lǐng)方似矩”的設(shè)計(jì)很特別，其中體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)“規(guī)矩權(quán)衡”等儒家思想理念。

（二）胡服的形成與特點(diǎn)

自商周以來，傳統(tǒng)衣著樣式為上襦或深衣配下裙，而這“下裙”一般只有兩個(gè)開著褲襠的褲管，雖有著其獨(dú)特的審美和體現(xiàn)身份地位，但是穿著搭配非常繁鎖且不便，更主要的是不適合作戰(zhàn)或騎射等高強(qiáng)度的運(yùn)動(dòng)。公元前 307 年，趙武靈王就是按照胡服設(shè)計(jì)對(duì)軍隊(duì)騎兵的服飾進(jìn)行改革。他廢棄繁瑣的上衣下裳的傳統(tǒng)衣裝形式，把無襠褲改為有襠褲，這樣不僅方便了士兵穿戴，最重要的是減少士兵在騎馬時(shí)大腿和臀部與馬背間的摩擦，為戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利提供了優(yōu)勢(shì)與保障。趙武靈王的這次對(duì)服裝上改進(jìn)，開創(chuàng)了歷史上的第一次服裝變革，也是中華服飾史上一座標(biāo)志性的里程碑。

二、影響服飾審美的因素

（一）不同的自然地理環(huán)境

自然界是人類生活的物質(zhì)來源與基礎(chǔ)，人的審美活動(dòng)離不開自然地理環(huán)境。一個(gè)民族的生活方式必然會(huì)受到自然環(huán)境的影響，終而影響一個(gè)民族的文化思想和審美傾向。

秦國(guó)衣式均偏厚實(shí)而便穿，略顯暗淡，紅黑居多，衣領(lǐng)偏長(zhǎng)蓋住脖頸，以適應(yīng)氣候寒冷的變化。吳越氣候四季分明，當(dāng)?shù)厝诉m應(yīng)且長(zhǎng)期保持著其因地制宜、因時(shí)制宜的服飾風(fēng)格。江漢的楚國(guó)，衣式偏瘦長(zhǎng)，顏色多華麗繽紛。款式圖案多樣，以祥云紋，圖騰紋，碎花紋等有規(guī)則的圖案紋樣為主。楚服的工藝也是e具一格，有印制、繪制、繡制等不同加工工藝，也不同程度地體現(xiàn)了戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)的國(guó)力之雄厚。

（二）不同的哲學(xué)思想

春秋戰(zhàn)國(guó)，百家蜂涌。當(dāng)時(shí)的思想與思維主理性，莊重內(nèi)斂風(fēng)格的深衣式樣自然而然地流行起來。

儒、道兩家都認(rèn)可并采納“天人合一”的思想哲學(xué)觀，即把大自然當(dāng)做各種藝術(shù)品源頭。就如《考工記》中記載：“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良。”意為穿衣服的時(shí)節(jié)、地點(diǎn)、衣著的材料與裁剪方式的統(tǒng)一才能形成精美的藝術(shù)品，它們不能對(duì)存在，并且相互影響，相互統(tǒng)一，強(qiáng)調(diào)了人與自然的和諧性。

（三）等級(jí)制度的規(guī)定

中國(guó)古代的封建社會(huì)，強(qiáng)調(diào)等級(jí)制度，衣著樣式就隨之演變成一種象征身份的符號(hào)，即服飾不同象征著地位與階層不同，把服飾文化視作社會(huì)等級(jí)的中物質(zhì)與精神的外化產(chǎn)物，這就是等級(jí)制度中“禮”的含義與內(nèi)容。

“禮”與封建等級(jí)制度的捍衛(wèi)者的形象密不可分的，它不僅體現(xiàn)在衣著的款式上，還表現(xiàn)在服飾的色彩。就如眾所周知的“黃袍”、“烏紗帽”、“紅頂子”等都是被賦予了某種身份和地位的涵義，也在說明封建等級(jí)制度對(duì)服飾審美意識(shí)傾向的影響不容小覷。

三、結(jié)語

春秋戰(zhàn)國(guó)，“百家爭(zhēng)鳴、著書立說”，在思想史上形成了一個(gè)激進(jìn)動(dòng)蕩的局面，也在服裝史上產(chǎn)生了第一個(gè)變革浪潮。雖地域不同衣式迥異，但都有交互影響并有其固有的獨(dú)特的風(fēng)格品位。研究春秋戰(zhàn)國(guó)文化和審美，明確了古代哲人的生活意識(shí)形態(tài)，進(jìn)一步了解這種意識(shí)對(duì)當(dāng)時(shí)服裝藝術(shù)的影響，對(duì)當(dāng)下服飾的設(shè)計(jì)研究與具有里程碑式的意義。

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篇（6）

廣告作為一種文化現(xiàn)象，被譽(yù)為"第八種文化"，廣告因?yàn)榫哂忻黠@的大眾性，商業(yè)性和民族性，因此與本民族自身的文化密不可分。廣告只有服從、融匯、折射民族文化，根植于民族文化，運(yùn)用本民族最為貼切而生動(dòng)的元素，穿透人類共通的心理和文化因素，打開深藏在人的潛意識(shí)背后的“民族記憶”和“種族記憶”，才能被消費(fèi)群體接受，才能最終達(dá)到溝通的目的。縱觀廣告業(yè)發(fā)展的百年歷史長(zhǎng)卷，廣告學(xué)理論的發(fā)展脈絡(luò)，我們不難發(fā)現(xiàn)，從產(chǎn)品的特點(diǎn)定位（USP理論）到品牌形象定位（CI理論）再到受眾心理定位（PSYCHLIGICALPISIONNONG理論）直至文化心理溝通，這條主線清楚地反映出在廣告訴求重點(diǎn)的轉(zhuǎn)移過程中，廣告的文化含量在逐步增加，文化品位的地位日益變得舉足輕重。如今的廣告早已不再是從前那種叫賣或是告知，而是包含著更為豐富內(nèi)涵，具有著更多社會(huì)功能的社會(huì)公器，一則優(yōu)秀的，打動(dòng)人心的廣告一定包含有某種文化精髓的因素。

在現(xiàn)代設(shè)計(jì)當(dāng)中，越來越多的設(shè)計(jì)師開始將中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的元素融入到其設(shè)計(jì)作品中，中國(guó)風(fēng)的設(shè)計(jì)在國(guó)際上越來越收受到歡迎和追捧。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)廣博深湛，有周易的極簡(jiǎn)之美，委婉的模糊之美，老莊的天然之美，種種美的觀點(diǎn)如何附加在現(xiàn)代的設(shè)計(jì)當(dāng)中，以表現(xiàn)絕美的中式情懷，而不是單純的仿古，拜古或是元素的簡(jiǎn)單堆砌，這對(duì)于研究中國(guó)現(xiàn)代廣告如何形成自我特色，立足國(guó)際有著重要意義。特別是中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美追求越來越多的在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中出現(xiàn)和運(yùn)用，在中國(guó)設(shè)計(jì)者的作品中，時(shí)時(shí)流露出傳統(tǒng)的美學(xué)觀潛移默化的影響，中國(guó)風(fēng)的廣告設(shè)計(jì)在讓世界耳目一新的同時(shí)也給中國(guó)人帶來了深深地宗族認(rèn)同感和家國(guó)溫暖。

在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)方面，尤其要注意既要尊重民族藝術(shù)的獨(dú)特性，體現(xiàn)中華民族的審美心理，又要反映現(xiàn)代人的內(nèi)在精神追求。藝術(shù)始終要講內(nèi)在的延續(xù)，在招貼藝術(shù)的設(shè)計(jì)中，我們也要“尋根”，尋找我們民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢(shì)和獨(dú)特風(fēng)采。

中唐以后，中國(guó)美學(xué)的藝術(shù)觀念的顯著變化，根本原因是受中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)哲學(xué)觀念的影響。從總體趨向上可以看中國(guó)審美觀念的變化和形成：追求空靈淡遠(yuǎn)的境界，重視古拙蒼茫的氣象，推崇冷意荒寒的意味；易寧?kù)o精澄代替楚莽闊大，易平和幽深代替激昂韜利，易淡逸素樸代替絢麗堂皇，正如理論上對(duì)境界的重視，強(qiáng)調(diào)妙悟而貶斥技巧等。這些思想和因素都可以在現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中有所觀照。

現(xiàn)代廣告是現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)分支，可是卻有著自己鮮明的特點(diǎn)，廣告?zhèn)鬟_(dá)信息鼓動(dòng)宣傳的作用肯定了它的特殊形式。它不同于任何一件單純的藝術(shù)作品，講求的是在細(xì)細(xì)審視中的獨(dú)特品味，他所要求的時(shí)效性讓它必須一目了然，簡(jiǎn)潔明快。越來越多的設(shè)計(jì)師已經(jīng)認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，簡(jiǎn)約是終極的復(fù)雜，最簡(jiǎn)約的設(shè)計(jì)往往給人以強(qiáng)烈的印象，簡(jiǎn)潔實(shí)用的設(shè)計(jì)風(fēng)格已經(jīng)在中國(guó)未然興起。縱觀現(xiàn)代成功的廣告往往是構(gòu)圖概括集中，形象簡(jiǎn)練夸張，用強(qiáng)烈鮮明的色彩突出醒目地表達(dá)所要宣傳的主題，賦予畫面更廣泛的含義并使人們?cè)谟邢薜漠嬅嬷心苈?lián)想到更廣闊的生活，感受到新的意義。現(xiàn)代的廣告設(shè)計(jì)越來越走向的是一種簡(jiǎn)約，大氣的表現(xiàn)方式，任何藝術(shù)，都不能說明一切，特別是像廣告這種特殊的藝術(shù)形式，在有限的時(shí)空條件下，能使人過目難忘，回味無窮，那就需要做到“以少勝多”“一以當(dāng)十”。

