序論：好文章的創(chuàng)作是一個(gè)不斷探索和完善的過程，我們?yōu)槟扑]十篇文藝?yán)碚撜撐姆独Ｍ鼈兡苤槐壑Γ嵘拈喿x品質(zhì)，帶來更深刻的閱讀感受。

文藝?yán)碚?/a>界進(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識(shí)、問性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識(shí)

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識(shí)”，就是能察覺、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來說，“中國(guó)近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則。”]中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話。”中國(guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦狻＿@一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降摹＿@些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異常活躍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。超級(jí)秘書網(wǎng)

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論，近十多年來吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆罚乃嚴(yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（2）

中國(guó)藝術(shù)研究院是文化和旅游部下屬規(guī)模最大的研究機(jī)構(gòu)，一直致力于中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展，并不斷地有新的開拓、新的想法、新的追求，現(xiàn)在創(chuàng)辦《藝術(shù)學(xué)研究》這份雜志，我覺得這對(duì)于中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科發(fā)展來說，是一件非常好的事情。

藝術(shù)學(xué)的學(xué)科設(shè)置及相關(guān)研究是近十幾年來逐漸興起的一個(gè)重要議題，最早大概始于20世紀(jì)90年代末、21世紀(jì)之初，教育部在國(guó)務(wù)院指導(dǎo)要求下重新調(diào)整高校的學(xué)科目錄，要縮減50%的學(xué)科名稱，需要將400多個(gè)縮減成200多個(gè)。我當(dāng)時(shí)擔(dān)任中國(guó)美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，和時(shí)任中央美術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)的靳尚誼先生都參加了這次學(xué)科目錄調(diào)整的討論，當(dāng)時(shí)就討論過藝術(shù)學(xué)科。從教育部和高校的管理角度考慮，有藝術(shù)學(xué)這樣的一級(jí)學(xué)科是有好處的，因?yàn)橐魳贰⑽璧浮騽〉人囆g(shù)類學(xué)科比較多，統(tǒng)一起來利于管理。但是，從學(xué)科建制和學(xué)理層面上，能不能設(shè)立藝術(shù)學(xué)這樣一個(gè)一級(jí)學(xué)科，囊括音樂、舞蹈、戲劇、美術(shù)、曲藝、相聲、雜技等各門類藝術(shù)？這件事情我們當(dāng)時(shí)心里有點(diǎn)沒把握。

之后，北京大學(xué)和北京師范大學(xué)想在藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建構(gòu)上有所作為。一次，在評(píng)教育部的重大理論項(xiàng)目時(shí)，這兩所高校都申報(bào)了藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題。不過，兩所高校所展開的角度不同。北大是希望建立一個(gè)完整的藝術(shù)學(xué)理論體系。北師大想先從調(diào)研著手，計(jì)劃把國(guó)內(nèi)100多所設(shè)有藝術(shù)學(xué)科的綜合類高校和藝術(shù)院校都調(diào)研一遍，在此基礎(chǔ)上探索建構(gòu)藝術(shù)學(xué)理論體系的可行性。我當(dāng)時(shí)是總評(píng)委，覺得這兩個(gè)角度都有可取之處，考慮到兩所高校都想做這件事情，都在努力做，跟教育部的思路也比較一致，所以就給教育部科技司建議，不如都予以通過，批準(zhǔn)他們?nèi)プ觥５詈髶?jù)說只能有一個(gè)指標(biāo)，至于花落誰(shuí)家，進(jìn)展如何，我就不知道了。

就這兩所高校當(dāng)時(shí)所提交的課題申請(qǐng)書，其中北大的類似于王朝聞先生做的藝術(shù)概論，一塊一塊并置，美術(shù)還是美術(shù)、音樂還是音樂、戲劇還是戲劇、電影還是電影，各種藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)各個(gè)章節(jié)，比如說八種藝術(shù)形式就八個(gè)章節(jié)。作為藝術(shù)概論，作為教材使用可以，但是從學(xué)理上來看，這樣是不夠的。我也意識(shí)到這是一個(gè)值得深入探究的課題，但做起來恐怕不是太容易。不過，這么一來，倒是把藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建制問題擺在了研究者的面前。以前大家可能沒有去深入思考這件事，只是覺得教育部歸口管理，比如說工科、理科，各自也都囊括很多專業(yè)門類，卻沒有人去建立一個(gè)工科，或者理科的學(xué)科理論體系。而當(dāng)時(shí)北大和北師大之所以提交藝術(shù)學(xué)理論體系建構(gòu)的課題申請(qǐng)，跟學(xué)科的發(fā)展建設(shè)也有關(guān)系。比如，學(xué)校想要成立藝術(shù)學(xué)院，希望囊括電影、戲劇、舞蹈、音樂、美術(shù)、書法等一切藝術(shù)門類，但生源有限，老師也有限，有什么辦法可以把這些都統(tǒng)起來一塊教，讓學(xué)生什么都會(huì)，他們大概有這層考慮。

以上所講是我經(jīng)歷中兩個(gè)印象比較深刻的點(diǎn)。

當(dāng)時(shí)的情況跟國(guó)內(nèi)高校學(xué)科結(jié)構(gòu)和建制的歷史背景有關(guān)，我們現(xiàn)在的思考也都是基于這個(gè)背景，即中國(guó)高校在20世紀(jì)50年代進(jìn)行的院系調(diào)整參照借鑒了蘇聯(lián)模式，而蘇聯(lián)模式其實(shí)源于歐洲高校的學(xué)科設(shè)置模式，一門一門的并列方式。比如今天我們所討論的“詩(shī)、書、畫”，在50年代以來中國(guó)高校的學(xué)科結(jié)構(gòu)里是沒有的，因?yàn)檫@是中國(guó)本土的文化。所以，我們的學(xué)科結(jié)構(gòu)，包括要解決的問題都有這樣一個(gè)國(guó)際化的歷史背景。西方的學(xué)科體系在世界上為大家所公認(rèn)，無論中東、南美等，世界各國(guó)大學(xué)里面的學(xué)科基本都是這樣的分類方式。而至于由此衍生出來的一些問題，比如我國(guó)傳統(tǒng)中詩(shī)、書、畫是如何緊密聯(lián)系在一起的，為什么我們現(xiàn)在把這個(gè)傳統(tǒng)弄丟了，當(dāng)前語(yǔ)境下能否重續(xù)這個(gè)傳統(tǒng)，以及如何重續(xù)，等等。這些問題值得我們深入思考。

對(duì)此，我雖然沒有系統(tǒng)探究過，但覺得圍繞中國(guó)傳統(tǒng)這樣一個(gè)角度和立場(chǎng)去展開確實(shí)是一條可以試探的路，這跟教育部的學(xué)科結(jié)構(gòu)不太有直接的關(guān)聯(lián)性，可以回避因?qū)W科結(jié)構(gòu)所造成的那些困惑。但是，我們反過來也要認(rèn)真思考，中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的詩(shī)、書、畫之間，那種緊密的相關(guān)性是在什么層面上相關(guān)，這是我們首先要在思路、邏輯上理清楚、想明白的問題。

從廣義的文藝?yán)碚搧碚f，20世紀(jì)50年代以來我們把文藝作品分為形式和內(nèi)容兩個(gè)部分。這兩個(gè)部分是我國(guó)近百年來最常用的、或者最普泛化的一種研究切入方式。比如，在評(píng)論中國(guó)畫或者油畫的時(shí)候，談?wù)撦^多的是畫作的內(nèi)容或形式，表現(xiàn)的內(nèi)容可以相同，形式卻不同，油畫用的是油畫顏料這種形式，國(guó)畫用的是毛筆和墨。這種分辨在當(dāng)下西方理論中恐怕都覺得過于粗糙，但在我們現(xiàn)在的語(yǔ)境中還是比較有效的，可以把兩個(gè)基本部分區(qū)分清楚。以今天的議題為例，如果討論其中的相互關(guān)聯(lián)性，我認(rèn)為主要體現(xiàn)在內(nèi)容方面，比如說詩(shī)所描寫的內(nèi)容，同時(shí)也是畫所描寫的內(nèi)容，和書法稍有不同，但是書法又和字、詞、句這樣的文字表達(dá)聯(lián)系在一起。所以，詩(shī)、書、畫三者之間至少在內(nèi)容上有比較密切的關(guān)聯(lián)，但關(guān)聯(lián)程度不一樣，還可以細(xì)分，比如詩(shī)和畫關(guān)聯(lián)性就很密切，相比之下，詩(shī)和書關(guān)聯(lián)性稍微弱一點(diǎn)，但是書和畫關(guān)聯(lián)性又很密切。這是一個(gè)層面。

第二個(gè)層面就是廣義文藝?yán)碚摰男问絾栴}。形式到底有沒有關(guān)聯(lián)？相對(duì)而言，形式上的關(guān)聯(lián)也要細(xì)化。比如，詩(shī)的形式和畫的形式顯然是兩個(gè)領(lǐng)域，詩(shī)是由詞、句、章節(jié)組成，語(yǔ)言當(dāng)然是其最典型的形式；畫是由筆墨構(gòu)成的，屬于可視的形象性的語(yǔ)言形式，或者叫視覺形式語(yǔ)言，而且是視覺形式語(yǔ)言中以中國(guó)的筆墨工具所形成的一種獨(dú)特的、在世界上幾乎獨(dú)一無二的形式語(yǔ)言；書法也是一種形式語(yǔ)言，書法具有實(shí)用功能，寫出來的字馬就是馬、牛就是牛，除了實(shí)用功能以外，書寫過程中筆畫抑揚(yáng)頓挫所留下的痕跡又具有語(yǔ)言性，書寫的字本身就是語(yǔ)言，但是這個(gè)語(yǔ)言不是書法的本體語(yǔ)言，書法的本體語(yǔ)言是抑揚(yáng)頓挫、枯濕濃淡所形成的語(yǔ)言特征。所以，書的語(yǔ)言特征跟畫的語(yǔ)言特征有密切的關(guān)聯(lián)性，叫作“以書入畫”，現(xiàn)在也有藝術(shù)家說是“以畫入書”。但是，“以詩(shī)入畫”是語(yǔ)言上的關(guān)聯(lián)性還是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性呢？我認(rèn)為“以詩(shī)入畫”主要是內(nèi)容上的關(guān)聯(lián)性，主要體現(xiàn)在我國(guó)文藝?yán)碚撝械膶徝谰辰鐚用妫匆饩澈途辰缟系年P(guān)聯(lián)性，這其中有很多話題可深入展開。詩(shī)和畫在表達(dá)人歡喜、愛慕、悲哀、寂寞的感情，以及在感情中所達(dá)到的意境和思想境界上，有密切的關(guān)聯(lián)性。相比而言，書法只與其中的一部分有關(guān)系，比如評(píng)論王羲之的字“龍?zhí)扉T、虎臥鳳闕”，這就是對(duì)書法意境和境界的形容，但這個(gè)形容跟詩(shī)和畫的境界、意境又很不一樣，其中也有關(guān)聯(lián)，只是比較抽象，王羲之沒有畫出龍?zhí)扉T，也沒有畫出虎臥在什么地方。所以，我認(rèn)為我們要仔細(xì)分辨不同藝術(shù)門類、不同研究對(duì)象之間的相關(guān)性及它們的區(qū)分和界限，這也是學(xué)界目前應(yīng)該做的事。實(shí)際上，事物和事物之間的關(guān)聯(lián)經(jīng)常是三維的、立體的網(wǎng)絡(luò)狀，把這其中的相互關(guān)系理清楚是非常重要的。

西方的哲學(xué)、美學(xué)、文藝?yán)碚摲浅ＸS富，傳入中國(guó)一百多年以來，對(duì)我們的文藝影響巨大。我認(rèn)為這影響絕不是負(fù)面的，而是正面的，否則我們不知道其他的文化脈搏、其他地域的文明為人類文明作出了什么貢獻(xiàn)。如果我們不了解世界性大范圍的發(fā)展和歷史，我們就不知道我們中華民族的文明成果處于什么位置。在引入、翻譯、詮釋做到一定程度的時(shí)候，我們確實(shí)應(yīng)該回過頭來多看看自己的文化傳統(tǒng)，有哪些東西是可以再拿出來重新加以研究的，不能像20世紀(jì)初期那樣用比較激進(jìn)的、簡(jiǎn)單的方式把傳統(tǒng)一棍子打死。在這點(diǎn)上，我覺得現(xiàn)在的時(shí)機(jī)較好，國(guó)家非常重視傳統(tǒng)文化的研究、繼承和弘揚(yáng)，給我們提供了一個(gè)非常好的大環(huán)境。但這件事情要做好，不能關(guān)起門來自說白話，要響應(yīng)中央的號(hào)召，做好中國(guó)傳統(tǒng)文化研究這項(xiàng)意義重大的工作，同時(shí)要把對(duì)我國(guó)傳統(tǒng)文化的研究放在國(guó)際化的平臺(tái)上、國(guó)際化的背景中展開，這樣才知道我們自己所處的位置。劉勰在《文心雕龍·知音》中說：“圓照之象，務(wù)先博觀。”同樣的道理，如果我們不知道世界上有白種人、黑種人，就會(huì)偏執(zhí)一隅，以為全世界都是黃種人，而只有了解到世界上的其他人種，才會(huì)知道原來我們只是其中的一種。這樣的自我了解和自我設(shè)定既不是否定自己的優(yōu)越性，也不是把自己看得一無是處，而是助于我們更全面、整體、客觀地看待、分析、解決問題。

20世紀(jì)80年代中期，我曾在也是由中國(guó)藝術(shù)研究院召開的一場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)上，提出以中國(guó)傳統(tǒng)和西方現(xiàn)代為兩端的中國(guó)藝術(shù)的一個(gè)整體格局的構(gòu)想，當(dāng)時(shí)我所著眼的是中國(guó)藝術(shù)之后幾十年的發(fā)展走向。在這樣一個(gè)可以預(yù)測(cè)的歷史時(shí)段中，我認(rèn)為我們文藝界的一個(gè)基本格局應(yīng)該是棗核形的一個(gè)形態(tài)，一個(gè)尖端是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的深入研究，另一個(gè)尖端是對(duì)現(xiàn)代西方的深入研究，中間是一個(gè)交融互動(dòng)的混融區(qū)域，這個(gè)區(qū)域很大，但是兩端比較小。所以，我提議要加強(qiáng)兩端的深入研究，只有這樣，中間的混融區(qū)域才能夠蓬勃發(fā)展，才會(huì)混融出各種各樣有意義的成果，如果兩端研究做不好，中間的混融成果一定是淺薄的。如今距當(dāng)時(shí)的那場(chǎng)學(xué)術(shù)研討會(huì)，已四十年過去了，回頭再看，我依然認(rèn)為這兩端研究是一個(gè)根本問題，也是我國(guó)文藝界最需要研究的重要課題。

現(xiàn)在有一個(gè)非常好的優(yōu)勢(shì)環(huán)境，信息的獲得前所未有的便利，便利的程度是我們?cè)趲资昵案緹o法想象的。環(huán)境是新的，任務(wù)是新的，但是我們要做好，終歸要從腳下做起。

藝術(shù)理論畢業(yè)論文范文模板(二)：播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)研究論文

摘要：本文分析播音主持藝術(shù)理論的基本要素及其發(fā)展現(xiàn)狀、播音主持教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題及解決策略，對(duì)目前播音主持藝術(shù)理論與教學(xué)進(jìn)行了探究。

關(guān)鍵詞：播音主持；藝術(shù)論；教學(xué)研究；創(chuàng)新

一、傳媒視角下播音主持藝術(shù)理論的基本要素

電視是現(xiàn)代傳遞信息非常重要的方式之一，電視傳媒在開展的過程中，如果想要獲得更高的認(rèn)可程度和觀眾的喜愛程度，就應(yīng)該對(duì)播音主持人藝術(shù)形象和主持風(fēng)格進(jìn)行管理。為了獲得更多的觀眾，播音主持需要保持自己良好的形象和氣質(zhì)。當(dāng)然，播音主持人的藝術(shù)形象應(yīng)該和主持的節(jié)目風(fēng)格具有非常重要的聯(lián)系，只有注重整體風(fēng)格的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能讓播音主持欄目在未來的發(fā)展過程中獲得更多的機(jī)遇。

同時(shí)，播音主持人自身的素質(zhì)和人格魅力也是非常必要的。播音主持與其他傳播媒介相比是一種有聲的藝術(shù)，所以播音主持的語(yǔ)言技巧對(duì)藝術(shù)內(nèi)涵來說也是非常重要的，良好的藝術(shù)形象和適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言技巧有利于播音主持模式整體的突出和統(tǒng)一。

二、播音主持藝術(shù)理論的發(fā)展現(xiàn)狀及創(chuàng)新

任何一個(gè)時(shí)代在發(fā)展的過程中都具有獨(dú)特的藝術(shù)傳播方式。如今人們對(duì)信息的渴求程度逐漸加深，播音主持行業(yè)為了適應(yīng)人們的需求也在不斷地發(fā)展著，人們對(duì)播音主持工作行業(yè)的重視程度也在不斷提高。然而在近幾年的發(fā)展過程中，媒體的類型更加豐富，人們接收新聞和信息的方式也在不斷擴(kuò)展，這種現(xiàn)象對(duì)于播音主持行業(yè)也有著非常巨大的影響。

在新時(shí)代的發(fā)展現(xiàn)狀之下，廣播媒體行業(yè)受到其他媒體方式的強(qiáng)烈沖擊，在傳承傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)中精華的部分之外，--也需要對(duì)傳統(tǒng)播音主持藝術(shù)的方式進(jìn)行創(chuàng)新，只有這樣才能在發(fā)展過程中謀求有利的條件。

首先應(yīng)該對(duì)傳統(tǒng)的播音主持觀念進(jìn)行革新。很多人在業(yè)余生活中想要獲取更多的媒體消息和新聞，大多數(shù)的觀眾更愿意選擇一些視覺沖擊力更強(qiáng)的媒體方式。這就需要播音主持專業(yè)的學(xué)習(xí)人員不斷地增強(qiáng)自身的素質(zhì)，學(xué)習(xí)新媒體下播音的理念。以一個(gè)更加全新的形式給觀眾帶來享受。在發(fā)展的過程中，也應(yīng)該對(duì)高校的播音主持專業(yè)人才進(jìn)行著重培養(yǎng)，讓其認(rèn)識(shí)到創(chuàng)新對(duì)這一行業(yè)來說的重要性。

