序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇哲學意蘊論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

篇（1）

[7]百度百科.止戈為武[EB/OL].http：∥baike.baidu.corn/view/107099.htm

[8]黃現瑤.古書解讀初探――黃現瑤學術論文選[M].桂林：廣西師范大學出版社，2004.

[9]陳煒湛.“止戈為武”說[J].語文建設，1983（6）.

[10]蔡寶忠.從甲骨文“武”字的含義到現代意義的武術概念[J].沈陽體育學院學報，2005（2）：117-119.

[11]郭鑫銓，侯燕文.語文談片：文章里的秘蘊[M].昆明：云南民族出版社，2001.

[12]曲泓穎，邵先軍.中華文化公案：“止戈為武”之爭[J].魯東大學學報（哲學社會科學版），2010（4）：11-14.

[13]陳煒湛.“止戈為武”說[J].文字改革，1983（6）：30.

[14]武建宇，徐瑞.“止戈為武”辨證――兼談中國傳統戰爭思想[J].勵耘學刊（語言卷），2012（1）：154-160.

篇（2）

2.馬克思博士論文中的自由思想探源 

3.馬克思博士論文中的哲學拯救與宗教批判  

4.對新版《馬克思恩格斯全集》中馬克思博士論文的一類引用及其注釋的討論 

5.伊壁鳩魯哲學的現實指向與馬克思自由觀的奠基——重讀馬克思博士論文

6.論馬克思博士論文對黑格爾哲學的繼承與超越 

7.哲學“軟著陸”的初體驗:馬克思博士論文的革命邏輯與創新精神 

8.國內學者研究馬克思“博士論文”成果綜述 

9.馬克思博士論文中的本體論問題

10.“自我意識”的意義論內蘊:馬克思博士論文的哲學視野 

11.馬克思博士論文的獨特理論貢獻——對黑格爾的超越及自我意識哲學的新突破 

12.馬克思博士論文中的正義思想探析

13.馬克思《博士論文》研究綜述

14.人的“自我意識”具有最高的神性——馬克思博士論文述評

15.自我意識旗幟背后的辯證法光輝——重讀馬克思博士論文

16.原子與自由——馬克思《博士論文》的政治學解讀

17.從“自由的反面”到“自由這個對立面”——從馬克思博士論文兩個版本的翻譯差異看對偏斜概念的理解差異

18.市民社會:馬克思博士論文的哲學本體論詮釋

19.馬克思《博士論文》中的文本解讀方法論探析 

20.馬克思博士論文的政治倫理向度——兼論其與近代契約論的關聯

21.馬克思博士論文的哲學立場論析 

22.主體性“自我意識”邏輯的初步建構——馬克思博士論文的思想導讀

23.馬克思博士論文中的自由思想探析  

24.馬克思《博士論文》與恩格斯《謝林和啟示》之比較

25.馬克思博士論文中自我意識的政治訴求

26.論“自我意識”的政治學況味——馬克思《博士論文》續探

27.馬克思博士論文中的政治哲學思想探析 

28.自我意識:從封閉走向開放——論馬克思博士論文對黑格爾思維方式的批判 

29.黑格爾辯證法在馬克思博士論文理論建構中的地位和作用論析 

30.馬克思博士論文時期的哲學立場及其與鮑威爾的潛在差異——兼與羅燕明同志商榷

31.馬克思《博士論文》時期的本體論思想初探

32.論馬克思《博士論文》中的三重向度——兼論馬克思與青年黑格爾派的基本差異

33.讀馬克思博士論文所得 

34.論馬克思博士論文中人的解放維度 

35.馬克思《博士論文》中的啟蒙意識初探

36.馬克思博士論文中的實踐哲學理念 

37.馬克思《博士論文》研究綜述  

38.馬克思博士論文寫作背景研究  

39.談當前學科博士培養的幾個問題  

40.馬克思《博士論文》中的伊壁鳩魯哲學

41.馬克思博士論文之革命民主主義思想旨趣 

42.淺論馬克思博士論文時期的哲學立場 

43.自我意識是一個倫理原則——馬克思博士論文倫理思想探析

44.自由的追尋與自我意識哲學的局限——馬克思《博士論文》的展開邏輯與思想史定位

45.自由的張力——馬克思博士論文的理論訴求

46.馬克思《博士論文》中的時間性視域 

47.自我意識是一個倫理原則——馬克思博士論文倫理思想探析 

48.馬克思《博士論文》自由思想探微 

49.馬克思早期政治哲學中的主體性維度——對馬克思博士論文的思考

50.是地道的唯心主義哲學還是唯物史觀的秘密誕生地——馬克思《博士論文》與唯物史觀的創立  

51.自我意識哲學的界限與哲學的出路——簡論馬克思《博士論文》的動因及體系原則

52.馬克思對哲學信念與共同體的反思——對馬克思博士論文解讀

53.試論馬克思博士論文中的哲學觀  

54.從理想性到現實性——論馬克思博士論文的政治向度 

55.馬克思博士論文中的自我意識觀初探 

56.自我意識自由向現實自由的轉變——馬克思博士論文自由思想的解讀 

57.試論馬克思博士論文中的倫理思想

58.馬克思博士論文中的原子論批判思想 

59.馬克思博士論文中的人學思想解讀

60.馬克思博士論文的現實實踐性探析

61.青年馬克思《博士論文》中的德國浪漫主義思想 

62.馬克思實踐哲學的批判邏輯演進——從馬克思的博士論文到《德意志意識形態》

63.普羅米修斯意象與馬克思博士論文的實踐吁求

64.被異化的“自我意識”與被照亮的思想未來——馬克思《博士論文》辯證思想解讀

65.馬克思博士論文的政治旨趣 

66.隱蔽的謝林批判——馬克思《博士論文》旨趣新探 

67.馬克思博士論文中的自我意識觀初探

68.理想與現實的雙重變奏——馬克思《博士論文》研究 

69.馬克思《博士論文》的自我意識哲學觀探析 

70.馬克思早期正義思想的萌芽與發展——從《博士論文》到《萊茵報》

71.對馬克思青年時期著作意義和價值的再思考——以馬克思的博士論文為例

72.馬克思《博士論文》中關于伊壁鳩魯的原子偏離運動學說

73.原子世界的哲學原則和結構——馬克思“博士論文”解讀

74.青年馬克思政治思想分析——以博士論文和《萊茵報》論文為例 

75.從馬克思博士論文窺新聞契約思想 

76.馬克思《博士論文》中的哲學觀探析  

77.走出浪漫主義的端倪:重新解讀馬克思《博士論文》

78.哲學的出路——讀馬克思《博士論文》的筆記 

79.馬克思對自由概念的本體論證明——馬克思博士論文研究一得 

80.關于必然性和偶然性及其關系問題──馬克思博士論文和恩格斯《自然辯證法》的比較

81.現代自然科學與馬克思的博士論文——論偶然性在自然界中的地位與作用

82.馬克思《博士論文》中的自由思想探微

83.馬克思博士論文的黑格爾哲學立場論析 

84.哲學作為一種救贖方式——馬克思《博士論文》的政治哲學思想解讀

85.馬克思《博士論文》中的自由觀探析 

86.馬克思《博士論文》的政治意蘊探析

87.馬克思《博士論文》中的“新唯物主義”萌芽

88.青年馬克思對黑格爾的繼承與超越——以馬克思的博士論文為例

89.“Idealismus不是幻想,而是真理”——馬克思“博士論文”解讀

90.馬克思《博士論文》的政治、哲學思想初探

91.青年馬克思的物質觀——以“博士論文”、《1844年經濟學哲學手稿》為例

92.作為實踐的哲學與世界的哲學化——馬克思博士論文時期哲學思想研究 

93.學生時代馬克思人學思想溯源——對《中學作文》和《博士論文》的探究

94.馬克思《博士論文》關于哲學與現實的關系問題的論述

95.主體性、客體性與唯物主義的兩個派別——馬克思《博士論文》研究

96.試論馬克思對黑格爾邏輯學的創造性轉化——以馬克思《博士論文》為例 

97.馬克思《博士論文》的構境論歷史思維研究  

98.感性是時間的家——從馬克思《博士論文》談起 

99.馬克思《博士論文》的契約思想研究 

100.馬克思《博士論文》中關于哲學本質的思想  

101.馬克思人權思想的起點——《博士論文》所蘊含的人權思想研究

102.《博士論文》:馬克思空間思考的重要起點

103.從感性遮蔽理性到理性解構感性——馬克思《博士論文》的啟迪

104.基本原理專業博士學位論文選題定量分析

105.為新時代覓取火種的普羅米修斯——馬克思《博士論文》探微

106.馬克思《博士論文》原子概念的辯證法解讀 

107.《博士論文》時期馬克思的實踐觀

108.馬克思《博士論文》中歷史主體理論的創造性研究

109.理論學科博士學位論文研究方法運用的實證分析

110.自我意識哲學探源——關于馬克思《博士論文》的一點思考

111.馬克思《博士論文》辯證法思想初探 

112.馬克思作為革命民主主義者眼中的市民與市民社會——從《博士論文》至《萊茵報》時期

113.從馬克思的博士論文看他的異化觀 

114.青年馬克思的人學思考之變遷——從《博士論文》到《德法年鑒》時期的文本解讀

115.馬克思的自由宣言──《博士論文》解讀

116.一部充滿辯證法理論光輝的杰作——讀馬克思《博士論文》 

117.哲學在與現實相互作用中深化發展——讀馬克思《博士論文》

118.自我意識的能動原則──關于馬克思《博士論文》的一點思考

119.具體的自我意識與定在的自由——論馬克思在博士論文中對青年黑格爾派的超越

120.文藝學:經典、當代與中國化——兼評何志鈞博士等著《文藝學:從經典到當代》

121.哲學當代性問題的反思——鑒傳今博士訪談錄 

122.馬克思哲學思維方式變革的邏輯進程——從《博士論文》到《德意志意識形態》

123.卡爾·馬克思:自由之子——大衛·利奧波德博士訪談(之一) 

124.自由何以可能——馬克思《博士論文》解讀 

125.如何定位赫森科學史的方向——兼與唐文佩博士商榷

126.馬克思在“博士論文”中對自由的訴求 

127.人學思想的初步形成——從博士論文到《1844年經濟學哲學手稿》

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1.1旋渦紋與旋渦結構的發展和演化

原始社會的發展是緩慢而漫長的，從數百萬年前的舊石器時代一直到四千年前新石器時代的晚期，隨著社會的發展，原始器具上的裝飾紋樣也在不斷的變化。史前人類一直利用點、線、面、體作為造型元素來制作lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨他們的器物，和全世界各地區、各民族相一致的是，占據這些史前器物上的紋飾并非動物紋樣，而是抽象的幾何紋，即各式各樣的直線、曲線、折線、三角形、旋渦紋漩渦等等。

新石器時期中的旋渦紋樣主要集中在彩陶紋飾中。從早期的幾何紋樣來看，主要是平行于陶器口沿、并繞器形回轉流變的環帶紋，它往往以一個單獨的紋樣并列重復的二方連續方式來構圖。環帶紋樣的構形方式大都是以水平或垂直的線條，顯得線條單調、呆滯，缺乏運動感。但后期斜線的出現不僅打破了這種稚拙的構形方式，同時為組合生成網紋、三角紋等紋樣創造了生機，更為后期的曲線紋、旋渦紋奠定了形式的基礎。到了廟底溝類型時期（公元前4000年-前3500年），旋渦紋早期的雛形已經出現了。伴隨著彩陶上曲線紋大量的出現，結合相對弧邊的三角形、圓形以二方連續或重復的形式展開，并以折線型或鋸齒形為框架形成圈紋飾帶。如此的紋飾不僅打破了早期幾何環帶紋的靜穆，還具有了強烈的運動旋律，從而更加地誘發著后期渦旋紋走向完備。