中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，突破了自然主義和形式主義的片面性，創(chuàng)造了不少規(guī)范化的程式，這些師法自然，來源于生活但又經(jīng)過千錘百煉，概括而又多變的“程式”是一種經(jīng)過高度提煉的美的精華，是積淀了內(nèi)容要求的形式之美。正因?yàn)槿绱耍啪哂袩o窮的生命力。“以少用多”和“由此及彼”是藝術(shù)技巧的標(biāo)志，特別是廣告藝術(shù)，它只能從生活的某一側(cè)面而不是從一切側(cè)面來再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。選材（先取最精粹部分）、剪裁（去污存清），夸張（強(qiáng)調(diào)形象的特征）、經(jīng)營(yíng)位置（構(gòu)圖）、表現(xiàn)（選項(xiàng)用恰當(dāng)?shù)募挤ǎ@一切，不僅是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)講究均衡和內(nèi)在的節(jié)律，講究形神兼?zhèn)洌v究概括與變形的運(yùn)用和表現(xiàn)，也恰恰是我國(guó)廣告設(shè)計(jì)者構(gòu)思時(shí)的主要手段。以靜凸現(xiàn)動(dòng)，以余白凸現(xiàn)主題，是靳先生海報(bào)創(chuàng)作的重要表現(xiàn)手法之一。大量的余白使觀者產(chǎn)生一種沉靜空靈之感，以凸顯主題之凝重強(qiáng)烈，使之產(chǎn)生出一種對(duì)比與和諧。同時(shí)，靳先生“用墨以嗇”而使主題“虛而不屈，動(dòng)而愈出”，獲得奪目之感。

現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)中傳統(tǒng)文化影響下的中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)還包括十分廣大的部分，東方生活所蘊(yùn)含包容的設(shè)計(jì)元素是博大的，絕不僅僅是現(xiàn)今流行的京劇臉譜、大紅燈籠，旗袍……中國(guó)式的設(shè)計(jì)美學(xué)遠(yuǎn)沒有拿出一些元素那么簡(jiǎn)單。就像日本的設(shè)計(jì)是理性、細(xì)膩的，德國(guó)的設(shè)計(jì)是穩(wěn)重而精致的，美國(guó)的則大氣而開放的，這和各個(gè)國(guó)家的國(guó)情不無關(guān)系。挖掘中國(guó)文化中的精髓，并順應(yīng)世界經(jīng)濟(jì)技術(shù)發(fā)展的時(shí)尚審美設(shè)計(jì)潮流，建立起適合創(chuàng)造和維護(hù)這種形象而進(jìn)行設(shè)計(jì)的體制和環(huán)境，包括建立傳統(tǒng)文化專門研究與推廣機(jī)構(gòu)，提高傳統(tǒng)文化在大眾文化的導(dǎo)向地位等等，才是中國(guó)平面設(shè)計(jì)作品中國(guó)式設(shè)計(jì)美學(xué)形成的關(guān)鍵。

參考文獻(xiàn)

篇（7）

一、Hofstede的文化心理模式與寫作

荷蘭跨文化合作研究所的霍夫斯特德(Hofstede，1980)做過一項(xiàng)著名的跨文化比較研究，他曾對(duì)IBM公司在40個(gè)國(guó)家、地區(qū)中的10余萬雇員，用20種語言進(jìn)行了一項(xiàng)長(zhǎng)達(dá)7年的研究，發(fā)現(xiàn)這些國(guó)家在文化上的差異主要表現(xiàn)為4個(gè)方面：即“權(quán)力距離”、“不確定性回避”、“個(gè)體取向與集體取向”、“男性化與女性化”。這4個(gè)方面也就是民族文化差異的4個(gè)維度，每一種文化的特點(diǎn)都可以用它在這4個(gè)維度上的強(qiáng)弱來表示。

1.“權(quán)力距離”(power distance) ，指一種文化對(duì)社會(huì)地位差別和等級(jí)重要性的看重程度。也可視為上級(jí)對(duì)下級(jí)，管理者對(duì)被管理者的影響力和控制力的大小。在權(quán)力距離大的文化中，整個(gè)社會(huì)是一個(gè)等級(jí)較鮮明的組織系統(tǒng)；而權(quán)力距離較小的文化則會(huì)使人們有較為平等的觀念。

2．“不確定性規(guī)避”(uncertainty avoidence)，指社會(huì)大眾面對(duì)不確定性和模糊情境所產(chǎn)生恐懼感的強(qiáng)弱，及是否采取措施消除這種恐懼感。不確定因素規(guī)避指數(shù)高的文化信賴權(quán)威，避免分歧和不確定；而不確定因素規(guī)避指數(shù)低的文化樂于冒險(xiǎn)和接受新奇、陌生的事物。

3．“個(gè)人主義-集體主義”(inpidualism-collectivism)，指一種文化依賴和忠于個(gè)人自我的程度。個(gè)人主義傾向的社會(huì)，注重自我需要的滿足，追求多樣化的生活和自我價(jià)值的實(shí)現(xiàn)；而集體主義傾向的社會(huì)則重視集體的利益及個(gè)人對(duì)集體的責(zé)任。

4．“男性度-女性度”(masculinity-femininity)，指一種文化是看重自信、成就和財(cái)富擁有，還是更看重社會(huì)支持、生活質(zhì)量等其他方面。男性度指數(shù)高的社會(huì)崇尚成就和野心及其他陽(yáng)剛行為；男性度指數(shù)低的文化中，工作和成就則是次要的，提倡的是人與人的相互依賴與和諧相處，同情弱者，重視人與自然的和諧。

文化屬于社會(huì)結(jié)構(gòu)的概念，是社會(huì)形態(tài)的組成部分，文化模式就是一個(gè)社會(huì)中所有文化內(nèi)容(包括文化特質(zhì)與文化叢)組合在一起的特殊形式和結(jié)構(gòu)，因此，文化模式反映的是一個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)、形態(tài)、運(yùn)行等總的社會(huì)意識(shí)。語言作為文化的載體，必然負(fù)載著一個(gè)民族的文化心理模式。美國(guó)應(yīng)用語言學(xué)家羅伯特.凱普蘭(Robert Kaplan，1966)便發(fā)現(xiàn)，語言和寫作是文化現(xiàn)象，每一種語言都有其獨(dú)一無二的修辭習(xí)慣，篇章的組織方式反映了人的思維模式。他總結(jié)了五種文化不同的段落組成類型，其中英語的段落模式與漢語的段落模式便有很大的不同，英語篇章的組織和發(fā)展是"直線型"(linear)，即直截了當(dāng)?shù)仃愂鲋黝}，進(jìn)行論述；漢語學(xué)生典型作文方式呈"螺旋型"(circular/spiral)，即不直接切入主題，而是在主題外圍"兜圈子"或"旁敲側(cè)擊"，最后進(jìn)入主題。卡普蘭有關(guān)思維模式和寫作的研究導(dǎo)致了對(duì)比修辭研究的發(fā)展。文化和心理模式的研究成為探討第二外語寫作的重要角度。本文便想從霍夫斯特德的四種文化思維模式來透視中國(guó)學(xué)生英語論文與英語母語論文的差異。

二、中國(guó)人的文化心理模式

1．中國(guó)文化中較大的權(quán)力距離

中國(guó)經(jīng)過長(zhǎng)期的封建社會(huì)和儒家禮教的熏陶，整個(gè)社會(huì)都籠罩在“三綱五常”的等級(jí)觀念中。上下級(jí)甚至父子、兄弟之間都有不同的權(quán)力等級(jí)。雖然“君叫臣死，臣不得不死；父叫子亡，子不得不亡”等封建觀念已然過時(shí)，但“長(zhǎng)兄如父、官大一級(jí)壓死人、師道尊嚴(yán)”這些上下觀念依然深入人心。較大的權(quán)力距離使得中國(guó)文化中的人們比較尊重上級(jí)、長(zhǎng)者或已有的權(quán)威，習(xí)慣順從和接受。與之相比，英語國(guó)家封建社會(huì)的歷史都較短，文化在很大程度上繼承了古代希臘文明的民主議會(huì)制度，說英語人數(shù)最多的美國(guó)和澳洲又都是年輕的大陸，英語文化的權(quán)力距離相對(duì)較小，人們崇尚平等，敢于提出自己的觀點(diǎn)。

2．中國(guó)文化中較高的不確定性規(guī)避指數(shù)

不確定性和標(biāo)新立異往往與社會(huì)等級(jí)化的程度成反比。在即成的、穩(wěn)定的社會(huì)組織系統(tǒng)中，不確定性自然不受青睞。因此，中國(guó)文化的不確定性規(guī)避指數(shù)也相應(yīng)較高，人們對(duì)尚未被社會(huì)輿論或權(quán)威確定的事物往往采取規(guī)避態(tài)度，不太喜歡競(jìng)爭(zhēng)和沖突，追求有秩序的社會(huì)生活，力求將可能發(fā)生的不確定性降低到最低限度。另外，中國(guó)作為四大文明古國(guó)，處肥沃之地，以居住地為根，衍出“家本位”，更導(dǎo)致人們對(duì)不確定和模糊情境的較強(qiáng)恐懼；而多數(shù)英語國(guó)家探險(xiǎn)和遷移的傳統(tǒng)使得英語文化中的人們較喜歡探索未知的領(lǐng)域，敢于冒險(xiǎn)和面對(duì)挑戰(zhàn)。

3．中國(guó)文化強(qiáng)調(diào)集體主義

在英語文化中，個(gè)人主義(inpidualism)包含著自我認(rèn)知、自我實(shí)現(xiàn)、自我控制、自我突破等優(yōu)秀品質(zhì)(Waterman，1984)。但在中國(guó)文化中，個(gè)人主義常有自私、不考慮集體利益、特立獨(dú)行等負(fù)面內(nèi)涵。中國(guó)的文化更重視互相依賴和共享的集體利益。自我的價(jià)值實(shí)現(xiàn)、成就的追求會(huì)受到有意識(shí)的壓抑和貶低，以求得同集體中其他成員的和諧。