播音主持的專業(yè)技巧和素質(zhì)對(duì)+播音主持人來說是非常重要的，在日常訓(xùn)練和學(xué)習(xí)的過程中需要注重積累，單純地對(duì)語(yǔ)言進(jìn)行培養(yǎng)是無法達(dá)到當(dāng)今社會(huì)需求的，需要對(duì)播音主持的播放風(fēng)格和節(jié)奏進(jìn)行更加全面的把控，只有這樣才能夠給觀眾帶來更加全新的體驗(yàn)。

三、播音主持教學(xué)中存在的問題及解決策略

播音主持在廣播電臺(tái)行業(yè)和電視臺(tái)中都有著不可或缺的作用，播音主持在如今的發(fā)展過程中已經(jīng)成為了一門獨(dú)立的學(xué)科，各大高校也在著重培養(yǎng)播音主持方面的人才，這個(gè)學(xué)科在近幾年的發(fā)展過程中已經(jīng)獲得了大量的經(jīng)驗(yàn)和成果。然而面臨其他媒體種類對(duì)播音主持專業(yè)的沖擊，傳統(tǒng)的播音主持教學(xué)方法已經(jīng)顯露出越來越多的不足之處。首先播音主持專業(yè)與其他教學(xué)專業(yè)相比存在著一定的獨(dú)特性，由于這個(gè)專業(yè)在實(shí)踐的過程中，對(duì)于專業(yè)的技能有著非常高的要求，所以在傳統(tǒng)的教學(xué)方案中，應(yīng)該針對(duì)教學(xué)的計(jì)劃和教師的創(chuàng)造性思想進(jìn)行更加全面的開發(fā)。對(duì)實(shí)際教學(xué)過程中出現(xiàn)的問題，我們應(yīng)該制定更具有針對(duì)性的方案，可以看出如果是單純的參考普通院校的教學(xué)模式是無法達(dá)到播音與主持藝術(shù)專業(yè)的要求的。應(yīng)該根據(jù)目前市場(chǎng)現(xiàn)狀的分析和我國(guó)經(jīng)濟(jì)社會(huì)對(duì)播音主持專業(yè)發(fā)展的需求及就業(yè)現(xiàn)狀等幾個(gè)方面更加明確地確定播音主持專業(yè)的教學(xué)目的和主要內(nèi)容。

篇（3）

文藝學(xué)的學(xué)科建設(shè)，是中國(guó)文藝?yán)碚摻邕M(jìn)入2l世紀(jì)以來一個(gè)非常重要的話題。不少學(xué)者對(duì)文藝學(xué)學(xué)科的發(fā)展前景持樂觀和自信的態(tài)度，但更多的學(xué)者是對(duì)文藝?yán)碚摰膯栴}和危機(jī)的反思，對(duì)其發(fā)展充滿憂患意識(shí)。的確，如何解決中國(guó)文藝?yán)碚摰哪承└拍睢⒎懂牶头椒ㄅc當(dāng)下文藝實(shí)踐脫節(jié)的問題?如何有效地把中國(guó)傳統(tǒng)文論的資源轉(zhuǎn)化為當(dāng)代文論建設(shè)的因素?如何確立中國(guó)本土的問題意識(shí)，在中國(guó)語(yǔ)境下合理地吸收利用外國(guó)文論資源?如何在注意文藝學(xué)學(xué)科的本質(zhì)特征、學(xué)科內(nèi)涵的同時(shí)，重視文藝學(xué)學(xué)科創(chuàng)新擴(kuò)容、多元互動(dòng)的發(fā)展趨勢(shì)?以上種種問題，我們覺得，更新文學(xué)觀念，在文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中樹立問題意識(shí)、問性意識(shí)、共生意識(shí)、發(fā)展意識(shí)，對(duì)我們解決這些問題將有著重要的意義。

一問題意識(shí)

文藝學(xué)的“問題”，是指文藝學(xué)所面臨和尚待解決的課題或矛盾。文藝學(xué)的“問題意識(shí)”，就是能察覺、認(rèn)識(shí)到文藝學(xué)的這些課題或矛盾，并積極地尋求解決問題的途徑。

世紀(jì)之交的社會(huì)文化生活在急劇變化。電子媒質(zhì)是繼紙媒質(zhì)后的又一次媒介革命；精英文學(xué)日見萎縮，文學(xué)進(jìn)一步泛化到大眾文化中；圖像一躍而成為文化生活的中心，極大地改變了人們的文化生活、審美趣味、閱讀習(xí)慣。與這些變化相應(yīng)的是文學(xué)以及人們的文學(xué)觀念也隨之發(fā)生了變化，傳統(tǒng)的文學(xué)觀念與現(xiàn)實(shí)的文學(xué)實(shí)踐相去甚遠(yuǎn)，很難適應(yīng)時(shí)代的要求。社會(huì)實(shí)踐向我們提出了新的問題和問題群，我們應(yīng)當(dāng)認(rèn)識(shí)和承認(rèn)這些問題，積極參與和回應(yīng)這些問題。社會(huì)的轉(zhuǎn)型與文學(xué)實(shí)踐的巨大變化，促使當(dāng)代的文藝學(xué)必須從變革著的文學(xué)實(shí)踐出發(fā)，分析新現(xiàn)象、研究新問題，在理論上不斷創(chuàng)新擴(kuò)容，使之適應(yīng)時(shí)展和社會(huì)需要。如果文藝?yán)碚摰母拍睢⒎懂犚约跋嚓P(guān)的方法脫離了文學(xué)實(shí)踐，文藝?yán)碚摼蜁?huì)失去它的生機(jī)和活力，成為空中樓閣式的、僵化而無用的東西。文藝學(xué)面對(duì)當(dāng)下的文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐，許多問題凸現(xiàn)出來了。現(xiàn)在人們的文化生活重心已經(jīng)發(fā)生了很大的變化，人們對(duì)文學(xué)的需求更偏重于娛樂和情感需求，還有的崇拜自然本能，追求感官刺激。在巨大的感官?zèng)_擊下，在文學(xué)藝術(shù)審美生成的日益消解中，如何將文學(xué)藝術(shù)的審美特征與大眾文化很好地結(jié)合起來?如何用人文精神來支撐我們的精神家園?如何體現(xiàn)對(duì)人的生存處境、對(duì)家園邦國(guó)命運(yùn)的關(guān)懷?這是文藝學(xué)正面臨和尚待解決的課題。文藝學(xué)應(yīng)該以專業(yè)為依托，積極地尋求解決這些問題的途徑。目前，在全球化的浪潮中，“中國(guó)問題”顯得更為復(fù)雜。對(duì)于文藝學(xué)來說，“中國(guó)近百年來都始終籠罩在西方主義的陰影下，沒有自己的理論話語(yǔ)體系”。對(duì)于西方理論，我們更多的是簡(jiǎn)單介紹，隨意嫁接，卻沒有學(xué)會(huì)或沒有完全學(xué)會(huì)提出文藝?yán)碚摰闹袊?guó)問題，并將其提升為中外共享的智慧。當(dāng)然，借鑒國(guó)外的理論資源是必要的，如無數(shù)前驅(qū)對(duì)的追尋，如20世紀(jì)西方文論對(duì)我國(guó)文論的豐富和啟示。但問題是，借鑒國(guó)外的理論資源不是照搬新名詞、新術(shù)語(yǔ)，或用外國(guó)的理論來分析我們的文學(xué)現(xiàn)象，而應(yīng)該是一種對(duì)話交鋒，是一種創(chuàng)造性的借鑒和接受。

在與外國(guó)理論的對(duì)話交鋒中，如果我們一味地追蹤西方世界的理論潮流，提不出自己的問題，沒有自己的見解，就很難通過創(chuàng)造性地借鑒和接受他人的理論，來達(dá)到豐富、充實(shí)和推動(dòng)中國(guó)文化和文論發(fā)展的目的。文藝?yán)碚搹暮味鴣?如何進(jìn)行古今對(duì)話，實(shí)現(xiàn)古今貫通?這是文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中需要面對(duì)和思考的一個(gè)重要問題。文藝?yán)碚撛从谖膶W(xué)創(chuàng)作和文學(xué)批評(píng)的實(shí)踐。當(dāng)一定時(shí)期的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)?zāi)滔聛恚D(zhuǎn)化為概念、范疇和相關(guān)的方法，并在長(zhǎng)期的實(shí)踐中得到檢驗(yàn)、豐富和發(fā)展的時(shí)候，這種理論同時(shí)也就獲得了超越時(shí)代和民族的價(jià)值。中國(guó)的古代文論正是這樣。中國(guó)古代文論不但有屬于我們民族的東西，還有許多屬于未來的、中外共享的智慧。正是在這種意義上，“文學(xué)理論作為一門理論學(xué)科，并不完全依附于所謂當(dāng)下文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，它還有著自身內(nèi)在的發(fā)展、運(yùn)作規(guī)律和規(guī)則。”]中國(guó)古代文論是中國(guó)歷代文論家依據(jù)不同的時(shí)代課題與人生問題，探討文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)，追尋文學(xué)的終極意義熔鑄而成的。它反映了中國(guó)古代文學(xué)觀念的演變，表現(xiàn)了各種不同的文學(xué)批評(píng)方法，以及具有民族傳統(tǒng)和東方特色的審美理想和審美趣味。在今天的文藝學(xué)學(xué)科建設(shè)中，我們應(yīng)該把中國(guó)古代文論傳統(tǒng)作為一個(gè)重要對(duì)象。

二間性意識(shí)

在當(dāng)代社會(huì)生活中，多種學(xué)科之間、不同種類的文化之間、各個(gè)民族或國(guó)家之間，都存在著極為豐富多樣的對(duì)話與交流。而在文學(xué)實(shí)踐中，作者與世界、作者與文本、作者與讀者之間也存在著對(duì)話與交流。這種對(duì)話交流形成了一種主體間性，即“主體一主體”的交互主體性，它包含著主體間的相互作用、相互否定、相互協(xié)調(diào)、相互交流。我們?cè)谖乃噷W(xué)學(xué)科建設(shè)中需要和尋找的正是這種主體間性。主體間性是現(xiàn)代思想的一個(gè)重要組成部分，其研究對(duì)象主要是主體之間的對(duì)話、交往關(guān)系。

主體間性理論不是從主客關(guān)系而是從主體與主體的關(guān)系來規(guī)定存在，認(rèn)為世界不是與我無關(guān)的客體，而是與自我一樣的主體。從這一理論出發(fā)，來探討文學(xué)的主體間性，可以實(shí)現(xiàn)方法論上的根本變革。文學(xué)的主體間性表明，文藝活動(dòng)不再是對(duì)于社會(huì)生活的反映或者認(rèn)識(shí)，而是主體與主體之間的相互作用和交流。其中，創(chuàng)作活動(dòng)乃是藝術(shù)家與所描繪的對(duì)象或者人物之間的相互交流，而接受活動(dòng)則是讀者以作品為中介與作者之間的對(duì)話交往活動(dòng)。文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)表現(xiàn)為作家與生活之間的關(guān)系。

作家與生活不是主體與客體之間相互分離和對(duì)立的關(guān)系，而是主體間相互作用和交流對(duì)話的關(guān)系。在這種關(guān)系中，主體不是站在生活之外去客觀地觀察和認(rèn)識(shí)生活，而是把事物也看作有生命的主體，與其建立起一種平等的對(duì)話交流關(guān)系，“我聽過我的身體進(jìn)入到那些事物中間去[3_，它們也像肉體化的主體一樣與我共同存在”。“在一片森林里，有好幾次我覺得不是我在注視森林。有那么幾天，我覺得是那些樹木在看著我，在對(duì)我說話。”中國(guó)古代的藝術(shù)家們也曾多次描繪過人與自然的這種相親相融、和諧統(tǒng)一的密切關(guān)系。顯然，在藝術(shù)家眼里，人與自然之間，沒有不可跨越的鴻溝，人來源于自然，在本質(zhì)上同于自然，因而人和自然之間是天然地可以相通的，是一種真正的相互作用和對(duì)話交流的關(guān)系。事實(shí)上，作家在創(chuàng)作中所描繪的從來都不僅僅是事物的客觀屬性，而是自己與事物之間所建立起的這種主體間的對(duì)話交流關(guān)系，這是與以往我們對(duì)于藝術(shù)活動(dòng)總是從主體與客體的相互統(tǒng)一來加以解釋是完全不同的。

文學(xué)作為主體間性活動(dòng)，把主體與客體的關(guān)系轉(zhuǎn)變?yōu)橹黧w與主體之間的關(guān)系，從而進(jìn)入了真實(shí)的存在。在文學(xué)作品中，文學(xué)形象“不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且是直抒己見的主體”。這個(gè)主體不是與我無關(guān)，而是與我息息相通的另一個(gè)自我。文學(xué)活動(dòng)是自我主體與文學(xué)形象間的對(duì)話、交流，在這種對(duì)話交流中，自我主體以最大的誠(chéng)摯和最深切的同情對(duì)待文學(xué)形象，傾聽文學(xué)形象的述說；同時(shí)自我主體也向文學(xué)形象敞開了心扉，傾訴自己的喜怒哀樂和內(nèi)心最真實(shí)的感受。在這里，文學(xué)形象與自我主體是同等地位的主體存在，主體之間始終貫徹著平等的對(duì)話、交往精神。

藝術(shù)接受也是一種主體間的交往活動(dòng)，讀者不僅要和作品中所表現(xiàn)的人的世界進(jìn)行交流，更重要的是讀者可以以作品為中介，與作者建立起精神上的對(duì)話交往關(guān)系。文學(xué)不是孤立的個(gè)體活動(dòng)，而是人與人之間交流的產(chǎn)物。文學(xué)作品的故事、情節(jié)、人物是作者創(chuàng)造出來的，它飽含著作者的情感，蘊(yùn)含著作者的傾向，這使得讀者在閱讀文學(xué)作品時(shí)自然而然地會(huì)發(fā)生某種情緒上的反應(yīng)，或欣喜、或憤怒、或悲哀、或驚駭、或振奮……讀者與作者作為兩個(gè)主體，以作品為中介在進(jìn)行著文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的交流、溝通，從而形成了某種共識(shí)。因?yàn)椋膶W(xué)經(jīng)驗(yàn)不僅僅是個(gè)體的，而且是社會(huì)的，是社會(huì)互動(dòng)的結(jié)果。如果我們理解了文學(xué)活動(dòng)是一種社會(huì)性的活動(dòng)，我們也就容易理解文學(xué)活動(dòng)是一種主體間的交往對(duì)話活動(dòng)。

三共生意識(shí)

文藝學(xué)學(xué)科不可能有一種非此即彼的絕對(duì)真理，也不可能是一個(gè)自給自足的封閉結(jié)構(gòu)。文藝學(xué)學(xué)科自身的建設(shè)，文藝學(xué)學(xué)科與其它學(xué)科的關(guān)系，都應(yīng)當(dāng)凸現(xiàn)出一種交往對(duì)話、相互補(bǔ)充、相互滲透、共生共榮的思維。

我們看到，文藝?yán)碚撛谝粋€(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期里，曾被當(dāng)作一元的、絕對(duì)的真理，其他的文藝?yán)碚摿髋啥家灰辉獾脚小⑴懦狻＿@一思維方式一旦形成定式，就會(huì)成為教條式的非此即彼的思維方式，認(rèn)為不是好的就是壞的，不是的就是反的，這完全是一種只講對(duì)抗不講互動(dòng)、只講斗爭(zhēng)不講融合的思維模式。而實(shí)際情況并非如此，文論就是從西方古典美學(xué)、特別是德國(guó)古典美學(xué)中吸收了有益的成分并在同它們的對(duì)話交鋒中得到確立并超越的。文藝?yán)碚摰目茖W(xué)性、指導(dǎo)性，體系性是毋容置疑的，但文藝?yán)碚摬豢赡艽嫒课乃嚴(yán)碚摗Ｎ乃嚴(yán)碚撝羞€有許許多多問題，被古人和今人討論著，而當(dāng)下文學(xué)藝術(shù)實(shí)踐中層出不窮的新問題，更是他們不可能涉足，也難以預(yù)見的。我們發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)8O年代以來傳人我國(guó)的各種外國(guó)的文論學(xué)派有許多新的主張與獨(dú)特的見解，這是在文藝?yán)碚撝兴床坏降摹＿@些理論的引入，大大地開闊了我們的學(xué)科視野，極大地豐富了我們的理論語(yǔ)言，文藝?yán)碚撘矎姆忾]走向了開放，從一元走向了多元，從對(duì)立走向了互動(dòng)。

文藝學(xué)與其他學(xué)科的關(guān)系不是一種互相排斥、互相對(duì)立的關(guān)系，而是一種對(duì)話、交往、互動(dòng)的關(guān)系，特別是在當(dāng)代文藝學(xué)學(xué)科發(fā)展中，文藝學(xué)的跨學(xué)科方法顯得尤為重要。文藝學(xué)學(xué)科不可能孤立地就文學(xué)談文學(xué)，文藝學(xué)學(xué)科總是與哲學(xué)、語(yǔ)言學(xué)、歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)、倫理學(xué)、藝術(shù)學(xué)甚至自然科學(xué)相聯(lián)系。如產(chǎn)生于2O世紀(jì)中期以后的當(dāng)代文化批評(píng)，其思想資源除了以外，還包括2O世紀(jì)各種文學(xué)與其他人文科學(xué)的成果。近些年來興起的生態(tài)批評(píng)也是跨學(xué)科的。宣揚(yáng)美學(xué)上的形式主義或是學(xué)科上的自足性是成不了生態(tài)批評(píng)家的。生態(tài)批評(píng)特別從科學(xué)研究、人文地理、發(fā)展心理學(xué)、社會(huì)人類學(xué)、哲學(xué)(倫理學(xué)、認(rèn)識(shí)論、現(xiàn)象學(xué))、史學(xué)、宗教以及性別、種族研究中借鑒闡釋模型。文藝學(xué)的跨學(xué)科方法說明，文藝學(xué)學(xué)科的知識(shí)形態(tài)不只是一個(gè)學(xué)科自足性的概念，而是一個(gè)既與學(xué)科的知識(shí)譜系密切相關(guān)、又包含和融匯著其他學(xué)科的特定的思想、觀念、理論與方法的多元知識(shí)系統(tǒng)。