隨后發展至馬家窯時期（公元前3200年-前2700年）的旋渦紋樣已經成熟，以其柔和、均勻、流暢的線條來產生平衡和舒展感；或以有規律變化的粗細線條的起伏、曲折、回旋來強化紋樣的律動感。馬家窯類型渦旋紋在半山時期和馬廠時期逐步進行蛻化，但旋渦紋樣在半山時期（公元前2700年-前2300年）彩陶裝飾上仍是最主要的紋飾，并且結合于器物造型逐漸將旋渦的中心獨立出來，去掉周圍的輔助衍生紋樣，強化為獨立的渦旋紋樣。雖然如此的蛻化使紋樣的整體失去了連貫性，同時也扼制了運動感，但是漩渦紋樣中的旋紋被加強，外弧更加飽滿流暢，旋心部位被各種黑白相間的網格紋、放射性的毛刺紋、十字紋所修飾，從而豐富對旋渦圖案的裝飾性。繼后的馬廠時期紋樣的獨立趨勢越來越顯著，通過線與面的結合，使紋樣的變化方式更加繁復多樣。史前彩陶旋渦紋樣留下了燦爛的一頁，它對我國的傳統圖形的發展已埋下了深厚的基石。

1.2旋渦圖形的外在形式與內在意蘊

旋渦圖形的內在意蘊源自于遠古社會的巫術、圖騰，經歷了社會的洗禮與歷史的積淀，不僅沒有變得狹隘和局限，反而更加寬廣和深遠。內在意蘊即是渦旋圖形的內含，那么象征意義則是表達其外延。象征是起源于人類的生產勞動，是一種傳達意思溝通交流的特殊方式。旋渦圖形的原始象征意義主要表現在以下幾個方面：首先它與生命力有著密不可分的關聯性。我們可以發現旋渦結構充滿了無窮無盡的生命力量，在中國傳統紋樣史中的“云紋”、“水渦紋”等都顯示出旋渦結構象征了旺盛、永恒的生命力。其次，象lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨征著多子多福的魚紋是原始生殖崇拜的圖騰形式。人類自身的繁衍是遠古社會發展的決定性因素，因為血族關系是當時最為重要的社會結構。雙魚圖以連旋紋的結構使兩條魚共存于圓形之中，使兩種力量相互融合共生，代表了陰陽互換、生生不息的原始圖騰意象。魚紋逐漸作為多產的象征而成為中華民族裝飾紋樣的基本主題，代表了民族文化心理的積淀。另外，還有代表巫術圖騰的雷紋、鳥紋、植物紋……其所代表的內在意蘊滲透著人類亙古不變的生命意識，對生殖圖騰的崇拜、對生命延續本能的展現。

形式中積淀了圖形中所蘊藏的精神內涵，并以其特有的樣式傳承，因為人類的精神與物質文明隨著社會的變遷而變化，但形式卻會通過一定的程序代代相傳，并與當時人類的精神文明相結合。當然，形式的積淀并非是形式的重復，而是形式的發展與演化，這也即是“形”與“意”的結合。

二、對旋渦幾何圖案造型中美學思想的分析

從馬家窯時期的旋紋彩陶上“S”型結構線和渦旋形式看，旋渦幾何圖案造型主要以線條的構成、流轉為主要旋律，體現了中國美學強調的“表現”、發抒、寫意。在線的美的特征上主要體現波浪式的S形曲線上，它是一種對稱之美、平衡之美和中和之美的代表，最原始的形體元素，是“旋轉中的直線”，圖形中的一動一靜，蘊含著樸素的唯物辯證觀，可以理解為中國哲學核心思想的精華所在。

旋渦動感結構與靜態的畫面形成了特殊的對比，它們在對比中又相互協調，從而形成動靜結合的視覺狀態。具體物象的圖形，用于襯托圖形的空白，營造出有無結合、虛實相生的意境。漩渦圖形的形式結構中體現了協調一致的統一性，在統一性中又包含了其本質中的差異面，因此它是由互相依存和內在聯系顯現了它們的統一。眾所周知的太極圖式正是蘊含了這一道理。《易經》中“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦，八卦定吉兇，吉兇生大業。”（《易傳·系辭上傳》第十一章）

三、結語

旋渦紋樣在中國傳統圖形紋飾中扮演著重要的角色，它開創了人們對美的形式的追求，也體現了傳統圖形的藝術魅力。旋渦結構的演變與發展映射了我國 傳統文化的傳承與發展，因此我們必須把它納入文化發展的時代語境中去感受與理解，得以窺見深藏于旋渦圖形表層之下的文化根源。在裝飾中的審美價值，它的裝飾之美是源自于它可感知的形式美感，以其特定的裝飾形式來表現自身的存在，并傳達出它的形式效應。旋渦結構的裝飾形式建立在它的形式結構基礎與創造性的秩序之上，因此，特定的形式美感是它作為裝飾的本質特征。另外，現代科學新技術的發展也為旋渦形式結構的裝飾運用提供了良好的契機，與新技lunwen. dylw.netlunwen. 1KEJI AN. COM提供寫作論文和發表服務,歡迎您的光臨術的結合，更讓旋渦結構在未來的發展空間得以延伸與傳承。在設計的應用上，旋渦結構的外在圖像表現與內在象征意義更好地滲入到圖形的視覺語言中，不僅能夠創造出既優美又具有豐富內涵的設計作品，也能為作品賦予了生命的意蘊。因此，要以傳統旋渦紋樣的象征性語言與其特定的文化意蘊來訴求設計中所要表現的主題和內容；以渦旋造型結構的圖像表現與其形式美感來強化設計中的視覺張力；以賦予傳統旋渦紋樣造型新的活力的基礎上延續和拓寬設計的視覺語言。（作者單位：河南師范大學）

參考文獻：

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黑格爾曾經講過：“意蘊總是比直接顯現的形象更為深遠的一種東西，藝術作品應該具有意蘊。”黑格爾認為，任何藝術作品都要通過媒介，如色彩、線條、音響、動作、文字等來表現，通過整體的藝術形象，來“顯現出一種內在的生氣，情感、靈魂，風骨和精神，這就是我們所說的藝術作品的意蘊”。

在世界藝術發展史上，還有很多藝術家、美學家有著類似的觀點。“藝術乃是有意味的形式”這個在世界美學界廣為流傳的觀點，是英國形式主義美學家、當代西方形式主義藝術的理論代言人克萊夫•貝爾在《藝術》一書中提出的。貝爾認為：美術時空“藝術品中必定存在著某種特性：離開它，藝術品就不能作為藝術品而存在；有了它，任何作品至少不會一點價值也沒有。這是一種什么性質呢?……可做解釋的回答只有一個，那就是‘有意味的形式’。”貝爾強調，這種“形式”是指藝術作品中的線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，“意味”就是被激起的人們的審美情感。在中國美學史上，歷代的藝術家、美學家對意蘊這一概念也有過大量精辟的論述。很多中國畫論、書論都對藝術作品中“形”與“神”的關系作過全面的闡述。“以形寫神”是東晉著名畫家顧愷之繪畫思想的精髓與核心。南朝宋畫家宗炳主張“神暢”之說，強調山水畫創作是畫家借助自然形象以抒寫意境的一個過程。南朝齊梁間繪畫理論家謝赫，提出中國繪畫上的“六法”，這成為后世畫家、批評家、鑒賞家們所遵循的原則。南朝齊書法家王僧虔在《筆意贊》中提出“神采”論，稱“書之妙道，神采為上，形質次之”。唐代書法家張懷璀把書法藝術分為“神”、“妙”、“能”三品，認為“風骨神氣者居上”。中國的文論、詩論中對意蘊這一概念也有許多論述。晚唐詩人、詩論家司空圖注重含蓄蘊藉的韻味與清遠醇美的意境，提倡“味外之旨”、“韻外之致”，講究“象外之象，景外之景”，他的《二十四詩品》是唐詩藝術高度發展在理論上的一種反映，對后世的詩歌創作產生了深刻的影響。南宋詩論家嚴羽立足于詩“吟詠性情”的基本性質，對詩歌的形象思維特征和藝術性進行探討，主張詩有別才、別趣之說，這也可以說是對司空圖美學思想的繼承和發展。

唐代文學家陳子昂的代表作《登幽州臺歌》，是他隨建安王武攸宜出征契丹的時候寫的：“前不見古人，后不見來者。念天地之悠悠，獨愴然而涕下!”詩人俯仰今古，瞻望未來，深刻地體會到生不逢時、理想無法實現的痛苦和悲哀，也更深刻地體會了古往今來許多仁人志士在困厄境遇中激憤不平的感情。這首短詩中既沒有描寫人物形象，也沒有描繪生活場景，但卻能夠千古傳誦，贏得無數讀者的共鳴，主要是由于它具有震撼人心的藝術意蘊。藝術作品中的藝術意蘊有時是含蓄和模糊的，不同的欣賞者解讀的含義各不相同。文藝復興時期偉大的繪畫家、雕塑家米開朗基羅-博那羅蒂的四件大理石雕刻《晨》、《暮》、《晝》、《夜》，被保存在意大利佛羅倫薩美蒂奇教堂內。關于這四件雕刻作品的真正含義有許多種說法，各種說法之間存在著很大的分歧。相比之下，或許米開朗基羅的學生、著名美術史家瓦薩里的解釋更有說服力。瓦薩里認為，這四件雕刻作品寓意深刻，雕塑構圖具有強烈的不穩定感，人物輾轉反側，顯得憂心忡忡，似乎是為世事所擾，既象征著光陰的流逝，也代表著受時辰支配的生與死的命運。雕塑體現出的正是米開朗基羅心靈深處真實寫照，蘊含著米開朗基羅對人生、對歷史、對社會的深刻思索。

獲得諾貝爾文學獎的英國現代詩人艾略特于1922年發表的長詩《荒原》，描寫了西方現代社會極度的精神危機，被視為象征主義詩歌的里程碑。這首詩以“一位少年英雄尋找圣杯”的宗教傳說及大量典故為緯，以“荒原”、“水”、“火”等一系列鮮明的意象為經，編織了一幅第一次世界大戰后西方社會生活的畫面，表達了西方傳統文明遭遇的危機和人們普遍存在的失望情緒。全詩始終采用象征主義表現手法，既沒有對客觀事物的描繪，甚至也沒有主觀感情的抒發，只是把詩人的所有感覺和情緒化成意象來貫穿全詩。在詩中，失去的歐洲成了“荒原”，無節制的情緒成了燃燒的“火”，人與人之間爾虞我詐的關系成了“對弈”，社會的丑惡和腐敗成了“尸首”，等等。而且，詩中許多意象是被扭曲了的，以此來表現詩人在荒誕社會里的荒誕情緒。這首詩實際上包含著好幾個層次，從對西方社會現實的否定，發展到對人類文化和文明價值的懷疑，直到對人類存在意義的詰難。該詩因大量采用典故和象征，而非常晦澀難讀。藝術作品中的藝術意蘊是一種“此中有真意，欲辯已忘言”的境界，只有通過對藝術作品的完整領悟和體味才能把握其內在意蘊。人們可以詮釋它，卻無法窮盡它。歌德的詩劇《浮士德》是德國文學最杰出的作品，也是世界文學不朽的名著，作者花費近6O年時間才將其最終完成。故事取材于德國中世紀的民間傳說，以德國和歐洲18世紀到19世紀的社會現實為背景，劇本通過書齋、愛情、宮廷、夢幻等方面的場景，展示了浮士德在學業、感情、仕途、藝術多方面追求不息的歷程。這部作品具有非常復雜的思想內涵和藝術意蘊，l0。多年來，世界各國的專家、學者曾經對它進行過多方面的研究，寫出了上百部專著和無數篇論文，不斷探索和發掘深藏在這部作品中的藝術意蘊。有的從時代特征出發，認為這部作品反映了資產階級上升時期先進知識分子為美好理想不斷追求的進取精神；有的從作者出發，認為浮士德性格上的深刻矛盾恰恰是歌德本人性格矛盾的深刻體現；有的從結構出發，認為浮士德與魔鬼靡菲斯特的形象對比，體現出美與丑、善與惡的對立統一和尖銳斗爭；有的從哲學高度來探討，認為這是一部探索人類前途命運的史詩，在浮士德身上寄托著作者探求人生真諦，探求崇高理想的執著精神。