4．中國(guó)文化的女性主義傾向

根據(jù)霍夫斯特德的界定，男性主義的文化崇尚成就和野心；而女性主義文化提倡的，人與人的相互依賴、重視的是人與自然的和諧相處。雖然中國(guó)有男尊女卑思想，且對(duì)物質(zhì)和金錢非常崇拜，表面上看是一個(gè)男性度高的社會(huì)；但本質(zhì)上，對(duì)追求成功、重視成就、崇尚力量、速度、高大等男子氣概并不認(rèn)同。相反，中國(guó)的儒家精神倡導(dǎo)“修身、齊家、治國(guó)、平天下”，強(qiáng)調(diào)道德規(guī)范自覺能力，人的價(jià)值通過“內(nèi)省”、“克己”來表現(xiàn)，形成中國(guó)人內(nèi)傾的性格。 林語堂先生在其成名作《中國(guó)人》上，把中國(guó)人的性格概括為，“老實(shí)溫厚，遇事忍耐，消極避世，超脫老滑，和平主義，知足常樂，幽默滑稽，因循守舊。”雖然有些偏頗，但也真實(shí)反映了中國(guó)文化的女性主義傾向。

從以上四種文化維度的內(nèi)涵和數(shù)據(jù)上都可以看出，中國(guó)文化與英語文化在價(jià)值取向上有很大差異。這些差異不僅體現(xiàn)為跨文化交際中的障礙，對(duì)第二外語寫作也會(huì)產(chǎn)生一定的負(fù)遷移作用。Connor(1997)在《對(duì)比修辭——第二語言寫作中的跨文化層面》一書中提到，霍夫斯特德的四種文化維度可以用來進(jìn)一步從心理學(xué)的角度探討跨文化寫作的差異。 Nelson & Carson(1995)和SU-YUEH WU也都分別對(duì)中國(guó)和北美學(xué)生英文寫作中的各自的“集體主義”或“個(gè)人主義”傾向進(jìn)行過研究。本文想通過將中國(guó)學(xué)生用英語寫的學(xué)術(shù)論文與英語母語學(xué)者用英語寫的學(xué)術(shù)論文進(jìn)行對(duì)比，從霍夫斯特德的四個(gè)文化維度角度來找尋差異的原因，以改進(jìn)我國(guó)學(xué)生的英語論文水平。

轉(zhuǎn)貼于 三、中國(guó)學(xué)生的ESL學(xué)術(shù)論文和英語母語學(xué)者學(xué)術(shù)論文的對(duì)比

1．引用時(shí)附帶的尊稱

英文母語論文中每逢引用名家或其他作者的原文時(shí)，往往只加上“According to(根據(jù)xxx的話)”、“As xxx says(如xxx所說)”，或直接在引號(hào)后注上所引的出處。英語母語的論文很重視將別人的話加上引號(hào)，標(biāo)明出處。但標(biāo)明本身即意味著尊重，很少再附加其他的尊稱。但中文的論文在引用名家之言時(shí)，僅僅說明出處似乎遠(yuǎn)不能表達(dá)對(duì)作者的尊重，“xx先生”、“xx教授”、“xxx翁”、“著名xxx家”等標(biāo)簽常常可見。中國(guó)學(xué)生的英語論文中在引用時(shí)也相應(yīng)地有“the well-known(famous/great/experienced(知名的/著名的/偉大的/資深的))”等恭維性修飾詞，或“其觀點(diǎn)對(duì)xx領(lǐng)域做出重要貢獻(xiàn)(奠定了xx的基礎(chǔ))”等推崇性句子，以表明其所引話語的權(quán)威性。這種對(duì)權(quán)威的恭維明顯是受中文傳統(tǒng)的影響。而這種傳統(tǒng)可能是源于中國(guó)較大的權(quán)力距離造成的習(xí)慣思維。在權(quán)力距離大的社會(huì)中，直接提到長(zhǎng)者的名諱是十分無禮的，甚至有砍頭之罪。這種傳統(tǒng)流傳下來，便造成了習(xí)慣性的附加尊稱，在用第二語言寫作時(shí)，也難以避免。

2．引用成語或俗語的頻率

這里所說的成語或俗語是指已在語言中固定下來的表達(dá)法，這些引用在英語論文中并不得到欣賞，被稱為“cliché”(陳詞濫調(diào))，英語的論文中喜歡使用某些自創(chuàng)的隱喻，或靈活使用一些慣用語，卻很少照搬已有的成語或俗語(在統(tǒng)計(jì)的5篇文章中，這種“cliché”的數(shù)量為零)。而中文論文卻把這些固定成語、諺語或格言看作是全篇必備的“華彩樂章”，一種文采的體現(xiàn)。因此中文中的引用不僅僅包括英語中常用的“觀點(diǎn)回顧”(literature review)，更重要的是用名家之言、古詩(shī)、古諺使自己的話更有說服力。這種應(yīng)用成語俗語的習(xí)慣也常常被沿用到中國(guó)學(xué)生的英語寫作中，動(dòng)輒“as the old saying”(古語云)等。然而，這種引用在英語中卻有“拉大旗，作虎皮”之嫌。對(duì)成語、名家的引用也反映了不同文化對(duì)權(quán)威的態(tài)度以及對(duì)不確定性的規(guī)避程度。中國(guó)文化不確定性的規(guī)避指數(shù)較高，權(quán)威之言意味著被社會(huì)廣泛認(rèn)可，因此，引經(jīng)據(jù)典可以盡量避免分歧，減少可能發(fā)生的不確定性。相反，英語文化喜歡競(jìng)爭(zhēng)與沖突，因此，自己的觀點(diǎn)盡量用自己獨(dú)特的表達(dá)方式，避免步人后塵。英語文章不僅不喜歡使用“陳詞濫調(diào)”，對(duì)自己的觀點(diǎn)還常常從不同角度反證其可能性。而中國(guó)學(xué)生的論文則追求自圓其說，盡量減少不確定性。

3．結(jié)論中第一人稱復(fù)數(shù)和第一人稱單數(shù)的使用頻率

從數(shù)據(jù)上看，中文的5篇論文與英語的五篇論文使用第一人稱復(fù)數(shù)(we/us/our)的頻率似乎相當(dāng)，但實(shí)際上，5篇英語文章的結(jié)論都在700-1000詞左右，而漢語的結(jié)論則都在200-300字左右，中國(guó)學(xué)生的英語論文的結(jié)論也很短，都在200詞左右。在這樣的字詞總數(shù)比例下，第一人稱復(fù)數(shù)在漢語文章中的使用頻率就遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于在英語文章中的使用頻率。英語文章結(jié)論中使用較多的是第一人稱單數(shù)(first singular pronouns)和個(gè)人的觀點(diǎn)(personal anecdotes)。在有的文章中達(dá)到12次之多，如

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I have outlined…

I believe that…

My concern here is …

第一人稱單數(shù)和個(gè)人觀點(diǎn)的使用體現(xiàn)了文章作者對(duì)自我的展示和肯定，體現(xiàn)了英語文化中的個(gè)人主義傾向和男性主義傾向。他們認(rèn)為個(gè)人的經(jīng)歷最有說服力，只有自己相信自己，才能說服讀者。而中文論文卻相比之下，對(duì)自己的觀點(diǎn)比較謙虛，常常出現(xiàn)“以上各點(diǎn)信手寫來，全是一孔之見，還望行家不吝指正”(李觀儀，2003)等謙辭，以保持學(xué)術(shù)界的和諧。這種對(duì)和諧的追求體現(xiàn)了中國(guó)文化的集體主義和女性主義傾向。中國(guó)學(xué)生的英語論文對(duì)自己的觀點(diǎn)評(píng)價(jià)不夠自信，更多使用的是第一人稱復(fù)數(shù)，也顯然受此影響。

篇（8）

隨著社會(huì)生活和經(jīng)濟(jì)活動(dòng)日益全球化，語言已經(jīng)越來越超出單純的“交流工具”這一狹義的概念了。作為文化的重要載體之一，語言越來越被看成是文化不可分割的一部分，所以現(xiàn)在的語言教學(xué)也越來越多地與文化問題相聯(lián)系。每一門學(xué)科都有可能從本學(xué)科的視角出發(fā)來考察與之休戚相關(guān)的文化問題，而英語教學(xué)中對(duì)文化的關(guān)注則是從社會(huì)學(xué)的角度觀其多維度的人際關(guān)系及其特征、結(jié)構(gòu)和功能，以文化心理為求索的目的。英語教學(xué)中文化教學(xué)的目的就是積累英語國(guó)家文化知識(shí)，培養(yǎng)跨文化的交際意識(shí)和能力，而英語高級(jí)視聽課就是為此而開設(shè)的通過語言學(xué)習(xí)文化同時(shí)又通過文化交融提高交際能力的一門重要的語言文化課程，但學(xué)生對(duì)深蘊(yùn)其中的文化內(nèi)涵的診釋與欣賞是受到多種因素影響的。從接受反應(yīng)文論的角度來說，構(gòu)成學(xué)生先理解重要部分的跨文化意識(shí)可以提高學(xué)生體驗(yàn)不同文化的敏感度和自覺性。本文旨在通過分析英語高級(jí)視聽教學(xué)中學(xué)生理解與先理解的關(guān)系探討培養(yǎng)學(xué)生跨文化意識(shí)的必要性及重要性。

1先理解與跨文化意識(shí)

