時間：2023-03-23 15:02:45
序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇玻璃藝術論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。
1.注重語言表達播音主持在進行語言傳播的過程中主要傳播形式為對白模式，因此主持人要注重自身語言表達的合理性，形成語言表達特色，充分發揮出語言表達的藝術魅力。例如，在播音主持中要在語言中體現出自身的文化底蘊，處處流露出自身文化修養。但要注重的是首先要保證語言表達的流暢性，運用自然，婉轉得當，充分體現出其藝術效果。另外，在語言表達中切勿脫離生活實際，要在語言中合理的體現生活氣息，使語言更加親切，更加符合受眾需求，提高播音主持的藝術魅力。這種方式對形成主持人的語言特色也有著重要作用。最后，就是培養主持人語言表達的幽默和機智，主持人以特殊的語言表達形式為受眾傳遞信息能夠更有效吸引受眾，增強藝術魅力。
2.把握社會動態在不同的社會環境中大眾傳媒向受眾傳播的信息不同，為緊跟社會節奏，為受眾報道順應時代是社會信息，播音主持要時刻把握社會動態。作為優秀的播音主持工作著，要時刻關注身邊發生的新聞，并具有怎樣的社會價值取向。在播音主持工作中報道受眾想知道的，并自己也有所了解的新聞事件，更能夠拉近自己與受眾的距離，提高藝術魅力。同時，在個別播音主持節目中，主持人通過表達自己的看法和觀點能夠為受眾帶來正確的價值引導。
3.注重發聲的技巧性播音主持行業本身就是一門與語言直接關聯的藝術，為提高其藝術魅力，注重其發聲的技巧性十分重要。由于每個人的發聲條件不同，自身能力也不同，因此發生效果就存在這較大差異。熟練的掌握發聲技巧，不斷進行聲音效果練習，使聲音條件更加完美，以有效提升其藝術魅力。發聲技巧的訓練要根據不同人制定不同的方法，結合自身嗓音特征以及條件能力等，通過正確科學的方式進行練習，達到有效效果。同時，在培養發聲技巧的過程中對塑造自身獨特的藝術形象也有著直接幫助。
二、提升播音主持藝術魅力的前提
提升播音主持藝術魅力有著重要的基礎前提：
1.道德前提。播音主持自身肩負著一定的社會責任，作為公眾人物如何規范自身行為受到廣大受眾監督。具備良好道德素質是播音主持的最基本素質，能夠提升其道德水平，更好服務于人民和社會。播音主持是文化和信息的傳播者，在受眾之間有著廣泛的影響力，因此具備高尚道德至關重要。換言之，只有具備高尚品格在對受眾進行信息傳播中才更具說服力和權威性。
2.職業前提。播音主持的職業素質也就是其業務素質，這是衡量播音主持是否合格的重要標準。播音主持在工作過程中常出現臨時變動，這要求主持人具備良好的應變能力，充分發揮自身作用。播音主持的職業素質既包括主持人扎實的專業知識功底，同時也要具備良好的文化素養，具有敏捷的思維，流暢的語言表達能力，同時發音標準，感情處理得當。
3.心理前提。播音主持要有過硬的心理素質，保證播音主持過程更加流暢準確。尤其在進行突發新聞報道時，要做到不慌亂，淡定從容，才能更好的對新聞報道準確應對。播音主持工作本身具有一定的隨機性，要求主持人必須能夠靈活處理問題，在強大的心理素質支撐下更好處理突發事件和特殊情況。要在發生特殊情況時在最短時間恢復主持狀態，做好播音主持工作。
從建筑空間環境和使用特征角度看，地下空間具有溫度穩定性、隔離性（防風塵、隔噪聲、減震、遮光等）、防護性和抗震性等特征。同時，在地面空間緊缺的情況下，成為保護地面自然風貌和人文歷史景觀的有效手段。如果能充分利用地下空間的優勢，得到滿意的建筑功能和環境質量的和諧統一，開發利用地下空間對于博物館建筑來說，其積極的作用是不言而喻的。