總之，我們從《浮士德》這部著作可以看到，藝術意蘊往往超越作品自身特定的歷史內容，具有更加深刻的精神內涵，需要欣賞者全身心地探究和領悟，它也是作品具有不朽的藝術魅力的根本原因。相對于藝術語言和藝術形象，藝術意蘊并不是在所有的藝術作品中都存在，某些偏重于紀實性或娛樂性的作品，常常就不存在意蘊。藝術語言、藝術形象和藝術意蘊構成了藝術作品的層次，其中每一層次都具有相對獨立的意義和自身的審美價值，或者是藝術作品中突出表現的、生動的藝術語言，或者是鮮明的藝術形象，或者是深邃的藝術意蘊。但是，在藝術創作中，只有這三個層次有機地融合為一個整體，才有可能產生真正優秀的藝術作品。

篇（5）

一、形式的構成

康定斯基認為，我們所生活的世界的純粹的形式都是抽象的，而所謂的“純粹的物象形式”是不存在的，所以畫家想要通過自己的繪畫而復制自然界中的物象，那是不可能的，這種情況下畫家只能能通過對其抽象的精神的描繪和表達才能實現純粹形式。因此，畫家筆下要思考畫作的構成問題。基于這種理論認識，康定斯基著有當藝《點線面》一書，在書中他專門對不同的繪畫形式的各種屬性和元素進行了探討，并對其中存在的和表達的情感態度以及價值思考進行了分析。

克利對于這種看法是持肯定態度的，另外他還說道：“藝術創作的本質是創造形式”，即在繪畫的過程中如果沒有自由的發揮和創造，那么將無法實現藝術的繪畫。克利對于繪畫過程中的各種自由運方式的運用有著較為深入的研究，他認為畫家只有實現了對線條和顏色的自由的運用，才能實現真正的藝術造型。他認為處理這些繪畫元素時，應該注意的不是有規律的排列，而是要產生一個新的秩序，并在新秩序中尋求更合理的藝術創作。

通過上文的分析，我們可以看到康定斯基和克利關于繪畫的理論都帶有較為強烈的表現主義的色彩創作理念，而與他們不同的是，蒙德里安對于抽象繪畫的理論分析中，對于垂直以及水平的線條的藝術表達問題有著不同的看法，他認為在對稱圖形中，這種有規律的水平或者垂直線條是一種抽象的幾何切割，也即是說通過這類線條畫家可以實現更加和諧的造型關系，因此，在蒙德里安的研究中，將線條、平面和色彩的構成關系作為重點內容，并認為這三種因素才是藝術表達的最主要的手段。

二、色彩的意蘊

康定斯基對于繪畫中的色彩的理論分析認為，單獨的色彩在表達的過程中可以劃分為冷暖和明暗兩種，具體來說，也就是將色彩分為不同的四大類，即亮暖色、暗暖色、亮冷色和暗冷色四種。冷色調的色彩主要是偏向于藍色，而暖色調主要偏向于黃色。由于將顏色做了冷暖的對比，所以如果冷色和暖色放在一起，就會產生一種水平運動的感覺，也就會形成一種分離的視覺運動效果。

上文中我們說過康定斯基和克利是表現主義畫家，所以康定斯基對于抽象繪畫的形式和色彩的理解還會帶有一定的精神意蘊的表達，也就是說在色彩表達的過程中，由于顏色的輪廓的模糊性，使得其呈現方式要更加的抽象化，這種情況下就必須擁有色相和外形。而形式除了外在輪廓的表面意義，還具有內在的表達意義，兩個層面的意義決定了它的目的。康定斯基說“色彩通過心理聯想引起眼睛及其他感官的生理反應”，所以他認為黃色是粗俗的、不安的，而藍色是脫俗的、深刻的，白色是靜謐的，黑色是死寂的。這些理論感性而情緒化，構成康定斯基抽象繪畫理論的重要部分。

蒙德里安關于色彩的理論分析要更加的理性，他對于色彩的理解要更加的形式化，他認為“所有的藝術風格都有一個永恒的內容和一個短暫性的外在表現”，為獲得一種普遍的形式，除了抽象的形體，純粹的色彩也是畫面構成中的合理要素。蒙德里安受遜馬克的“物質世界是由縱橫兩種結構組成的，世界上的三個基本顏色是紅色、黃色和藍色”的哲學理論的影響，選擇紅黃藍三原色和黑白兩色作為其創作的主要表現手段，與傳統繪畫中以光為表現中心的方式區分開來。

通過畫面中的造型關系，線、面、體的張力和強弱度，自然色彩的純度和和諧搭配，蒙德里安走向了“直線化、平面化和均衡化的發展”。而由蒙德里安繪畫發展起來的設計風格漸漸成為“風格派”運動的“核心視覺因素”，這種“簡單的、理性的、數學統計的、縱橫直線的形式和單純的原色計劃”成為新時代的形式特點。

三、結論

篇（6）

藝術辯證法；陰陽之道；意義

中國傳統的思維方式是一種重和諧、求統一的樸素辯證思維，它把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體。因此，在中國的藝術形式中也存在著對立統一的藝術辯證法。

“中國辯證思維形式，最早見于西周初年的《易經》中的八卦藝術。”[1]《易傳?系辭下》曰：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”其中八卦是上古先民對大自然的天地百象、日月輪轉、晝夜交接、寒暑更替，水火相抵、陰晴變換、男女雌雄等等對立而和諧現象的最樸素、最直觀的認知和體悟。

“《周易》可以視為藝術辯證法的源頭與發祥地。”[2]《周易》是對上古文化的總結，“它對中國藝術產生了重大影響，規定了中國藝術的發展方向。”[3]周敦頤認為“太極動而生陰陽”，即有運動才有生命，有生命才有陰陽，生命運動是陰陽發生的始源。所謂“一陰一陽謂之道”，“就是說陰陽標示一切事物的根本矛盾的對立雙方的普遍屬性。古代藝術辨證法范疇，無疑受到它的制約和影響。”[4]

“道生一，一生二，二生三，三生萬物。萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。”“陰陽又離不開氣的范疇。”[5]中國傳統藝術的最大的特色是以“氣”為體系，它是“中國傳統哲學的初始概念，也是貫穿中國傳統哲學始終，決定其基本發展方向的主要范疇。”[6]氣論貫穿中國哲學史的始終，也貫穿中國美學史的始終，其理論形態和所影響下的思維方式對我國古代哲學和美學思想特性的形成和演變有著關鍵性的意義。由于“宇宙事物皆以‘氣’為基礎，‘氣’論于是自然而然地滲透到‘陰陽’學說中來了。”[7] “以兩者的對應來概括一切事物現象內在因素的矛盾運動”[8]，從而具備了高于一般意義層次的哲學范疇的意義。從“陽伏而不能出，陰迫而不能蒸”[9]的表述所透露的存在和運動方式可知，“‘陰’和‘陽’是指性質對立的兩種‘氣’”[10]《老子》說：“萬物負陰而抱陽，沖氣以為和”，更是把“陰氣”和“陽氣”視為萬物基始的動因，認為萬物的內涵中都有這樣對立的兩極，它們互相沖蕩而達于和諧。

氣與陰陽不可分割，還因為陰陽來源于氣的變化。《淮南子》謂：“道始于一，一而不生，故分而為陰陽，陰陽和合而萬物生，故曰一生二，二生三，三生萬物。”[11]王充在《論衡》中指出：“元氣未分，渾沌為一，及其分離，清者為天，濁者為地。”[12]宋張載在《易傳》太極陰陽說的基礎止，提出了“氣有陰陽”，“一物兩體”[13]的學說，認為陰陽二氣是物質實體，是構成萬物的機始。氣的運動源泉在于氣本身具有克制與反克制的能力，這種克制與反克制的作用就是陰陽二氣的對立統一。

縱觀中國古典美學史，由春秋至晚清兩千多年時間，最早將哲學中的陰陽剛柔說與審美和藝術相聯的是《禮記?樂記》：“合生氣之和……四暢交于中而發于外，皆安其位而不相奪也。”[14]強調音樂美的本質是陰陽剛柔二氣的和諧統一。曹丕的“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致……。”[15]在他看來，“氣”的“清濁”會直接影響到詩文陽剛或陰柔風格特征的呈現。

總之，氣是一，萬物本原為一氣，但一氣分為陰陽，表現為對立的兩個方面，物質世界是在陰陽二氣的作用下不斷運動變化的。“陰陽二氣的對立轉化學說，不僅揭示了物質世界的有機統一性，而且也涵蓋一切生命和人類精神現象，包蘊著自然物質的外宇宙與人類生命的內宇宙的合一的大宇宙生命內涵。”[16]

陰陽思想對中國傳統文化的滲透和影響無處不在，“成為整個文化的鮮明特征，這個特征高度概括而又極為形象地表現為‘太極圖’，此圖堪稱哲學思維的結晶。”[17]“太極圖”是對陰陽哲學的辯證思想最直觀的表述。該圖是一個圓形，其間有一條“～”形的曲線將該圓平分為兩條“陰陽魚”。“陰陽魚”中大的一端為頭部，尖的一端為尾部，兩部分分別用黑白二色涂抹，以示“陰陽”。在黑色“陰陽魚”的頭部有一白色的小點，在白色魚的頭部有黑色的小點，這兩個小點被稱為“眼”。“太極圖”清晰、生動地體現了陰陽學說的哲學和美學特征。首先，黑（陰）白（陽）兩部分，共處于一圓之中，形成一個整體，這形象地說明陰、陽兩種對立的屬性是存在于一體之中的，二者具有整體性、統一性。兩種相互對立的屬性之間，如果沒有統一性，就不可能存在陰陽關系。所以，陰陽雙方只能存在于一個相對獨立的整體之中。其次，一條互滲互補的曲線把圓分成的黑白兩半中，這是對陰中有陽、陽中有陰、陰陽互生的形象說明，不論陰或陽，都以對方的存在為其自身存在的先決條件。《類經圖翼》說：“陰無陽不生，陽無陰不生”[18]說的就是這個道理，陰陽雙方相互依存，二者都要依賴對方才能生長變化，即陰的生長變化要依賴于陽的作用，陽的生長變化也要依賴于陰的作用。這是中國哲學和美學的最大特點，是“中國和諧的內在依據，對立雙方有內在的共同性。”[19]“陰陽作為中國古代一種自發的樸素的辯證法概念，具有涵蓋萬事萬物的最高抽象符號的意義，成為辨證法范疇的原始型模式，包裹于中國文化和美學之中，體現于天文歷算、中醫、藝文等具體領域之中。”[20]

綜上所述，由于中國古人把一切事物都看成是既包含矛盾對立又和諧統一的整體，因而他們在藝術創作上也廣泛存在著辯證統一的思想。中國藝術中的藝術辯證法思想，極大地擴展了藝術的審美空間，給鑒賞者留下了更廣闊的想象空間，使鑒賞者的想象力獲得了一種審美的自由。因此，我們在對中國藝術形式進行審美鑒賞的過程中，應綜合把握藝術的辯證法意蘊，挖掘出藝術所具有的全部審美信息，全面把握藝術美的真諦。

【參考文獻】

[1][2][4][5][16][20] 姜耕玉.藝術辯證法―中國藝術智慧形式.高等教育出版社，2006.1.1.29，29，30，33，31，31.

[3] 韓鵬杰.華夏藝術歷程.西安交通大學出版社，2003.62.

[6] 李存山.中國氣論探源與發微.中國科學社會出版社，1990.2.