先理解是接受反應(yīng)文論的一個(gè)重要概念。接受反應(yīng)文論于20世紀(jì)60年代興起于德國(guó)，它不僅在德國(guó)，而且在世界范圍內(nèi)贏得了巨大成功，對(duì)傳統(tǒng)的思維模式是一種有力的沖擊和震蕩。它以伊瑟爾和漢斯·羅伯特·堯斯為主要代表。該理論把研究的重點(diǎn)轉(zhuǎn)向讀者的接受，強(qiáng)調(diào)文本與讀者之間的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)文學(xué)作品是一個(gè)過程，主要包括兩部分:即從作者到作品的創(chuàng)作過程和從作品到讀者的接受過程。伊瑟爾認(rèn)為，文本是在讀者閱讀過程中才現(xiàn)實(shí)地轉(zhuǎn)化為文學(xué)作品的，文本的潛在意義也是由于讀者的參與才得以實(shí)現(xiàn)的。他提出了“空白”這一概念，即指文本中未實(shí)寫出來的或未明確寫出來的部分，并且是文本中已實(shí)寫出部分向讀者所暗示或提示的東西，它有待于讀者在閱讀過程中填補(bǔ)與充實(shí)。而堯斯認(rèn)為，在作家作品和讀者的三角關(guān)系中，讀者并不是被動(dòng)的因素，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量，也就是說，閱讀作品的過程并不是作家與作品單向地向讀者灌輸形象與意義，讀者被動(dòng)接受，而是在接受活動(dòng)開始之前，讀者已有自己特定的先理解，即對(duì)每部作品獨(dú)特的意向，它受讀者個(gè)人文化修養(yǎng)、心理素質(zhì)、個(gè)性氣質(zhì)、知識(shí)水平、生活閱歷、審美情趣、鑒賞水平等的影響。這種閱讀前的意向和視界決定了讀者對(duì)所讀作品的內(nèi)容和形式的取舍標(biāo)準(zhǔn)，決定了他閱讀中的選擇與重點(diǎn)，也決定了他對(duì)作品的基本態(tài)度與評(píng)價(jià)。因此，在堯斯看來，文學(xué)作品的價(jià)值和意義并不是永恒的不變的，也不是純客觀的，對(duì)所有時(shí)代的所有讀者都完全一樣的，更不是僅僅由作者意圖或作品本身的結(jié)構(gòu)所決定的，而是在讀者的閱讀中才逐步得到實(shí)現(xiàn)的。文學(xué)作品的意義和價(jià)值系統(tǒng)是一個(gè)無窮延伸的可變曲線，一個(gè)由作者與讀者共同參與的主客體交互作用的動(dòng)態(tài)實(shí)現(xiàn)模式(堯斯，1987)。

文化作為一個(gè)概念來說比較復(fù)雜而棘手。美國(guó)的文化人類學(xué)家威斯勒將文化簡(jiǎn)要地表述為:“在歷史以及社會(huì)科學(xué)中，所有人們的種種生活方式稱作文化”(尤林，2005)。按通常的定義，文化是一種積淀物，是知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、信仰、價(jià)值觀、處世態(tài)度、意指方式、社會(huì)階層的結(jié)構(gòu)、宗教、時(shí)間觀念、社會(huì)功能、空間觀念、宇宙觀以及物質(zhì)財(cái)富等的積淀。它表現(xiàn)為一定的語言模式和一定的行為方式。文化具有民族性、傳承性、流變性、兼容性的特點(diǎn)。文化的這些特質(zhì)既決定了文化的多元性，又表明了跨文化交際的可能性。二十一世紀(jì)的人類文明肯定是多元化的，因?yàn)槎嘣慕?jīng)濟(jì)及社會(huì)形態(tài)已成定勢(shì)，經(jīng)濟(jì)及社會(huì)形態(tài)的多元化必然導(dǎo)致文化的多元化。以全球多元經(jīng)濟(jì)形態(tài)和多元社會(huì)形態(tài)發(fā)展為導(dǎo)向的多元文化形態(tài)之間的交流使跨文化意識(shí)的培養(yǎng)在英語教學(xué)中顯得日益重要及必要。因此學(xué)習(xí)一種外語除了要掌握語言知識(shí)和技能以外，還應(yīng)了解語言所反映的外國(guó)文化，以便能跨越文化障礙，得體有效地同外國(guó)人交流信息和思想感情，因?yàn)檎Z言反映一個(gè)民族的特征，它不僅包含著該民族的歷史和文化背景，還蘊(yùn)藏著該民族對(duì)人生的看法、生活方式和思維方式。當(dāng)代美國(guó)語言學(xué)家克拉姆斯基曾說語言教學(xué)在一定程度上就是文化教學(xué).即通過對(duì)學(xué)生進(jìn)行跨文化(本國(guó)文化、外國(guó)文化)的教學(xué)活動(dòng)，可以引導(dǎo)學(xué)生獲得豐富的跨文化知識(shí)，養(yǎng)成尊重、寬容、平等、開放的跨文化心態(tài)和客觀、無偏見的跨文化觀念與世界意識(shí)，并形成有效的跨文化交往、理解、比較、參照、攝取、舍棄、合作、傳播的能力。這種跨文化意識(shí)包括對(duì)異國(guó)文化與本國(guó)文化的異同的敏感度，以及在使用外語時(shí)根據(jù)目標(biāo)語(如英語)文化調(diào)整自己的語言理解和語言產(chǎn)出的自覺性(Samovar，1998)。從接受反應(yīng)文論的角度來說，這種跨文化意識(shí)是學(xué)生對(duì)外國(guó)文化先理解的重要組成部分。

2理解與先理解

英語高級(jí)視聽課中所用的材料有很高的語言真實(shí)度，很多直接來自于西方影視作品。影視作品同文學(xué)作品一樣，是文化的載體，西方影視作品是西方文化的重要組成部分，是西方人民族心理、道德倫理、價(jià)值取向、精神氣質(zhì)和審美情趣的體現(xiàn)。它蘊(yùn)含了廣博的文化信息并能折射出西方的社會(huì)風(fēng)貌、傳統(tǒng)習(xí)慣、思維方式，甚至人生觀、價(jià)值觀。另一方面，影視作品，作為一種傳播媒體和藝術(shù)作品，如同文學(xué)作品，是一種文本，一種等待被解讀的文本，影視欣賞的過程就是讀者對(duì)于文本的解讀過程。因此，在視聽課上，學(xué)生作為觀眾在欣賞影視作品的時(shí)候，就是一個(gè)實(shí)現(xiàn)作品意義的過程。按照接受反應(yīng)文論的觀點(diǎn)，學(xué)生在診釋西方影視作品意義的過程中受自己的文化觀及自己已知的異文化觀的影響，因此這種診釋過程又可以看作是影視作品與作為觀眾的學(xué)生的混合的過程，它是二元的，是兩種文化的結(jié)合體。 從接受反應(yīng)文論的角度來看，觀眾的理解是對(duì)西方影視作品進(jìn)行闡釋的基礎(chǔ)，而理解不是孤立行為，它不能脫離外在的現(xiàn)實(shí)存在。具體而言，理解是主體的精神生活與客體世界的溝通了解與認(rèn)識(shí)，這個(gè)過程，伽德默爾稱為“視域融合”。也就是說，觀眾對(duì)文本的理解不可能是一個(gè)純客觀的過程，它不可避免地牽涉到作為主體的觀眾本身的一個(gè)先理解，即觀眾的前在經(jīng)驗(yàn)和能力，而這種前在的經(jīng)驗(yàn)和能力與對(duì)文化信息的理解和感應(yīng)能力是密不可分的。因此文本解讀是一個(gè)開放系統(tǒng).文本可以根據(jù)不同的意識(shí)形態(tài)、文化觀和批評(píng)方法作出不同的解釋。文本的意義是豐富多樣的，因?yàn)橐粋€(gè)文本的實(shí)現(xiàn)有多種潛在的可能性，沒有哪種解讀能夠窮盡它。文本作為一種開放性系統(tǒng)，它力圖釋放出多種多樣的聯(lián)系和解釋:它并不想傳達(dá)出一個(gè)單一的信息，也不想把不同的解讀者都限定在同一種理解里面。對(duì)文本的主觀理解同時(shí)也是文本造成的客觀效果，這就是效果文本。一種異文化產(chǎn)品的意義既不是觀眾的思想范圍內(nèi)的孤立部分，也不是觀眾希望理解的對(duì)象范圍內(nèi)的孤立部分，它的意義是通過視域融合而表露出來的，是通過觀眾的跨文化意識(shí)來實(shí)現(xiàn)的。它無法脫離觀眾而存在。這可以理解為是觀眾使影視作品信息變得完善或者得以實(shí)現(xiàn)，因?yàn)楫?dāng)信息包含在文本中的時(shí)候，它們還僅僅處于一種內(nèi)在或潛在的狀態(tài)。沒有解讀者的參與，文本就沒有絲毫意義。與此同時(shí)，解讀者的解釋又取決于他所處的歷史文化語境。解讀是文本與讀者之間的一種對(duì)話，一種交流，解讀者在其中扮演著創(chuàng)造性的角色。解讀深深地打上了文化的烙印，是文化決定了我們觀察世界的方式，或者說我們的眼界，為我們劃定了一條分界線:在一個(gè)給定的文化語境中，什么東西可以被說，讀，寫，看，什么東西不能。我們還必須意識(shí)到那無法解讀之物:我們無法解讀，因?yàn)樗环衔覀兾幕钠诖淮嬖谟谖覀兊南壤斫狻?duì)應(yīng)到影視作品的欣賞，影視作品想傳達(dá)給觀眾的信息取決于觀眾所處的文化語境。

篇（9）

中圖分類號(hào)：I207.22文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1003-0751（2014）01-0161-06

中國(guó)“婉約派”詞宗李清照及其詞作在美國(guó)的流傳史已近百年，逐漸成為漢學(xué)研究中的顯學(xué)，并日益為美國(guó)詩(shī)壇所關(guān)注。期間，李清照詞的英語譯本（文）陸續(xù)問世，譯者多達(dá)數(shù)十人。綜觀各種譯本（文），類型繁多，形態(tài)各異，但從宏觀而言，大致可以分為兩類：漢學(xué)英譯和創(chuàng)意英譯。