四發(fā)展意識(shí)

文藝學(xué)的生命價(jià)值在于它的實(shí)踐性、開放性、多元性，從根本上說，它所強(qiáng)調(diào)的是一種發(fā)展意識(shí)。西方文論在發(fā)展。2O世紀(jì)被稱為“批評(píng)的世紀(jì)”，這一世紀(jì)，西方文論得到了驚人的發(fā)展，這種發(fā)展態(tài)勢(shì)表現(xiàn)為：一是流派繁多，數(shù)十個(gè)文論學(xué)派此起彼伏，異常活躍，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了l9世紀(jì)西方文論的流派數(shù)量；二是批評(píng)新潮不斷迭起，交替的頻率越來越快。一般說來，當(dāng)代西方文論一個(gè)流派從創(chuàng)立到衰落不過二三十年，繁榮時(shí)期的周期更短，以至出現(xiàn)了名目繁多的文論流派“各領(lǐng)三五年”的景象；三是多個(gè)流派之間既有尖銳的沖突交鋒，又相互交叉、滲透和吸收，呈現(xiàn)十分復(fù)雜的關(guān)系，不少文論家同時(shí)成為兩個(gè)甚至幾個(gè)流派的代表人物，一個(gè)流派中也可能同時(shí)吸納幾個(gè)流派的文論家。正因?yàn)檫@些，2O世紀(jì)西方文論才得以繁榮，才得以快速發(fā)展。

中國(guó)文論也在發(fā)展。二三十年代傳人我國(guó)的馬列文論，近十多年來吸引我國(guó)不少學(xué)者注意的文藝心理學(xué)、文藝符號(hào)學(xué)、敘述學(xué)、文學(xué)本體論、原型批評(píng)、文學(xué)接受理論等等，它們既使我國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰玫搅烁隆l(fā)展，又拓寬了文藝?yán)碚撗芯康牡缆罚乃嚴(yán)碚摮霈F(xiàn)了交往對(duì)話、開放多元的新局面。我國(guó)古代文論的研究，同樣受到新觀念、新方法的激活而使其深邃的內(nèi)涵得到多方面的發(fā)展。

篇（4）

歷經(jīng)撥亂反正、引進(jìn)趨新和體系創(chuàng)造的步步足履，新時(shí)期的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)無疑是成就巨大并令人鼓舞的。改革開放的歷史機(jī)遇和文藝復(fù)蘇的時(shí)代大潮，為理論家的創(chuàng)造和理論的推進(jìn)提供了適宜的精神生態(tài)和廣闊的話語(yǔ)空間，文藝?yán)碚摰挠^念更新與學(xué)科拓展贏得歷史的尊重已經(jīng)是不爭(zhēng)的事實(shí)。然而，我們對(duì)文藝?yán)碚搶?shí)績(jī)的真誠(chéng)崇敬并不能抹去理論研究自身的缺憾，我們對(duì)理論走勢(shì)的欣喜也難以開釋對(duì)理論困窘的深層焦慮。對(duì)于21世紀(jì)的我國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)來說，得到的已成為過去，而失去的卻要影響未來。于是，直面缺憾，檢視我們這些年在文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)方面失去了一些什么，也許對(duì)構(gòu)建文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)更具啟迪意義。

缺憾之一：文藝基本理論研究的邊緣化，讓我們失去了聚焦文論本體的自信。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)帶來的社會(huì)轉(zhuǎn)型和商品大潮對(duì)人們價(jià)值觀念的巨大沖擊，使文學(xué)藝術(shù)及其理論一道被置身于一個(gè)告別和進(jìn)入、解體與建構(gòu)的動(dòng)蕩時(shí)期。自20世紀(jì)90年代以來，文藝失去轟動(dòng)效應(yīng)，經(jīng)濟(jì)的“熱”和文藝的“冷”形成鮮明的反差，以致出現(xiàn)精神審美功利與物質(zhì)實(shí)用功利的悖反，作品的藝術(shù)價(jià)值與衡量作品的經(jīng)濟(jì)杠桿之間的反差和藝術(shù)消費(fèi)中“曲高和寡”與“媚俗獲眾”的錯(cuò)位，文學(xué)日漸偏離“社會(huì)代言”和“文化主打”的中心位置，文學(xué)和文學(xué)理論的“邊緣化”即由此而生。在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域，其邊緣化不僅表現(xiàn)在這些年來的文藝研究遠(yuǎn)不如經(jīng)濟(jì)學(xué)、法學(xué)、政治學(xué)、社會(huì)學(xué)、管理學(xué)等社會(huì)科學(xué)的理論研究那般紅火和搶眼，還在于文學(xué)理論的“研究”本身也被置于邊緣化處境。譬如，文學(xué)理論研究隊(duì)伍的邊緣化——理論研究人才流失，甘坐“冷板凳”的學(xué)者越來越少；文學(xué)基本理論研究的邊緣化——扎扎實(shí)實(shí)從學(xué)理本體和基本問題上做“功夫?qū)W問”的人在分化和銳減，而趕時(shí)髦、求新潮、扮“黑馬”、標(biāo)新立異走“捷徑”的投機(jī)學(xué)人越來越多；還有文學(xué)理論研究學(xué)科目標(biāo)的邊緣化——即以所謂應(yīng)用研究、交叉研究、跨學(xué)科研究來替代基礎(chǔ)原理研究。例如，這些年把文藝原理“美學(xué)化”“文化學(xué)化”“社會(huì)學(xué)化”，乃至于“哲學(xué)化”或“科學(xué)化”的研究成果十分普遍，并且常常得到人們的認(rèn)可和夸贊。這里潛藏著的危機(jī)在于：有些研究在將文藝?yán)碚摯蛄艘魂嚳鐚W(xué)科“擦邊球”后，理論自身的原理性難題并未得到有效地解決；相反，簡(jiǎn)單地把文論問題做“美學(xué)化”或“文化學(xué)化”處理，喪失的卻是對(duì)文藝?yán)碚搶W(xué)科本身獨(dú)特而系統(tǒng)地把握能力和聚焦文論文體的自信。

缺憾之二：文藝基本理論研究的認(rèn)同化，使我們失去了原創(chuàng)和超越的勇氣。如果說邊緣化錯(cuò)位使我們的求異思維找錯(cuò)了坐標(biāo)，那么，守成的惰性心理則常常使我們的理論研究被求同思維所困擾。在文藝?yán)碚撗芯款I(lǐng)域，許多研究者習(xí)慣于將自己的思維支點(diǎn)依托于前人的某種理論范式上，以“本本”“經(jīng)典”“權(quán)威”為依歸，以讀解、引征或推崇、效仿來代替理論創(chuàng)新和學(xué)術(shù)超越。這有三種表現(xiàn)：一是向馬列文論認(rèn)同。諸如從經(jīng)典著作中找到哲學(xué)認(rèn)識(shí)論、意識(shí)形態(tài)論或藝術(shù)生產(chǎn)論等論述，于是也就有了自己的持論根據(jù)和學(xué)理體系。二是向現(xiàn)當(dāng)代的西方文論認(rèn)同。從俄國(guó)形式主義、法國(guó)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評(píng)到存在主義、現(xiàn)象學(xué)、精神分析理論，從語(yǔ)義學(xué)、符號(hào)學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)，乃至于現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義、新歷史主義、女權(quán)主義、文化多元主義、后殖民理論、西方等等，都被一些人風(fēng)車似的玩過，都曾被持論者認(rèn)同為先鋒理論的界碑和方法論武器。三是向中國(guó)本土的文論傳統(tǒng)認(rèn)同。博大精深的古代文論寶庫(kù)和“五四”以來的現(xiàn)代文論遺產(chǎn)不僅成為一些理論研究的出發(fā)點(diǎn)和歸結(jié)點(diǎn)，而且成為一些研究者的學(xué)術(shù)精神原鄉(xiāng)。

這些理論認(rèn)同并非毫無意義，比如，向馬列文論的認(rèn)同使我們有了主流意識(shí)，向外國(guó)文論認(rèn)同使我們找到了參照坐標(biāo)，而向中國(guó)古代文論認(rèn)同則使我們擁有了理論的民族本根。問題在于，正如有學(xué)者指出的，一味地理論認(rèn)同，極易造成對(duì)文學(xué)基礎(chǔ)理論不是“接著說”而是“照著說”，不是“說自己”而是“說別人”，不是消化式吸收而是囫圇吞棗或照抄照搬。結(jié)果便是理論研究的陳舊、重復(fù)、學(xué)舌和玄虛，理論建設(shè)變成了“述而不作”的八股老調(diào)、中外文論的“元件組裝”或前人觀點(diǎn)的“穿靴戴帽”，從而削弱和消解了研究者的原創(chuàng)意識(shí)和理論成果的超越價(jià)值。

缺憾之三：文藝基本理論研究的功利化，使我們失去了思想和方法論的支撐。“功利學(xué)術(shù)”的泛濫正侵害著理論研究的健康肌體。走近時(shí)下的學(xué)術(shù)圈，你不難發(fā)現(xiàn)，為晉升專業(yè)技術(shù)職稱而進(jìn)行理論研究、為完成科研指標(biāo)而從事科研活動(dòng)、為編寫教材、完成叢書出版計(jì)劃而寫書的不乏其人，更不用說“著書只為稻粱謀”的“編書”了。許多人把精力放在爭(zhēng)課題、報(bào)大獎(jiǎng)、拜名家、找路子等“學(xué)外工夫”上，希圖靠虛名浮利盡快揚(yáng)名立腕，而對(duì)學(xué)問本身關(guān)注不多或思考不深。功利化學(xué)術(shù)在研究對(duì)象和治學(xué)方式上通常表現(xiàn)為：第一，輕基礎(chǔ)理論研究重應(yīng)用研究。因?yàn)榛A(chǔ)理論研究需要耐得住寂寞，對(duì)治學(xué)的基本功要求更高，而應(yīng)用研究諸如介入熱點(diǎn)、評(píng)品時(shí)尚、點(diǎn)擊流行文化、追蹤偶像明星等，做起來投入少，見效快，事半功倍又名利雙收。第二，用浮躁和炒作代替沉思與創(chuàng)造。文壇的心浮氣躁常常滋生出一個(gè)個(gè)泡沫學(xué)術(shù)和商業(yè)化炒作，傳統(tǒng)的“求道之思”或“授藝之學(xué)”已被演繹成“賣點(diǎn)秀”或“包裝術(shù)”，罵名人、唱反調(diào)、游走傳媒、吸引“娛記”，論題驚世駭俗、開口語(yǔ)驚四座，是其慣用的操作方式。第三，重體系搭建輕問題研究。這些年國(guó)內(nèi)出版的不下幾十種文學(xué)原理教材以及眾多學(xué)術(shù)專著，已經(jīng)構(gòu)建出許許多多相同或不同的文論形態(tài)和體系，如文藝反映論體系、文藝認(rèn)識(shí)論體系、文藝意識(shí)形態(tài)論體系、文藝生產(chǎn)論體系、文藝主體論體系、文藝心理學(xué)體系、文藝符號(hào)論體系、文藝系統(tǒng)論體系等等，無疑它們從總體上推進(jìn)了文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)。這些理論體系中，有些是具有創(chuàng)造性的或有具創(chuàng)造性的成分，但確有不少是陳陳相因的。科學(xué)的理論體系是建立在對(duì)每一個(gè)基礎(chǔ)理論問題深入思辨和科學(xué)解答基礎(chǔ)之上的，如果僅有體系空殼而沒有思想新創(chuàng)，疑難問題并沒有得到很好解決，那么所謂的“體系”也不過是空中樓閣，對(duì)推進(jìn)文藝?yán)碚摰膶?shí)際進(jìn)展和建構(gòu)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)是無濟(jì)于事的。缺乏學(xué)理創(chuàng)新而忙于搭建體系，是功利化學(xué)術(shù)的反映，也是文藝基礎(chǔ)理論研究失去思想和方法論支撐的表現(xiàn)。

二、認(rèn)準(zhǔn)坐標(biāo)：我們選擇什么

當(dāng)歷史把文藝?yán)碚撗芯繋?1世紀(jì)的時(shí)候，時(shí)代迫使我們對(duì)建設(shè)什么樣的文論范式以及怎樣建設(shè)這種范式作出自己的選擇，開放的理論背景又為我們提供了各種選擇的可能性。時(shí)至今日，至少有4個(gè)層面的觀念坐標(biāo)需要我們?nèi)フJ(rèn)真面對(duì)、認(rèn)知和選擇。

從縱向上講，我們正面對(duì)“傳統(tǒng)與未來”的價(jià)值選擇。建設(shè)新世紀(jì)的文藝?yán)碚撔枰覀儼涯抗馔断蜻^去，開鑿自己腳下的理論巖層，批判地繼承古代文藝?yán)碚撨z產(chǎn)，吸納文論傳統(tǒng)的豐富營(yíng)養(yǎng)；同時(shí)，文藝?yán)碚摰陌l(fā)展又不可為傳統(tǒng)所累，背負(fù)沉重的包袱前行，或囿于舊有模式而駐足，而應(yīng)該面向現(xiàn)實(shí)發(fā)展，關(guān)注時(shí)代進(jìn)步，把目光投向未來，開辟文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的新境界。

從橫向上說，我們要面對(duì)“自律與他律”的價(jià)值選擇。文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)應(yīng)該保持自己的民族特色，秉承民族的文論血脈和人文精神，重新鍍亮自己的理論個(gè)性，以理論的民族性來贏得理論價(jià)值的世界性；同時(shí)，在這個(gè)日益全球化的時(shí)代，我們又需要廣擷博采人類一切優(yōu)秀的理論質(zhì)素來滋補(bǔ)我們的文論肌體，以開放的心態(tài)接納外民族文論的“橄欖枝”作為我們理論建構(gòu)的借鑒，任何封閉意識(shí)和“國(guó)粹”心態(tài)都將和信息時(shí)代的歷史潮流格格不入。這種“中化”和“西學(xué)”或“中體”與“西用”的關(guān)系，構(gòu)成了一個(gè)自律和他律的觀念悖論。

從理論范式上看，我們正面對(duì)文藝?yán)碚摰摹敖?jīng)典形態(tài)”“傳統(tǒng)形態(tài)”與“當(dāng)代形態(tài)”的價(jià)值選擇。“經(jīng)典形態(tài)”是指文藝?yán)碚搫?chuàng)始人及其經(jīng)典作家的理論思想，它們通常代表著文藝?yán)碚摰闹鲗?dǎo)思想、基本觀點(diǎn)和權(quán)威話語(yǔ)模式，具有學(xué)理的典范性和觀念的規(guī)范性。“傳統(tǒng)形態(tài)”是指“五四”以后、特別是建國(guó)以來發(fā)展和積累起來的習(xí)見理論模式，它們是以文藝?yán)碚摻滩募皩Ｖ匠晒纬傻摹⒈欢鄶?shù)人認(rèn)可的文論形態(tài)，具有理論范式的約定俗成性以及價(jià)值取向的慣性和思維定勢(shì)的惰性。“當(dāng)代形態(tài)”則是正在創(chuàng)造和發(fā)展中的文藝?yán)碚摚@種文論正面臨多方面的挑戰(zhàn)。例如，全球化浪潮和世界經(jīng)濟(jì)的一體化會(huì)給它帶來異域文論、甚至是殖民文化的滲透與擠壓，高科技的迅速興起形成文藝存在方式和媒介形式的變異，還有大眾審美文藝、特別是影視藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)和“快餐文化”形成的文藝本體變遷和觀念革命的新選擇等，它們使得文藝學(xué)的當(dāng)代形態(tài)常常要在“適應(yīng)”與“定位”的不斷碰撞中，不得不作出無以選擇的選擇。

最后，還有理論特色的價(jià)值取向問題。面向21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論應(yīng)該是有中國(guó)特色的、切合新世紀(jì)文藝發(fā)展實(shí)際的理論。而“中國(guó)特色”是一種什么樣的特色呢？這里可以有不同的理解。例如，可以是指中國(guó)古代文藝學(xué)傳統(tǒng)所鑄就的“中國(guó)特色”，這應(yīng)該是中國(guó)特色的根基和“底色”；可以是“五四”新文學(xué)以來中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)理論在其構(gòu)建過程中所表現(xiàn)出來的中國(guó)特色，這是我們所依托的現(xiàn)實(shí)理論背景和學(xué)理延續(xù)的“接口”；還可以指文藝思想在中國(guó)傳播、接受、發(fā)展、變異以來所顯示出的“中國(guó)特色”，即“馬列文論中國(guó)化”過程中所形成的特色，這是“中國(guó)特色”的指導(dǎo)思想[1]。這3種“中國(guó)特色”是相互關(guān)聯(lián)、相互影響和相互制約的，尤其是后2個(gè)層次，從某種意義上說是齊頭并進(jìn)、此消彼長(zhǎng)的。3個(gè)層面在各自發(fā)展中所表現(xiàn)出的“中國(guó)特色”都應(yīng)當(dāng)納入我們所要建構(gòu)的文藝?yán)碚撔螒B(tài)中，問題只在于如何把握和選擇它們。

以上4個(gè)坐標(biāo)的立體交叉與相互滲透，把當(dāng)前文藝基礎(chǔ)理論研究的觀念困境推到了學(xué)科建設(shè)的前沿，而對(duì)之作出怎樣的選擇將直接影響文藝?yán)碚摰奈磥怼．?dāng)然，認(rèn)準(zhǔn)這幾個(gè)坐標(biāo)并不難，從理論上找出自己的選擇維度也容易做到，但要從實(shí)踐上讓理論選擇的自我意識(shí)變成理論創(chuàng)造的有效成果，也許就不是一件容易的事了。