[7][8][10] 涂光社.原創在氣.百花洲文藝出版社，2001.55，46，47.

[9] 國語?周語.

[11] 淮南子?天文訓.

[12] 論衡.

[13] 正蒙注.

[14] 禮記?樂記.

[15] 典論?論文.

篇（7）

中圖分類號： B82-09；I09

文獻標志碼： A

文章編號： 10012435（2013）01004906

Moral Connotation and Ethical Significance of PreQin Literature

QIAN Guangrong （College of Politics and Law， Anhui Normal University， Wuhu Anhui 241003， China）

Key words： preQin literature； moral connotation； “writings are for conveying truth”； ethical significance

Abstract： The intrinsic property of literature is the “natural” relation with ethics. The analysis of ethical connotation in literary works in specific historic period is an important way to understand and grasp modern ethics. The ethical connotation of preQin literature is mainly expressed from the following aspects：praise of king， ideal life pursued by the working class， clear mind of public and private， conduct of public first， criticism of the ruling class's creating inharmonious ethics， pleasant beauty of expecting marriage， different virtue ethics between the male and female， and so on. They are of great significance in revealing the source of Chinese civilization development history， basing the logical starting point of Chinese ethics thought history， and initiating the moral construction of “writings are for conveying truth.”

日本文藝理論家浜田正秀指出：“所謂文學，就是依靠‘語言’和‘文字’，借助‘想象力’來‘表現’人體驗過的‘思想’和‘感情’的‘藝術作品’。”[1]9他所說的“人體驗過的‘思想’和‘感情’”，以道德價值生成與傳播的“文以載道”范式而論，所指主要就是滲透在文學作品中的道德意蘊，包括善惡觀念、評價標準、行為傾向即態度與情感。文學的這種本質特性使其與倫理學具有“自然而然”的聯系。基于這種認識，本文對先秦文學①

蘊含的道德價值觀念及其倫理學意義發表幾點看法。

一、先秦文學之道德意蘊分類概覽

先秦時期，許多文學作品的體裁和樣式已見雛形，詩歌和散文如《詩經》《楚辭》《韓非子》等甚至已開始走向成熟。走向成熟的一個標志，便是其內含的道德價值。

其一，贊美高大、純潔、完美的理想人格。《韓非子·五蠹》對堯和禹嚴于律己、身先士卒的王者風范，作了如是描述：

堯之王天下也，茅茨不剪，采椽不斫，糲粢之食，藜藿之羹；冬日麑裘，夏日葛衣；雖監門之服養，不虧于此矣。禹之王天下也，身執耒臿以為民先，股無胈，脛不生毛，雖臣虜之勞不苦于此也。[2]1183（堯王天下時，住的是不經修剪、不架椽梁的茅草屋；吃的是粗糙簡陋的食物，連喝的湯也是用灰菜和豆葉做的；冬季披著小鹿皮，夏天穿茅莖編的草衣，即使是一般官家的生活也不會比這等狀況差啊。禹王天下時，翻土挖地身先士卒，大腿上的汗毛都磨盡了，小腿上根本就長不了毛，即使是臣下也沒有這樣的吃苦啊。）

用此等夸張的表現手法描述王者的理想風范和倫理情懷，是先秦文學的一大特色。后來收入《淮南子》的神話傳說“女媧補天”，雖不同于的《韓非子·五蠹》贊美的嚴于律己、身先士卒的理想人格，但其歌頌的博大倫理情懷，顯然也不失一種王者風范。今天讀起來仍然散發著古樸的倫理芬芳！在先秦文學作品中，還有許多贊美士大夫高尚人格的道德故事，如《尚書·康誥》記述的周公姬旦訓誡其弟康叔要“順天治民”和“體恤民怨”、《戰國策》紀錄的“鄒忌諷齊王納諫”等。

其二，表達普通勞動者的倫理祈求和道德態度。這類道德意蘊與贊美王者風范是直接相關的，雖記述和描寫的篇章不多又多采用“非歷史”的神話或傳奇的手法，但對其道德文明史的價值有兩點值得關注：一是“王道”之下普通人欣賞倫理和諧之田園生活的豁達情趣，即如后來《帝王世紀》之《擊壤歌》（晉皇甫謐編撰）所描繪的那種風景畫：“日出而作，日入而息，鑿井而飲，耕田而食。帝力于我何有哉！”[3]8太陽升起就起來勞動，太陽下山就休息；鑿井可以取水飲用，耕田勞作獲取食物；上天的力量大小與我有什么關系呢，二是普通勞動者之間的合作期許和杰出個體的英雄氣概。這方面的理想人格，可以從《山海經》的相關篇章窺得一二。

西次三經之首，曰崇吾之山……有鳥焉，其狀如鳧，而一翼一目，相得乃飛，名曰蠻蠻，見則天下大水。（《崇吾山》）

夸父與日逐走，入日；渴，欲得飲，飲于河、渭；河、渭不足，北飲大澤。未至，道渴而死。棄其杖，化為鄧林。（《夸父逐日》）

炎帝之少女名曰女娃。女娃游于東海，溺而不返，故為精衛，常銜西山之木石，以堙于東海。（《精衛填海》）

這些文字，其實不是在寫人，而是在寫“神”和“怪”，它們所舒張的神性和神力，不過是為了表達原始先人力圖超越自身的局限和征服自然的理想而已。

其三，描述公私分明、先公后私的道德觀念和行為準則，鞭笞統治者制造不和諧倫理關系的不良品行。《韓非子·五蠹》最早用散文的形象語言比喻了“公”與“私”的含義及其不可相容的價值對立：“古者倉頡作書也，自環者謂之私；背私謂之公。”所謂“自環”，用今日之語表達亦即“以我為中心”。那時的“公”，既不是國家意義上的公，也不是“三人為眾”即個人聯合體意義上的公，而是“普天之下莫非王土，率土之濱莫非王臣”的“公”，實則是專制帝王的一家之私。 那時的“自環之私”，也不同于損人利己的利己主義之私，而是如同楊朱說的“損一毫利天下，不與也”的私，因為“人人不損一毫（于他人），人人不利天下，天下治也”[4]217。簡言之，也就是“利己不損人”之“私”。

《詩經》在方面有許多傳神的描寫，表達了普通勞動者的道德心理。如《小雅·正月》：

謂天蓋高，不敢不局，謂地蓋厚，不敢不蹐；維號斯言，有倫有脊。哀今之人，胡為虺蜴！[5]八九

（說起來天是很高的，但我們走在下面不得不彎腰，說起來地是很厚的，但我們走在上面不得不提心吊膽，我們產生這樣的感受是很有道理的，如今的我們真的很可憐啊，象被毒蛇咬著一樣！）

再如《魏風·伐檀》：

坎坎伐檀兮，寘之河之干兮，河水清且漣猗。不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣貆兮？彼君子兮，不素餐兮！坎坎伐輻兮，寘之河之側兮，河水清且直猗。不稼不穡，胡取禾三百億兮？不狩不獵，胡瞻爾庭有縣特兮？彼君子兮，不素食兮！……[5]四四

（砍伐檀樹聲坎坎啊，棵棵放倒堆河邊啊，河水清清微波轉喲。不播種來不收割，為何三百捆禾往家搬啊？不冬狩來不夜獵，為何見你庭院豬獾懸啊？那些老爺君子啊，不該吃閑飯啊！砍下檀樹做車輻啊，放在河邊堆一處啊，河水清清直流注喲。不播種來不收割，為何三百捆禾要獨取啊？不冬狩來不夜獵，為何見你庭院獸懸柱啊？那些老爺君子啊，不該白吃飽腹啊！……）

屈原在《離騷》中用比興的手法，十分生動形象地鞭笞了統治者集團內部不和諧、相互傾軋的政治關系，表達了一位正直的“智者” 向往和追求政治倫理和諧及恪守人格的心態：

余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿竢時乎吾將刈。雖萎絕其亦何傷兮，哀眾芳之蕪穢。[6]6

（我栽培了許多春蘭，又栽植了大片蕙蘭。還分垅種植了揭車，并套種了杜衡和芳芷。希望它們都能枝葉茂盛，等待我收獲的那一天。它們枯死又何妨呢，讓我痛心的是它們已經質變。）

階級社會出現以后，公與私之間的利益關系是整個道德的基礎，關于公私的思想觀念和行為準則是一切道德體系的核心。由此觀之，先秦文學之道德意蘊的公私觀，應給予特別的關注。

其四，憧憬婚姻的美感和重視男女有別的操行倫理，批評統治者及其紈绔子弟無視婚姻和性別倫理的不道德行經。如《詩經·周南·關雎》：

關關雎鳩，在河之洲；窈窕淑女，君子好逑。參差荇菜，左右流之；窈窕淑女，寤寐求之。求之不得，寤寐思服；悠哉悠哉，輾轉反側。參差荇菜，左右采之；窈窕淑女，

琴瑟友之。參差荇菜，左右芼之；窈窕淑女，鐘鼓樂之。[5]一

這首詩生動地描寫了愛慕美貌女子和憧憬美好婚姻的“君子”之復雜心態。

再如《詩經·召南·野有死麕》：

野有死麕，白茅包之；有女懷春，吉士誘之。林有樸樕，野有死鹿；白茅純束，有女如玉。舒而脫脫兮，無感我帨兮，無使尨也吠。[5]九

（一個美貌少女在郊外遇到美男子獵人，為他所引誘，愛上了他，但羞于男女有別的倫理的道德意識、擔心驚動鄉鄰而婉言拒絕。）

正因如此，庶宅少女對紈绔子弟不循婚姻倫理之舉多有設防，如《 詩經· 豳風·七月》中就有這樣的描寫：

七月流火，九月授衣。春日載陽，有鳴倉庚。女執懿筐，遵彼微行，爰求柔桑。春日遲遲，采蘩祁祁。女心傷悲，殆及公子同歸。[5]六十

（夏歷七月，大火恒星向下行，九月把裁制寒衣的工作交給婦女去做。夏歷三月開始暖和，黃鶯鳴叫。年輕姑娘手持深筐，沿著那小路，在這兒尋找嫩桑葉。春天的晝長日落晚，采摘眾多白蒿。女子內心悲傷，恐怕遇到國君之子，被公子脅迫同歸。）

與此相關，《詩經》的《汝墳》《卷耳》《江有汜》等篇章，還用細膩辛辣的筆觸描寫了妻子與勞役他鄉的丈夫兩廂思念、傾訴衷腸的悲情，描寫了苛政致使庶人夫妻分居的凄苦人生。

上述先秦文學之道德意蘊，歸根到底上都是先秦社會生產方式和生活方式的反映。它形成于“民神雜糅，不可方物”[7]515的原始社會末期，經歷由流動式的游獵和游牧轉而為定居式的農耕的社會發展和演變過程而得以發展和豐富。其間，由于生產力十分低下，人們必然會特別尊重克勤克儉、率先士卒之強者或英雄的農耕品格，而這樣的人一般都可以為王或已經為王，致使希冀在王者的統領之下獲得安居樂耕的田園倫理和道德生活，同時成為人們基本的倫理追求。又由于西周確立井田制的公私分立和貴賤有別的社會基本制度，并規定“雨我公田，遂及我私（田）”[5]一0七的耕作次序，必然會生發公私分明、先公后私的道德觀念和行為準則，同時也就必然會產生階級對立和對抗及與此相關的倫理道德問題，并反映在文學作品之中。

二、先秦文學之道德意蘊的歷史嬗變

經過先秦社會“禮崩樂壞”的激烈動蕩和“百家爭鳴”的文化洗禮，先秦文學之道德意蘊發生了歷史性的嬗變，原先文史哲融為一體的文本和思想發生解體，出現了相對獨立的文史哲文本及思想體系，先秦文學之道德意蘊“為哲學倫理學提供最初的動因”[8]28的質料。其“載道”的文學樣式也逐漸為直接言說道德的哲學倫理學的文本所替代，如《論語》《孟子》《荀子》等。然而，這種替代過程在初始階段并不是那么徹底，今人仍然可從這些文本中看到先秦文學之道德意蘊的歷史標記。如“《詩三百》，一言以蔽之，曰：思無邪”[9]11 、“《關雎》，樂而不，哀而不傷”[9]30等，表達了孔子對《詩經》相關篇章之純正品質的懷思和敬仰之情。