“漢學(xué)英譯”是“由生活或?qū)W習(xí)在西方國(guó)家且諳熟漢語文化的漢學(xué)家或漢學(xué)研究者所進(jìn)行的漢語文本翻譯。”①那么，“漢學(xué)英譯”屬于漢學(xué)翻譯，其譯文文本表述語言為英語。漢學(xué)英譯追求的是源語與譯語文本之間信息轉(zhuǎn)換的完整性，既包括內(nèi)容傳遞的完整性，又包括形式、風(fēng)格再現(xiàn)的完整性。漢學(xué)英譯的目標(biāo)是原文與譯文之間“相似性”的最大化，即意、形、體的“極似”。“創(chuàng)意英譯”，在美國(guó)譯者尤其在美國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)人翻譯家中，極為盛行，是美國(guó)特色鮮明的一種翻譯傳統(tǒng)。香港學(xué)者鐘玲認(rèn)為，具體落實(shí)到詩(shī)歌翻譯而言，創(chuàng)意英譯以表達(dá)美感經(jīng)驗(yàn)、將詩(shī)人譯者對(duì)原詩(shī)的主觀感受以優(yōu)美的英文呈現(xiàn)出來為目的。②這有別于以學(xué)術(shù)研究為目的的漢學(xué)英譯。創(chuàng)意英譯是一種譯者吸納原作內(nèi)容并將其轉(zhuǎn)化為自我創(chuàng)作靈感、彰顯詩(shī)人譯者自身詩(shī)學(xué)觀念的翻譯方法。

在眾多美國(guó)李清照詞英譯文本中，許芥昱等學(xué)者的漢學(xué)英譯譯作被認(rèn)為是經(jīng)典之作，收錄進(jìn)美國(guó)高校的中國(guó)文學(xué)教材，沿用至今；肯尼斯·雷克斯羅斯的譯本則是創(chuàng)意英譯的典范，被收錄進(jìn)美國(guó)各種詩(shī)集，影響了廣大美國(guó)讀者，甚至被不懂中文的讀者誤認(rèn)為優(yōu)美的英文“原創(chuàng)詩(shī)歌”。美國(guó)李清照詞的學(xué)者譯者與詩(shī)人譯者分別采用漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的主導(dǎo)性原因是譯者的文化身份，因?yàn)槠湮幕矸菰诤艽蟪潭壬铣休d了他們的譯介實(shí)踐任務(wù)，也決定了他們對(duì)英譯方法的取舍。

筆者以美國(guó)李清照詞的學(xué)者與詩(shī)人英譯文本為研究對(duì)象，分析、比較兩類譯者群體選取漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的動(dòng)因及具體翻譯操作，以期總結(jié)方法，歸納經(jīng)驗(yàn)，為中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略提供借鑒與啟示。

一、漢學(xué)英譯：學(xué)者的學(xué)術(shù)性翻譯方法

“文學(xué)翻譯離不開文學(xué)研究，文學(xué)研究是文學(xué)翻譯的前提。”③美國(guó)漢學(xué)界的李清照詞翻譯與研究是同時(shí)進(jìn)行的。美國(guó)的漢學(xué)家、中國(guó)古典文學(xué)研究者將李清照詞進(jìn)行英譯，以方便相關(guān)研究或教學(xué)的開展。這些以學(xué)術(shù)性為旨?xì)w的英譯方法正是漢學(xué)英譯。正因如此，美國(guó)李清照詞的學(xué)術(shù)性翻譯方法始終堅(jiān)持“忠實(shí)”原則，譯者的中國(guó)古典文學(xué)素養(yǎng)也能在最大程度上保證語言信息在翻譯中的傳神達(dá)意。許芥昱、葉維廉、歐陽(yáng)楨等學(xué)者型翻譯家便是典型代表。

許芥昱（Kai-yu Hsu， 1922—1982），著名美籍華裔學(xué)者、翻譯家，終生致力于研究、向西方介紹中國(guó)文學(xué)。1959年，許氏獲斯坦福大學(xué)文學(xué)博士學(xué)位，隨后在美國(guó)數(shù)家大學(xué)任中國(guó)文學(xué)教授、系部主任。“許芥昱學(xué)養(yǎng)深厚，并不缺少研究、介紹古老漢學(xué)的能力。”④他在中國(guó)文學(xué)研究與翻譯方面著述頗豐，治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，為美國(guó)學(xué)界所稱道。

1962年，許芥昱在美國(guó)語言文學(xué)研究領(lǐng)域的權(quán)威刊物《現(xiàn)代語言協(xié)會(huì)會(huì)刊》（PMLA）《李清照詩(shī)詞（1084—1141）》。這是美國(guó)較早的李清照詞研究文章。作者詳述了李清照的生平背景、作詞經(jīng)歷，深刻分析、總結(jié)了李清照詞的五大特點(diǎn)：口語入詞，形象生動(dòng)，善用疊詞，音樂性強(qiáng)，借景抒情。值得關(guān)注的是，作者在文中英譯了李清照詞20首，作為論文論述的例證。這是李清照詞在美國(guó)最直接、最具代表性的漢學(xué)英譯譯文。例如《如夢(mèng)令·一》的翻譯。

常記溪亭日暮，

Often remembered are the evenings on the creek，

沉醉不知?dú)w路。

When wine flowed in the arbor and we lost our way.

興盡晚回舟，

It was late， our boat returned after a happy day

誤入藕花深處。

Entering， by mistake， the thicket of lotus clusters.

爭(zhēng)渡，

As we hurried to get through，

爭(zhēng)渡，

Hurried to get through，

驚起一灘鷗鷺。

A flock of herons， startled， rose to the sky. ⑤

這首小令回憶了詞人年少時(shí)的一次游記，語言平實(shí)又不乏生動(dòng)之處，景物描寫細(xì)致，烘托出詞人的歡愉之情。許芥昱的譯文以意譯為主，以傳達(dá)原詞原意為準(zhǔn)則，又能展現(xiàn)原詞的特征。譯者幾乎“字對(duì)字”的翻譯，如首句“常（often）記（remembered）溪（creek）亭（arbor）日暮（evenings）”，卻又以英文語法、句法規(guī)則加以整合，措詞簡(jiǎn)潔，是地道的現(xiàn)代英語，符合英文讀者的閱讀習(xí)慣。譯者在第二、三句譯文中使用了尾韻，“way”與“day”，五、六句“爭(zhēng)渡”疊詞（hurried to get through）也得以忠實(shí)再現(xiàn)。譯者將末句“驚起一灘鷗鷺”譯為“一群鷗鷺，受驚，飛向天際。”這是一種深化的翻譯方法，將原詞景物的描述視線由地面延伸至天空，視野更加寬闊，至此，詞戛然而止，言盡而意未盡，耐人尋味。譯文與原詞借景抒情的效果異曲同工。

葉維廉（Wai-lim Yip，1937—）是美國(guó)著名的華裔比較文學(xué)學(xué)者、翻譯家、美國(guó)比較文學(xué)學(xué)會(huì)顧問。葉氏1967年在普林斯頓大學(xué)獲得比較文學(xué)博士學(xué)位之后，一直在美國(guó)的若干大學(xué)任比較文學(xué)教授。他的文學(xué)創(chuàng)作、漢詩(shī)英譯與比較文學(xué)研究并行不悖，建樹頗豐。數(shù)十年來，葉維廉致力于中西文化交流和中美詩(shī)學(xué)匯通研究，取得了豐碩成果。早在20世紀(jì)九十年代，葉氏在學(xué)界就享有極高的聲譽(yù)：“在比較文學(xué)、詩(shī)歌創(chuàng)作、文學(xué)批評(píng)，以及翻譯的領(lǐng)域，葉維廉教授無疑是顆耀眼的明星！”⑥葉維廉作為匯通中美詩(shī)學(xué)與文化傳統(tǒng)的學(xué)者，情系大洋彼岸的中國(guó)，始終“致力于兩種傳統(tǒng)：美國(guó)溯源自龐德一系的現(xiàn)代主義和中國(guó)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)，相向地傳遞信息。”⑦因此，葉氏堅(jiān)持英譯漢詩(shī)的“定向疊景”原則，其目的是為了將中國(guó)古詩(shī)中的語言模式、文化認(rèn)知與思維角度最大限度地傳遞到譯文中去。這既可以糾正西方譯者對(duì)漢語的誤解與扭曲，又可以為英語讀者提供更為自由開放的詩(shī)歌審美體驗(yàn)空間，例如《如夢(mèng)令·二》的英譯文，

1.昨 夜 雨 疏 風(fēng) 驟

1.last night rain sparse wind sudden〔6〕

1. Last night， scattering rains， sudden winds.

2. 濃 睡 不 消 殘 酒

2. deep slumber not dispel remaining wine〔6〕

2. Deep sleep abates not the remaining wine.

3. 試 問 卷 簾 人

3. try ask roll- blind- person〔5〕

3. Try ask he who rolls up the blind：

4. 卻 道 海棠 依 舊

4. but say begonia --- remain--- the-same〔6〕

4. Thinking the begonia blooming as before.

5. 知 否 知 否

5. Know ？〔2〕 Know ？ 〔2〕

5. Know it？ Know it？

6. 應(yīng) 是 綠 肥 紅 瘦

6. should-be --- green fat red thin〔6〕

6. Fattening leaves’ green， thinning petals’ red. ⑧

在具體翻譯實(shí)踐中，葉維廉設(shè)計(jì)了“三步走”的漢學(xué)英譯方法：第一步，給出漢語原詩(shī)；第二步，進(jìn)行“字對(duì)字”的釋義；第三步，按照英語文法進(jìn)行最小限度的修改，得出最終譯文。從上述例子中可以看出，葉維廉在對(duì)《如夢(mèng)令》進(jìn)行“字對(duì)字”注釋的同時(shí)，還標(biāo)明了每句原文的字?jǐn)?shù)或音節(jié)，甚至以問號(hào)“？”對(duì)譯“否”字。譯者對(duì)第二步所作最小限度的修改是為了最大限度地傳遞原詞的語言特質(zhì)，如第二句的譯文中沒有使用符合常規(guī)英語文法的“does not abate”，而是以“abates not”英譯“不消”。譯文第三四句中也沒有增譯“我問”和“卷簾人答”，兩句譯文均為“無主語句”，意在再現(xiàn)漢語語言的專有模式和原詞中的“無我”境界。由此，“定向疊景”的譯詩(shī)理念得以實(shí)踐：譯文中助動(dòng)詞與主語均省略不譯，使得原詞中并置的意象一一羅列，令英語讀者有“移步換景”的閱讀體驗(yàn)。葉維廉這種幾乎“偏執(zhí)”“極端”的漢學(xué)英譯方法雖然罕見，但“無疑傳譯出兩大文化系統(tǒng)內(nèi)更多的信息，從內(nèi)容到形式更為開放，留給讀者更多的聯(lián)想空間。”⑨