城市中心區的博物館建筑在樹立自身形象的同時，還重視市民的參與性，體現在建筑空間與街道形態的融合與優化。由詹姆斯？斯特林設計的德國斯圖加特美術新館通過一條自東向西繞過建筑中央下沉陳列庭園的公共步行道，將建筑兩側有高差的道路聯系起來。這條步行道結合直線與曲線的坡道在不斷變化當中與下沉庭園的雕塑藝術品相遇，成為一條充滿趣味的交通路線，使市民能夠更多地感受到美術館的藝術魅力。美術館成功地將城市道路引入建筑內部，以完全開放的格局融入城市當中，成為城市景觀的一個有機部分。該建筑的成功設計也為建筑師贏得了1981年的普利策獎。
美國洛杉磯當代藝術博物館位于一片新規劃的金融行政中心，不久，博物館的周圍將會高樓林立。在摩天大樓包圍的"混凝土峽谷"之中，博物館應該發揮文化建筑的親和力，創造迥異于周圍冷漠的環境氣氛。而且，博物館在樓群包圍的廣場中，更應該是一座雕塑。這便是日本建筑師磯崎新對該博物館的理解和定位。他把建筑分解成若干片段，圍繞下沉式內院組織成封閉的格局。博物館的入口便從這里到達。地上部分的3層為行政辦公和圖書館，地下層是展覽空間和地下供貨層，還有3層地下停車場。博物館在大尺度、大規模的都市空間中，為人們贏得一處宜人的具有文化氛圍的休憩空間。
我國的上海博物館新館位于市中心的人民廣場，與市政府辦公樓相對，位置比較重要。建筑師邢同和根據建筑的空間環境、建筑氣勢和內外關系，積極利用地下空間配合城市中心廣場的尺度。建筑地上部分主要是展示空間，地下是行政辦公、庫房、機房等輔助用房。地上和地下的面積基本相當。利用地下空間成功地塑博物館建筑形象，其做法不失為一較好的例子。
1城市改造、更新和發展的需要
2保存地面原有歷史環境的需要
3保存地面自然風貌的需要
4遺址展示和保護的需要
日本著名建筑師安藤忠雄設計的日本大阪飛鳥博物館（HistoricalMuseum，Osaka，Japan，1994）位于大阪一處古墓冢眾多的山林之中。為了盡量減少對已有環境構成的干擾，博物館大部分形體隱埋于地下，而且使得參觀者能夠真切地感受到古代時期的風俗和祭祀觀念。安藤采用抽象簡潔的大臺階與景觀塔為參觀者提供觀賞周圍環境全景的場所。兩者作為室外空間制高點形成對比，具有強烈的紀念性效果。博物館室內具有典型古王陵風格？quot；鎖孔形"展示空間暗示出遺址的存在。
漢斯？霍萊因設計的法國火山學博物館（VolcanosMuseum，France，）具有強烈的儀式性和象征性特征。博物館位于在歷史上曾有過火山活動的自然區域。建筑的大部分空間掩埋在地下，以保全基地周邊可資料學考證的地理、地貌環境，使人清晰地觀賞到歷史上殘留的自然火山現象的宏大場面。而且，通過地下洞穴的營造，人們可以真切地感受到火山現象與大地本身的密切關聯。博物館的核心是一個由地下千起的總高度近22m的圓錐體，錐體頂端被截成平頂。這個高大、單一、集中的窨既是博物館的入口大廳，又是地下呈發散狀自由布局的洞穴群的組織樞紐。錐體外表飾以當地黑色的火山巖；內側嵌入金色的金屬箔。這一空間從形式的運用到內外材質、色彩的轉換都給人以熾熱火山口的強烈空間意象。該主題的博物館強調強大的自然力量和與人類的關系，通過自然現象使人類得到啟示，從而了解自然規律。
1、環境意識的豐富多元
當代社會的環境意識正在不斷加強，因此達到建筑與環境的充分融合是建筑師追求的目標。在城市中心區、歷史文化地區、自然景區的博物館以及遺址博物館，它們的外部環境具有各自的秩序和特點。其中一部分博物館是通過地下空間的利用，在環境中求得適合自身的存在方式。這種得體的、具有親和力的表達方法已經得到人們廣泛的接受和歡迎，并且為地區環境向良性方向發展做出貢獻。