這一歷史文化現象，展示了先秦文學之道德意蘊固有的價值本性和永恒性元素，也開啟了先秦之后中國傳統哲學倫理學區別于西方的敘述方式。中國傳統哲學倫理學，多為直白式宣示“知其然”的道德主張教條，如“己所不欲，勿施于人”[9]166、“己欲立而立人，己欲達而達人”[9]65、“君子成人之美，不成人之惡”[9]129等，缺乏“知其所以然”的形上抽象和思辨精神。

[注：雖然，兩漢尤其是宋以后的倫理學說多注意追求形而上的抽象，具有某些思辨特色，但從諸如“飲食者，天理也，要求美味，人欲也”等命題來看，其所關注的對象實則還是多為形下層面的經驗范疇，所謂“天理”、“天性”、“天命”不過是“地理”、“人性”、“人命”的代名詞而已。真正的抽象特別是科學的抽象，旨在揭示事物內在的本質聯系，而不是變換名詞概念。]西方的哲學倫理學，從古希臘開始就關注倫理道德的本質和必然性問題。亞里士多德在《工具論》中指出：“必然性有兩種：一種出于事物的自然或自然的傾向；一種是與事物自然傾向相反的強制力量。因而，一塊石頭向上或向下運動都是出于必然，但不是出于同一種必然。”后一種“必然”，緣于人“為了某一目的” 或“為了某種目的”的擇善動機。[10]328這種注重運用形而上學方法分析和揭示事物本質聯系的研究范式，后來成為西方哲學倫理學研究遵循的學術原則。

先秦文學之道德意蘊對儒學所發生的影響特別值得一提，這就是：促成先秦儒家對“以德治國”的理性自覺，而這種自覺精神形成的“最初動因”，就是先秦文學內含的道德“實踐理性”。今人可以從屈原的《離騷》理解和把握其邏輯線索：

紛吾既有此內美兮，又重之以修能……老冉冉其將至兮，恐修名之不立……謇吾法夫前修兮，非世俗之所服……寧溘死一流亡兮，余不忍為此態也！……伏清白以死直兮，固前圣之所厚……

（天賦予我很多良好的素質，我要不斷加強自己的修養……只覺得老年漸漸來臨，擔心美好的名聲不能確立……我要向古代圣王學習啊，這不是世間俗人能夠做到的……寧可馬上死去魂魄離散，我也決不取媚俗之態……保持清白節于直道，這本為古代圣賢所稱贊的……）[6]613

先秦文學所承載的道德意蘊多是以宣示“做人”的理性原則為立足點和出發點的，它的主旨在“做”而不是在“說”。這表明，先秦文學之道德意蘊在中華民族道德文明發展史的源頭上便展現了道德的價值本性。

先秦文學之道德意蘊的歷史嬗變，大體上有兩個方向。一個方向是“上升”為社會意識形態，并與政治法（刑）制聯姻，成為封建國家上層建筑的重要組成部分。這就是孔孟儒學倫理文化推崇的以“仁”為核心的道德體系。在這種嬗變過程中，堯禹之嚴于律己、身先士卒的王者風范逐漸轉化為統治者的道德理想和人格要求，轉化為“為政以德”和實施“仁政”的道德力量。孔子說：“為政以德，譬如北辰居其所而眾星共之。”[9]11這種歷史演變，是合乎中國社會發展和進步規律的。經過秦末社會的再次震蕩，“大一統”的封建專制國家最終確立，國家管理和社會治理客觀上需要統治者集團“為政以德”，以得民心而得天下，同時也需要將道德政治化、法（刑）制化和教條化，以便對庶民實行教化而固民心和平天下。

另一個方向，是道德意蘊的其它成分如普通勞動者樸實的倫理精神、憧憬婚姻的美感等，沒有被列入以孔孟儒學為代表的哲學倫理學的“正冊”，漸漸地以小說、戲劇、評書、民間故事等文學樣式承載、“下移”和散落到庶民社會中，嬗變成為另一種非文本記述卻也源遠流長的中國傳統道德文化。致使人們只能在諸如《太陽山》《牛郎織女》《螺螄精》《畫中人》等民間故事和神話傳說的“口頭文學”中，才能回溯和聯想它們在先秦文學中的原先風貌。

先秦文學之道德意蘊的歷史嬗變，強化了作為社會意識形態的道德成分，淡化了多帶有“人民性”的成分，“犧牲”了先秦文學中一些庶人喜聞樂見的道德元素，卻為封建社會某些非主流道德文化如道學和佛學的孕育和發展提供了歷史機緣，使之贏得“附儒”的文化地位和在庶民社會中廣為傳播的土壤。

先秦文學之道德意蘊的歷史嬗變，合乎道德發展的辯證法。道德在社會變革的特定歷史階段總是要以“犧牲”一些的傳統成分來贏得自己的進步，因而在進步與“倒退”之間上演“自相矛盾”的歷史劇，譜就“自然歷史過程”的軌跡。因此，不可僅憑道德文本記述史來理解和把握一國一民族的道德發展進步史。

三、先秦文學之道德意蘊的倫理學意義

文學與倫理學是真正以人為本的 “人學”，兩者之間的相關性尤為突出。先秦文學之道德意蘊對于倫理學的意義，可從如下幾個向度展開。

首先，昭示了中華民族道德文明發展史的源頭。中華民族道德文明發展史源遠流長。然而，對“源”究竟有多“遠”、“流”究竟有多“長”多缺乏具體的說明，使得人們對中華民族優良的道德傳統缺乏根的意識和真實的歷史感。不能不說這是一種長期存在的缺憾。它的存在，與我們沒有對其源頭給予應有的關注、或者雖有所關注卻不能取得一致的看法是很有關系的，而之所以如此，又與倫理學研究長期不能走出“道德哲學”的思維窠臼、忽視先秦文學內涵的倫理精神和道德價值有關。從邏輯推理來看，“人”在勞動中創造人與創造人必須的倫理與道德本應是同一種過程。不難想見，在遠古的漁獵“勞動”中，經驗每天都在提醒“人”們彼此之間需要一種“心心相印”“同心同德”的配合，以獲得行動一致的 “思想關系”即倫理和諧，哪怕這種關系極為簡單粗獷，也是必須的。于是，在某時或某些情況下，會有“人”伴隨肢體動作脫口發出諸如“吆”、“呵”之類的呼喊或呼喚。這是一種具有后來被稱為“道德意識”的偉大創舉，它的“啟蒙意義”在于：向肢體方向發展便有了后來的舞蹈，向聲音方向發展便有了后來的音樂（故爾后人說“樂者，通倫理者也”[5]二0五），而向文字的方向發展便有了后來的詩歌。這種演化的成果，使得舞蹈、音樂、詩歌成為人類維護和建構倫理和諧的最早的道德意識形式。

關于民族優良傳統道德的教育，旨在培育受教育者的歷史意識和民族精神，而要如此，從源頭上“娓娓道來”是必要的。從這個角度看，讓先秦文學之道德意蘊走進基礎階段的道德教育課堂，不可不為一個值得重視的話題。

其次，奠定了中國倫理思想史之邏輯起點。學科的邏輯起點，從根本上影響學科科學體系的結構及實際功能。邏輯起點，既是邏輯問題也是歷史問題，正確把握邏輯起點問題需要把邏輯與歷史統一起來。

恩格斯指出：“歷史從哪里開始，思想進程也應當從哪里開始，而思想進程的進一步發展不過是歷史過程在抽象的、理論上前后一貫的形式上的反映；這種反映是經過修正的，然而是按照現實的歷史過程本身的規律修正的，這時，每一個要素可以在它完全成熟而具有典型性的發展點上加以考察。”[11]603倫理學以道德為對象，以研究道德的發生與發展的規律為己任，應當確立“道德從哪里開始，倫理思想也就應當從哪里開始”的邏輯觀。因此，中國倫理思想史的研究與建構，應當從先秦文學的道德意蘊起步。如闡述“仁學”倫理思想可以考慮從“女媧補天”起步，闡述德政倫理思想可以從堯禹的王者風范起步，等等。中國倫理思想史的文本多沒有關涉先秦文學之道德意蘊，而是從儒學文本起步的。不能不說是一種缺憾。在這個問題上，西方倫理思想史的建構范式是值得我們借鑒的，它多是從著名的《荷馬史詩》起步的。如果中國倫理思想史的邏輯起點是放在先秦文學的道德意蘊上，如嚴于律己和身先士卒的王者風范、公私分明和先公后私、尊重倫理和諧和性別倫理等，而不是一開始就大談“推己及人”和“為政以德”之類的抽象理念和道德教條，那將會是一種何等貼近社會生活因而成為民眾喜聞樂見的樣式呢？

再次，開啟了“文以載道”之道德文化建設先河。在中華民族道德文明發展史上，文學以“文以載道”

[注：“文以載道”是宋代周敦頤在《通書·文辭》中正式提出來的。在此之前，韓愈已提出“文以明道”和“文以貫道”的主張，廣涉文學與道德的關系。然而，由于周敦頤的思想體系和傾向比較復雜，其“道”也并非如同韓愈那樣專指封建社會的主流倫理文化——儒學道德體系，所以學界凡涉論文學與道德的關系多采用周敦頤的“文以載道”語型而采信韓愈的“文以明道”語義。]的文明樣式傳播著社會主流道德價值，因其為人民大眾所喜聞樂見的“口頭文學”（尤其是戲劇和民俗文學），而實際上一直充當著道德教科書。這大體有兩種情況：一種是被統治階級認可或默許乃至推崇、因而堂而皇之地活躍在民間的“文以載道”；另一種是被統治階級列為“禁書”和“禁戲”，只在民間悄悄傳播。前一種“文以載道”是封建統治者實行道德教化的主渠道，其盛勢始于明末，此后連綿不絕，真正達到了家喻戶曉、人人皆知的程度，連平生“沒有看戲的意思和機會”的文學巨匠魯迅，在偶然涉足京城戲場時，也為那種“連插足也難”的盛況感到驚訝。

文學以其大眾化的文化形式和“人民性”的道德內涵，而成為傳播道德文化的最豐厚的土壤和最重要的途徑。就中華民族的道德文化傳播和建設而言，在一定意義上可以說，沒有文學的“文以載道”，就沒有中華民族源遠流長的道德傳統。有學者認為：“所謂的‘文學’，如散文、詩歌、辭賦等文學體裁，只是一種形式，是一個空空的口袋’，形式必須要有內容，空空的‘口袋’本身沒有意義，必須裝進東西才有價值。”[12]3此言甚佳卻又有失偏頗。形式與內容是不可分割的，不同事物在這種關系上僅是內容的多少與優劣的差別，所謂“空空的‘口袋’”的文學作品并不存在。

[注：如時下的一些“賀歲片”，其“口袋”看似空空如也，其實不然，正是其表達的形式主義、唯美主義之“道”，才令一些趣味相投者趨之若鶩，讓其占據了相當份額的文化市場。]理解和把握“文以載道”，重要的不是看其“文”，而是要看其所“載”之“道”。縱觀中國文學史，諸如《孔雀東南飛》《西游記》《水滸傳》《三國演義》《紅樓夢》《聊齋志異》《儒林外史》等之所以成為傳世佳作，皆與其所“載”之“道”的喻世意義有關。