歐陽(yáng)楨（Eugene Ouyang， 1939—）是美籍華裔比較文學(xué)家、教授、翻譯家。他早年求學(xué)于哈佛大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、印第安納大學(xué)，獲比較文學(xué)博士學(xué)位。此后，他任印第安納大學(xué)比較文學(xué)教授、文學(xué)院東方文化系教授。在美國(guó)漢學(xué)英譯李清照詞諸位譯者中，歐陽(yáng)楨是具有代表性和典型性的。他共翻譯李清照詞24首，其中13首收錄在1975年由柳無忌與羅郁正合編的《葵嘩集：中國(guó)歷代詩(shī)歌選集》。該選集刊行后即在美國(guó)學(xué)界廣為流傳，隨即被許多大學(xué)選為教程，此后數(shù)十年間多次再版。這為李清照詩(shī)詞在美國(guó)社會(huì)的流布產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。”⑩1999年，在早年13首英譯李清照詞的基礎(chǔ)上，歐陽(yáng)楨又增譯11首，共計(jì)24首入選著名學(xué)者孫康宜等人主編的《中國(guó)傳統(tǒng)女詩(shī)人：詩(shī)集與評(píng)論》。

歐陽(yáng)楨對(duì)翻譯理論與技巧有較深的研究。他認(rèn)為，翻譯對(duì)人類文明史、對(duì)各國(guó)文化的發(fā)展都起了重要的作用，不可等閑視之。他把翻譯區(qū)分為純粹的翻譯——科技翻譯，與傳神示意的翻譯——文學(xué)翻譯，前者容易后者難。他認(rèn)為，鑒別文學(xué)翻譯有三條標(biāo)準(zhǔn)：“自明”“信達(dá)”“透明”。“自明”即譯文像原文一樣，無需借助其他文獻(xiàn)即可讓讀者鑒賞、理解；“信達(dá)”即原文的意義要完整無遺地譯出來，原文與譯文的“情調(diào)”要一致；“透明”即讓讀者透過譯作看到原著，而不應(yīng)讓他們看出這是翻譯過來的。由此可見，歐陽(yáng)氏以學(xué)者的身份，側(cè)重翻譯中以原作為中心，強(qiáng)調(diào)譯文的基調(diào)應(yīng)和原文一致，譯文要反映出原作者的特點(diǎn)，而不能反映譯者自己的特點(diǎn)。他尤其指出，李少英和李清照就應(yīng)有不同的特點(diǎn)。兩個(gè)不同的作家或詩(shī)人，譯文就應(yīng)該分別反映出兩種不同的風(fēng)格。這也是他翻譯原則“傳神示意”的另一種闡釋。

例如《減字木蘭花》的英譯：

減字木蘭花

Jian zi mulanhua

賣花擔(dān)上，

From the pole of the flower vendor

買得一枝春欲放。

I bought a sprig of spring about to bloom，

淚染輕勻，

Tear-speckled， slightly sprinkled，

猶帶彤霞曉露痕。

Still touched by rose mist and dawn’s early dew.

怕郎猜道，

Should my beloved chance to ask

奴面不如花面好。

If my face is as fair as a flower’s，

云鬢斜簪，

I’ll put one aslant in my hair，

徒要教郎比并看。

Then ask him to look and compare.

此詞寫詞人對(duì)春花的喜愛，對(duì)容貌美及愛情的追求，擅用心理描寫、擬人等手法，語言通俗、易懂，含蓄地描寫兩人的愛情。歐陽(yáng)楨的英譯文十分忠于原詞，以淺顯易懂的英文再現(xiàn)了原作的原意，還原了原詞語言平實(shí)、口語入詞的特點(diǎn)，無需譯注或其他輔助文獻(xiàn)即可讓英文讀者理解，是為“自明”。同時(shí)，譯文不增譯，不漏譯，上闋中“一枝春”比喻“一枝花”，譯者直譯為“a sprig of spring”；下闋中將春花擬人，以人面與花作比，譯者仍直譯為“my face is as fair as a flower’s”，譯者將比喻與擬人修辭格照直譯出，并且皆押頭韻，再現(xiàn)了李清照詞音樂性強(qiáng)的特質(zhì)。原詞以花喻人，尤其是下闋含蓄的心理活動(dòng)委婉地描寫夫妻之間的恩愛。這是東方式的愛情表達(dá)，與西方直接、熱烈的情感流露完全不同，而譯文闡釋的仍舊是原詞含蓄的“情調(diào)”。譯者坦言：“我們必須努力展示的不僅僅是我們彼此文化間的共同點(diǎn)，還有彼此文化間的差異。”是為“信達(dá)”。譯文直接脫胎于原詞，其中譯者主體性幾乎沒有發(fā)揮，沒有任何創(chuàng)造性翻譯，真正做到了“譯者的隱身”，是為“透明”。

除此之外，冰心的碩士學(xué)位論文《李易安女士詞的翻譯與編輯》（1926）、何趙婉貞的碩士學(xué)位論文《人比黃花瘦：李清照生平與作品》（1968）、庫(kù)克（C.H.Kwock）與文森特（Mchugh Vincent）合譯的《有朋自遠(yuǎn)方來：圣朝漢詩(shī)百五十首》中21首英譯詞（1980）以及詹姆斯·克萊爾（James Cryer）的《梅花：李清照詞選》（1984）均為李清照詞在美國(guó)較有特色的漢學(xué)英譯譯本。囿于篇幅，筆者在此不做一一舉例論述。

二、創(chuàng)意英譯：詩(shī)人的創(chuàng)造性翻譯方法

在20世紀(jì)初葉的美國(guó)新詩(shī)運(yùn)動(dòng)中，龐德開啟了一種以詩(shī)歌創(chuàng)作為導(dǎo)向的詩(shī)人譯詩(shī)傳統(tǒng)。美國(guó)詩(shī)人譯者主要以東方詩(shī)歌——尤其是中國(guó)古詩(shī)——翻譯為主，他們以詩(shī)人的視角與靈感解讀中國(guó)古詩(shī)，在翻譯過程中摻雜了自己的創(chuàng)作成分。這種“大膽”的、出人意料的翻譯，可以說創(chuàng)造出了另一首詩(shī)，卻往往與原詩(shī)的精神想通。這就是中國(guó)詩(shī)歌的創(chuàng)意英譯。肯尼斯·雷克斯羅斯是最富代表性的創(chuàng)意英譯詩(shī)人翻譯家之一。

肯尼斯·雷克斯羅斯（Kenneth Rexroth， 1904—1982）是美國(guó)著名現(xiàn)代詩(shī)人兼翻譯家，是“舊金山復(fù)興”運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者，對(duì)美國(guó)詩(shī)壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他一生詩(shī)歌創(chuàng)作與翻譯多達(dá)50余部，其中四部漢詩(shī)譯集中均有李清照詩(shī)詞的出現(xiàn)：《漢詩(shī)百首》（1956）包含7首，《愛與流年：續(xù)漢詩(shī)百首》（1970）譯介6首，《蘭舟：中國(guó)女詩(shī)人詩(shī)選》（1972）英譯7首，《李清照詩(shī)詞全集》（1979）全譯67首。在美國(guó)，像雷氏這樣對(duì)譯介李清照詞如此傾心的譯者十分罕見。雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯漢詩(shī)——特別是李清照詞——的方法緣起于他的詩(shī)人身份，他在《詩(shī)人譯者》一文中陳述了他的“同情”詩(shī)歌翻譯觀：

以詩(shī)譯詩(shī)是同情行為——將自己與他人相認(rèn)同，翻譯他人的話為自己的話。眾所周知，一位好的譯者是不會(huì)對(duì)字對(duì)字翻譯的。他不是人，而是拼盡全力的辯護(hù)律師。他的責(zé)任是一種特殊的請(qǐng)?jiān)浮Ｔ?shī)歌翻譯成功與否的標(biāo)準(zhǔn)是同化，即陪審團(tuán)是否被說服。

在此，雷氏將譯者視為原詩(shī)作者的“辯護(hù)律師”，要求譯者要按照作者的“意愿”和“精神”去感動(dòng)讀者，即“陪審團(tuán)”，譯者是作者與譯文讀者情感傳遞的紐帶。他反對(duì)詩(shī)歌的直譯，注重譯本讀者感悟到譯者與作者同樣的詩(shī)歌“靈感”，因此譯者要積極主動(dòng)地靠近原詩(shī)作者的精神層面。在雷氏眼中，“作者和譯者都是靠靈感進(jìn)行詩(shī)歌創(chuàng)作和翻譯的，他們之間其實(shí)沒有主與仆的區(qū)別。”這正為雷氏在翻譯過程中發(fā)揮詩(shī)人譯者主體性奠定了基礎(chǔ)。譯者只有以平等的地位洞察原詩(shī)及作者的精神實(shí)質(zhì)，達(dá)到“感同身受”，然后以英語將這種“同情”表達(dá)出來，此時(shí)譯文與原詩(shī)之間語言是否“忠實(shí)”則無關(guān)緊要了，“我并未期待該集（《漢詩(shī)百首》）成為東方文化研究的學(xué)術(shù)之作，它們（譯詩(shī)）只不過是若干（英語）‘詩(shī)篇’而已。”這也是漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯的根本差異。

如《一剪梅》的英譯：

一剪梅

SORROW OF DEPARTURE： TO THE TUNE

“CUTTING A FLOWERING PLUM BRANGCH”

紅藕香殘玉藫秋。

Red lotus incense fades on

The jeweled curtain. Autumn

Comes again. Gently I open

輕解羅裳，

My silk dress and float alone

獨(dú)上蘭舟。

On the orchid boat. Who can

云中誰寄錦書來，

Take a letter beyond the clouds？

雁字回時(shí)，

Only the wild geese come back

And write their ideograms

On the sky under the full

月滿西樓。

Moon that floods the West Chamber.