2、建筑設計手法的開拓創新
由于地下空間與室外地坪的特殊關系，博物館建筑在功能布局、流線組織、空間構成以及與地上部分的銜接等方面都要有所考慮。為了打破地下空間在土壤包圍中形成的封閉性特征，建筑師借助陽光、樹木、流木等自然因素的引入，使空間更加生動并呈現出自由，開放的氣氛。而且建筑師還利用地下空間的內在意義與特點，配合博物館展覽的主題渲染室內空間氣氛。
3、地下空間優勢互補利用
根據博物館的功能特點，地下空間良好的熱穩定性、安全性和防災功能使得博物館建筑在地下空間中具有良好的適應性，從而與現代建筑注重生態與節能的趨勢相一致。
4、技術手段的完備及應用
在世界知識產權組織管理的所有的國際條約中,《保護文學和藝術作品伯爾尼公約》(以下簡稱《伯爾尼公約》)是其中歷史最悠久同時也最負盛名的公約之一。說其歷史悠久是因為他締結于19世紀末――1886年,說其是最負盛名是因為它要世界范圍支配著國家之間的知識產權保護關系。這個知識產權公約在經歷了一直伴隨著它們的種種不斷變化的國際形勢之后,已經顯示出其他國際條約幾乎無法超越的持久性與穩定性。
《伯爾尼公約》從1886年締結以來到1971的巴黎文本,進行了數次重大修訂。其中有關條約的例外條款也經過修改,版權保護也有所變化。《伯爾尼公約》的例外條款,廣義上包括該版權條約的所有適用例外,如第21條(關于發展中國家的特別規定)、第38條(過渡性規定的例外)。狹義上則指該條約中所明確指出的版權保護的限制或例外條款,即第2條之二(對某些作品受到的保護進行限制的權力)、第6條(對某些非聯盟成員國國民的作品受到的保護進行限制的可能性)、第10條(使用作品的有限自由)、第10條之二(使用作品的其他自由)、第17條(政府控制作品的流通、表演和展覽的權力)等。本文限于討論狹義的《伯爾尼公約》公約的例外條款,以探究其條款內的深層意義,對例外條款進行解釋及及分析我國著作權法與公約之間版權限制方面的差異。
一、《伯爾尼公約》的例外條款
《伯爾尼公約》的例外條款為:第2條之二 (1)本聯盟成員國的立法可以將政治言論和訴訟過程中的言論全部或部分地排除在前條規定的保護范圍之外。(2)本聯盟成員國的立法可以規定在哪些條件下,準許在提供信息目的所證明的合理限度內,對已公開發表的講授、演說或其他同類性質的作品進憲登載、播放、公開有線傳播,以及進行本公約第11條這二第(1)規定的公開傳播。
在第2條之二中,公約準許成員國國內法規定口述作品的保護范圍。特別準許各成員國國內全部或部分地拒絕對政治言論以及法官和律師在法庭上發表的言論給予保護。通過此例外條款的理由是新聞自由。別一方面,有關作者仍然保留匯編其作品出版的專有權,這種匯編的實例是收編有政治家的演說和著名律師的辯護詞的最新出版物。同時這一款第2條也給予了成員國就這些口述作品的保護自行做出規定的自由。這種自由的的范圍不斷擴大,以便除形諸以文字的報刊使用外,也能考慮到廣播電視新聞簡報的使用。從此,講授、演說和其他相同種類的作品不僅可以由報刊登載,而且可以由其他現代傳播媒體復制。盡管如此,公約對這種使用還是規定了某些限制:要對這些作品進行自由使用的話,必須是已經公開發表的。此外,使用必須限于為提供信息這一合理使用范圍。
第6條 如果一非聯盟成員國對本聯盟一成員國國民的作品未給予充分的保護,該成員國對在首次發行之日屬于訪非成員國國民且在本聯盟成員國沒有慣常居所的作者的作品,可以對給予保護進行限制。如果首次發行國授用這一權力,本聯盟其他成員國給予因此受到特別對待的作品的保護,無須比首次發行國給予的更廣泛。
這一條款試圖保持公約的適用范圍的統一性,并為此準許對未給予本條約成員國作者充分保護的非聯盟成員國實行報復。該條約的目的明顯在于盡可能避免一種情況發生,即位于本條約成員國周邊的非本條約成員國國民通過在本國和本條約成員國同時發行其作品,并被視為成員國國民而受益;而這些非本條約成員國的國內法提供給本聯盟成員國作者的保護又低于公約規定的最低保護標準,或未提供充分的互惠保護。但是這一制裁僅準許對保護進行限制,而不準許完全拒絕給予保護。如果某條約成員國完全拒絕給予保護就超出了公約所準許的限度。
第9條第(2)款 本聯盟民員國的立法可以準許在某些特定情況下復制上述作品,只要這種復制不與該作品的正常利用相沖突,也不致不合理地損害作者的合法利益。
第9條給予成員國一種權力來削弱作者的專有復制權,準許“在某些特定情況下”復制作品。但給予它們的不是完全的自由。第10條(1)對于已合法地提供給公眾的作品,包括報紙上的文章和新聞搞要形式的期刊,準許進行引用,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(2)本聯盟成員國的立法和本聯盟成員國之間已締結或將締結的專門協定,可以準許在出版物、廣播電視節目或錄音錄像制品中,以教學示例方法使用文學或藝術作品,只要這種使用符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。(3)根據本條前兩款使用作品,應指明出處。如果該作品上署有作者姓名,應同時提及作者姓名。這一條涉及公約本身或國內法對作者利用其作品的專有權的限制,規定這些限制的目的在于滿足公眾對信息的迫切需求。第10條(1)所指的“引用”是指重復他人所說或所寫的話。這里,它是將他人的作品中一個或一個以上的段落納入自己的作品這一意義上使用的。換言之,引用是指復制某一作品的片斷,用來說明某一主題或為某一論點辯護,或用來描述或評論被引用的作品。第10條(2)是泛指在符合已經提到的兩個限制條件下以教學示例方法的使用。因此,可以有理由堅持認為,公約準許成員國國內法限制作者禁止將其作品納入教育廣播電視節目和錄音錄像制口的權利,只要這種使用始終符合公平慣例,而且不超出這一目的所證明的合理限度。
第10條之二(1)本聯盟成員國的立法可以準許在未就報刊轉載、播放或公開有線傳播保留權利的情況下,對報刊上登載的有關當前經濟、政治或宗教頭問題目的文章,以及廣播電視節目中播放的同類性質的作品,進行轉載、播放或上述傳播,但一律必須指明出處。(2)本聯盟成員國的立法可以規定在哪些條件下,準許為時事報道并在提供信息目的所證明的合理限度內,以攝影、攝影電影、播放或公開有線傳播的方式復制和向公從提供在事件發生過程中看到或聽到的文學或藝術作品。
第10條之二(1)對于文字和語言的新聞媒體都十分重要。1967年對它作了若干改動。1967年前的文本曾經規定,有關當前經濟、政治或者宗教問題的文章,在沒有明確保留權利的情況下,可以根據公約自由轉載。自從1967年修訂以后,關于是否轉載的問題就由成員國自行做也決定。這一改動,增強了對作者的保護,明顯是對版權保護限制的反限制,因為一度普遍適用的限制現在僅具有可選擇性。此外,考慮到技術革新,以現在傳播方式,這一條款的范圍不僅涉及報刊上登載的新聞文章,而且涉及到那些被播放的文章。也就是說,不僅報社可以使用這樣的作品,廣播組織也可以使用這種作品。
第17條 本公約的規定絕不影響本聯盟各成員國政府根據法律或規章,在該國主管當局認為有必要時,行使準許、控制或禁止任何作品或制品的流通、表演或展覽的權力。
這一條款它涉及政府采取必要措施來維護公共秩序的權力。因為,成員國的不受公約賦予作者的權利的影響。作者只能在不與公共秩序相沖突的情況下行使他們的權利。成員國的絕對的凌駕于作者個人的權利。作者的權利必須讓位于公共秩序。因此,這一條是賦予成員國某些控制權。
從上述的例外條款來看,我們不難從中發現:(1)賦予有關作品的作者的一種專有權,絕不會妨礙其他權利的行使。(2)準許本聯盟成員國報復非聯盟成員國。但這種報復僅準許對版權保護進行限制,而不準許完全拒絕給予保護。(3)成員國的不受公約賦予作者的權利的影響。國家公共秩序絕對的凌駕于作者的權利。
由此我們可以看出,作為版權保護的國際條約法,其中的例外條款是協調作者專有權與其他權利人的權利,調節著作者個人利益和他人及社會公共利益的平衡,遏止權利無限擴張這一天然特性。權利保護和權利限制是法學上亙古不變的話題。因此,在保護權利人利益的時候,通過制度設計為權利設置邊界是法律的重要任務之一。
二、《伯爾尼公約》與《與貿易有關的知識產權協議》中版權保護例外條款的比較
《伯爾尼公約》中,規定了版權保護的三類限制:(1)屬于公約明確規定不給予保護的范圍,如政治言論和訟訴過程中的言論、日常新聞或純屬報刊消息性質的社會新聞;(2)屬于對版權作品的合理使用,如對作者享有復制權的作品,只要符合合理使用的條件,在為達到目的的正當超大需要范圍內,可以從作品引用,包括也報刊提要的形式引用報紙期刊的文章;(3)是由法律規定行使權利的條件,如行使廣播權的條件以及音樂作品和歌詞作者行使錄音的條件。《與貿易有關的知識產權協議》則在公約的基礎上對上述限制規定了三項條件:(1)這種限制或例外局限于一定特例中;(2)該例外應不與作品的正常利用沖突;(3)不會不合理地損害權利持有人的合法利益。
三、我國《著作權法》與《伯爾尼公約》中例外條款的差異
建立著作權法律制度是我國對外開放的總政策的一環。我國政府立法部門在起草《著作權法》的同時,就著手研究解決涉外著作權關系正常化的問題,故立法者一直十分重視有關國際公約和國際慣例。故因此我國《著作權法》與《伯爾尼公約》的立法原則和主要條款具有一致性。這一點也得了世界知識產權組織的認可。盡管如此,我國《著作權法》與《伯爾尼公約》例外條款仍然存在著一些出入。
《著作權法》第22條第1款第4項規定:報刊、期刊、廣播電臺、電視臺刊登或其他報紙、期刊、廣播電臺、電視臺已經發表的社論、評論員文章屬于合理使用。該項涉及到新聞媒介彼此使用對方的作品的情況。《伯爾尼公約》中相應的條文是第10條之二第一款。誠如學者所言,它在兩方面超過了《伯爾尼公約》所允許的范圍。其一,涉及的作品超出政治、經濟和宗教范圍。其二,作者沒有以聲明排除他人的合理使用的機會。值得補充的是,《著作權法》在另一方面卻超過了《伯爾尼公約》的要求,因而更少地觸及他人的權利。《著作權法》明文限制合理使用的對象只能是社論和評論員的文章,然而這通常都是新聞機構自己的作品;而《伯爾尼公約》則沒有這么嚴格,它所允許使用的由其他新聞機構刊載或播放的“有關政治、經濟和宗教的作品”則不僅僅包括新聞單位自己的作品,也包括大量的其他投稿者的作品。
由此可見,我國現行著作權法雖然有許多地方不符合《伯爾尼公約》的精神,或者低于其要求的最低保護水準,但是也的確不少方面在保護水平上超過了公約的要求。
參考文獻:
[1]王清:“版權與有關權:限制與例外”,載《武漢大學學報(社會科學版)》,2001年7月.
[2]參閱國家版權局:《著作權》1992年第2期,第11頁.
藝術設計的風格，一般是指藝術設計家在藝術作品中所表現出來的創作個性與藝術個性。它是人們社會生活的審美觀念、素質層次、民族文化的總體需求與反映。對于藝術設計風格，涉及藝術家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質、生活經歷、文化修養和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國家民族的物質、精神文明在歷史發展中形成的特殊性影響，受政治、哲學、宗教和美學思想的影響。藝術設計風格的多樣性，也來自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區，造成審美需要的千差萬別，反過來刺激和推動著形成不同的藝術風格。
藝術設計風格的形成有著多方面的原因，首先，藝術設計作為一種特殊的精神生產，必然要在藝術作品上留下藝術家個人的印記。藝術家作為藝術設計中的創作主體，他的性格、氣質、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點，都很自然地會投射和熔鑄到他所創作的藝術品之中，通過創造性勞動使主體對象物化到精神產品之中，藝術家在藝術設計過程中或創作完成后的作品中都物化了藝術家的個性特點和認知原則。藝術風格是設計的時代風格和民族風格。
一.時代風格
藝術的時代風格，是反映某一時期、某一時代的科技、文化、審美意識的寫照，藝術設計時代風格，是一個時代的文化觀念、審美意識和價值取向在設計上的物化表現。商周前期青銅器裝飾性較強，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴，威猛逼人的氣勢。中國古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動、紋飾精細、銘文清晰、裝飾華麗等特點，但如果仔細區分，仍然可以從青銅器的風格中發現鮮明的時代特色。商周時代，是我國奴隸社會的鼎盛時期，青銅藝術也隨之達到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會的印記，象征著奴隸主階級統治的權威和秩序，這是時代精神的體現，正是在這種文化氛圍中，才出現了“鼎”這樣整齊、規范、條理、秩序的造型形式。
例如在中國雖然商代和周代同屬奴隸制，但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表現在祭祀方面，它的生活內容、物質文化和精神文化，主要是圍繞著祭祀來進行的。因此，殷商的青銅器，其造型的體積感和力度大大加強，以此適應祭祀的需要。而周代的“禮”，盡管也有祭祀，但它不同于殷商的“先鬼而后禮”，而是“敬鬼神而遠之”，成為一種比較理性的、有著豐富倫理意識和嚴格的等級觀念的禮儀活動。
又如中國明式家具在設計風格和審美特色上的迥異，也是由于不同文化的影響所造成。明式家具產生于明代私家園林這樣一個特定的文化氛圍和環境氛圍里，而許多私家園林的園主，本身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美要求和標準，對園林建筑內的家具設計風格進行整體規劃，有的還親自參與家具式樣的設計。這就不僅使明式家具散發出濃濃的文人趣味和書卷氣息，而且注入了更多的文人士大夫文化的內涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于造型所產生的比例尺度，以及素雅樸質的美，使家具工藝達到了很高的水平。家具整體的長、寬和高，整體與局部的權衡比例都非常適宜。明式家具為封建統治階級所占有使用，例如有的椅子座面和扶手都比較高寬，這是和封建統治階級要求“正襟危坐”，以表示他們的威嚴分不開的。 因此，每一個時代設計風格的形成，都與當時的文化發展有密切的聯系，一個時代的文化氛圍，是那個時代設計發展的土壤，一個時代的藝術設計，又反映出那個時代文化的面貌和特征。
宗教是一種復雜的文化形式，它又自己創造出一種相對獨立的宗教文化，使得宗教文化成為世界文化的一種特殊形態，也是世界文化發展鏈上的一個環節。在宗教文化中，包含著形形的宗教藝術。涉及建筑、雕塑、繪畫等各門藝術。在中世紀，一本圣經是統治階級的寶典，文化的傳播地是教堂，教堂的設計最能代表當時的西方文化。德國的科隆大教堂、巴黎圣母院是其中典型代表。它們都是哥特式的風格，從外觀上看，它那高聳的尖塔直刺青天使人敬畏，陰冷的墻面和框架式結構使人震驚。教堂內部狹長窄高的空間，以及一排排瘦長的柱子形成一種騰空而上的動感，使人產生超脫塵世向天國接近的幻覺，再加上教堂內墻壁或玻璃窗上的基督教故事繪畫，采用彩色玻璃鑲嵌的窗戶設計，以紅、藍、紫色為主配置成《圣經》題材的玻璃馬賽克，營造了濃厚的宗教氛圍。
歐洲“巴洛克”藝術的誕生是16世紀末的文化現象，從17世紀初到18世紀開始興盛起來，“巴洛克”藝術拋棄了嚴謹和諧的古典風范，致力于創造出富麗堂皇、豐滿寫實、富于強烈的動感和飽和色調的藝術境界。
“巴洛克”一詞意為“畸形的珍珠”，它一反文藝復興時期形成的追求高度寫實與和諧端莊的人文主義傳統，而追求華麗、夸張、怪誕和壯觀的表面效果，以鮮明飽滿的色彩和扭曲動蕩的曲線，通過光線變化和形體的動感來塑造一種精神氣氛，從而把現實生活和激情幻想結合在一起，創造出一種驚心動魄的趣味。
“巴洛克”建筑設計的風格是在形式上刻意追求反常出奇、標新立異的效果，外觀自由奔放，線條曲折多變，建筑的構圖節奏不穩定，常常不規則的跳躍，波浪形墻面都具有一種變化無窮的動勢。愛用雙柱，甚至以三個柱子為一組，開間的變化也很大。在裝飾上“巴洛克”多取曲線，使用扭曲多變的紋樣形式，成為復雜迂回的形狀;喜用大量的色彩絢麗的壁畫和姿勢夸張的雕像，豐富和五彩繽紛的藝術結構，體現了神權中心的思想。
在建筑中，法國18世紀中后期路易十五統治時期興起的一種“洛可可”(或“羅可可”)風格，其在建筑外形上顯得粗巧、典型，富麗堂皇，注重繁鎖的雕刻裝飾，這種雕刻上的現象便是“洛可可”建筑以奢侈豪華的反映，“巴洛克”建筑風格中的現象和本質也存在著這一時代風格。“洛可可”藝充滿了異國的情調和奇思妙想，追求自由舒展、輕快活潑的自然主義情調。
18世紀下半葉，隨著啟蒙主義思想的深入，資產階級和封建貴族之間的矛盾日益尖銳。法國蘊釀著一場巨大的革命風暴。在這個新的時代，嬌柔纖細的“羅可可”藝術已同時代氛圍格格不入，人們呼喚能與新時代相吻合的新藝術的出現。德國美學家溫克爾曼很早就對古希臘藝術進行了大量的認真研究。18世紀中葉發表了他有關古希臘藝術論文《關于在繪畫和雕刻藝術里模仿希臘作品的一些意見》，以后又出版了《古代藝術史》一書，這些著述以及他有關古代藝術的美學思想在歐洲影響十分廣泛。18世紀中葉在啟蒙思想和科學精神的推動下，意大利和其它地中海沿岸的古城一個個被發掘出來，尤其是18世紀中葉羅馬龐貝古城的發掘，人們看到了帶有理性嚴謹特點和倡導英雄主義精神的新的藝術樣式。18世紀下半葉在法國掀起了學習和研究古代藝術的熱潮，出現了一場新的復古運動，這個運動在藝術史中被稱為新古典主義、新古典主義的源流是古代羅馬藝術，意大利盛期文藝復興藝術和17世紀以普桑為代表的古典主義。這些藝術都體現出一種寧靜、典雅和理性主義的時代精神。
二.民族風格
藝術不僅僅是時代的，更是民族的，民族風格的形成，是由于一個民族的文化傳統，審美心理、審美習慣在設計上的體現。民族性是指各民族各地區在設計中體現的差異，它是由本民族的地理環境、社會狀況、文化傳統、風俗習慣等多種因素決定的，藝術風格的民族特色，體現出本民族的審美理想和審美需要，但歸根結底還是根源于本民族的社會基礎與經濟生活。十九世紀法國著名藝術史學家丹納在《藝術哲學》一書中，認為種族、環境、時代這三個原則決定著藝術的發展。法國后期印象派畫家的代表人物高更，如果不是因為厭倦了上流社會的生活，毅然放棄職業和家庭來到南太平洋的熱帶島嶼上，親身體驗和經歷了帶有神秘色彩的風土人情，也不可能創造出富有原始情趣的民族繪畫風格來。人類的一切審美設計活動，說到底就是民族的審美活動，這種審美活動的過程和結果，都打上了民族的印記。
設計要表達一種文化內涵，使之成為特定文化系統的隱喻并將時代的文化特色與社會現實融于設計中。斯堪的納維亞的設計在30年代獲得巨大成功，并獲得了國際聲譽。懷著創造美好生活的社會理想，斯堪的納維亞的設計試著從家用產品著手，設計不僅要提供美觀實用的生活用品，更要有力地引導消費者選擇健康的生活、消費方式。將德國的嚴謹的功能主義與本土手工藝傳統的人文主義相結合，使斯堪的納維亞設計在1930年的斯德哥爾摩的博覽會上大放異彩。50年代，斯堪的納維亞設計因其樸素而有機的形態及自然的色彩和質感而產生了新的飛躍，并深受大眾歡迎。總體來說，斯堪的納維亞國家的設計風格有著強烈的共性，它體現了期堪的納維亞國家多樣化的文化、政治、語言、傳統的融合，以及自然材料的欣賞等。斯堪的納維亞設計就是對生活的設計，本著功能實用、美感創新和以人為本的設計風格，其設計已觸經進了人們生活的每一個角落。另外，斯堪的納維亞風格也是一種現代風格。它將現代主義設計思想與傳統的設計文化相結合，既注意產品的實用功能，又強調設計中的人文因素，避免過于刻板和嚴酷的幾何形式，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。漫長而寒冷的北歐嚴冬使斯堪的納維亞人民偏愛自然的色
彩與質感。他們視設計為一種生活方式，一種物質文化，一種生活情調，從而產生了一種富于“人情味”的現代美學，因而受到人們的普遍歡迎。當代設計是一種開放的、多元的。走平民化路線，回歸人性、關懷人類生存本質的設計成為設計界的新焦點。
世界上每一個民族，由于不同的自然條件和社會條件的制約，都形成與其他民族不同的語言、習慣、道德、思維、價值和審美觀念，因而也就必然形成與眾不同的民族文化。如德國設計的科學性、邏輯性和嚴謹、理性的造型風格，日本的新穎、靈巧、輕薄玲瓏而有充滿人情味的特點，以及意大利設計的優雅與浪漫情調等，這些無不誕生于他們不同民族的文化觀念的氛圍中。
以中外園林為例，在中國文化環境和土壤中形成的中國園林強調人與自然的親和協調、相融相合，講究自然意境、借景暢情，追求人與自然渾然一體、宛若天開的造園效果，被認為是東方自然型園林的代表。而凡爾賽宮花園，體現出一種人加工自然的狀況，被認為是西方規則型園林的代表。總之每個民族都有自我實現的愿望和追求，都在用自己的方式表現自己，借助有形的實體表達民族風韻。
三.融合性
融合性是指對設計風格的復合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等，由于融合中設計師對文化形態的不同理解，出現設計上的不同選擇，有時代背景，人文內涵，生活認知等。
被譽為“20世紀的米開朗基羅”的美國建筑設計大師賴特和德國現代主義設計大師米斯·凡德洛。他們的設計實踐和設計思想，開創了現代主義建筑和藝術設計的先河，并為現代主義之后的設計運動、思潮奠定了堅實的理論基礎。眾所周知，米斯于1929年，為巴塞羅那國際博覽會德國館設計的“巴塞羅那座椅”，以其至簡至純的造型和設計動機，使他的“少就是多”之設計模式和原則得以有效的強化，并獲得了經典性的意義。
當代美國華裔建筑師貝垏銘的作品法國盧浮宮擴建工程以明快的棱形金字塔式造型，用現代抽象形式和先進技術結合古老文化形態，融入歷史悠久的風格，成為盧浮宮新的文化景觀。
參考文獻
[1]李硯祖.藝術設計概論[M].武漢:湖北美術出版社，2009
李硯祖.工藝美術概論[M].北京:中國輕工業出版社，2005