如果說，先秦文學及整個封建社會的“文以載道”多是直覺、直觀地告訴接受者們“‘道’是什么”，具有臉譜化的特征，那么現代社會的“文以載道”則不然。它承載的“道”多為“‘道’是什么、也不是什么”的內涵，反映的是生活世界中是與非、美與丑、善與惡難以分辨的“道德悖論”問題，多帶有“顛覆”卻又張揚傳統道德文化之歷史價值的“自相矛盾”的性征，因而特別具有“大眾化”的藝術震撼力。我們大體上可以從《深海長眠》

[注：奧斯卡最佳外語片《深海長眠》：雷蒙因事故高位截癱，在床上躺了26年后向政府申請安樂死，政府以違背（傳統）道德和（現行）法律為由拒絕，此事在社會上引起很大爭議。最后，雷蒙在妻子協助之下，駕船沉入他深愛的大海。]《求求你表揚我》

[注：老實巴交的“農民工”楊勝利在雷雨交加的深夜從歹徒手中救下女大學生。他為了實現老模范、病入膏肓的父親彌留之際的“唯一心愿”——希望兒子獲得一次表揚，便要求報社表揚他的見義勇為行為。然而，記者鑒于“查無證據”和顧及女大學生的名譽，不予理睬，于是陷入“為了榮譽”和“顧及名譽”的“自相矛盾”的兩難選擇之中，最后“不得不”選擇了辭職。]《天下無賊》等這類“家族相似”的影視作品中，體味到這種源于又高于生活的藝術邏輯。當然，也可以從2012年諾貝爾文學獎獲得者莫言的“獲獎理由”中

[注：諾貝爾委員會頒獎詞：莫言“將魔幻現實主義與民間故事、歷史與當代社會融合在一起”。（中國經濟網，2012-10-11）]，窺得一斑。現代社會“文以載道”的變化表明，其所“載”之“道”的價值正如格羅布曼（Grobman）指出的那樣：“文學形成的價值在于問題，而不是答案。”[13]1

從以上的歷史考察和學理分析，大體上可以看出先秦文學與中華民族傳統道德之發端的邏輯關聯及其倫理學意義。這些議論，嚴格說來還只是基于一種“歷史感做基礎”發現和提出的問題。如果這個問題不是偽問題的話，那抑或就正是本文的價值所在。若可作如是觀，關于先秦文學之道德意蘊及其倫理學意義的

探討，就沒有理由打住。在邏輯與歷史相統一的平臺上審視文學與倫理學的內在關系，進而觀照當代人類尤其是當代中國社會的“文以載道”現象、反思道德文化建設及倫理學研究等現實問題，當是一個有待開發和拓展的重大學術話題。

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篇（8）

每一種哲學觀針對世界、人生、知識和價值等都有不同甚至對立的觀點，會直接或間接制約課程理論，影響課程思想的形成和發展。從笛卡爾到黑格爾，近代哲學呈現的是一種科學世界觀，認為世界是某種外在于人的、與人無關的、可計算的、本質既定的存在。羅蒂把這種非人的哲學稱為“鏡喻哲學”，即人心只是一面鏡子，人心應當是一面鏡子，鏡子是人心的理想狀態，它的任務是純客觀地、不變形地映照出客體的模樣。科學世界觀的實質是信奉實體主義、本質主義、理性主義和客觀主義，造成對人的現實生活或現實生活中人的遺忘、忽視和漠不關心，以及對人的現實生活世界的抽象化和簡約化，同時割裂人的現實生活的完整性，使人的認識成為對客觀世界的被動機械反映，否定人的主體性地位。①現代教育之趨勢是主體性教育，這就要求我們由抽象的科學世界回歸到人的現實生活世界。

現代哲學家們都在以不同方式由科學世界向生活世界回歸。正是在生活中，個體不斷獲得成長與發展。因此，幼兒教育必須直面兒童的生活，幼兒園課程的設計應該依據兒童生活的本質特征。正如日本著名教育家小原國芳所說:“要實施自由的全人教育，教育者尤其要懂得兒童的生活是什么，要懂得兒童的本性。”②現代生活世界觀的確立使幼兒教育更重視兒童的現實生活和現實生活中的兒童。畢竟，生活世界是人賴以生存的基礎，人離開生活世界就失去存在的條件，人也就不復存在。幼兒園課程設計應該實現從近代科學世界觀到現代生活世界觀的理論基礎之轉換。生活教育哲學③應成為幼兒園課程設計的哲學基礎。

一、生活教育哲學概述

（一）生活教育哲學的內核

探究生活教育哲學內容的關鍵是理清教育與生活的關系。教育起源于生活，是人類社會生活的必需，教育與生活的分離將導致教育的種種弊病，因此，教育必須回歸生活，以使教育達到本真的境地。歷史的洞察告訴我們，教育與生活的關系經歷了“融合―分離―回歸”三個階段。從理論上來說，向生活世界回歸的命題本來就是一個教育哲學的命題，也就是教育重新回到其棲居地，向原來的家園“尋根”的過程。④

教育與生活的關系歷經融合、分離之后，這次回歸生活世界的過程就是一種否定之否定的過程，是一種積極的揚棄。不是復古到日用教育階段，而是一種批判性的、超越性的回歸，是通過一種立足生活而高于生活的反思，正確地回歸教育對象的生活世界，追求教育的真義。此外，現實生活世界始終是一個對人來說充滿意義和價值的世界。在這個意義上，回歸現實生活世界就是向人的現實或現實的人的回歸。⑤可見，生活教育哲學洋溢著深厚的人文關懷，其內核就是關切人的現實或現實的人。

（二）生活教育哲學的特點

整體性。哲學家斯馬茨說：“即使累積了某部分，也決不能達到整體。這是因為，整體遠比部分之和大。”整體性意味著對任何事物發展過程的分析都不能孤立地進行，不能機械地對事物的發展過程作簡單的分解和還原，因為分解與還原的每一步，實際上都是對整體性的一種抽象和切割，均喪失了原有的部分關系和屬性。生活是五彩繽紛、五顏六色的，生活中的方方面面構成生活的整體。⑥況且教育的對象是人，人是一個不可分割的有機整體，本真的教育就是使人發展成為知、情、意、行全面發展的人。因此，生活教育哲學崇尚教育的整體價值，反對片面的、機械的、畸形的教育。

體驗性。生活教育哲學認為教育是一種特殊的生活，然而生活是繁復的，各種因素縱橫交織，這就需要人們自己去體驗。那么，何謂體驗?“體驗是在一定的經驗的關聯中發生的情感融入與態度生成，它是包含認知與非認知在內的多種心理活動的綜合，是知、情、意的全面投入，是心靈的感悟、經驗的升華、生命力量的體現”⑦。可見，體驗強調親歷性、過程性和自主性，重視個體直接經驗的獲得。生活教育哲學推崇教育的過程是一種特殊的認識過程，更是個體獨特的生命體驗的過程。

民主性。生活教育哲學主張教育回歸生活世界，以使教育達到本真的境地。什么是教育的本真狀態？雅斯貝爾斯告訴我們：“所謂教育，不過是人對人的主體間靈肉交流活動（尤其是老一代對年輕一代），包括知識內容的傳授、生命內涵的領悟、意志行為的規范，并通過文化傳遞功能，將文化遺產教給年輕一代，使他們自由地生成，并啟迪其自天性。”⑧本真的教育應該是“人對人的主體間靈肉交流活動”，參與交流的雙方地位理應平等，是“我”與“你”的關系，而不存在孰高孰低之分。

開放性。“教育一直是一個過程，它既不受時間限制，又不受空間限制，無論在何處，教育總是貫穿于全部生活之中”⑨。這正是生活教育哲學的特征之一，要求教育在宇宙上無限開放，要求處處是教育之所，時時是教育之機，人人是學習之人。

生活教育哲學為幼兒園課程走向現實世界，走向幼兒的生活世界提供了重要理論依據。由近代科學世界觀轉向現代生活世界觀，是現代社會與人類理性的一個發展趨向。在生活教育哲學視野下，如何看待幼兒園課程的設計與改革，這涉及認識論問題。認識論是哲學理論的一個核心問題，它是課程領域的理論基礎，課程認識論是課程設計所遵循的理論基礎。從近代科學世界觀走向現代的生活世界觀，幼兒園課程論從傳統的科學認識論走向生活認識論，由“認知領域”擴展到“生活和生命全域”。幼兒園課程的視界應關注幼兒生活和生命全域，并充分挖掘現實生活的課程價值和生活意義。

二、我國現行幼兒園課程對幼兒生活的背離

長期以來，我國幼兒園存在把整個課程按學科分科進行教育的現象，即各科按照一定的價值標準，根據兒童的身心發展水平，從不同的知識領域進行選擇，根據知識的邏輯體系，將所選出的知識組織為學科進行教育。這種幼兒園課程設計帶有濃厚的唯智主義色彩，著重關心教師教什么，卻漠視幼兒愿意學什么、能夠學什么，勢必嚴重背離幼兒的生活。然而，正是這種背離幼兒生活的幼兒園課程，至今仍然盛行于廣大幼兒園中，尤其廣泛地存在于未開展主題活動的幼兒園中。其實，即便在開展主題活動的幼兒園中，為了滿足家長的要求，到了大班、學前班也會開設分科課程。為什么幼兒園課程背離了幼兒生活？表面上看，原因有二：一是受師幼比例、材料設備等現實因素的制約；二是現代社會競爭壓力大，家長教師都希望兒童不要輸在起跑線上。究其深層原因，是頭腦中根深蒂固的科學世界觀在作怪。

科學世界觀的主要特征就是實體主義的世界觀、認知上的理性主義路線、思維方式上的本質主義、知識標注上的客觀主義，這些特征從邏輯意義上說，是近代科學的產物。⑩以科學世界觀為指導，必然導致我國幼兒園課程對幼兒生活的背離。這集中體現在：

第一，課程目標遠離幼兒生活。科學世界觀認為，知識具有客觀性，它來源于客觀世界，主體應注重認識客體的固有屬性與本質規律。在這種被動、單向的認識論指導下，幼兒園課程目標過多地注重讓幼兒占有知識，而與幼兒生活毫不相干。2009年5月19日筆者在浙江金華一所私立幼兒園的數學教學活動中看到，教師要求幼兒反復跟著錄音背誦加法口訣，幼兒直接與“冷冰冰”的數字打交道。也許憑借幼兒的好記性，他們能夠知道數字相加后的得數，可這樣做又能給予幼兒多少有益的經驗？無非是記憶力的操練罷了。第二，課程內容疏離幼兒生活。客觀知識本身成了目的，課程內容成了知識與文化的載體，如此一來，自然與幼兒的生活世界相去甚遠。在幼兒的心里，“2+2=4”成了真理，不可褻瀆，卻忽視了其實數學就在身邊，是與生活有密切聯系的。第三，課程實施中異化幼兒重要生活方式――游戲。游戲是兒童的重要生活方式，其本體價值是讓幼兒從中獲得愉悅的體驗，而在現實的幼兒園課程實施中游戲成了教學手段，最終目的是促使幼兒更好地學習，更多地掌握知識。游戲失去了本質屬性，被異化為教學手段。筆者2007年11月在一次幼兒園英語教學活動中，曾經聽到幼兒發出這樣的聲音：“等老師的游戲玩完了，我們去玩自己的游戲！”幼兒區分出了“老師的游戲”和“自己的游戲”，并表現出了對“老師的游戲”的應付、無奈。這種游戲顯然失去了游戲的本質屬性，嚴格說來，已經算不得游戲。第四，課程評價中鮮見對幼兒生活的參照。課程評價過多關注課程任務、課程目標的完成情況，而不問課程能否豐富幼兒的生活經驗，能否提升幼兒的生活樂趣。觀念決定行為，觀念改變行為。生活教育哲學認為教育必須回歸生活，關注現實的人和人的現實，這對我國的幼兒園課程設計無疑具有重要的現實指導意義。