花自飄零水自流。

Flowers， after their kind， flutter

And scatter. Water after

Its nature， when spilt， at last

Gathers again in one place

一種相思，

Creatures of the same species

Long for each other. But we

兩處閑愁。

Are far apart and I have

Grown learned in sorrow.

此情無計(jì)可消除，

Nothing can make it dissolve

And go away. One moment，

才下眉頭，

It is on my eyebrows.

卻上心頭。

The next， it weighs on my heart.

該詞作于詞人新婚不久丈夫即外出之時(shí)，寄寓著作者不忍離別的一腔深情，反映出初婚沉溺于情海之中的純潔心靈。擅長(zhǎng)創(chuàng)作情詩(shī)的雷克斯羅斯以其詩(shī)人對(duì)愛情獨(dú)有的感悟，去“同情”李清照，真切感受詞人當(dāng)時(shí)的心境，并將這種情思付諸于英語的載體，以創(chuàng)意英譯的方法，再現(xiàn)了原詞的離愁別緒與思念之情。首先，譯者不以原詞的行數(shù)為準(zhǔn)則，果敢地采用大量的不規(guī)則斷句與跨行，形成一種急促、直接的情感宣泄節(jié)奏，以西方英詩(shī)的外在形式與情感表達(dá)手法表露詞人原本含蓄的情感。其次，原詞中的若干意象被譯者改寫，以更加深刻地烘托全詞的抒情氛圍。上闋中“玉藫秋”之“秋”譯為“秋天又一次到來”（Autumn comes again），使得哀愁更加憂郁。“雁字”本意為大雁飛行時(shí)排成的“一”字或“人”字形狀，譯者在此譯為“唯有大雁歸來，在天空中畫著表意的字符”（Only the wild geese come back / On the sky /And write their ideograms），將其意象具體化，與“錦書”（letter）相呼應(yīng)，因?yàn)樽g者認(rèn)為，“大雁是中國(guó)古詩(shī)中‘信使’的慣用意象”。下闋中的創(chuàng)造性英譯方法更為明顯。“花自飄零水自流”中“落花”“流水”本是充滿悲傷、無奈、絕望的意象，而譯者描述完“落花”之后，筆鋒一轉(zhuǎn)，將“流水”譯為“水流分開后，終將歸復(fù)一處”（Water after / Its nature， when spilt， at last / Gathers again in one place），“落花”“流水”兩個(gè)意象在譯文中相反相成，將原本離別的愁苦狀寫為“苦盡甘來，聚散有時(shí)”的積極向上的愛情期待。末句更將“此情”（sorrow）外化為一種“可觀”（on）、“可感”（weighs）的客觀存在，“雷氏在此極力傳遞女詞人不可消除的思念之情的全部重量！”再次，譯者成功地將女詞人的情感“同化”，以現(xiàn)代英語表達(dá)出來。原詞由于漢語特有的語法特點(diǎn)，全詞沒有出現(xiàn)以第一人稱“我”的敘述。但在譯文中，譯者六次將“我”（“I”“we”“my”）顯現(xiàn)，在英語語境中，這有利于全詞抒情的發(fā)揮。有學(xué)者認(rèn)為，雷氏的李清照詞本身就是優(yōu)美的英詩(shī)，此處把“無我”的境界化為“有我”的境界，于（英語）讀者而言，具有極大的情感感染力。

雷克斯羅斯創(chuàng)意英譯的李清照詞在美國(guó)影響很大，美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)壇中的很多詩(shī)人正是通過雷譯的李清照詞結(jié)識(shí)了中國(guó)婉約派詞宗，并對(duì)其詩(shī)學(xué)加以師承，融合到自身的詩(shī)歌創(chuàng)作中。美國(guó)著名漢學(xué)家、文學(xué)評(píng)論家榮之穎對(duì)雷氏的《李清照詩(shī)詞全集》評(píng)論道，雷克斯羅斯作為癡迷于中國(guó)詩(shī)詞的美國(guó)著名詩(shī)人，克服困難將其譯為母語（英語），無論忠于原作與否，其譯文文學(xué)上的優(yōu)點(diǎn)理應(yīng)被肯定。

三、美國(guó)李清照詞英譯對(duì)中國(guó)文學(xué)“走出去”的啟示

李清照詞在美國(guó)的英譯與傳播是翻譯文學(xué)史上的重要個(gè)案，這得益于漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯兩種主要的翻譯方法。在著力于中國(guó)文學(xué)“走出去”戰(zhàn)略實(shí)施的當(dāng)下，李清照詞作為“走出去”的成功典范，對(duì)中國(guó)文學(xué)對(duì)外譯介評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)、譯者的文化身份及譯作的傳播途徑等方面均有啟示意義。主要啟示有三個(gè)“多元化”：

第一，翻譯評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的多元化。通過美國(guó)李清照詞英譯可以發(fā)現(xiàn)，漢學(xué)英譯與創(chuàng)意英譯翻譯方法下產(chǎn)生的文本多姿多彩、百家爭(zhēng)鳴。若以中國(guó)傳統(tǒng)譯論的圭臬“信、達(dá)、雅”加以衡量，則多數(shù)為“失敗”的翻譯作品；但是事實(shí)卻是，它們都在不同領(lǐng)域、不同讀者群中被比較廣泛地接受。這是為什么呢？以這樣的翻譯實(shí)踐反思評(píng)價(jià)翻譯的標(biāo)準(zhǔn)，我們不得不承認(rèn)，在全球化的今天，文學(xué)翻譯的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)必須多元化，不能以是否忠于原作作為唯一標(biāo)準(zhǔn)。正如翻譯目的功能學(xué)派所倡導(dǎo)的“目的決定手段”的宗旨，文學(xué)譯者有權(quán)根據(jù)特定的翻譯目的與用途，如漢學(xué)研究或詩(shī)歌創(chuàng)作，以及譯本在目的語中需要完成的特定功能而選擇不同的翻譯方法，而“不必考慮翻譯是否按照‘標(biāo)準(zhǔn)’的方式進(jìn)行。”

第二，譯者構(gòu)成的多元化。吸納海外譯者，需求“合譯”模式。由美國(guó)李清照詞英譯的案例可以發(fā)現(xiàn)，海外多元文化身份的譯者是中國(guó)詩(shī)歌外譯的有生力量，他們中有漢學(xué)家、有詩(shī)人，甚至有的譯者既是學(xué)者又是詩(shī)人。尤其是漢學(xué)英譯的譯者多為美籍華裔學(xué)者，他們既有扎實(shí)的漢詩(shī)素養(yǎng)，又有美國(guó)地域的文化體驗(yàn)。國(guó)內(nèi)譯者理應(yīng)與海外譯者加強(qiáng)合作，尋求合理有效的“合譯”模式。“樹立國(guó)際合作的眼光，積極聯(lián)合和依靠國(guó)外廣大從事中譯外工作的漢學(xué)家、翻譯家，加強(qiáng)與他們的交流與合作。”雷克斯羅斯與中國(guó)學(xué)者、詩(shī)人鐘玲成功合譯《李清照詩(shī)詞全集》也證明了這一點(diǎn)。

第三，譯本傳播渠道的多元化。從英譯的李清照詞在美國(guó)的傳播渠道可以發(fā)現(xiàn)，以作家為中心的譯作單行本雖然是傳播的主要形態(tài)，但不是唯一渠道。中國(guó)文學(xué)的對(duì)外譯介，還可以有其他諸多方式，如高校的碩、博士學(xué)位論文、學(xué)術(shù)論文、主流中國(guó)文學(xué)選集，甚至中國(guó)文學(xué)研討會(huì)等形式。筆者還曾搜索到在美國(guó)多個(gè)外國(guó)文學(xué)網(wǎng)站中有李清照詞英譯文的出現(xiàn)，雖然譯者多不可考證，但這也不失為中國(guó)文學(xué)“走出去”的一個(gè)頗為便捷的現(xiàn)代化媒介。

篇（10）

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡(jiǎn)單地說，20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個(gè)性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會(huì)生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個(gè)意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽(yáng)然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國(guó)古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價(jià)的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國(guó)維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對(duì)于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識(shí)的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€(gè)人在個(gè)性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時(shí)引進(jìn)中國(guó)。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實(shí)派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁?jiǎn)⒊年U釋雖然有些原始、初級(jí)、粗糙，但這畢竟是中國(guó)文論史中首次對(duì)從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國(guó)維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。”到五四時(shí)期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會(huì)”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。

在中國(guó)文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個(gè)重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對(duì)古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個(gè)性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個(gè)人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時(shí)有眾之沉夢(mèng)，賴以驚破”②，都將個(gè)人置于與社會(huì)群體尖銳對(duì)立的位置。中國(guó)近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會(huì)的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個(gè)性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要求主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個(gè)性，未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由。”③基于這種認(rèn)識(shí)，他開始拋棄主體的個(gè)性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國(guó)近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再?gòu)?fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個(gè)性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會(huì)內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個(gè)外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實(shí)行超階級(jí)差別的愛的推移。相對(duì)而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對(duì)于社會(huì)存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識(shí)到人與人之間、個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實(shí)主義者反對(duì)浪漫主義抽象的人性論，而主張階級(jí)分析的社會(huì)學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個(gè)由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個(gè)性主體的個(gè)別性。其審美意識(shí)的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對(duì)理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個(gè)外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時(shí)發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動(dòng)性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會(huì)只受到近代審美意識(shí)的沖擊，它也會(huì)對(duì)后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對(duì)中國(guó)新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個(gè)性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個(gè)性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個(gè)體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)出抹殺主體個(gè)性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對(duì)理性認(rèn)知的脫離。“”時(shí)期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場(chǎng)。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對(duì)主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識(shí)主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實(shí)主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國(guó)的一種新型的審美意識(shí)。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識(shí)分子的精英意識(shí)受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對(duì)精英意識(shí)的棄置、對(duì)“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場(chǎng)、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對(duì)審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無存了。在堅(jiān)守大眾文化立場(chǎng)、放棄知識(shí)分子話語及寫作方式這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實(shí)主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識(shí)，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號(hào)中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場(chǎng)景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識(shí)提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對(duì)感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會(huì)生活的主流，反映宏大的社會(huì)場(chǎng)景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實(shí)主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實(shí)主義小說歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對(duì)主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實(shí)主義小說完成了對(duì)浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國(guó)文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國(guó)文論的話語轉(zhuǎn)型

百年來，中國(guó)文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國(guó)文論界的一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)是：自近代以來，中國(guó)文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對(duì)待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國(guó)文化出現(xiàn)了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國(guó)的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國(guó)話語，論者迄今并沒有給出一個(gè)令人信服的解答和一個(gè)可資操作的方案。如果說，中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國(guó)文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對(duì)它們的內(nèi)涵達(dá)成共識(shí)的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國(guó)的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國(guó)文論“邊緣化”的目的？中國(guó)文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對(duì)西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長(zhǎng)發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡(jiǎn)單地回到古代，而應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國(guó)古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對(duì)待中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價(jià)值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識(shí)的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評(píng)所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識(shí)背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對(duì)方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時(shí)，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場(chǎng)上來對(duì)自己的作品進(jìn)行評(píng)判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對(duì)作品做出反應(yīng)。因此，作為中國(guó)古代文論重要資源的詩(shī)話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評(píng)點(diǎn)等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國(guó)文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對(duì)文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對(duì)其話語方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識(shí)背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊?guó)文論話語的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國(guó)文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。盡管在中國(guó)文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國(guó)文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國(guó)文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國(guó)文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國(guó)現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國(guó)維、這兩位中國(guó)現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們?cè)趶?qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識(shí)背景的同時(shí)，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識(shí)背景。中國(guó)文論的“現(xiàn)代性”問題是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國(guó)文論的發(fā)展，其中有一個(gè)重要的理論價(jià)值取向，即在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于建立具有中國(guó)特色的文論的追求以及這種追求被主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)”，反對(duì)“背誦馬列主義條文和硬搬外國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國(guó)實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國(guó)的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識(shí)形態(tài)的聲音，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個(gè)問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識(shí)質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識(shí)的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z顯然是個(gè)例外。第二，中國(guó)文論發(fā)展中即使有對(duì)西學(xué)異質(zhì)知識(shí)的移植，但它也不是某些理論家個(gè)人有意選擇的結(jié)果，而是中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)”問題。第三，我們對(duì)西學(xué)知識(shí)的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們?cè)诮栌梦鞣皆捳Z時(shí)，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時(shí)會(huì)出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號(hào)的“能指”，而“所指”的卻常常是中國(guó)現(xiàn)實(shí)文本。西方話語在中國(guó)現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識(shí)的全面置換打了折扣。第四，要將知識(shí)話語的建構(gòu)與價(jià)值話語的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識(shí)性話語，而且包括價(jià)值性話語。我們?cè)诮邮芪鞣街R(shí)性話語的同時(shí)，是否也接受了西方所有的價(jià)值性話語，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識(shí)話語形式，更有中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國(guó)歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識(shí)的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識(shí)的增長(zhǎng)，不僅是文論自身內(nèi)部的知識(shí)調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國(guó)文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個(gè)整體的中國(guó)古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國(guó)傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國(guó)古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個(gè)互不相干的毫無變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國(guó)傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個(gè)概念的時(shí)候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個(gè)概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個(gè)特殊的時(shí)間狀況；它使人們?cè)谕N形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對(duì)起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個(gè)十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展格局是多元化的。中國(guó)百年來文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國(guó)現(xiàn)代文論，必然會(huì)顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國(guó)文論的未來發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個(gè)方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動(dòng)性。間性研究對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價(jià)值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對(duì)立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡(jiǎn)單對(duì)比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國(guó)古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對(duì)立模式，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)作者、作品、讀者之間的互動(dòng)關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究?jī)?nèi)外二元對(duì)立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對(duì)話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個(gè)概念取代了‘主體間性’的位置。詩(shī)性語言至少是作為雙重語言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩(shī)歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)與另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個(gè)術(shù)語，因?yàn)樗鞔_說明從一個(gè)指意系統(tǒng)到另一個(gè)指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號(hào)系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對(duì)巴赫金歷史詩(shī)學(xué)的對(duì)話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對(duì)以韋勒克為代表的美國(guó)新批評(píng)理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號(hào)系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會(huì)通。在這個(gè)意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國(guó)古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個(gè)概念最早是由胡塞爾提出來的。對(duì)于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識(shí)之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個(gè)人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標(biāo)示多個(gè)先驗(yàn)自我或多個(gè)世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時(shí)，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對(duì)立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對(duì)立”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對(duì)世界的感知、讀者對(duì)作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動(dòng)關(guān)系，從而使長(zhǎng)期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對(duì)文本的決定作用，而且也注意到文本對(duì)于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對(duì)讀者的決定作用，而且也看到讀者對(duì)作品的主動(dòng)接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動(dòng)對(duì)象，而是與我們具有相互依存的密切互動(dòng)關(guān)系，從而使我們對(duì)周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對(duì)立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國(guó)古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象。中國(guó)古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對(duì)話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個(gè)意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識(shí)對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對(duì)于自然科學(xué)而言，研究對(duì)象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個(gè)確定的文藝?yán)碚摰难芯繉?duì)象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個(gè)明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對(duì)象的相對(duì)確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識(shí)譜系、話語方式、精神皈依與價(jià)值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對(duì)待和處理這些關(guān)系問題，對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對(duì)象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對(duì)象使得上述各學(xué)科之間形成一個(gè)密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r(jià)值。“文藝”作為文藝?yán)碚摰膶?duì)象，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩(shī)歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動(dòng)漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動(dòng)性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場(chǎng)域”由過去小說、詩(shī)歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個(gè)詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動(dòng)式交叉”“會(huì)通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個(gè)詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個(gè)詞已經(jīng)很好地將這三個(gè)詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個(gè)或兩個(gè)以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會(huì)階段，如摩爾根在《古代社會(huì)》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國(guó)著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨(dú)特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對(duì)所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對(duì)哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時(shí)又扼要地闡釋了卡萊爾自己對(duì)人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對(duì)該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國(guó)“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國(guó)的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國(guó)不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對(duì)跨文化話語的勾勒，是一個(gè)模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索。跨文化話語不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會(huì)關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢(shì)，跨文化研究或者說文化間性研究會(huì)越來越受到人們的重視，那種局限于一個(gè)國(guó)家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會(huì)越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡(jiǎn)單地分為東方和西方的二元對(duì)立的模式顯然已不合時(shí)宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價(jià)值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國(guó)文化核心價(jià)值的五個(gè)層面：個(gè)人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長(zhǎng)期傾向性（LTO），計(jì)算出了53個(gè)國(guó)家和3個(gè)地區(qū)在這五個(gè)層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創(chuàng)立了一個(gè)可操作的理論框架，文化價(jià)值五個(gè)層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個(gè)非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國(guó)的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國(guó)文化更能注重上下級(jí)在各方面的差異，不太注重個(gè)人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國(guó)文化只是在量的意義上在注重個(gè)人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國(guó)不注重個(gè)人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對(duì)于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對(duì)立起來，消解了中外美學(xué)對(duì)話的可能性。實(shí)際上，中國(guó)美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對(duì)立模式所造成的絕對(duì)論傾向。

在中國(guó)，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長(zhǎng)老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國(guó)古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國(guó)跨文化研究的最初萌芽。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國(guó)固有之材料互相參證”方法，可以說是中國(guó)現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主要學(xué)術(shù)范式。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國(guó)界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價(jià)值的普世性。

文化間性研究對(duì)于中國(guó)文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價(jià)值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話，有利于提升中國(guó)人文學(xué)科的國(guó)際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國(guó)學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話。第二，有利于發(fā)掘中國(guó)古代的文藝美學(xué)資源。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國(guó)古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國(guó)古代包括詩(shī)話、詞話、評(píng)點(diǎn)、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國(guó)外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶?duì)文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對(duì)文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息化時(shí)代的新形勢(shì)下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問題，使得新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時(shí)，提高作品的審美品位。

注釋

①梁?jiǎn)⒊骸讹嫳椅募肪硎墩撔≌f與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁(yè)。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁(yè)。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁(yè)。⑤詳細(xì)論述請(qǐng)參見李慶本：《梁實(shí)秋與中國(guó)近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時(shí)報(bào)》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)》，《文藝報(bào)》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫(kù)塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁(yè)。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁(yè)。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩(shī)歌語言的革命》，《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁(yè)。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁(yè)。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁(yè)。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁(yè)。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁(yè)。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁(yè)。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years