三、構(gòu)建學(xué)理：我們應(yīng)該做什么

首先是要回到基礎(chǔ)理論本體，以“元問題”研究來啟動(dòng)文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)構(gòu)建。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展取決于文藝基礎(chǔ)理論研究的突破，取決于基礎(chǔ)理論問題的局部突破帶動(dòng)學(xué)理的整體建構(gòu)。因而，當(dāng)前的文論研究應(yīng)該倡導(dǎo)回歸本體，而不是解決外圍；回到問題，而不是制造概念或急于搭建體系；回到起點(diǎn)、找準(zhǔn)支點(diǎn)以解決基礎(chǔ)理論命題，而不是凌空蹈虛或避坑落井。美國(guó)學(xué)者拉夫爾·科恩(Ralph Cohen)在《文學(xué)理論的未來》中談到：“人們正處在文學(xué)理論實(shí)踐的急劇變化的過程中，人們需要了解，為什么形式主義、文學(xué)史、文學(xué)語(yǔ)言、讀者、作者以及文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)公認(rèn)的文學(xué)觀點(diǎn)開始受到質(zhì)疑，得到了修正或被取而代之……人們認(rèn)識(shí)到原有理論中哪些部分仍在持續(xù)，哪些業(yè)已廢棄，就需要檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變的過程本身。”[2](1)這些話對(duì)當(dāng)前中國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)也是適應(yīng)的，而我們檢驗(yàn)文學(xué)轉(zhuǎn)變過程所得出的教訓(xùn)之一便是要關(guān)注理論本體中的“元問題”，即“文學(xué)是什么”“文學(xué)寫什么”“文學(xué)怎么寫”“文學(xué)寫成什么”“文學(xué)有什么用”等，并據(jù)此來深入探討文學(xué)的本體論、客體論、主體論、文本論、價(jià)值論等“元問題”[3]，從這些“元問題”出發(fā)延伸出一個(gè)個(gè)“問題元”。通過這樣回到最基本的范疇，抓住最基本的問題，靠理論本身的邏輯產(chǎn)生理論的張力，才會(huì)帶來學(xué)理推進(jìn)的思想動(dòng)能，并產(chǎn)生新的理論生長(zhǎng)點(diǎn)。要達(dá)到這一理論目標(biāo)，就需要確立文論本位意識(shí)，排除邊緣心態(tài)；確立基礎(chǔ)研究意識(shí)，排除功利心態(tài)；確立理論原創(chuàng)意識(shí)，排除認(rèn)同心態(tài)。從范疇概念到觀念觀點(diǎn)，從思辨方式到思想體系，都采取“問題化”的研究眼光，本體論的研究角度，“推進(jìn)性”的研究態(tài)度，從而一步步構(gòu)建出具有原創(chuàng)性和方法論支撐的文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)。

其次是面向未來，實(shí)現(xiàn)“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新。

文藝?yán)碚摰陌l(fā)展是一個(gè)動(dòng)態(tài)的、歷史的過程，它是在依托歷史、立足現(xiàn)實(shí)、面向未來的不斷拓展中，把對(duì)真理的無限追求變成無限的追求，最終使追求本身變成無限的過程。21世紀(jì)的文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)就是這樣的一個(gè)無限追求的歷史過程，而“一體兩翼”的綜合創(chuàng)新，正是實(shí)現(xiàn)這一過程的基本途徑。

“一體兩翼”的“一體”，是指文藝?yán)碚撗芯恳孕率兰o(jì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和文藝現(xiàn)狀為“體”，就是讓文論建設(shè)立足于中國(guó)現(xiàn)實(shí)文藝發(fā)展的實(shí)際，貼近實(shí)踐，實(shí)事求是，回應(yīng)現(xiàn)實(shí)的需求，矚目變遷中的世界，讓理論品格體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代精神。“兩翼”是指文藝?yán)碚摰拿褡鍌鹘y(tǒng)和外來精良。對(duì)于中國(guó)古代的文藝?yán)碚摚饕俏{它的人文精神，并實(shí)現(xiàn)古論范式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)換。如古代文論在文藝家與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“交感”說（心物交感、天人合一），在文藝家與文藝關(guān)系上的“言志”說（詩(shī)言志、詩(shī)緣情），在創(chuàng)作與作品關(guān)系上的“意境”論（意象、興味、性靈、境界），在作品與現(xiàn)實(shí)關(guān)系上的“教化”說（詩(shī)教、諷喻美刺、有補(bǔ)于世、有為而作）等，都是富含人文內(nèi)蘊(yùn)和價(jià)值理性的文論傳統(tǒng)，一旦將其轉(zhuǎn)換為現(xiàn)代文論的有機(jī)成分與合理血脈，不僅會(huì)使新的理論建設(shè)底蘊(yùn)充盈，而且還可以使古代文論在21世紀(jì)煥發(fā)新的活力。外國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)于我們的意義在于“棄其蹄毛，留其精粹”，洋為中用，一方面要將外來文論的理論質(zhì)素與中國(guó)的文藝現(xiàn)狀和理論傳統(tǒng)結(jié)合起來，實(shí)現(xiàn)對(duì)其營(yíng)養(yǎng)素的消化式吸收，另一方面要把握好“同化”與“順應(yīng)”的辯證關(guān)系，實(shí)現(xiàn)文藝?yán)碚摰目缥幕瘜?duì)話和中外互補(bǔ)。

所謂“綜合創(chuàng)新”，即運(yùn)用辯證思維的研究方法，對(duì)以往的文藝?yán)碚撔螒B(tài)進(jìn)行辯證地分析和綜合，讓它們根據(jù)現(xiàn)實(shí)的需要融合為一，鑄就一種面向21世紀(jì)的新的文藝?yán)碚擉w系框架。它要求我們通過對(duì)文藝?yán)碚摰墓诺湫螒B(tài)與現(xiàn)代形態(tài)、經(jīng)典形態(tài)與新創(chuàng)形態(tài)的重新審視、辨識(shí)、轉(zhuǎn)化和吸收，找到同歷史走向和時(shí)代精神相符合的思想線索，形成對(duì)當(dāng)代學(xué)理本位的思想支撐、對(duì)學(xué)術(shù)立場(chǎng)的重新定位和研究方法的重新選擇。在這里，“綜合”是創(chuàng)新的手段，“創(chuàng)新”是綜合的目標(biāo)。研究者應(yīng)該以傳統(tǒng)為鑒，以創(chuàng)新為本，光大中國(guó)既有的卓越的文藝思想品格，同時(shí)采納外來文論有價(jià)值的豐厚資源，發(fā)揚(yáng)中國(guó)文論注重整體性、蘊(yùn)藉性、穎悟性的辯證思維傳統(tǒng)和西方文論重邏輯思辨和求新求異的原創(chuàng)意識(shí)，而克服中國(guó)傳統(tǒng)文論“圓而神”的和諧有余、“方以智”的鋒角不足的治學(xué)缺陷，以及西方文論科學(xué)精神與人文精神、思想承繼與觀念變異“二元對(duì)立”的認(rèn)知模式，從而創(chuàng)造出既把握宏觀又剖析微觀，既跨學(xué)科融通又中外互補(bǔ)，既有學(xué)派對(duì)話又回應(yīng)現(xiàn)實(shí)問題，既總結(jié)過去又指向未來……這樣一種由范疇、觀念、命題和思想體系一以貫之的、具有原創(chuàng)性又具有科學(xué)的思想與方法論支撐的文藝基礎(chǔ)理論體系。

另外，在理論視野上，要關(guān)注全球化、高科技和大眾審美文化對(duì)文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)的生態(tài)滋養(yǎng)。

世界經(jīng)濟(jì)一體化和信息化革命帶來的全球化浪潮，使我國(guó)的文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)一方面受到文化霸權(quán)和文化殖民的擠壓，另一方面也為跨文化的溝通與對(duì)話提供了新的機(jī)遇。我們從中所得到的應(yīng)該是更廣闊的思維視野、更豐贍的學(xué)術(shù)資源和更具價(jià)值的理論參照。例如，20世紀(jì)的西方文論在上半期是從歷史走向語(yǔ)言，從內(nèi)容走向形式；但是，如希利斯·米勒所說：“事實(shí)上，從1979年以來，文學(xué)研究的興趣已發(fā)生大規(guī)模的轉(zhuǎn)移：從對(duì)文學(xué)作修辭學(xué)式的內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)為研究文學(xué)的‘外部的’聯(lián)系，確定它在心理學(xué)、歷史或社會(huì)學(xué)背景中的位置。換言之，文學(xué)研究的興趣已由解讀（即集中注意研究語(yǔ)言本身及其性質(zhì)和能力）轉(zhuǎn)移到各種形式的闡釋解釋上（即注意語(yǔ)言同上帝、自然、社會(huì)、歷史等被看做是語(yǔ)言之外的事物的關(guān)系）。”[2](122)當(dāng)近20年來的西方文論從語(yǔ)言返回歷史、從形式返回內(nèi)容的時(shí)候，我國(guó)的文藝?yán)碚搮s走了一條幾乎是與之完全相反的發(fā)展道路，這對(duì)于長(zhǎng)期陷入“內(nèi)部研究”與“外部研究”、人文精神與科學(xué)精神二元對(duì)立困境中的我國(guó)當(dāng)代文論建設(shè)來說，不是頗具警示和借鑒意義么？

高科技和大眾審美文化的嬗變更是新世紀(jì)學(xué)理建構(gòu)不得不認(rèn)真面對(duì)的重要課題。當(dāng)新技術(shù)革命悄然走進(jìn)我們生活的時(shí)候，它所帶來的不僅有物質(zhì)生活的高效和便捷、精神生活的新奇與變異，還有文藝基礎(chǔ)理論研究的新問題和新挑戰(zhàn)。例如，電子媒介、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和視聽藝術(shù)的崛起，造成了語(yǔ)言藝術(shù)日漸被音像藝術(shù)所取代，藝術(shù)樣式由單媒介向多媒介延伸，以及文藝傳播方式由“硬載體”向網(wǎng)絡(luò)“軟載體”轉(zhuǎn)變，由此造成了文藝存在方式，文藝功能方式，文藝創(chuàng)作、傳播、欣賞方式，文藝使用媒介和操作工具，文藝價(jià)值取向和社會(huì)影響力等諸多方面的變化，以及現(xiàn)代科技手段帶來的文藝研究方法——諸如信息通訊技術(shù)、信息存儲(chǔ)檢索技術(shù)和人工智能系統(tǒng)用于文藝研究所形成方法和手段的革命。同時(shí)，由科技進(jìn)步引發(fā)的大眾審美文化變遷，正使得“快餐文化”“準(zhǔn)藝術(shù)”和“視聽消費(fèi)”一步步擠占高雅藝術(shù)、純文學(xué)和精英文化的市場(chǎng)份額。這時(shí)候，文藝基礎(chǔ)理論建設(shè)需要的不僅是搭建一個(gè)寬待時(shí)尚、兼容先鋒、多元并存、自然甄陶、自由競(jìng)爭(zhēng)的理論環(huán)境平臺(tái)，更需要在思維方式、概念范疇、理論觀點(diǎn)、思想體系和學(xué)理模式等總體構(gòu)架上，認(rèn)準(zhǔn)自己的發(fā)展坐標(biāo)，由理論新變達(dá)成學(xué)理創(chuàng)新，構(gòu)筑出知識(shí)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝基礎(chǔ)理論新體系。這里我想引用希利斯·米勒在論及文學(xué)理論的未來時(shí)所說的一段話來描述我們所面對(duì)的這種文藝研究現(xiàn)狀：“文學(xué)研究的時(shí)代已經(jīng)過去，但是，它會(huì)繼續(xù)存在，就像它一如既往的那樣，作為理性盛宴上一個(gè)使人難堪、或者令人警醒的游蕩的魂靈。不管我們?cè)O(shè)立怎樣新的研究系所布局，也不管我們棲居在一個(gè)怎樣新的電信王國(guó)，文學(xué)，作為幸存者，仍然急需我們?nèi)ァ芯俊褪窃谶@里，現(xiàn)在。”[4]

參考文獻(xiàn)

[1]　董學(xué)文.文藝學(xué)當(dāng)代形態(tài)論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998.

篇（5）

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡(jiǎn)單地說，20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個(gè)性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會(huì)生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個(gè)意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國(guó)傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽(yáng)然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國(guó)古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價(jià)的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國(guó)維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對(duì)于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識(shí)的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€(gè)人在個(gè)性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁?jiǎn)⒊凇墩撔≌f與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時(shí)引進(jìn)中國(guó)。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實(shí)派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁?jiǎn)⒊年U釋雖然有些原始、初級(jí)、粗糙，但這畢竟是中國(guó)文論史中首次對(duì)從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國(guó)維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分。”到五四時(shí)期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會(huì)”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。

在中國(guó)文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個(gè)重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對(duì)古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個(gè)性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個(gè)人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時(shí)有眾之沉夢(mèng)，賴以驚破”②，都將個(gè)人置于與社會(huì)群體尖銳對(duì)立的位置。中國(guó)近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會(huì)的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個(gè)性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要求主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個(gè)性，未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由。”③基于這種認(rèn)識(shí)，他開始拋棄主體的個(gè)性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國(guó)近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再?gòu)?fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個(gè)性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會(huì)內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個(gè)外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實(shí)行超階級(jí)差別的愛的推移。相對(duì)而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對(duì)于社會(huì)存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識(shí)到人與人之間、個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實(shí)主義者反對(duì)浪漫主義抽象的人性論，而主張階級(jí)分析的社會(huì)學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個(gè)由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個(gè)性主體的個(gè)別性。其審美意識(shí)的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對(duì)理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個(gè)外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時(shí)發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動(dòng)性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會(huì)只受到近代審美意識(shí)的沖擊，它也會(huì)對(duì)后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對(duì)中國(guó)新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個(gè)性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解。“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個(gè)性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個(gè)體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)出抹殺主體個(gè)性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)。“假浪漫主義”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對(duì)理性認(rèn)知的脫離。“”時(shí)期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場(chǎng)。“偽古典主義”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對(duì)主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識(shí)主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實(shí)主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國(guó)的一種新型的審美意識(shí)。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識(shí)分子的精英意識(shí)受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對(duì)精英意識(shí)的棄置、對(duì)“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場(chǎng)、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對(duì)審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無存了。在堅(jiān)守大眾文化立場(chǎng)、放棄知識(shí)分子話語(yǔ)及寫作方式這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實(shí)主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識(shí)，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號(hào)中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場(chǎng)景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別。現(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識(shí)提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對(duì)感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會(huì)生活的主流，反映宏大的社會(huì)場(chǎng)景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實(shí)主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實(shí)主義小說歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對(duì)主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實(shí)主義小說完成了對(duì)浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國(guó)文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國(guó)文論的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型

百年來，中國(guó)文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國(guó)文論界的一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語(yǔ)“失語(yǔ)癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)是：自近代以來，中國(guó)文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對(duì)待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國(guó)文化出現(xiàn)了某種斷裂。基于此，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國(guó)的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語(yǔ)，避免西方話語(yǔ)的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國(guó)話語(yǔ)，論者迄今并沒有給出一個(gè)令人信服的解答和一個(gè)可資操作的方案。如果說，中國(guó)傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國(guó)文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對(duì)它們的內(nèi)涵達(dá)成共識(shí)的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國(guó)的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國(guó)文論“邊緣化”的目的？中國(guó)文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語(yǔ)體系，盡管這套話語(yǔ)體系對(duì)西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國(guó)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長(zhǎng)發(fā)展起來的。文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡(jiǎn)單地回到古代，而應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡(jiǎn)單地采用中國(guó)古代的一些術(shù)語(yǔ)，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國(guó)古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對(duì)待中國(guó)現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語(yǔ)的挑戰(zhàn)。

中國(guó)傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價(jià)值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識(shí)的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評(píng)所操用的術(shù)語(yǔ)均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識(shí)背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語(yǔ)均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對(duì)方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時(shí)，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場(chǎng)上來對(duì)自己的作品進(jìn)行評(píng)判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對(duì)作品做出反應(yīng)。因此，作為中國(guó)古代文論重要資源的詩(shī)話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評(píng)點(diǎn)等，往往三言兩語(yǔ)即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國(guó)文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對(duì)文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對(duì)其話語(yǔ)方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識(shí)背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊?guó)文論話語(yǔ)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國(guó)文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。盡管在中國(guó)文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國(guó)文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國(guó)文論自身的發(fā)展是文論話語(yǔ)轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國(guó)文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國(guó)現(xiàn)代文論話語(yǔ)的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國(guó)維、這兩位中國(guó)現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們?cè)趶?qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識(shí)背景的同時(shí)，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識(shí)背景。中國(guó)文論的“現(xiàn)代性”問題是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題。縱觀百年來中國(guó)文論的發(fā)展，其中有一個(gè)重要的理論價(jià)值取向，即在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于建立具有中國(guó)特色的文論的追求以及這種追求被主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)”，反對(duì)“背誦馬列主義條文和硬搬外國(guó)經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國(guó)實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國(guó)的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識(shí)形態(tài)的聲音，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來文論話語(yǔ)橫向移植的傾向，但以下四個(gè)問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識(shí)質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識(shí)的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)顯然是個(gè)例外。第二，中國(guó)文論發(fā)展中即使有對(duì)西學(xué)異質(zhì)知識(shí)的移植，但它也不是某些理論家個(gè)人有意選擇的結(jié)果，而是中國(guó)現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國(guó)傳統(tǒng)”問題。第三，我們對(duì)西學(xué)知識(shí)的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們?cè)诮栌梦鞣皆捳Z(yǔ)時(shí)，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時(shí)會(huì)出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語(yǔ)符號(hào)的“能指”，而“所指”的卻常常是中國(guó)現(xiàn)實(shí)文本。西方話語(yǔ)在中國(guó)現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識(shí)的全面置換打了折扣。第四，要將知識(shí)話語(yǔ)的建構(gòu)與價(jià)值話語(yǔ)的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語(yǔ)不僅僅是知識(shí)性話語(yǔ)，而且包括價(jià)值性話語(yǔ)。我們?cè)诮邮芪鞣街R(shí)性話語(yǔ)的同時(shí)，是否也接受了西方所有的價(jià)值性話語(yǔ)，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識(shí)話語(yǔ)形式，更有中國(guó)本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國(guó)現(xiàn)代性文論話語(yǔ)正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國(guó)歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識(shí)的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的。”⑧文論知識(shí)的增長(zhǎng)，不僅是文論自身內(nèi)部的知識(shí)調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國(guó)文論的歷史發(fā)展中，話語(yǔ)系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個(gè)整體的中國(guó)古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國(guó)傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國(guó)古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個(gè)互不相干的毫無變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語(yǔ)，這在米歇爾?福柯的著作中可以很容易地查找出來。但“中國(guó)傳統(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將福柯的理論貫穿到底，其中仍然有“誤讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個(gè)概念的時(shí)候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽福柯本人關(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個(gè)概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個(gè)特殊的時(shí)間狀況；它使人們?cè)谕N形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對(duì)起源模糊的確定中去”，而這在福柯看來，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個(gè)十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)，20世紀(jì)中國(guó)文論的發(fā)展格局是多元化的。中國(guó)百年來文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國(guó)現(xiàn)代文論，必然會(huì)顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國(guó)文論的未來發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個(gè)方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動(dòng)性。間性研究對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價(jià)值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對(duì)立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡(jiǎn)單對(duì)比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國(guó)古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對(duì)立模式，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)作者、作品、讀者之間的互動(dòng)關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究?jī)?nèi)外二元對(duì)立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對(duì)話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個(gè)概念取代了‘主體間性’的位置。詩(shī)性語(yǔ)言至少是作為雙重語(yǔ)言被閱讀的。”⑩在1974年出版的《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)與另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語(yǔ)經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個(gè)術(shù)語(yǔ)，因?yàn)樗鞔_說明從一個(gè)指意系統(tǒng)到另一個(gè)指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號(hào)系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對(duì)巴赫金歷史詩(shī)學(xué)的對(duì)話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對(duì)以韋勒克為代表的美國(guó)新批評(píng)理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號(hào)系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會(huì)通。在這個(gè)意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國(guó)古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個(gè)概念最早是由胡塞爾提出來的。對(duì)于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識(shí)之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個(gè)人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的。“在胡塞爾現(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標(biāo)示多個(gè)先驗(yàn)自我或多個(gè)世間自我之間所具有的所有交互作用。”因此，這一術(shù)語(yǔ)可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時(shí)，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對(duì)立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對(duì)立”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對(duì)世界的感知、讀者對(duì)作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動(dòng)關(guān)系，從而使長(zhǎng)期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對(duì)文本的決定作用，而且也注意到文本對(duì)于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對(duì)讀者的決定作用，而且也看到讀者對(duì)作品的主動(dòng)接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動(dòng)對(duì)象，而是與我們具有相互依存的密切互動(dòng)關(guān)系，從而使我們對(duì)周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對(duì)立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國(guó)古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象。中國(guó)古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對(duì)話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個(gè)意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識(shí)對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對(duì)于自然科學(xué)而言，研究對(duì)象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個(gè)確定的文藝?yán)碚摰难芯繉?duì)象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個(gè)明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對(duì)象的相對(duì)確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識(shí)譜系、話語(yǔ)方式、精神皈依與價(jià)值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對(duì)待和處理這些關(guān)系問題，對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對(duì)象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對(duì)象使得上述各學(xué)科之間形成一個(gè)密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r(jià)值。“文藝”作為文藝?yán)碚摰膶?duì)象，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩(shī)歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動(dòng)漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動(dòng)性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場(chǎng)域”由過去小說、詩(shī)歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語(yǔ)中有三個(gè)詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動(dòng)式交叉”“會(huì)通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個(gè)詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個(gè)詞已經(jīng)很好地將這三個(gè)詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個(gè)或兩個(gè)以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會(huì)階段，如摩爾根在《古代社會(huì)》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國(guó)著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語(yǔ)的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨(dú)特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對(duì)所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對(duì)哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時(shí)又扼要地闡釋了卡萊爾自己對(duì)人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對(duì)該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國(guó)“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國(guó)的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語(yǔ)，作者也就成了一位將兩國(guó)不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語(yǔ)的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對(duì)跨文化話語(yǔ)的勾勒，是一個(gè)模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索。跨文化話語(yǔ)不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式。跨文化話語(yǔ)也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型。”也就是說，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會(huì)關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢(shì)，跨文化研究或者說文化間性研究會(huì)越來越受到人們的重視，那種局限于一個(gè)國(guó)家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會(huì)越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡(jiǎn)單地分為東方和西方的二元對(duì)立的模式顯然已不合時(shí)宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價(jià)值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國(guó)文化核心價(jià)值的五個(gè)層面：個(gè)人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長(zhǎng)期傾向性（LTO），計(jì)算出了53個(gè)國(guó)家和3個(gè)地區(qū)在這五個(gè)層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性。霍氏為跨文化研究創(chuàng)立了一個(gè)可操作的理論框架，文化價(jià)值五個(gè)層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個(gè)非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國(guó)的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國(guó)文化更能注重上下級(jí)在各方面的差異，不太注重個(gè)人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國(guó)文化只是在量的意義上在注重個(gè)人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國(guó)不注重個(gè)人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對(duì)于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國(guó)美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對(duì)立起來，消解了中外美學(xué)對(duì)話的可能性。實(shí)際上，中國(guó)美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對(duì)立模式所造成的絕對(duì)論傾向。

在中國(guó)，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》。《史記?大宛列傳》中記載：“安息長(zhǎng)老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見。”“西王母”是中國(guó)古代神話中的人物，司馬遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國(guó)跨文化研究的最初萌芽。王國(guó)維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國(guó)固有之材料互相參證”方法，可以說是中國(guó)現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國(guó)現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主要學(xué)術(shù)范式。

對(duì)于當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國(guó)界傳播”及“跨語(yǔ)際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價(jià)值的普世性。

文化間性研究對(duì)于中國(guó)文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價(jià)值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話，有利于提升中國(guó)人文學(xué)科的國(guó)際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國(guó)學(xué)術(shù)話語(yǔ)缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話。第二，有利于發(fā)掘中國(guó)古代的文藝美學(xué)資源。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國(guó)古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國(guó)古代包括詩(shī)話、詞話、評(píng)點(diǎn)、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國(guó)外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶?duì)文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對(duì)文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息化時(shí)代的新形勢(shì)下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問題，使得新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時(shí)，提高作品的審美品位。

注釋

①梁?jiǎn)⒊骸讹嫳椅募肪硎墩撔≌f與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁(yè)。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁(yè)。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁(yè)。⑤詳細(xì)論述請(qǐng)參見李慶本：《梁實(shí)秋與中國(guó)近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國(guó)的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時(shí)報(bào)》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國(guó)自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)》，《文藝報(bào)》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫(kù)塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁(yè)。⑨[法]米歇爾?福柯：《知識(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁(yè)。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩(shī)歌語(yǔ)言的革命》，《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁(yè)。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁(yè)。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁(yè)。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁(yè)。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁(yè)。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁(yè)。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

篇（6）

中圖分類號(hào)：G220 獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）11-0102-02

一、文藝?yán)碚撝形乃嚨墓δ?/p>

文藝自身有著怎樣的文藝價(jià)值？他對(duì)社會(huì)的意義在于哪些方面？這些問題在文藝?yán)碚撝袑?duì)于藝術(shù)功能的論述是深刻而又有意義的。馬克思在評(píng)述拉薩爾的歷史劇《濟(jì)金根》時(shí)就提出了對(duì)“真”“善”“美”的建議。馬克思認(rèn)為，“真理”是作品的功能和價(jià)值，而“善”是作品的教育功能和價(jià)值；而“美”是要求文藝作品在內(nèi)容與形式上要保持高度的統(tǒng)一，真善美三者既互相發(fā)揮各自的作用，同時(shí)又在文藝作品中相輔相成。也就是說，馬克思告訴人們一件合格的文藝作品要具備認(rèn)知、教育、審美這三個(gè)方面。讓人首先熟悉這種藝術(shù)，其次被這種藝術(shù)所感動(dòng)，但又不失審美要求。藝術(shù)來源于生活又高于生活，所以藝術(shù)不是抽象而來的，而是生活的一種反應(yīng)。馬克思認(rèn)為，藝術(shù)是人們認(rèn)識(shí)社會(huì)的一種工具。大千世界為藝術(shù)創(chuàng)作提供素材而與此同時(shí)，創(chuàng)作人也應(yīng)把自己的情感、觀念、認(rèn)知賦予在作品中，引起觀看者的共鳴，激發(fā)人們的情感，隨文藝作品的起伏而起伏。這也是藝術(shù)作品的強(qiáng)大感召力。文藝作品還會(huì)拉動(dòng)整個(gè)社會(huì)的審美，藝術(shù)作品的形式要統(tǒng)一，思想性、真實(shí)性、藝術(shù)性要高度統(tǒng)一，塑造好典型。塑造典型的過程就是從個(gè)體到群眾，再?gòu)娜罕娀貧w個(gè)體而且要高于原型，方能引起觀者的共鳴。馬克思在對(duì)文藝功能的論述中，實(shí)際上有著濃重的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

二、現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚?/p>

在文藝?yán)碚撝校瑢?duì)其現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌侨绱丝坍嫷模含F(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撟罨疽缶褪钦J(rèn)為文藝作品要對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)反映。對(duì)當(dāng)今社會(huì)現(xiàn)象一種藝術(shù)化表達(dá)，展現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)以及發(fā)展的必然趨勢(shì)，也就是體現(xiàn)出真善美的“真”，因?yàn)橹挥袆?chuàng)作者尊重事實(shí)，在“真”的條件下完成創(chuàng)作，人們才能透過藝術(shù)作品看到本質(zhì)，了解作者想表達(dá)的思想與審美，以達(dá)到認(rèn)知的目的，從而發(fā)揮出藝術(shù)作品本身的價(jià)值。

文藝?yán)碚撝饕憩F(xiàn)在對(duì)人物塑造的主要觀點(diǎn)上，進(jìn)行合理地夸張和虛構(gòu)，尤其是要注重細(xì)節(jié)的表達(dá)，真實(shí)的再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型。不同的環(huán)境有不同的典型。馬克思雖然沒有在馬克思文藝?yán)碚撝性敿?xì)解讀典型這一概念。但是在恩格斯的書信中人們可以找到對(duì)典型的看法：“每個(gè)人都是典型，但同時(shí)又是個(gè)體”。在塑造典型中，要注意以下幾點(diǎn)：1.個(gè)性與共性的關(guān)系；2.個(gè)性與共性的統(tǒng)一；3.什么人什么事可以表達(dá)共性？注意這三點(diǎn)，才能塑造出栩栩如生的人物形象，在電影或電視劇作品是如此，在真人秀上亦是如此。馬克思主張?jiān)诘湫偷沫h(huán)境中尋找典型的人物，在我國(guó)一些真人秀中也有表現(xiàn)：如《二胎時(shí)代》中節(jié)目組的選擇主題是機(jī)于二胎政策放開的大環(huán)境下，挑選的家庭也都是適合要二胎或者即將要二胎的典型人物，這讓觀眾看起來才更貼合生活，尊重事實(shí)，產(chǎn)生共鳴。

三、真人秀中的文藝?yán)碚?/p>

關(guān)于“真人秀”這個(gè)詞，人們并不陌生，我國(guó)的真人秀起步并不晚，但是一直處于默默無聞的階段，直到2012年才在真正意義上實(shí)現(xiàn)了真人秀的“繁華盛世”，隨之成為具有普遍意義的社會(huì)文化現(xiàn)象。真人秀當(dāng)前沒有明確的界限，多指“由路人（非藝人）在規(guī)定的情景中，根據(jù)事先的游戲規(guī)定，為了一個(gè)明確的目的，做出自身的動(dòng)作，同時(shí)攝像師也將此行為記錄下來制作成節(jié)目播出”，也泛指“由制作者制定游戲規(guī)則，由路人（非藝人）參與錄制的電視游戲競(jìng)技類節(jié)目”。它也被定義為“在一個(gè)特定的虛擬空間內(nèi)發(fā)生的真實(shí)故事，將具有全范圍的、真正的近距離的鏡頭和人物作為一個(gè)節(jié)目的核心”。

1.我國(guó)真人秀在現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撝械牡湫铜h(huán)境體現(xiàn)

我國(guó)真人秀大熱是從2013年湖南衛(wèi)視引進(jìn)韓國(guó)MBC電視臺(tái)戶外真人秀《爸爸去哪兒》而真正掀起了一場(chǎng)真人秀狂潮，幾乎在一夜之間家喻戶曉，在2013年11月1日播出的《爸爸去哪兒》第一季第四期收視率達(dá)到了歷史最高的13.7%。這股“親子熱”在各大衛(wèi)視掀起狂潮，浙江衛(wèi)視的《爸爸回來了》、深圳衛(wèi)視《中華小當(dāng)家》等一系列親子秀接踵而至。《爸爸去哪兒》無疑是成功的，根據(jù)馬克思文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)來講此節(jié)目基本上達(dá)到了對(duì)“真”“善”“美”的需求，另外在滿足社會(huì)大背景條件成熟的前提下，與客觀現(xiàn)實(shí)相契合，才能最大發(fā)揮文藝的教育功能與價(jià)值。筆者所理解的現(xiàn)實(shí)主義，除了細(xì)枝末節(jié)以外，能夠?qū)⒌湫偷娜宋锱c典型的社會(huì)環(huán)境微妙的契合，也就是說真實(shí)地再現(xiàn)典型人物。才能最大化地將作者給觀眾的教育意義與信息傳遞出去。《爸爸去哪兒》節(jié)目組抓住了當(dāng)今中國(guó)社會(huì)“獨(dú)生子女”現(xiàn)象。絕大部分家庭都是一個(gè)小孩，而由于父母的工作需要導(dǎo)致父母對(duì)孩子陪伴的缺失，容易誘發(fā)一些家庭矛盾的滋生。節(jié)目組以明星樹立典型，重新闡釋了獨(dú)生子女社會(huì)背景下的父愛，抓住了全社會(huì)的痛點(diǎn)，從而一炮而紅。

但國(guó)外的真人秀節(jié)目早于國(guó)內(nèi)，節(jié)目類型也很豐富，節(jié)目?jī)?nèi)容比較成熟，像美國(guó)的《下一頂級(jí)模特》《學(xué)徒》《美國(guó)偶像》《工程》《助航》等，韓國(guó)的《Running man》《無限挑戰(zhàn)》《我們結(jié)婚吧》《超人回來了》等，其中有些真人秀已經(jīng)舉辦十年之多。然而各大電視臺(tái)和各大網(wǎng)絡(luò)媒體仿佛看到了真人秀的美好前景而紛紛向往。如在美國(guó)家喻戶曉的名模選秀節(jié)目America’s next top model，愛奇藝也在2014年舉辦了《愛上超模》；韓國(guó)的《running man》節(jié)目被浙江衛(wèi)視購(gòu)買版權(quán)名為《奔跑吧兄弟》；韓國(guó)《我們結(jié)婚吧》被江蘇衛(wèi)視引進(jìn)大陸更名叫《我們相愛吧》；韓國(guó)的《無限挑戰(zhàn)》被中央電視臺(tái)引進(jìn)并拍攝成《了不起的挑戰(zhàn)》等，當(dāng)然質(zhì)量良莠不齊，但是大部分真人秀節(jié)目都進(jìn)行了本土化的處理，這種處理方式不單單是請(qǐng)用中國(guó)的歌手、演員，而且主要是基于傳統(tǒng)文化和道德標(biāo)準(zhǔn)的道德教育在中國(guó)受眾的成長(zhǎng)接受心理的考慮。在西方真人秀節(jié)目中，真人秀更加喜歡將人性極大的暴露出來，以給人心理上的沖擊。而在我國(guó)，規(guī)避是我國(guó)真人秀的重要任務(wù)。借鑒自《閣樓故事》的真人秀《完美假期》則是盡力淡化窺私部分，讓一部分社會(huì)學(xué)家的訪談加入進(jìn)來，重點(diǎn)研究中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期中人物之間的新關(guān)系。那么為何國(guó)外的真人秀所探討的人性層面卻在中國(guó)無法搬上熒幕？這還是由于我國(guó)的環(huán)境所導(dǎo)致：觀眾并不熟悉真人秀這種娛樂形式，觀眾的大眾審美還有待培養(yǎng)；西方的真人秀是基于當(dāng)?shù)氐纳鐣?huì)形態(tài)而產(chǎn)生的，將其生拉硬套到中國(guó)市場(chǎng)，可能會(huì)適得其反。

2.真人秀的真實(shí)性還有待考量

文藝?yán)碚撝袊?guó)的現(xiàn)實(shí)主義文藝論最基本的要求就是認(rèn)為文藝作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的真實(shí)描寫，是對(duì)社會(huì)關(guān)系的解釋，可以展現(xiàn)社會(huì)的本質(zhì)特征及其發(fā)展趨勢(shì)。通俗來說，就是講文藝作品的真實(shí)性。文藝作品雖然有一定的夸張和戲劇的成分，但是還應(yīng)該從實(shí)際出發(fā)，按現(xiàn)實(shí)面貌再現(xiàn)實(shí)際，真實(shí)的細(xì)節(jié)，尊重社會(huì)背景，揭示社會(huì)本質(zhì)。尤其是真人秀，掛著“真”的字眼更應(yīng)該重視對(duì)現(xiàn)實(shí)的真實(shí)描述，而現(xiàn)在的大部分真人秀不是真而是作秀。

關(guān)于真人秀興起，不得不說一些病態(tài)的社會(huì)影響。人們都戴著假面具來生存，同樣的虛偽，同樣的造作，就像一部無聊的電視劇，每個(gè)人都是這部戲的主角。長(zhǎng)此以往，人們喜歡窺探，喜歡通過依附其他人的生活取悅自己，于是窺伺成了人們的一種樂趣，人們愛討論別人的私生活，但人們也害怕被別人窺視，陷入惡性循環(huán)。國(guó)內(nèi)外有很多真人秀就是抓住了人們的這一特點(diǎn)。如韓國(guó)SBS電視臺(tái)《星期天真好》的單元欄目《室友》讓男女明星同住一個(gè)屋檐下，并在屋子里布滿了攝像頭，24小時(shí)不間斷拍攝。有人說，為了反映現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)表明。但是許多真人秀通過后期的剪輯和節(jié)目組的引導(dǎo)加工之后，最終呈現(xiàn)給大眾的不一定是真實(shí)的樣子，或是為了收視噱頭而加工的炒作，有時(shí)候這樣做雖然暫時(shí)滿足了節(jié)目的觀賞性，但卻引導(dǎo)的是錯(cuò)誤的審美與錯(cuò)誤價(jià)值導(dǎo)向。這與馬克思的現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚撌窍嚆５摹?/p>

四、從文藝的發(fā)展來看真人秀的未來

本論文例舉真人秀作為例子向大家解釋了文藝?yán)碚撝械默F(xiàn)實(shí)主義部分。真人秀的三個(gè)基本要求是要有互動(dòng)性、個(gè)性化、責(zé)任感，這與文藝?yán)碚摰幕疽蠡疽恢隆２粌H是真人秀，作家在創(chuàng)作文藝作品時(shí)，要表達(dá)出自己的思想、情緒、感受，讓觀眾產(chǎn)生共鳴，這就是互動(dòng)性。抓住典型，看清背景，注意共性與個(gè)性的區(qū)別，同時(shí)個(gè)性又育與共性之中就是個(gè)性與共性的統(tǒng)一。作為一個(gè)文藝作品，要有最起碼的教育功能和審美能力，這也是社會(huì)所賦予的責(zé)任感。

從文藝的發(fā)展來看，首先思考文藝的起源，馬克思、恩格斯認(rèn)為藝術(shù)起源于勞動(dòng)，人類在滿足基本需要以及同這些需要密切相關(guān)的生產(chǎn)后，才會(huì)考慮文藝享受，真人秀也是這樣，它是我國(guó)社會(huì)主義背景下經(jīng)濟(jì)物質(zhì)達(dá)到一定水平、物質(zhì)文化提高下的產(chǎn)物，所以真人秀的成長(zhǎng)是依附經(jīng)濟(jì)發(fā)展的土壤而生長(zhǎng)的，真人秀已經(jīng)成為電視節(jié)目里最熱的板塊，對(duì)此，國(guó)家也進(jìn)行了更加嚴(yán)格的管控。2015年7月22日，國(guó)家新聞出版廣電總局網(wǎng)站上公布的《關(guān)于加強(qiáng)管理的現(xiàn)實(shí)展示》（以下簡(jiǎn)稱《通知》），為真人秀更大力度的提升和完善、豐富思想內(nèi)涵、傳遞正能量提供了政策依據(jù)，在實(shí)現(xiàn)教育和社會(huì)意義上發(fā)揮了積極作用。

在當(dāng)今真人秀節(jié)目過分泛濫的情況下，一臺(tái)好的真人秀一定要充分把握住觀眾的心理，不能一味地為了滿足觀眾的好奇欲，不要一味地借鑒模仿別人的功勞，不可不去審視作為媒體的責(zé)任感。通過集思廣益，不斷地收集新鮮的觀點(diǎn)，不斷聽取群眾的意見，通過文化創(chuàng)新讓每一期的節(jié)目都能讓觀眾產(chǎn)生共鳴，為做中國(guó)杰出的電視作品而努力。

參考文獻(xiàn)：

[1] 徹閽.文藝?yán)碚摚ǖ诙妫M].北京：北京高等教育出版社，2006.

篇（7）

一.文藝?yán)碚摻虒W(xué)的境遇

當(dāng)前時(shí)代不是“詩(shī)”的時(shí)代，純文學(xué)作品很難引起人們的關(guān)注，文學(xué)閱讀，相比于30年前少了很多。這一方面與“影像時(shí)代”、“網(wǎng)絡(luò)時(shí)代”所提供的電視、電影、網(wǎng)絡(luò)、移動(dòng)通訊等媒體的多樣選擇有關(guān)，另一方面也與上述媒體的圖像、聲音等視聽轟炸有關(guān)。即便在文學(xué)閱讀領(lǐng)域，傳統(tǒng)的純文學(xué)，即所謂的精英文學(xué)、高雅文學(xué)，也面臨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、手機(jī)文學(xué)等快餐消費(fèi)文學(xué)產(chǎn)品的沖擊。[1]其結(jié)果是，對(duì)穿越、重生、校園愛情文學(xué)了如指掌的年青人卻不知道方方、劉震云是誰(shuí)。所以，在學(xué)生多對(duì)純文學(xué)提不起精神的背景下，如何將文學(xué)基礎(chǔ)理論教學(xué)進(jìn)行下去，并且要產(chǎn)生較好的效果，則成為一個(gè)難題。這是文藝?yán)碚摻虒W(xué)遭遇的尷尬境遇之一。

尷尬境遇之二是理工背景的高校沒有像南京大學(xué)那樣的人文氛圍。表現(xiàn)為幾個(gè)方面：首先，生源來歷復(fù)雜，有些學(xué)生甚至是從理科調(diào)劑過來的，他在高中本來就偏重于理科，只是高考成績(jī)不是很理想，所以被調(diào)劑過來。②有些是被家長(zhǎng)“要挾”來的。其次，學(xué)生一方面受到社會(huì)功利傾向和狹隘實(shí)用主義價(jià)值觀的影響，另一方面又對(duì)漢語(yǔ)言文學(xué)認(rèn)識(shí)不清晰，從而導(dǎo)致他們一開始就對(duì)“漢語(yǔ)言文學(xué)”有抵觸情緒。尤其是到了文藝?yán)碚撨@一較為抽象的專業(yè)基礎(chǔ)課程時(shí)，更是不斷地在逼問：“為什么要開這個(gè)課？”“上這個(gè)課有什么用？”“這個(gè)課程對(duì)我找工作有用嗎？”這種逼問，實(shí)際上正是社會(huì)功利主義對(duì)于現(xiàn)代大學(xué)精神內(nèi)涵的沖擊。在很大程度上，中國(guó)大學(xué)基本模式都與這種功利主義有所妥協(xié)。再次，學(xué)生的閱讀量相對(duì)較少，他們很大程度上是按照理工科方式來學(xué)文藝?yán)碚摚聪Ｍ乃嚴(yán)碚摰母拍詈驮砟軌蛳駭?shù)學(xué)公式一樣純粹。

尷尬境遇之三是部分學(xué)生的心理素質(zhì)和思想認(rèn)識(shí)水平還不足。毋庸置疑，中國(guó)大學(xué)生面臨考試、社交、經(jīng)濟(jì)、情感、就業(yè)等方面的壓力，或多或少地存在一些焦慮，尤其是對(duì)于家庭背景一般的學(xué)生來說，經(jīng)濟(jì)、就業(yè)上的現(xiàn)實(shí)壓力確實(shí)是時(shí)時(shí)壓在心頭的鉛石。長(zhǎng)期以往，學(xué)生會(huì)形成一些消極的心理狀態(tài)和思想認(rèn)識(shí)模式，主要表現(xiàn)為頹廢型和發(fā)難型兩類。前者表現(xiàn)為學(xué)生受到一些不良思想觀念的感染，對(duì)于大學(xué)和專業(yè)提不起精神、失去信心，從而在學(xué)習(xí)上是消極怠工、無所作為；后者則表現(xiàn)為學(xué)生經(jīng)常怨這、怨那，總認(rèn)為一切不如意是別人造成的。所以，在特別焦慮的時(shí)候，她們很可能就會(huì)“發(fā)飆”。③他們“發(fā)難”不是對(duì)文藝?yán)碚搯栴}的質(zhì)疑，而是一種焦慮情緒的發(fā)泄。

所有這些問題都在到課率、聽課率、作業(yè)率、反饋率、優(yōu)秀率等方面得到反映。有一部分學(xué)生是應(yīng)付的，還有一些是有心而無力的。在這種情勢(shì)下，老師更像是救火隊(duì)員，只管撲“明火”，卻無暇、無力去深究其中起火的根源。

二.境遇的形成

理工類高校形成的文藝?yán)碚摻虒W(xué)境遇有著多種原因。

第一，歷史造成的。大部分理工類高校的漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)都是2000年左右高校改革風(fēng)潮的產(chǎn)物，即改變了過去的專業(yè)性、行業(yè)性方向（比如師范性的、氣象行業(yè)性的、郵電行業(yè)性的等），而走綜合性道路。④漢語(yǔ)言文學(xué)等文科性質(zhì)的學(xué)科專業(yè)都雨后春筍般地冒了出來。這些專業(yè)作為后來者，其角色或多或少地都是一種點(diǎn)綴，一般都處于邊緣地位，所以，社會(huì)沒有給予形成良好人文氛圍的歷史條件。這樣的狀況學(xué)生那里，就表現(xiàn)為人文基礎(chǔ)不足，也不經(jīng)常閱讀相關(guān)人文歷史文獻(xiàn)，功利性教學(xué)觀念更強(qiáng)。

第二，社會(huì)的原因。隨著大學(xué)生由90年代以前的“天之驕子”稱號(hào)淪為“弱勢(shì)群體”的時(shí)候，普通學(xué)校乃至名校大學(xué)生一度是迷惘的。社會(huì)日益濃郁的功利性，以及大學(xué)畢業(yè)日益增大的就業(yè)壓力，也使得學(xué)生被“功利化”了。上課不再是說學(xué)更多更新的東西，而是更多地為“混”學(xué)分而來。有些學(xué)生會(huì)將社會(huì)的壓力轉(zhuǎn)移到理論課程的學(xué)習(xí)上，認(rèn)為它們沒有任何“實(shí)用”價(jià)值。這種觀念一度盛行，典型的就反映在本校2005-2008年的教學(xué)計(jì)劃和培養(yǎng)方案上，文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)、文藝批評(píng)寫作等基礎(chǔ)課程只是作為選修課，其他課程如古代文論、西方文論、馬列文論都被去掉了，增加了秘書實(shí)務(wù)、社會(huì)管理等貌似技術(shù)實(shí)踐性的課程。結(jié)果，這些技術(shù)性的課程學(xué)習(xí)不僅沒有給直接就業(yè)帶來多大優(yōu)勢(shì)，而且使得專業(yè)特性變得模糊，其顯著結(jié)果就是在研究生專業(yè)考試當(dāng)中屢屢吃虧，原因就在于文藝?yán)碚摲矫娴乃仞B(yǎng)太欠缺了。

第三，課程本身的原因。任何一個(gè)學(xué)科都有一個(gè)專業(yè)基礎(chǔ)理論的課程體系，這種課程通常都很抽象。這是由其使命和課程性質(zhì)決定的。學(xué)生不喜歡抽象的東西，既是人的“天性”，也是當(dāng)代社會(huì)功利觀念和中國(guó)傳統(tǒng)文化功利性方面影響的結(jié)果。

第四，教學(xué)設(shè)計(jì)上的原因。課程的抽象對(duì)教學(xué)的組織者教師提出了很高的要求。從實(shí)際情況來看，教師的教學(xué)設(shè)計(jì)和教法還存在一些問題。主要表現(xiàn)為依照自己的狀態(tài)來安排內(nèi)容和設(shè)計(jì)教學(xué)，對(duì)學(xué)生的困惑和狀態(tài)了解較少。用教育學(xué)術(shù)語(yǔ)來說，就是“不以學(xué)生為主體”。突出的一個(gè)例子就是，學(xué)生看什么書？看什么樣的文學(xué)作品？對(duì)什么樣的文藝作品和現(xiàn)象感興趣？很多教師并不清楚。在缺乏必要的調(diào)查背景下，教師的教學(xué)組織基本上離不開他上大學(xué)的背景。這是一種時(shí)代和語(yǔ)境造成的隔離。2013年8月在長(zhǎng)沙召開的“中國(guó)中外文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)第十屆年會(huì)暨‘文藝?yán)碚撗芯颗c中國(guó)文化發(fā)展’學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，許多學(xué)者就深感到自己與青年學(xué)生在文學(xué)關(guān)注點(diǎn)上的區(qū)隔，認(rèn)為很需要接觸網(wǎng)絡(luò)文學(xué)等新興文學(xué)現(xiàn)象和作品，否則，在理論教學(xué)上教師就存在隔靴搔癢的尷尬。

三.解決路徑

要解決文藝?yán)碚撜n程的教學(xué)困境，尋求其解決方式，一方面要發(fā)揮教師的主導(dǎo)性和主體性，另一方面必須要在院校二級(jí)管理體制上尋求長(zhǎng)期的動(dòng)力保障，這就或 多或少地會(huì)涉及到對(duì)大學(xué)教育體制的反思。

首先，解放教師，激發(fā)學(xué)生的認(rèn)同感。在整個(gè)教學(xué)過程中，教師和學(xué)生都是主體。但這兩個(gè)主體的性質(zhì)與功能是不一樣的。學(xué)生作為主體，是指教學(xué)中學(xué)生必須主動(dòng)投入精力和興趣，希望在這門功課上得到優(yōu)秀的成績(jī)，而不是及格。而教師的主動(dòng)性，就要在學(xué)生主體的原則下，發(fā)揮自己的專業(yè)所長(zhǎng)和師道良心，投入相當(dāng)?shù)木蛣?chuàng)造力去設(shè)計(jì)教學(xué)方法和內(nèi)容。在現(xiàn)有的體制下，相對(duì)而言，教師的主體性和主導(dǎo)性作用更大。他既可以在教學(xué)方式上注重學(xué)生主體的反饋與交流，也可以在知識(shí)和信息面上更加貼近學(xué)生實(shí)際，更可以在語(yǔ)言等方面更生動(dòng)幽默些，將課堂過程呈現(xiàn)得更加輕松。所以，解決的方式應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)放在教師身上。筆者將之歸納為“管、親、貼”三原則。

所謂“管”，就是指教師對(duì)與課程學(xué)習(xí)有關(guān)的情緒、精神狀態(tài)的調(diào)度和管理。比如課堂上，遲到、早退、玩手機(jī)、睡覺、應(yīng)付作業(yè)等不良習(xí)慣要采取措施。這是上好一個(gè)課程的硬件氛圍建設(shè)。

“親”，則是拉近與學(xué)生的情感關(guān)系。教師應(yīng)該主動(dòng)找同學(xué)交流，發(fā)現(xiàn)其優(yōu)缺點(diǎn)，以誠(chéng)懇的態(tài)度進(jìn)行溝通。在作業(yè)批改、課間交流、課堂互動(dòng)討論、下課交談、課外活動(dòng)互動(dòng)等過程中，教師都可以有意與學(xué)生建立起良好關(guān)系（這種關(guān)系在中小學(xué)有較好的傳統(tǒng)）。這種“親”還可以與“管”結(jié)合起來。比如將點(diǎn)名與“親”結(jié)合起來，要求個(gè)別無故不到課的同學(xué)來找教師談話。教師談話一般是先問其不到課的原因，目的是想了解其在想什么，干了什么，并不是要給予什么處罰（當(dāng)然，起初學(xué)生基本上都認(rèn)為是來“挨訓(xùn)”的）。結(jié)果教師會(huì)發(fā)現(xiàn)很多有益的信息，比如有學(xué)生說他身體不舒服，發(fā)燒幾天，焦慮，幾天都睡不著覺，去醫(yī)院，也查不出什么；有學(xué)生說出自己與其他室友的矛盾關(guān)系；有學(xué)生想考新聞、影視等專業(yè)的研究生；有學(xué)生喜歡文學(xué)寫作。教師應(yīng)該都一一給予一些回應(yīng)和誠(chéng)懇的意見：能提供幫助的，就提供幫助；不能提供幫助的，也在情感上給予關(guān)心，給出適當(dāng)?shù)慕ㄗh。這樣下來，老師雖然辛苦，但是他掌握了一些甚至連班主任、輔導(dǎo)員都不知道的信息，在感情上與學(xué)生拉近了。而且教師的傾聽、解惑和力所能及地解決難題，都為良好的師生關(guān)系打下了基礎(chǔ)。這個(gè)情感關(guān)系是課程教學(xué)的有力保障。

“貼”是指教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)設(shè)計(jì)與學(xué)生的興趣點(diǎn)相貼近。要做到這一點(diǎn)，須注意以下幾個(gè)方面：第一，要有自己的“教材”。市面上的文藝?yán)碚摻滩亩嘤袀鹘y(tǒng)性、深度性，編者也多為綜合性大學(xué)的教師，這些都與理工類院校文藝?yán)碚摻虒W(xué)實(shí)際有較大差距。所以，教師應(yīng)該結(jié)合實(shí)際，博覽眾長(zhǎng)，形成具有特色的“教材”或講稿。其著重點(diǎn)在兩個(gè)方面，一是將概念、原理、基本問題條縷清楚，講述時(shí)，要注意結(jié)論與論證材料的緊密結(jié)合；二是材料和作品要“新”，應(yīng)該從當(dāng)前影視劇本、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書、文化現(xiàn)象等汲取資源。這需要教師的積累和不斷刷新信息。如果有條件，教師盡量能與文學(xué)界有較好的聯(lián)系。筆者深感與作家的這種聯(lián)系對(duì)于大學(xué)文藝?yán)碚摻虒W(xué)的好處和便利。第二，課堂上，教師力爭(zhēng)運(yùn)用幽默、甚至是脫口秀的一些技法，會(huì)達(dá)到更好的效果。除此之外，在整個(gè)教學(xué)過程中，教師還要掌握詳略、處置重難點(diǎn)、把握張弛、師生互動(dòng)的尺度。這對(duì)于更抽象些的文藝?yán)碚撜n程是很有針對(duì)性。第三，從教育學(xué)和心理學(xué)上說，教師盡力精心打造第一堂生動(dòng)幽默的課，它能為后續(xù)課程教學(xué)發(fā)揮著事半功倍的效果。

其次，革新學(xué)校的管理體制。學(xué)校的指導(dǎo)思想和管理體制很重要。對(duì)于理工類學(xué)校而言，尤其是一本類的理工高校，一般都有一兩個(gè)王牌學(xué)科，其他都是烘托的“綠葉”，作為人文學(xué)科的文學(xué)更是“嫩葉”。這些都對(duì)學(xué)校的管理體制設(shè)計(jì)提出了高要求。我們都知道，管理體制對(duì)于文藝?yán)碚撜n程教學(xué)沒有直接影響，但是管理體制會(huì)通過教師影響到包括文藝?yán)碚撛趦?nèi)的課程教學(xué)效果。所以，學(xué)校的管理制度設(shè)計(jì)應(yīng)體現(xiàn)“教學(xué)主導(dǎo)”、“以人為本”和“從實(shí)際出發(fā)”的宗旨。這其實(shí)是要求理工類高校須精心打造自己的人文氛圍。

第一，學(xué)校管理制度的設(shè)計(jì)要體現(xiàn)教學(xué)主導(dǎo)原則。毋庸諱言，當(dāng)前整個(gè)高校體制都是重科研輕教學(xué)，教師基本是被“科研主義”體制綁架的。即便是說重視教學(xué)，也只是在教研項(xiàng)目、教研論文、指導(dǎo)學(xué)生科技創(chuàng)新、指導(dǎo)學(xué)生競(jìng)賽獲獎(jiǎng)等量化考核上。其實(shí)質(zhì)仍是一種科研規(guī)制，與課程教學(xué)成效仍有較大差異。所以，學(xué)校應(yīng)該給予教師更多地從事教學(xué)的寬松環(huán)境。

第二，制度設(shè)計(jì)要有針對(duì)文學(xué)等人文學(xué)科的靈活性，不搞一刀切。學(xué)校對(duì)于一些王牌和中堅(jiān)專業(yè)，適當(dāng)突出科研在教師評(píng)價(jià)體系中的份量是可行的，但不宜將之普適化。對(duì)于文學(xué)等人文科學(xué)，學(xué)校應(yīng)當(dāng)有特殊針對(duì)性的政策，即給予學(xué)院和教師注重教學(xué)質(zhì)量和培養(yǎng)學(xué)生的時(shí)間和基礎(chǔ)。

第三，學(xué)校要在制度設(shè)計(jì)上體現(xiàn)“教師主體”原則，淡化或去“行政化”。相對(duì)而言，理工類高校、有行業(yè)背景的高校，因?yàn)闅v史沿襲等原因，其衙門氣息更強(qiáng)烈些。一些職能部門多把學(xué)院和教師當(dāng)作“基層”和“工人”來看待，專業(yè)科研、教學(xué)科研、學(xué)生工作、升職人事、國(guó)際合作與交流等要求最后都?xì)w集到學(xué)院一線教師身上，使得教師背負(fù)著太多的包袱。

第四，在教學(xué)管理和制度設(shè)計(jì)上，學(xué)校對(duì)學(xué)生不應(yīng)當(dāng)采取犬儒主義的政策。以學(xué)生為主體是正確的，但不等于把學(xué)生看成是市場(chǎng)消費(fèi)和民主政治場(chǎng)中的主體，而應(yīng)當(dāng)將學(xué)生看作為教育主體一方來看待。如果按照前者來設(shè)計(jì)制度，就會(huì)導(dǎo)致縱容學(xué)生、寵哄學(xué)生的現(xiàn)象。[2]比如學(xué)評(píng)教是必要的，但過分看重學(xué)評(píng)教的效力，將它與教師的獎(jiǎng)金、職稱評(píng)定直接掛鉤，就會(huì)限制教師的“管”，從而影響教師的創(chuàng)造性和熱情，也降低教學(xué)上的投入。因?yàn)椋?dāng)教師對(duì)學(xué)生有很多顧忌的時(shí)候，就不大敢管學(xué)生，多一事不如少一事。而且，現(xiàn)在的學(xué)生基本上都是被寵養(yǎng)著過來的，如果教師對(duì)學(xué)生嚴(yán)格些，部分學(xué)生很可能會(huì)在評(píng)教的打分上給教師“好看”；甚至?xí)驗(yàn)槟稠?xiàng)紀(jì)律問題處理或是某句批評(píng)的話“得罪”了學(xué)生，教師會(huì)面臨生命安全的危險(xiǎn)。[3]所以， 綜合看來，學(xué)評(píng)教應(yīng)當(dāng)是一個(gè)參考因素，而不能讓它成為某些職能部門一勞永逸的管理利劍。

最后對(duì)人文學(xué)院在保障文藝?yán)碚摰然A(chǔ)課程教學(xué)上的做法作一個(gè)補(bǔ)充說明。首先，在一個(gè)行政化色彩濃郁和科研主義盛行的背景下，學(xué)院實(shí)際上是一個(gè)矛盾和能量的聚集點(diǎn)，好的學(xué)院是盡力為教師爭(zhēng)取一個(gè)緩沖空間。所以，學(xué)院管理體制的建設(shè)應(yīng)當(dāng)以教師和學(xué)生為本。即學(xué)院如果真正以學(xué)生培養(yǎng)質(zhì)量為核心，關(guān)注教師的負(fù)擔(dān)問題，關(guān)注學(xué)生的思想情感狀態(tài)，則會(huì)為教師的專業(yè)基礎(chǔ)課程教學(xué)活動(dòng)撐起一個(gè)較為寬松的內(nèi)部環(huán)境。長(zhǎng)期堅(jiān)持，會(huì)有所成效的。

綜合起來說，建立起院校領(lǐng)導(dǎo)、教師、學(xué)生在學(xué)風(fēng)、教風(fēng)建設(shè)上的良性合作關(guān)系是提升教學(xué)質(zhì)量和培養(yǎng)高素質(zhì)人才的軟件條件。在現(xiàn)行評(píng)價(jià)機(jī)制下，這些不僅需要部門、學(xué)院、領(lǐng)導(dǎo)、老師的共識(shí)與努力，而且還需要付出一些利益代價(jià)。因此，總體上不容易施行。

注 釋

①文藝?yán)碚擃愓n程包括文藝?yán)碚摗⒚缹W(xué)、文藝批評(píng)寫作、古代文論、西方文論、馬列文論等。以下均以“文藝?yán)碚撜n程”代之。

②筆者所在學(xué)校是一本高校，漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)一般是一本線上10分左右被錄取。

③筆者就遇到一次，在講評(píng)文學(xué)批評(píng)寫作的作業(yè)時(shí)，她認(rèn)為本人布置的作業(yè)不好。我問她遇到了什么困難？她說沒有做。班上同學(xué)很詫異，都有“噓”聲了。我緩和地批評(píng)說：先按照要求和方法做作業(yè)，中間如果遇到問題，再找我交流，并當(dāng)場(chǎng)告訴手機(jī)號(hào)、qq號(hào)和郵箱。

④一般而言，這些后起的轉(zhuǎn)型大學(xué)，要走北京大學(xué)、南京大學(xué)、復(fù)旦大學(xué)等綜合性大學(xué)之路，幾乎不大可能，因?yàn)?ldquo;長(zhǎng)短腿”的問題，不是十年、八年就可以彌補(bǔ)回來的。

參考文獻(xiàn)

篇（8）

任何一門學(xué)科都有自己的理論體系，理論體系的建構(gòu)決定著學(xué)科的定位。具體來說，國(guó)內(nèi)的形象學(xué)理論體系主要表現(xiàn)出三種形態(tài):一是基本沿襲歐洲形象學(xué)理論。這是國(guó)內(nèi)早期形象學(xué)研究的常見形態(tài)，并被大部分比較文學(xué)教科書所采納。二是在借鑒西方理論的基礎(chǔ)上提出了自己的理論。一些觀點(diǎn)的確為形象學(xué)理論注入了新鮮血液，如周寧的《跨文化研究:以中國(guó)形象為方法》。也有一些觀點(diǎn)表面上充實(shí)了形象學(xué)理論，但缺乏堅(jiān)實(shí)的個(gè)案研究，經(jīng)不起深入推敲。三是在形象學(xué)文本研究和個(gè)案研究的基礎(chǔ)上，提出自己的理論見解，如孟華等著的《中國(guó)文學(xué)中的西方人形象》。這種個(gè)案研究對(duì)形象學(xué)理論研究具有重要的意義。

當(dāng)代形象學(xué)對(duì)傳統(tǒng)理論進(jìn)行革新，從對(duì)形象真?zhèn)蔚谋嫖鲛D(zhuǎn)向形象建構(gòu)者的討論，從實(shí)證主義“是什么”的關(guān)系考證轉(zhuǎn)向?qū)徝琅u(píng)“為什么”的本質(zhì)探求，從注重求同的個(gè)體研究轉(zhuǎn)向注重差異的總體研究，這需要我們堅(jiān)持經(jīng)驗(yàn)和批判并重的立場(chǎng)，在一種宏觀的視域中處理好二者之間的關(guān)系，對(duì)形象學(xué)給予全景式的關(guān)照。

二、基本問題探究

理論體系的建構(gòu)離不開學(xué)科基本問題的探究。形象學(xué)的基本理論問題主要包括形象學(xué)的定義、研究?jī)?nèi)容、范疇、方法、意義功能、學(xué)科歸屬等問題。

形象學(xué)的界定是形象學(xué)理論的首要問題，而形象學(xué)定義的核心在于對(duì)“形象”的理解。國(guó)內(nèi)對(duì)形象的定義和理解或者直接沿用法國(guó)學(xué)者巴柔的形象學(xué)定義:“形象是在文學(xué)化，同時(shí)也是社會(huì)化的過程中得到的對(duì)異國(guó)認(rèn)識(shí)的總和。”或者是對(duì)此定義的進(jìn)一步闡釋，如李勇的《形象:想象的表意實(shí)踐》、王瑜嘉的《中國(guó)之“形象”與西方形象學(xué)之“形象”比較》，褚蓓娟、徐絳雪的《“他者”在注視中變異———論比較文學(xué)中的“形象”》、張?jiān)碌摹队^看與想像———關(guān)于形象學(xué)與異國(guó)形象》等論文都對(duì)形象有所界定，觀點(diǎn)大同小異，大多是對(duì)巴柔定義的替換和延伸，形象學(xué)的不同定義直接影響著研究對(duì)象的理解和研究方法的選擇。一些教材有時(shí)將研究對(duì)象和方法相互包含，有時(shí)又將研究范疇和研究對(duì)象混為一談。如楊乃喬主編的《比較文學(xué)概論》一書認(rèn)為比較文學(xué)形象學(xué)研究“他者”形象，“研究領(lǐng)域不再局限于國(guó)別文學(xué)范圍之內(nèi)，而是在事實(shí)研究的基礎(chǔ)上進(jìn)行的跨語(yǔ)言、跨文化甚至跨學(xué)科的研究。”實(shí)際上，形象學(xué)的研究對(duì)象和研究范疇是兩個(gè)不同的系統(tǒng)，它們之間往往呈現(xiàn)出一種交叉滲透的形態(tài)，需要我們仔細(xì)地辨析。在研究?jī)?nèi)容上，中國(guó)文學(xué)中的外國(guó)形象、外國(guó)文學(xué)中的中國(guó)形象普遍為人熟知，但一些論述忽視了自塑形象、游記、地域文學(xué)形象、少數(shù)民族形象等也是形象學(xué)研究的組成部分。在研究方法上，文本內(nèi)部研究和外部研究是最基本的方法，方法比較單一，有待新方法的探尋。在形象學(xué)的功能和目標(biāo)定位上，學(xué)界觀點(diǎn)不一，綜合起來就是在考察異國(guó)形象在異質(zhì)文化中產(chǎn)生的原因、機(jī)制和復(fù)雜表現(xiàn)。而目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，則必須審視和辨析形象的功能。

套話、想象、互動(dòng)理論等形象學(xué)基本問題也備受研究者關(guān)注。孟華的《試論他者“套話”的時(shí)間性》一文對(duì)巴柔的套話理論提出質(zhì)疑，認(rèn)為套話具有時(shí)間性，“套話都只在某一特定的歷史時(shí)期內(nèi)有效，其使用‘期限’遠(yuǎn)不像歐洲人彼此使用的套話那樣恒久。”孟華以時(shí)間和歷史為經(jīng)緯，論述了套話與時(shí)間的關(guān)系，言他人未言，對(duì)于形象學(xué)研究具有重要的啟發(fā)作用。針對(duì)當(dāng)代歐洲學(xué)者對(duì)形象學(xué)研究偏重于“言說自我”功能的弊端，孟華在《言說他者，言說自我———序＜中日文學(xué)中的西方人形象＞》一文中強(qiáng)調(diào)形象研究不能忽視形象“言說他者”的功能，應(yīng)該同時(shí)注重對(duì)形象“言說他者”和“言說自我”功能的研究。劉雅瓊的《形象與文化攜手———論比較文學(xué)形象學(xué)中的他者與自我關(guān)系》一文認(rèn)為要建構(gòu)“他者”與“自我”之間的深層對(duì)話模式，就要在審視他者的同時(shí)也要審視“鏡像化自我”，實(shí)現(xiàn)文化的雙向交流態(tài)勢(shì)。楊葉的《比較文學(xué)形象學(xué)中的互動(dòng)性理論》一文主張“注重建構(gòu)者與被建構(gòu)者之間的相互影響，建構(gòu)者、被建構(gòu)者和第三方之間的相互作用，以及形象與社會(huì)集體想象物之間的互動(dòng)關(guān)系。”文章若能進(jìn)一步分析從雙方到多邊是如何互動(dòng)的，結(jié)論將會(huì)更有說服力。顏梅的《當(dāng)代比較文學(xué)中“想象”設(shè)定的問題及其解決》一文緊密圍繞“想象”的設(shè)定，認(rèn)為想象植根于創(chuàng)造性和虛擬性，但與當(dāng)前的創(chuàng)作和研究實(shí)際產(chǎn)生了裂隙，解決的辦法是嘗試運(yùn)用中國(guó)古代想象理論。形象具有“想象”和“再現(xiàn)”的認(rèn)知功能，若以“再現(xiàn)”為參照研究“想象”，或許可將問題談得更細(xì)致。

形象學(xué)在比較文學(xué)理論體系中的位置和坐標(biāo)問題，即形象學(xué)的學(xué)科歸屬也是研究者頗有爭(zhēng)議的問題。國(guó)內(nèi)主要有四種觀點(diǎn):一是大多數(shù)學(xué)者沿襲法國(guó)學(xué)派傳統(tǒng)，將形象學(xué)歸于傳統(tǒng)國(guó)際文學(xué)關(guān)系的實(shí)證性影響研究。這是將歷時(shí)性的理論體系相互重疊后的一種歸屬。二是一些學(xué)者則認(rèn)為形象學(xué)“專門研究一個(gè)民族文學(xué)中如何構(gòu)造他民族(異國(guó))的形象，研究在不同文化體系中，文學(xué)作品是如何構(gòu)造他種文化的形象。”由此將形象學(xué)歸于平行研究。三是曹順慶教授認(rèn)為在文學(xué)交流過程中，異國(guó)形象在由起點(diǎn)經(jīng)由媒介到終點(diǎn)的流傳過程中，在諸如審美、心理等難以確定因素的作用下，必然會(huì)發(fā)生信息的失落、變形等現(xiàn)象，由此將形象學(xué)歸為變異學(xué)研究。四是王向遠(yuǎn)教授受形象學(xué)概念啟發(fā)提出了“涉外文學(xué)”的概念，他認(rèn)為涉外文學(xué)的內(nèi)涵和外延都大于形象學(xué)，涵蓋了異國(guó)形象及異國(guó)想象，“包含了一個(gè)國(guó)家涉及到另一個(gè)國(guó)家的所有形式的文學(xué)作品以及該作品的所有方面。”還有一些學(xué)者有意無意地模糊了形象學(xué)的學(xué)科歸屬。歸屬研究反映出中國(guó)學(xué)者對(duì)形象學(xué)的思考和定位，也從另一側(cè)面反映了形象學(xué)歸屬的難處所在。問題的焦點(diǎn)和原因在于人們對(duì)形象學(xué)理論研究不深入和沒有找到真正合適的歸屬標(biāo)準(zhǔn)。

世變時(shí)移，形象學(xué)的定義、性質(zhì)、特征、理論范疇、研究?jī)?nèi)容、方法等已經(jīng)在部分或整體上發(fā)生質(zhì)的變化，這需要我們?cè)诜此贾兄匦聦徱曋袊?guó)當(dāng)代的社會(huì)文化和文學(xué)語(yǔ)境，在超越中構(gòu)建新的形象學(xué)范式，使其更加適合當(dāng)下的形象學(xué)研究。

三、學(xué)科互涉研究

20世紀(jì)以來，隨著學(xué)科之間的頻繁交流和多元對(duì)話，學(xué)科互涉逐漸成為知識(shí)整合和更新的顯著方式，形象學(xué)也出現(xiàn)了學(xué)科互涉的研究趨勢(shì)，使形象學(xué)在歷史研究之外又具有了詩(shī)學(xué)特性。

一是形象學(xué)與當(dāng)代西方文藝?yán)碚摰娜诤稀?0世紀(jì)60年代以來的理論大潮影響著形象學(xué)研究，一些學(xué)者認(rèn)為形象學(xué)的當(dāng)展得益于后殖民主義、女性主義等后現(xiàn)論。后殖民主義對(duì)形象學(xué)的影響頗大。美籍學(xué)者愛德華•薩義德的《東方學(xué)》通過剖析西方人眼中的“東方”形象，揭示了形象背后隱藏的帝國(guó)意識(shí)和種族主義，在方法論上與形象學(xué)不謀而合。而“后殖民理論催生的族群研究重視主流文化與非主流文化關(guān)系、多數(shù)民族與少數(shù)族裔關(guān)系在各種文本中的復(fù)雜表現(xiàn)，這些研究和形象學(xué)在精神上有相通之處。”周寧在八卷本著作《中國(guó)形象:西方的學(xué)說和傳說》中，引入后殖民理論對(duì)西方的中國(guó)形象進(jìn)行研究，是形象學(xué)領(lǐng)域一次有意義的嘗試。同樣，女性主義理論對(duì)形象學(xué)也有所影響。在高旭東主編的《比較文學(xué)實(shí)用教程》中，編者依據(jù)英國(guó)比較文學(xué)學(xué)者蘇珊•巴斯奈特對(duì)旅行者描述異族時(shí)的性別隱喻與想象的研究，指出其理論基礎(chǔ)是女性主義。“強(qiáng)勢(shì)的文化和種族總是男性化的、陽(yáng)剛的，弱勢(shì)的種族和文化總是女性化的、柔弱的，如此種族歧視和性別優(yōu)越之間就有著驚人的對(duì)應(yīng)關(guān)系，這對(duì)具體分析一國(guó)文學(xué)中的異國(guó)形象有著重要的方法論意義。”

從理論的生成來看，當(dāng)代西方文藝?yán)碚摫旧砭捅憩F(xiàn)出明顯的學(xué)科互涉的特征。而“形象”所蘊(yùn)含的符號(hào)結(jié)構(gòu)、隱喻、套話等特點(diǎn)，又特別適宜于這些理論的闡發(fā)和應(yīng)用。劉洪濤在《對(duì)比較文學(xué)形象學(xué)的幾點(diǎn)思考》一文中說:“現(xiàn)在的情形是，形象學(xué)的研究者在很大程度上繞過法國(guó)學(xué)者精心建構(gòu)的理論規(guī)則、術(shù)語(yǔ)，直接從各種后現(xiàn)論中尋找武器，展開自己的研究。……‘東方主義’、‘異國(guó)情調(diào)’、‘西方主義’、‘中心與邊緣’、‘族群認(rèn)同’等等話語(yǔ)方式在逐漸擠占形象學(xué)原有的空間。就像比較文學(xué)一樣，形象學(xué)的面目也越來越難以辨認(rèn)。”目前，研究者更多地將關(guān)注點(diǎn)放在形象學(xué)如何受到了西方文藝?yán)碚摰挠绊懀鴽]有在理論和方法上使二者達(dá)到真正的有機(jī)融合。要實(shí)現(xiàn)二者的有機(jī)融合，尋找理論契合點(diǎn)是關(guān)鍵。同時(shí)，也要預(yù)防將形象學(xué)的一些元素程序化和編碼化，忽視形象的情感性和獨(dú)創(chuàng)性，使形象學(xué)研究陷入模式化的弊端。

二是形象學(xué)與其它學(xué)科之間的理論關(guān)聯(lián)。從文學(xué)和其它學(xué)科的關(guān)系來看，文本材料的多樣性和豐富性，文學(xué)與心理學(xué)、傳播學(xué)、歷史學(xué)等跨學(xué)科研究促使人們?cè)谛蜗髮W(xué)研究中越來越重視學(xué)科之間的關(guān)聯(lián)，積極地吸取其它學(xué)科的理論和方法。在學(xué)科內(nèi)部之間的關(guān)聯(lián)上，張曉蕓的專著《翻譯研究的形象學(xué)視角》以凱魯亞克的小說《在路上》為個(gè)案，研究了“他者”形象在文學(xué)翻譯中的處理及其變異問題，認(rèn)為“在譯介的過程中，原語(yǔ)文化在譯語(yǔ)文化中的形象，往往取決于作為中介的翻譯。對(duì)他者的態(tài)度，決定了在翻譯時(shí)所采取的態(tài)度，而翻譯活動(dòng)又反過來決定了他者在‘我’處的形象。”該書從形象學(xué)角度進(jìn)行翻譯研究，闡釋了形象翻譯與形象建構(gòu)的關(guān)系，以及翻譯活動(dòng)中形象的主體形態(tài)。李紅、張景華的《在形象學(xué)視角下美國(guó)華裔文學(xué)的漢譯問題》一文以美國(guó)華裔文學(xué)的漢譯為研究對(duì)象，認(rèn)為“漢譯者在做好傳遞美國(guó)華裔文學(xué)作品中民族形象的同時(shí)，應(yīng)加深了解美國(guó)文化，努力減少翻譯過程中產(chǎn)生的變異，以促進(jìn)中美文化的交流。”論文從翻譯研究上升到民族文化交流的高度，重點(diǎn)分析了如何減少翻譯中的變異問題，對(duì)異國(guó)形象的翻譯很有參考價(jià)值。在學(xué)科的外部關(guān)聯(lián)上，李曉娜的《呼喚感性回歸，重回審美之維———審美文化學(xué)對(duì)形象學(xué)研究的啟發(fā)》一文從審美文化學(xué)與形象學(xué)的關(guān)系入手，闡釋了審美文化學(xué)對(duì)比較文學(xué)中形象的解讀、異質(zhì)文化的交流和溝通在方法論上的啟發(fā)意義，并嘗試用審美文化學(xué)的方法或理念去分析現(xiàn)實(shí)生活中存在的形象，以及如何用感性的方法審視藝術(shù)作品的問題。石黎華的碩士論文《傳播視野下的比較文學(xué)形象學(xué)研究問題初探》立足于跨學(xué)科的比較文學(xué)形象學(xué)研究，大膽借鑒傳播學(xué)理論，借用傳播學(xué)的“議程設(shè)置”、“說服理論”等理論術(shù)語(yǔ)，分析了傳播視野下形象的傳播過程，闡釋了形象在此過程中是如何形成、傳播、接受、改造的，解構(gòu)了形象的形成、接受和改造，總結(jié)出形象傳播過程的基本規(guī)律，以傳播學(xué)理論研究形象學(xué)，開拓了形象學(xué)的理論視野。

篇（9）

在中國(guó)古代作為美學(xué)范疇的“意境”理論的形成和發(fā)展經(jīng)歷了相當(dāng)漫長(zhǎng)的過程。魏晉南北朝時(shí)期，雖然這時(shí)的“意境”理論還未被概括出來，但在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)創(chuàng)作中早已出現(xiàn)了“意境”。清人潘德輿在《養(yǎng)一齋詩(shī)話》中對(duì)《詩(shī)經(jīng)》進(jìn)行評(píng)價(jià)說：“《三百篇》之體制音節(jié)，不必學(xué)，不能學(xué)，《三百篇》之神理、意境，不可不學(xué)也。”①由此看來，清人潘德輿認(rèn)為《詩(shī)經(jīng)》有意境的存在，并認(rèn)同意境的重要性。魏晉南北朝時(shí)期美學(xué)思想中所出現(xiàn)的詩(shī)味說、言意論、形神論等都對(duì)意境理論的產(chǎn)生和發(fā)展起著重要的作用。特別是魏晉南北朝時(shí)期相當(dāng)盛行的“詩(shī)味說”，以“味”論詩(shī)。如陸機(jī)在《文賦》中說:“闕大羹之遺味。”這是用羹湯遺留在嘴中的滋味來比喻詩(shī)文的藝術(shù)韻味。劉勰在《文心雕龍》中曾多次以“味”論詩(shī)文，他所說的“味”，與藝術(shù)的善于描述豐富與真摯的情感、表達(dá)言外之意等都有密切聯(lián)系。鐘嶸的《詩(shī)品序》中也強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌要能達(dá)到“滋味”醇厚的目的，使人產(chǎn)生美感的余味要有“滋味”。②由此我們可以看出“詩(shī)味說”與“意境”理論有著密不可分的關(guān)聯(lián),事實(shí)上魏晉南北朝時(shí)期的“詩(shī)味說”確實(shí)為后來“意境”理論的孕育與發(fā)展做出了鋪墊。“意境”說的正式提出是在唐代，由王昌齡的《詩(shī)格》中開啟先河。

詩(shī)有三境：“一曰物境。欲為山水詩(shī)，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了解境象，故得形似。”“物境”就是指詩(shī)人的頭腦中所產(chǎn)生的山水之境象。它是由主體對(duì)客觀景物的觀照而產(chǎn)生于實(shí)景之中的心物交融的一種境界。“二曰情境。娛樂悉急，皆于意而處于身，然后馳思，深得其情。”“情境”是作者內(nèi)心感情體驗(yàn)和生活感受之境。它是詩(shī)人用心靈觀照生活、體驗(yàn)生活而產(chǎn)生的。“三曰意境。亦張于意而思之于心,則得其真矣。”“意境”是指詩(shī)人頭腦中的思想意識(shí)之境，是詩(shī)人內(nèi)心深層的體驗(yàn)并在體驗(yàn)中發(fā)展與升華的界域。但這與后來的文論中提及以情景交融為基本內(nèi)涵的意境是不同的概念，它側(cè)重于主體的精神狀態(tài)。皎然的《詩(shī)式》中多次提到境和境象等概念，可見他對(duì)意境理論進(jìn)行過深刻的思考與探討，如“文外之旨”、“情在言外”、“采齊于象”，由于皎然受佛學(xué)影響，他所提出的境和境象與禪學(xué)是有一定關(guān)聯(lián)的。權(quán)德輿也明確提出了“意與境會(huì)”，這并不代表意與境的簡(jiǎn)單結(jié)合，而是含有意境渾融，含蓄蘊(yùn)藉和發(fā)人想象的意思。他初步概括了意境理論的基本特征。權(quán)德輿與皎然一樣，他的意境和禪宗學(xué)說有密切的聯(lián)系。中唐劉禹錫的詩(shī)論開始提到意境，他在《董氏武陵集紀(jì)》中說：“詩(shī)者其文章之蘊(yùn)耶？義得而言喪，故微而難能，境生于象外，故精而寡和。”這個(gè)觀點(diǎn)的提出對(duì)“意境”論的創(chuàng)始起到了決定性的作用。劉禹錫的意境觀也受到禪宗境界說的影響，通常把詩(shī)和禪相提并論。晚唐司空?qǐng)D在吸取前人“境界”說成果的基礎(chǔ)上，在的《二十四詩(shī)品》中提出各種境界，即如何創(chuàng)作出“雄渾”、“高古”等境界，比較深入地體會(huì)了意境的基本內(nèi)涵，創(chuàng)造性的提出了“思與境偕”說，指詩(shī)人在創(chuàng)作審美過程中主客體之間的相互契合，創(chuàng)造出“意與境渾”境界的作品。對(duì)于境界理論的產(chǎn)生，佛學(xué)禪宗境界說可以說起到了推波助瀾的作用。目前雖然沒有較可靠依據(jù)認(rèn)定王昌齡的“三境”說是否受了佛學(xué)境界理論的影響，但是，中唐詩(shī)僧皎然提出的“取境”“造境”“緣境”說則肯定來自佛教境界觀的啟發(fā)。皎然以后，雖然詩(shī)論家們對(duì)“境”的理解各有側(cè)重，但以“境界”論詩(shī)蔚為風(fēng)氣。如唐人權(quán)德輿的“意與境會(huì)”（《全唐文•左武衛(wèi)胄曹許君集序》）；劉禹錫的“境生于象外”（《劉禹錫集》之《董氏武陵集紀(jì)》）；晚唐司空?qǐng)D的“思與境偕”（《與王駕評(píng)詩(shī)書》）等這些唐代詩(shī)文人的觀點(diǎn)中來看，都或多或少受到過佛學(xué)思想的熏染和影響。宋代對(duì)意境理論的采用已經(jīng)開始廣泛，對(duì)“意境”理論有所突破的分別是蘇軾、釋普聞、嚴(yán)羽等。蘇軾是繼承了司空?qǐng)D關(guān)于“思與境偕”的思想，認(rèn)為陶淵明的“采菊東籬下，悠然見南山”，是“采菊次之，偶見南山，境與意會(huì)。”③釋普聞在《詩(shī)論》中強(qiáng)調(diào)“意出于境，意與境合”，這也是對(duì)于境界論的一個(gè)頗有價(jià)值的說法。

篇（10）

2以學(xué)生前知識(shí)為出發(fā)點(diǎn)的教學(xué)安排

變異教學(xué)理論強(qiáng)調(diào)，“為了領(lǐng)會(huì)事物的本質(zhì)特征，就必須注意它與其他事物有何差異。要注意到該事物在哪個(gè)方面與其他事物不同，在差異的比較過程中，逐漸掌握事物的本質(zhì)特征。”“在教學(xué)策略上，變異理論指出，‘分離－變異－對(duì)比’的教學(xué)操作模式正是教師引導(dǎo)學(xué)生掌握知識(shí)理解事物的關(guān)鍵。”這種以變異、對(duì)比為中心的教學(xué)方法要求教師在明確目標(biāo)教學(xué)內(nèi)容的前提下，對(duì)于學(xué)生已有的相關(guān)知識(shí)結(jié)構(gòu)進(jìn)行細(xì)致考察，然后客觀篩選和提取學(xué)生前知識(shí)中，能夠有效構(gòu)成目標(biāo)學(xué)習(xí)內(nèi)容正反例的知識(shí)信息，以便在課堂教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生通過關(guān)鍵屬性的差異對(duì)比，深入理解和掌握目標(biāo)教學(xué)內(nèi)容的本質(zhì)內(nèi)涵。基于教學(xué)實(shí)踐并結(jié)合對(duì)于這一科學(xué)教學(xué)理念的反思，筆者對(duì)于如何將上述操作模式轉(zhuǎn)化為具體的實(shí)踐操作步驟進(jìn)行了初步的探索和嘗試，總結(jié)如下。

2.1分離基督教文化的關(guān)鍵屬性

首先，基督教文化知識(shí)體系是龐大而繁雜的，有效分離出這一文化知識(shí)體系中的關(guān)鍵屬性能夠“化解知識(shí)難度，揭示知識(shí)的內(nèi)在道理，使龐大數(shù)量的知識(shí)呈現(xiàn)出清晰而嚴(yán)密的內(nèi)在聯(lián)系結(jié)構(gòu)，又能使結(jié)構(gòu)復(fù)雜的知識(shí)體系清晰化，簡(jiǎn)約化。”基督教文化中的關(guān)鍵屬性主要包括神論，人論，救贖論和末世論，而基督教對(duì)于人性的觀點(diǎn)即是這四個(gè)基本教義的基礎(chǔ)也是其聯(lián)系紐帶。“作為一種善惡兩重的人性思想，基督教的人性論對(duì)西方社會(huì)生活和思想文化，乃至整個(gè)世界都產(chǎn)生了深刻的影響，對(duì)于今天的人類生活依然具有重要的價(jià)值。”學(xué)習(xí)和掌握基督教的人性論是把握以基督教為代表的西方文化精髓的一把鑰匙。由此可見，在基督教文化的教學(xué)過程中，教師應(yīng)當(dāng)將人性論這一關(guān)鍵屬性與其它次要屬性區(qū)別并分離開來，并將其作為基督教文化教學(xué)的基礎(chǔ)和核心內(nèi)容。

2.2對(duì)關(guān)鍵屬性進(jìn)行變異

其次，對(duì)關(guān)鍵屬性進(jìn)行變異，即在學(xué)生已有的文化知識(shí)體系中尋求能夠區(qū)分人性論這一關(guān)鍵屬性的相關(guān)信息。“在變異理論看來，不經(jīng)歷可替換的事例就不可能掌握任何一樣?xùn)|西。”顯然，“人性”是一個(gè)具有理解難度的抽象概念，但是對(duì)于熟悉儒家思想的中國(guó)學(xué)生而言，他們對(duì)于儒家思想中的人性論也并不陌生。“數(shù)據(jù)表明，當(dāng)代大學(xué)生一般認(rèn)同傳統(tǒng)的儒家倫理意識(shí)模式并加以承繼。”儒家文化作為一種價(jià)值觀念，在長(zhǎng)達(dá)兩千多年的歷史中一直是中國(guó)人的主導(dǎo)價(jià)值觀。“著名的美學(xué)大師李澤厚先生曾在《中國(guó)思想史論》中闡明‘由孔子創(chuàng)立的這一套文化思想在漫長(zhǎng)的中國(guó)社會(huì)中，已無孔不入地滲透在廣大人民的觀念，行為，風(fēng)俗，信仰，思維方式，情感狀態(tài)……之中。”而儒家傳統(tǒng)文化中的人性論“如所周知，至少可以歸結(jié)為四種：性無善惡論，性善論，性惡論，性有善有惡論。”其中對(duì)中華民族影響最為深遠(yuǎn)的是孟子提出的性善論。《三字經(jīng)》開篇即為“人之初，性本善，性相近，習(xí)相遠(yuǎn)”，這已經(jīng)成為中華民族婦孺皆知的經(jīng)典。與儒家文化人性本善論相反，基督教文化人性本惡觀又被稱為“原罪”的觀點(diǎn)，指的是人類始祖亞當(dāng)和夏娃的墮落隨著生殖行為傳給子孫后代，成為人類各種罪惡的根源，代代相傳，綿延不絕。它與“人之初，性本善”的論點(diǎn)形成了鮮明的對(duì)比，迥然不同又互為變異。在教學(xué)過程中，以學(xué)生所熟悉的“人之初，性本善”這一觀點(diǎn)為引子，循序漸進(jìn)地引出基督教文化中“人之初，性本惡”的論點(diǎn)，這既能在對(duì)立觀點(diǎn)的碰撞中激起學(xué)生強(qiáng)烈的好奇心和求知欲，也能迅速開啟學(xué)生對(duì)于“人性”這一概念的記憶與思考，啟發(fā)學(xué)生以更加開闊的視野去重新審視自身已有的對(duì)“人性”的理解和判斷。

2.3運(yùn)用變異的反例展開對(duì)比

最后，將基督教文化人性本惡觀與儒家文化人性本善論，從理論基礎(chǔ)和社會(huì)意義以及理論局限性等，多方面進(jìn)行全方位深入的比較，以引導(dǎo)學(xué)生形成對(duì)于不同文化知識(shí)更加客觀全面的認(rèn)識(shí)，并構(gòu)建自身更加完善的文化知識(shí)系統(tǒng)。具體來說，在提出這兩種截然不同的觀點(diǎn)的同時(shí)，教師應(yīng)當(dāng)有意識(shí)地引導(dǎo)學(xué)生探索和發(fā)掘這兩種論斷產(chǎn)生的不同理論前提和基礎(chǔ)。孟子提出的人性本善論的理論前提是人作為特殊動(dòng)物群體的本質(zhì)，它是從社會(huì)倫理角度出發(fā)做出的判斷；而基督教人性惡的觀點(diǎn)是以人作為上帝創(chuàng)造物的本質(zhì)為前提，從宗教歷史淵源角度得出的結(jié)論。這種承認(rèn)并畏懼“原罪”的觀點(diǎn)也促進(jìn)了西方社會(huì)對(duì)于法律的推崇、對(duì)個(gè)人權(quán)利的尊重和政府權(quán)利的制衡。與此相反，儒家文化人性本善觀反映了對(duì)人性和人生積極的態(tài)度，它塑造了以‘善養(yǎng)浩然之氣’的圣人賢人為代表的理想人格也維護(hù)了人的尊嚴(yán)。但是性善論也存在著一定的弊端，它往往只是強(qiáng)調(diào)賢人政治和道德意識(shí)培養(yǎng)的重要性，而忽視了社會(huì)法制體制建設(shè)的重要性。對(duì)于兩種文化不同人性觀進(jìn)行對(duì)比是學(xué)生深化“人性”概念的理解、拓寬文化視野、完善文化知識(shí)結(jié)構(gòu)體系的過程。“比較分析結(jié)果表明，系統(tǒng)運(yùn)用變異理論的課堂在幫助學(xué)生學(xué)習(xí)上更為有效。”