三、生活教育哲學對我國幼兒園課程設計的現實指導意義

（一）幼兒園課程應立足幼兒的生活世界

杜威認為，兒童的生活世界與成人的生活世界是不同的，雖然他們都在生長，但他們的區別不是生長和不生長的區別，而是各有適合于不同情況的不同的生長方式，兒童生活世界將來是要向成人生活世界發展的，但在他們沒有成人之前，學校教育就應該保持這種相對的兒童生活世界的獨立性。因此，幼兒的世界首先是生命的世界、生活的世界。幼兒生活應該是愉悅的、有著童真童趣的、自由的、令人滿足的生活，是幼兒體驗生命的歷程，這是幼兒園課程所追求的目的。幼兒作為活生生的人，有情感、有生命、有體驗，而這些不能因為知識的重要而被輕視或者忽視。因此，幼兒園課程應立足兒童的生活世界，課程的設計目的應當是讓他們感受生活的豐盈與美好。

（二）幼兒園課程應適應幼兒生活

在生活世界中，人既是現實性的存在，又是可能性的存在。這在客觀上決定了教育活動必須首先認識到教育對象是現實性的存在，關注他們的現實生活；同時，充分認識到教育對象是可能性存在，積極建構他們完滿的可能生活。正如克伯屈所主張的，要關心每個人都具有的“最完滿和最佳生活的可能性”。已經獲得了什么和將來獲得什么成就的可能性總是不確定的，因此，要不斷取得進步就需要理智上的努力。教育就是教導兒童怎樣生活。{11}顯然，教導幼兒怎樣生活只能基于對其生活的充分體察，既要知曉幼兒的可能生活，又要充分了解幼兒過著怎樣的現實生活，以便彌合可能生活與現實生活之間的差距。幼兒的生活是動態的和發展的，他們通過接觸自然、社會，學會交往，并認識自我。只有感性的、生動的、豐富的生活世界，才能滿足幼兒在認知、情感、態度等多方面發展的需要。生活世界為幼兒成長提供了全部共同的、基本的要素。幼兒園課程設計必須適應幼兒的生活，并逐步指導、引領幼兒從現實生活邁向可能生活。

（三）幼兒園課程應注重體現幼兒完整生活的意蘊

幼兒生活是整個的、完整的，不僅包括園內生活，還包括園外廣闊天地中豐富多彩的生活。幼兒教育不是禁錮，幼兒園課程應完全走出幼兒園，在寬松與平等的環境中，在參與廣大范圍的社區、社會生活的過程中，使幼兒沐浴生活的陽光，能夠享受生活的快樂。這正好符合生活教育哲學的兩個特征，即民主性和開放性。幼兒園課程應是連接幼兒個人生活和社會生活的橋梁，是幼兒個人生活與其他社會生活的契合點。杜威相信個體應該被當做社會人來教育，因為社會人有能力參與并主導自己的社會事務。這意味著社會群體之間更為自由的相互影響，也意味著關注個體進一步成長所需要的全部潛能的發展。{12}這樣看來，注重幼兒社會生活其實是解放個體的一種途徑。所以，幼兒園課程既要合乎幼兒的發展需要，又要合乎社會的發展需要，把兩種需要有機結合起來。把這兩種需要結合起來，就不僅是回歸生活、面向生活，而是要超越生活。回歸生活、面向生活，是希望幼兒能學得自在、學得自由、學得幸福，做自己學習的主人；超越生活，是期望幼兒獲得更廣闊的成長天地，充分開發其潛能。

注釋：

①⑤⑩于冬青.走向生活世界的幼兒園課程設計研究［D］.東北師范大學博士學位論文，2008：29-32，71.

②小原國芳.小原國芳論著選（上卷）.劉劍橋等譯.北京:人民教育出版社，1993：351-352.

③“生活教育哲學”的運用，其觀點主要受到張建平的碩士論文《“遮蔽”與“澄明”――教育生活意義的失落與回歸》的啟發。

④⑥張建平.“遮蔽”與“澄明”――教育生活意義的失落與回歸［D］.曲阜師范大學碩士學位論文，2007：22，27.

⑦郭婭玲等.體驗理念在小學思想品德新教材中的體現［J］.基礎教育研究，2004（3）：35-36.

⑧雅斯貝爾斯.什么是教育［M］.鄒進譯.北京:三聯書店，1991：3.

⑨查爾斯?赫梅爾.今日的教育為了明日的世界［M］.王靜等譯.北京:中國對外翻譯出版公司，1983：22.

{11}{12}奧茲門，克萊威爾.教育的哲學基礎［M］.石中英，鄧敏娜等譯.北京:中國輕工業出版社，2006：141，142-143.

參考文獻：

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［2］張建平.“遮蔽”與“澄明”――教育生活意義的失落與回歸［D］.2007年曲阜師范大學碩士學位論文.

［3］奧茲門，克萊威爾.教育的哲學基礎［M］.石中英，鄧敏娜等譯.北京:中國輕工業出版社，2006.

篇（9）

摘要：從遠古的“神”“氣”概念到桐城派的“神氣”說，此發展經歷了神秘化、審美化、框架化三個階段。在此變遷過程中，桐城派既推動了“神氣”說的審美化發展，也導致了文論發展的框架化。

關鍵詞 ：桐城派；神氣說；神秘化；審美化；框架化

中圖分類號：I206.2文獻標識碼：A文章編號：1671—1580（2014）04—0135—02

收稿日期：2013—11—07

作者簡介：朱文婷（1988— ），女，江蘇徐州人。安慶師范學院文學院碩士研究生，研究方向：中國古代文學。

一、起源之神秘化

《說文解字》對“神”與“氣”的解釋分別為：“神，天神，引出萬物者也。從示，申聲。”［1］“氣，云氣也，象形凡氣之屬皆從氣”。［1］可見，“神”“氣”二字的概念最初與自然宇宙本體有關。

“神”“氣”二字連用，成為“神氣”概念，最初應指“自然神妙靈異之氣”，《禮記·孔子閑居》中記載：“地載神氣，神氣風霆。”后來，“神氣”更側重于指人的生命及精神狀態，如“夫至人者，上窺青天，下潛黃泉，揮斥八極，神氣不變”（《莊子·田子方》）、“言至精而不原人之神氣”（《淮南子·要略》）等。先秦兩漢時期，莊子提出的“神”、孟子的“養氣說”和張衡的“元氣說”等理論僅涉及修養境界或哲學范疇，與文學批評無關。

魏晉時，曹丕的《典論·論文》首次將“氣”引入文論，提出“文以氣為主”。 陸機在《文賦》中提出“想象”、“靈感”等從屬于“神”的概念。曹、陸二人均認為“神”“氣”虛無玄幻、難以捉摸，曹丕認為氣“不可力強而致”，陸機認為靈感“非余力之所戮”。由此可見，“神”“氣”雖逐漸被引入文論領域，但在文論的發展之初，依然不可避免地帶有神秘色彩。

二、發展之審美化

（一）關注創作主體，豐富了“神氣”的內涵

曹丕、陸機在文論中雖認為“神”“氣”不可捉摸，但他們都不約而同地關注創作主體。《典論·論文》中的“氣”，指文學家先天的氣質、個性、才能等。陸機在《文賦》中關注作家的“想象”、“靈感”。劉勰《文心雕龍》認可曹、陸的觀點，認為“氣”與作家的天賦、才能和精神氣質有關；其“神思”“神與物游”中的“神”皆指作者的想象。

唐宋古文家偏重于以氣論文，柳宗元的《答韋中立論師道書》主張創作不能有“昏氣”“矜氣”。韓愈在《答李翊書》中說：“氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜。”［2］此“氣”指的是文章的氣勢，韓愈將“氣”與“言”、“聲”相聯系，對劉大櫆的“神氣音節”說影響深遠。

明清時期，“神氣”說受到各種藝術的重視，王世貞論文強調“神與境合” （《藝苑卮言》），胡應麟論詩提出“詩主風神”（《詩藪》），徐沁論畫注重“氣韻精神各極其變”（《明畫錄·人物》），湯顯祖論戲劇重視“意趣神色”（《牡丹亭記題詞》）等。但在古文創作領域，劉大櫆將“神氣”論述得最詳盡系統，他吸收前代各種觀點并進行創新：“文章最要氣盛”繼承了韓愈的“氣盛言宜”說；“神為主，氣輔之”與司空圖、嚴羽將“神”作為詩歌創作最高境界的觀點相同；劉大櫆的“神”是對方苞的“義”的發展，即不僅要注重文章的思想內容，還要重視神韻。此外，劉大櫆還探討了神氣與音節、節奏、義理、書卷、經濟的關系，在明清各種藝術普遍重視神氣的情況下，他能夠融眾家理論于一爐，還能將“神”“氣”二字合為一體，創造性地應用于文論中，可謂是將前人的理論發展到了一個新境地。

（二）創作技巧的具體化在客觀上推動了古文中純文學部分的獨立化

歷代文人對虛無飄渺的“神”“氣”有一個不斷捕捉的實踐歷程，使其盡量具體化，在創作中具有可操作性。劉勰認為“神用象通”，“神”憑借客觀事物體現；他還認為“本乎道，師乎圣，體乎經，酌乎緯，變乎騷”，即“氣”可以通過學習和修養來達到。蘇轍認為“養氣”可以通過“周覽四海名山大川”（《上樞密韓太尉書》）來實現。然而，以上文人雖想借助“道”“義”“圣”“經”“覽名川”等來使得文章“神氣”的實現有法可循，但“道”“義”等的范圍太廣泛、內涵模糊，實踐起來很難。相比之下，桐城派的文論更有優勢。劉大櫆的“神氣音節”說，提出“神氣不可見，于音節見之；音節無可準，以字句準之”；認為“雄奇以行氣為上，造句次之，選字又次之”，［3］桐城派以具體的音節、字句來指導創作，無疑比“道”“義”等文論更加實用。

從文學性質來看，“周、秦是文學文與學術文混合的時期，到兩漢是文學文與學術文分途的時期”，［4］南朝齊梁時雖出現了文筆之辨，但“文道合一”、“貫道”、“載道”等口號充斥其間，即使出現皎然的《詩式》、司空圖的《詩品》、嚴羽的《滄浪詩話》等詩論作品，但在詩歌之外，仍有部分具有審美價值的文學未能獨立，且無人敢直接地把古文創作的審美作用放在首位。桐城派對此做出了突出的貢獻：姚鼐認為古文中“不可有注疏、語錄即尺牘氣”（梅曾亮《姚惜抱先生尺牘序》），可見他要求把有審美意蘊的文藝性語言與學術性語言分開。劉大櫆在《論文偶記》中認為“一字之中，或用平聲，或用仄聲；同一平字仄字，或用陰平、陽平、上聲、去聲、入聲”，姚鼐在《與陳碩士》中認為“詩古文各要從聲音征入”，用音調、平仄等詩歌審美標準來衡量古文，無疑使古文更接近純文學。桐城派雖未明確地把古文中的純文學與非文學分開，但他們認識到創作不僅僅是表現“道”，更要傳達審美意蘊。

三、衰落之框架化

桐城派各家在吸收前人理論時極其注重辯證。方苞將前代道學家的“謀道”與古文家的文論轉化為“義”與“法”，“義”指文章內容，“法”指文章形式，“法”隨“義”的變化而改變。劉大櫆將方苞的“義”升華為“神”，指作者的氣質才性在藝術上完滿而成熟的表現；將方苞的“法”與前代“文氣論”結合，認為“氣”指語言氣勢；“神”與“氣”互相依存，離開“神”則“氣無所附”，離開“氣”則“神”無從體現，故曰：“神者氣之主，氣者神之用。”（《論文偶記》）姚鼐融合方苞的“義法”說與劉大櫆的“神氣”說，提出“義理、考證、辭章”三者統一，將散文風格分為“陽剛”和“陰柔”，使方、劉的理論更具美學價值。雖然桐城派用辯證的觀點將“神氣”說加以豐富，但他們各自卻走向偏執。方苞的“義”偏重思想上的仁義道德修養；劉大櫆論“神”偏重情感，僅探討寫作技法；方苞文論偏重風格，未關注作者的胸襟情性等，這些都給文論埋下框架化、機械化的隱患。

桐城派后人幾乎無人能跳出“桐城三祖”的框架。方東樹的“必先在精誦，沉潛反復”（《書惜抱先生墓志后》）、“講求文、理、義”（《昭昧詹言》）和梅曾亮的“文其佳者皆成誦乃可”（《與孫芝房書》），僅是對“桐城三祖”的“因聲求氣”等理論的重復。即使是重新論述“氣”與音節、文字的關系，他在辛亥七月《日記》中說：“為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清。”認為“氣”是根本，要注意謀篇布局；他雖將劉大櫆的“神氣音節說”擴展為“音節篇章”說，但他撇開“神”而偏執于“氣”，使得文章缺乏神韻。

四、結語

“神”“氣”的發展過程是一個逐漸關注人、最終回歸于文本審美創造的過程：最初源于對宇宙萬物的反映，后主動關注作家，最終關注文本本身的音韻、寫作技巧等。在此過程中，桐城派對“神氣”說的發展既有貢獻，也有不足，桐城派將虛無玄幻的“神”“氣”概念轉化為具體可感的“音節”“文字”等方面的創作方法，重視審美本質，客觀上推動了古文中純文學部分的獨立；可桐城派各家雖辯證地吸收前人的理論，在發展自己的理論時卻出現偏執，致使文論最終框架化。因此，文學創作與宇宙自然，作家的個性精神、創作技巧關系密切，忽視文本內容的創新與挖掘，一味地拘泥于音節、字句，只能使得文章僵化，難以發展，最終衰落。

［

參考文獻］

［1］（東漢）許慎.說文解字（卷一）［M］．南京：江蘇古籍出版社，2001.

［2］馬其昶校注.韓昌黎文集校注［M］.上海：上海古籍出版社，1986.

篇（10）

外國文學不僅是普通高校漢語言文學專業的主干課程，也是成人教育中漢語言文學專業的必修課程，有著紛紜復雜的思想內容和博大精深的文化底蘊，特別是在現代教育視野下，如何培養高素質創新型人才已成為教育工作者研究的課題，為了深化外國文學的教學內容，拓展學生的的思維空間，提高學生的思維能力與鑒賞水平，塑造學生的主體人格，我們在教學過程中作了以下的改革和探索。

第一，文學與文化的結合，拓展學生的思維空間。

外國文學教學大綱明確規定，學習外國文學的目的在于使學生比較系統地掌握外國文學的基本知識和基本技能，提高學生理解、鑒賞、分析外國文學作品的水平，提高學生的審美能力。傳統的講授方式大多從文學和政治、經濟等社會層面探討紛紜復雜的文學現象，而忽略了深層的文化底蘊。因為文學是人類文化系統中最接近精神文化的子系統，是人類文化的特殊形態，所以我們應從哲學、宗教、民族文化心態、審美心理等角度探討深層的文化傳統對文學的影響。這就要求我們在傳授外國文學基本知識，把握外國文學史的發展脈絡時應樹立文化觀念和全球意識。因為在全球的文學大合唱中，每個民族的文學都在其中演奏自己的聲部，唱出自己的聲音。如歐洲文學，作為一個文化圈，其深層的文化底蘊是古希臘精神、古羅馬精神以及后來的日耳曼精神。一部歐洲文學史就是這三種深層文化結構的互相融合和嬗變，在長期的歷史發展中積淀和強化在人們心靈深處的觀念形態、思維方式、性格特征、價值體系、認知結構和集體潛意識等深層文化結構。站在這樣廣闊的歷史背景下傳授外國文學史，不僅把握了外國文學發展的外部規律，更為重要的是揭示了文學發展的內部規律，了解和掌握文學的豐富性、獨特性和本質屬性。

在外國文學的教學過程中，把文學和文化結合起來，可以使學生形成開放的現代意識和世界意識，在更為廣闊的社會歷史文化背景下闡釋文學。

第二“，文本”與“人本”的融合，提高學生的人文素養。

高爾基曾說:文學就是人學。“文的覺醒”和“人的覺醒”是西方文學發展的“兩位一體”的靈魂。他們有時是互相依存，融為一體，有時又各具特色，互相輝映，共同演繹西方文學的壯麗詩篇。這就要求我們在教學過程中，緊緊圍繞這兩個基本點，使學生自覺地追求人性美，關注藝術美，培養學生的人文素養，進而培養健康與健全的人格。

“文學發展的歷史，在很大程度上是人的觀念的變遷史”。人，這個宇宙間最輝煌、最瑰麗、最神奇的生命現象，隨著歷史的不斷向前發展，人類對自身的認識也逐漸的趨向復雜和深邃。致使歐洲文學自始至終貫穿著一種強烈而深沉的生命意識和人本精神。在教學過程中，我們必須充分利用這一文學傳統中的人力資源，培養學生的人文素養，充分尊重學生個性的豐富性和復雜性，使他們的個性得到充分的尊重和張揚。

在外國文學的教學過程中，把“人本”與“文本”結合起來，不僅使學生了解歐洲文學的深層的文化哲學意蘊，而且還可以與世界級的大作家進行靈魂的對話與交流，從中可以認識到人不只是為了追求眼前的物質利益而活著，人還有一種超越現實世界的一種形而上精神世界的追求。使學生崇尚真善美，認識到自身價值并看重自身的價值，對自己、對家人、對社會乃至對國家負起責任。

第三，知識與智慧的統一，培養學生的創新能力。

提倡人文教育，決不意味著忽視能力的培養;重在培育“素質”，也不意味著拒絕培養“技能”。我們在教學過程中，同樣要注重提高學生的閱讀能力、寫作能力和基本的研究能力，使學生在掌握外國文學知識的同時，使他們擁有來自文學的智慧，立足于蓄志養心，陶冶心靈，怡情悅性的整體人文素質和審美素質的培養，塑造其主體人格。 轉貼于

教師不僅要對外國文學的發展脈絡進行宏觀的文化哲學意義上的整體觀照，而且對某一文學流派及作家作品進行全方位多角度的微觀闡釋。特別是在新方法層出不窮的今天，要求教師在傳授基本知識基本技能的同時，及時地把最新的科研成果和學術動態介紹給學生，以滿足學生的求異思維和求新心理。所以教師必須“起著提供新理想、新思維、新觀念、新的資源、新的想象力和創造力的作用”。這就要求教師必須更新自己的知識結構，提高自己的學術水平和學術視野，以啟發學生的創造性思維，開啟文學研究的新領域。例如在評價古希臘的神話、史詩、戲劇時，如果恰當運用神話原型批評方法，會使分析既有深度又切合作品的實際，可以發掘隱藏在其中而延續至今的西方文學的感情—心理原型，可以透過一系列具有象征意蘊的神話人物看到西方民族性格的深層構架。希臘神話中的普羅米修斯作為“哲學日歷中最高尚的圣者和殉難者”的形象，成為人類精神追求之原型。奧德賽的故事體現“趕路——追求”的人生模式，對后世文學的影響很大。又如用結構主義分析《巴黎圣母院》人物的圓心結構和多層次對照，用弗洛伊德的精神分析學說分析哈姆萊特的復仇動機和憂郁延宕的復雜性格，用系統論的方法分析于連的形象，揭示出其性格中單一性元素和二重性元素的組合關系，披露出這一復雜人物的豐富的心理內容和情感演變的軌跡。英國文學批評家大衛·洛奇用原型批評的方法分析經典作品《簡愛》時，他別具慧眼的從一個縱貫全篇的原始意象“火”入手，把它作為把握整體作品的一把鑰匙。洛奇指出，火是人類生活所必需的光和熱之源。在英國的氣候下，它是社會生活和家庭生活的象征。火有時常被用來暗指，即欲火，它能帶來歡樂，也能毀滅一切。火還可以代表基督教的精華和永恒懲罰。《簡愛》中有一百多處提到火，上述各種意義都可以找到，只是隨著不同的語境而起不同的作用。簡愛和羅切斯特之間的激情關系表現為燃燒的火，而這種斷裂關系表現為石、冰、雨、雪等，簡愛和弗里斯之間格格不入的情況甚至暗喻在弗里斯司的名字里，勃朗特不僅常把說冷的激流的含意用在他身上，而且弗里斯的名字Revers一詞本身就是指河水，簡愛的內心獨白曾用“火山”意象，有效的傳達出他對羅切斯特那種敬畏和相交織的矛盾心理。羅切斯特也正是愛上了簡愛那如火的叛逆性格，屢次表明它是能夠欣賞這種火的人:“我已經看見了，你生氣的時候，可真像個火神。”“你冷，因為你孤獨，沒有和什么人接觸把你內心的火激發出來。”兩顆孤獨和冰冷的心碰到一起，立刻燃燒起愛情的火焰。當兩顆心心相印的以真誠、坦率、平等為基礎的愛情就要締結良緣時，羅切斯特的瘋妻卻成了一大障礙，使簡愛遭到了基督的懲罰，在荒原上流了三天三夜。羅切斯特的莊園也被大火化為平地，自己也成了獨臂眼瞎的殘廢。但兩顆心心相印的欲火始終沒有熄滅，最后完成了有情人終成眷屬的佳話，沐浴在基督愛的光環中。通過以上的粗略的分析，使學生看到了以前未曾看到的深層內涵，看到了夏綠蒂·勃朗特是怎樣把寫實主義的具體性、日常性與浪漫主義的激情和幻想及詩意彼此統一在“火”的原始意象及其語義變奏中，引導學生進入審美判斷的新境界和文學思考的新層次，使其領悟外國文學所蘊含的人類智慧，拓展學生的思維空間，開啟學生的智力潛能，進而發掘學生的創造力，提高學生對文學作品的鑒賞力，開辟新的學術視野。

第四，傳統與現代的結合，培養學生的現代意識和開放視野。

面向未來的教育美學屬于一種新型的視賞美學，必然要求教師不斷地革新課堂教學的界面。為此，本課程從2002年開始開展全員全程多媒體教學，充分利用電影文學名著的視覺資源、西方美術名作的視覺資源、西方歷史文化圖片的視覺資源，以及集文字、聲音、圖像、圖形、動畫于一體的CAI多媒體教學課件的視覺資源，將課堂教學打造成了一部彩色的史詩。新世紀的時代最強音無疑是對創造精神的呼喚，這種巨大的創造期待是本課程建設的強大動力。本課程重構課程體系，強調教學內容的原創性、當代性與開放性，追求教學方法的現代性與靈動性，規范學科活動的常態性與實踐性，無一不是為了最大限度地激活學生的創新思維。讓創造精神自由地飛翔，既是本課程畢生追求的理想境界，也是本課程建設的最大特色。 轉貼于

改革傳統的評價體系，創建發展性評價體系。對教師教學質量的評價是“以學生為主，以教師為輔”的評價方法，教師的教的主體性不僅體現在傳道授業解惑上，而且還要由知識的傳授者、灌輸者轉變為學生主動建構意義的幫助者、促進者、支持者、引路者、評價者，教師的主體性要體現為主動地、能動地、創造性地開發學生潛能，引導學生成才和塑造良好人格。這樣的教師會贏得學生的高度評價。而對學生的學習評價，一改一張試卷定乾坤的傳統考試模式，而是采用多元評價標準，構建出由平時的作業、小論文、閉卷考試、課堂表現、創新實踐等內容組成的綜合考核體系。對學生的學習做出科學的評價，從而引導學生在更廣闊的空間里施展才華。提高學生的自我評價在“教”的評價上要強調以提高學生培養質量為目標;而“學”的評價上則強調以提高學生的思想、道德、業務素質為目標;改變傳統的只注重結果不重過程的評價體系，建立了評價主體與目標多元、方式多樣、注重過程、學業成績與成長記錄相結合的動態化師生評價體系。

參考文獻: