序論：好文章的創作是一個不斷探索和完善的過程，我們為您推薦十篇文學作品論文范例，希望它們能助您一臂之力，提升您的閱讀品質，帶來更深刻的閱讀感受。

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何謂史學？即是研究如何研究歷史的學問，它的職責在于對歷史研究的方法和方式加以批判和反思。而文學作品作為史料的一種，在某些方面有著其他史料難以比擬的特殊價值，值得引起歷史研究者們的注意。

“以詩證史”是陳寅恪先生提出來的史學研究方法，從孔子的“小子，何莫學夫《詩》？《詩》可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠之事君。”到《詩大序》的“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。”注重文學的現實作用、致用意義是中國古代文學一直以來的傳統，這里就可以看出其對于史學研究的價值來。史書中記載漢代民眾服兵役的年齡是從二十歲至五十六歲，但是我們卻在一組漢樂府《紫騮馬歌辭》中發現了“十五從軍征，八十始得歸”這么一句，詩中的老人足足服了五十六年的兵役，可見這兵役項制度在詩歌創作的年代早已名存實亡。杜甫的詩歌號稱“詩史”，其旬日“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。”就直觀生動的反映出開元時期唐王朝經濟的富裕，而他的《兵車行》《三吏》《三別》等作品都對當時唐王朝用兵吐蕃、安史之亂等重大歷史有著忠實的記錄，皆可以反映當時戰爭的頻繁以及給社會各階層造成的苦難。

篇（2）

      北雁南飛本是一種自然想象，在文人墨客的筆下，但它已經擁有了自己特殊的意義。在孟浩然《秋登萬山寄張五》中，作者將北雁南飛作為一種離別的意象使用。在王實甫的《西廂記》中，作者更將這種意象所代表的離別之情渲染的恰如其分，將“北雁南飛”的動態意象與“碧云天，黃花地”等靜態意象組合在一起，不但將張生與崔鶯鶯離別時的悲傷渲染地淋漓盡致，更將“北雁南飛”這一意象所代表的離別之情充分表達出來，達到震撼的效果。民國時期著名作家張恨水進一步運用北雁南飛這種意象，將自己的一部小說起名為《北雁南飛》，透過表象，將北雁南飛作為一種象征，暗示小說的結局，寓意小說主題是分別。

      北雁南飛是一種自然現象。百度百科對大雁南飛這種習性這樣解釋道：大雁每年春分后飛回北方繁殖，秋分后飛往南方越冬。往往千百成群，夜宿時，有雁在周圍專司警戒，如果遇到襲擊，就鳴叫報警。群雁飛行，排成“一”字或“人”字形，人們稱之為“雁字”，因為行陣整齊，稱之為“雁陣”。當古人看到“北雁南飛”這一自然現象后，不自覺地用特有的“東方認知文化”[1]對其進行闡釋，不斷地對“北雁南飛”這一意象進行感悟，最終形成震撼人心的千古名句——“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚”。

      首先，在唐代孟浩然《秋登萬山寄張五》中，作者便寫出“相望始登高，心隨雁飛天。愁因薄暮起，興是清秋發”。全詩發端即緣物起興，用縈繞山巒的悠悠白云襯托隱者（詩人自己）起然物外、怡然自得的情懷。接著筆鋒一轉，由相望引出等高又由心逐飛雁引出綿綿情思，表達詩人‘怡悅“中猶有淡愁對友人熱切的盼望和無盡的思念。而且一顆驛動的心也早已追隨飛雁到了友人身邊。然而無論詩人如何馳目遠望都無法看到友人的身影，就連鴻雁亦消失得無影無蹤。[2]詩人以“心隨雁飛天”寫自己由于望不到友人，站在高山處，心似乎也隨鴻雁飛去，消逝在遙遠的天際。作者登高望遠，又感傷友人與自己分離，看到大雁從北向南飛去，從表象上自然感悟到離別的憂傷，自然的將“北雁南飛”作為一種離別的象征提出，以抒發自己的離別悲傷之情。

      其次，“北雁南飛”作為一種動態的意象，如果沒有“碧云天，黃花地”等靜態意象對離別氣氛的渲染，很難將其所代表的離別悲傷充分表達出來，達到震撼人心的效果。宋代范仲淹《蘇幕遮》中寫道：“碧云天，黃葉地。秋色連波，波上寒煙翠。山映斜陽天接水，芳草無情，更在斜陽外。黯鄉魂，追旅思。夜夜除非，好夢留人睡。明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚。”其中詞人用“碧云天，黃花地”來描繪當時的景色：碧藍的天空飄著縷縷白云，金黃的樹葉鋪滿大地。恰逢這是一首描寫羈旅鄉愁的詞。碧藍的天空下，枯黃的樹葉落滿大地，一片衰敗之景，更將詞人心中的鄉愁牽引而出，使作者的愁緒一發不可收拾。后三句層層遞進，“黯鄉魂，追旅思”寫自己思鄉的情懷黯然凄愴，羈旅的愁緒重相續。“夜夜除非，好夢留人睡”寫自己想要消除這種愁緒，安枕入眠，必須夜夜都是好夢。“明月樓高休獨倚，酒入愁腸，化作相思淚”寫夜間因思旅愁而不能眠，盡管月光皎潔，高樓上夜景很美，也不能去觀賞，因為一個人倚欄眺望，更會增添惆悵之情。只能借酒消愁，但酒一入愁腸，都化作了相思之淚，欲遣相思反而更增添相思之苦了。寫到這里，郁積的鄉思旅愁在外物觸發下發展到最，詞到此黯然而至。

      王實甫在《西廂記》第四本第三折長亭送別中，正是巧妙的運用動靜結合的表現手法，將“北雁南飛”意象所代表的離別表現的恰到好處。作者首先化用范仲淹《蘇幕遮》中“碧云天，黃葉地”為“碧云天，黃花地”，不但將“葉”改為“花”，使之符合元曲韻律，更適合歌唱。同時將“碧云天，黃花地”愁苦凄涼、衰敗的景象來渲染張生與崔鶯鶯離別的環境，最后點睛之筆，將“北雁南飛”這種自然現象來象征張生與崔鶯鶯像大雁秋天必須飛往南方過冬，必須離別。動態的北雁南飛意象與靜態的“碧云天，黃花地”完美的結合，將離別的悲涼之情渲染到極致。“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛，曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”[3]也因此成為千古名句，對后世產生很大影響。《紅樓夢》第二十三回題目便為“西廂記妙詞通戲語，牡丹亭艷曲驚芳心”，講的便是寶玉在大觀園桃花樹下偷看西廂記，被黛玉撞見，就將《會真記》即《西廂記》推薦給她，黛玉果然非常喜歡。寶玉順口用《西廂記》里的句子同黛玉開玩笑，兩人小鬧了一場。黛玉葬花歸來后聽到戲班演唱的《牡丹亭》唱詞，回想起剛剛讀到的《西廂記》許多妙句，不由心生感慨，黯然落淚。“北雁南飛”同“水流花謝”、“斷井頹垣”等悲涼意象讓黛玉心靈受到了震撼，驚警芳心。這段文字也是描寫藝術欣賞達到共鳴境界的絕妙文字。

      《名家圖說林黛玉》中也有一段描寫：行酒令時，她（林黛玉）隨口說出了《西廂記》《牡丹亭》等詞艷曲里的句子，失于檢點，以至于受到寶釵的蔑視。《紅樓夢》中有這樣一段描寫：“寶釵笑道‘你還裝憨兒呢？昨兒行酒令，你說的是什么？我竟不知是那里來的’黛玉一想，方想起昨兒失檢點，把那《牡丹亭》、《西廂記》說了兩句，不覺紅了臉。”[4] 由此推出曹雪芹筆下林黛玉也是喜歡《西廂記》中詞曲。民國時期著名作家張恨水也取這句中“北雁南飛”這一意象作為小說的書名。小說意象所取亦是悲涼意義，其人物之間可望不可及的悲劇命運，構成了小說扣人心弦的力量。

      “北雁南飛”作為一種自然現象，經過文人的不斷加工，成為了一種重要的文學現象，同時被廣泛的運用到文學創作中。形成自己獨特的文學影響。《西廂記》中“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉總是離人淚”也作為千古名句被人傳頌，不斷積累、運用最終造就了這個特殊而有著深厚內涵的意象。

（本文指導教師系陜西理工學院文學院教師宮臻祥）

      參考文獻：

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二、讓學生在需要中學習

訓練擴散思維，培養想象力如講“畫圖”這一節課時，因為學生對畫圖有一種特別的偏愛，所以我把這一節作為重點進行教學，當學生畫好了一個物體，如一把椅子，如果還需要畫幾個相同的物體時，怎么辦？是按原來的方法重新畫，還是有其他更便捷的方法？我就在學生需要教師幫助時，給他們講授新知識，因為這時學生迫切地想知道更便捷的方法，他們的注意力是最為集中的，求知的欲望也是最為強烈的，這時講授新知識收到了事半功倍的效果，而且學生對知識的掌握也很深刻。就這樣，學生在解決問題中就掌握了“編輯”菜單中“復制、粘貼、剪切、撤消”等比較重要的操作。通過這種學習方式，學生對“菜單欄”等也有了更深入的了解，對文件操作、編輯菜單等都能熟練使用。這些在文字處理模塊中要涉及的重點知識，在這里就得到了學習，并擴展了學生的發散思維，并培養了他們的想象力，使他們明白了，編輯菜單針對不同對象（圖像和文字）的使用方法是一樣的，并引導學生要善于總結和歸納。

三、因材施教

分組教學，合作探究，并設置多層次教學任務，來調動學生學習興趣我先根據上課班級的學生人數進行分組，每組人數不要太多（不超過7名），每組“優、中、差”組合，并選基礎好、操作能力強的學生為小組長，當哪個小組出現問題時，首先讓學生在小組長的帶動下，小組內自行解決。小組內可以交流探討，互相幫助，因為學生之間接觸容易，語言又貼近，更能溝通，互教互學，增強了合作意識。如果問題解決了，教師給予適度表揚。其次，問題解決不了時，可以鼓勵學生向其他小組求助，讓小組之間互通有無，資源共享，增強小組之間的團結協作精神。再次，問題在小組間合作解決不了的情況下，可以向教師請教，教師可以抓助這個教學時機把每個小組出現的共性問題作為重點在全體學生面前給予講授，引起注意，這樣一來，學生動手解決實際問題的能力得到了增強。在分小組教學的同時，我還設置了多層次的教學任務。因為學生畢竟是有差異的，有的學生接受新事物的能力強，有的接受新事物的能力就弱些，有的就比較吃力了，針對這種情況，對教學任務進行分層，讓優等生完成難度大一些的課堂作業；讓中等生完成本節課知識點以外，稍加一點難度的課堂作業；基礎差的學生，讓他能獨立完成本節課的一些知識要點即可。多一些鼓勵和賞識，少一些批評和指責，讓每個學生覺得自己都能成功，這樣一堂課下來，每個學生都有收獲，都有成就感，能極大地調動學生的學習興趣。

四、適時展示學生作品

并給予評價，增強學生的成就感適時的評價是促進學生主動學習的重要手段，在課堂上選擇合適的時機，讓每個學習小組來展示自己小組推薦的作品，并且讓制作者談一談作品的主題要表達什么，它的亮點是什么，應用了哪些技能……其他小組的學生要給予客觀的評價，“你認為這個作品怎么樣，優點是什么，缺點是什么……”最后教師再給予總結。這樣通過學生的自評、互評和教師評價對整個作品的主題思想和所運用的知識技能等方面都進行了評價，好的繼續發揚，不足的地方進行修改，當學生修改完自己的作品時油然而生一種成就感，這種成就感更容易調動學生的學習積極性，學習興趣不知不覺間在增長。

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中圖分類號：I207.42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2015）24-0009-02

文學作品和影視作品是兩種不同的藝術形式，自上世紀八十年代開始，兩種藝術形式就已建立起了十分密切的聯系。越來越多的文學作品被改編為影視劇，搬上了熒幕。而影視劇作品的熱播引發觀眾對文學作品的追捧，文字和影視作為兩種重要的傳播媒介，彼此對同一故事、同一人物的表現孰優孰劣，就引起了網絡的熱議。本文以熱播的電視劇《平凡的世界》為例，淺談文學作品被改編成為影視劇作品時，各自的語言特點及其表達異同。

一、文學作品和影視作品中語言的定義

文學作品中的語言主要指我們現代漢語的范疇，通過將現代漢民族語言進行高度加工，形成符合社會規范化的語言。在文學作品的運用中，還會融入一些口語和方言，使其具有鮮明的時代和地域特征，更符合某一特定人物形象的需要。

影視語言指影視劇作品在傳達和交流信息時所用到的各種技巧、手段的一種統稱。構成影視劇作品的最基本的語言單元，即鏡頭；不同鏡頭按照表意的需要進行特殊的組接和安排被稱之為蒙太奇；影視劇在表達的過程中還會借助燈光、音樂、音響、構圖等多種藝術手法來輔助于作品的表達。

好的文學作品自然會成為影視劇改編的熱點，小說與影視結緣，加快了這部作品商業化的運作，卻無法改變文學作品和影視作品自身的特點。

二、敘事中的差異

很多作家都坦言，寫作是條非常辛苦的道路。任何一部文學作品，都必須借助文字來表達。而文字作為文學作品的唯一表現媒介，既是抽象的符號又能產生豐富的意境，這兩者之間的聯系，則是通過作者借助文學獨有的表現手法達到的。相信很多人都會熟記《平凡的世界》小說開始的這段：“1975年二、三月間，一個平平常常的日子，細蒙蒙的雨絲夾著一星半點的雪花，正紛紛淋淋地向大地飄灑著。時令已快到驚蟄，雪當然再不會存留，往往還沒等落地，就已經消失得無蹤無影了。黃土高原嚴寒而漫長的冬天看來就要過去，但那真正溫暖的春天還遠遠地沒有到來。”路遙用這一段敘述，展示出故事發生的背景及環境。其中，對于驚蟄時節獨有的雨雪天，作者采用了“細蒙蒙”、“紛紛淋淋”等詞語進行了細膩的描繪，讓讀者通過自己的生活經驗，借助自己的想象去體驗這場雨。最后一句“但那真正的春天還遠遠地沒有到來”更是對故事要展開的中心內容的鋪墊。

相對來說，影視作品的語言就生動多了，不同景別的鏡頭產生出不同的表現效果。如遠景和全景景別的鏡頭最適宜展現空間環境，一個鏡頭就可以把一大段的描寫性的文字表現出來。在電視劇《平凡的世界》中，通過三組遠景景別的搖鏡頭展現黃土高原驚蟄時節雨雪天，潔白的雪花紛紛灑灑的飄落在溝壑萬千的黃土之上，深深淺淺的白覆蓋了這片窯洞，這是觀眾再熟悉不過的黃土高原。生動、具體、直觀的展現，觀眾不需要借助自己的想象和理解，就能很輕松的知曉空間場景所展現的內容。這種獨有的空間表現力和強烈的視覺沖擊力，往往能帶給觀眾更深刻的印象和感受。

文字的敘述雖然全面，但缺乏了一定的動感，可以通過語言的組織和內容的轉換實現一種情感的傳遞；鏡頭雖然直接，但少了一種意境，往往需要音樂和語言的配合讓觀者產生一種情景上的互通。

三、人物塑造中的差異

文學作品用非常形象的語言將人物的外形、性格和思想描繪出來，讓讀者在字里行間去體會其中的含義和所要傳達的感情。讀者依據對文字的理解和想象參與作品中人物的塑造。很多作家為了對人物描寫地更加生動具體，往往會借助特殊的修辭手法，如：諷刺、夸張、象征、比喻、對比等。影視作品則不同，將這些描寫濃縮到演員的表情和動作之中，通過特殊鏡頭的展示，以一種動態的、立體的方式，讓觀眾從視覺和聽覺兩方面感知作品中隱藏的文化內涵和中心思想。所以說，演員一出場就奠定了這個人物的形象，如小說主人公孫少平的出場，小說用了四百字詳細描寫了少平的外貌、衣著及步伐，留給讀者的是一個忍受饑餓折磨、單薄、瘦弱的年輕小伙。每個讀者都需要自己去想象，而少平在每個讀者心中也是模糊的、唯一的。

影視劇作品在表現的時候就簡單多了，演員袁弘黑瘦高挑的形象非常符合小說中少平的形象，當他踏著布鞋走過雪地時，特寫鏡頭聚焦于他褲子上多出來的那塊黑色補丁，不用過多的語言，觀眾已經知道這是一個家境窘困的少年。

影視語言比文學語言更加的形象、生動和直接展示人物形象，但文學語言通過對人物的動作、語言、心理的描寫，更加細膩的展開對人物心理的描寫。有時候一段心理描寫就是一整頁，甚至是一個小章節。相對于文學作品沒有固定字數限制的盡情表達，影視劇作品的時間是非常有限的，而且要在短短的幾十分鐘內完成一段故事情節的推演，勢必不會在人物心理活動中花費太多時間。影視作品中對于人物心理的表現主要借助演員的表演，輔助于特殊的鏡頭和表現形式來展現。比如，在田曉霞犧牲后，孫少平在曉霞家中閱讀小霞留下的日記，特寫鏡頭分別表現了孫少平失去愛人的心痛和田福軍失去女兒的痛苦，雖然不同于文學作品中細膩的內心描寫，但特寫鏡頭放大了人物痛苦的表情，通過一滴滴滾落的淚珠和痛苦的眼神，人物內心無法言狀的痛楚就直接鮮明的表現出來了。除了特寫鏡頭外，空鏡頭、主觀鏡頭、長鏡頭都是影視劇中表現人物心理的鏡頭語言。

影視創作中的多種技術手段都可以達到對原著人物的心理、思想感情的視覺處理，如攝影的角度、構圖、光線和色彩的運用，通過對自然環境和室內場景的設置來體現。也可以通過閃回蒙太奇的方式進行表現，將影片中人物當時的心理活動通過鏡頭的方式快速地剪輯在一起，借助不同的色彩加以區分，或黑白、或發紅、發黃、發暗，表現人物的所思、所感、所想和所慮。

影視作品是一種視聽藝術，除了鏡頭的充分展示外，音樂也是對人物心理的直接是訴說。除此以外，內心獨白和旁白也是影視作品中常用表現人物心理的手段之一。曾有觀眾質疑電視劇《平凡的世界》使用了過多的旁白，干擾了敘事。對于像《平凡的世界》這樣一部氣勢恢宏的作品來說，需要適當的旁白做補充性敘事，更重要的是，需要用這種方式來表現不同人物在不同狀態下的心路歷程。

四、文學作品和影視作品的語言共通性

由文學作品改編的影視劇作品，無論情節結構、時空處理、視聽造型都遵從于原著。影視劇作品將間接、抽象、多義的文學形象轉變為直接、具體、單一的熒幕形象，把讀者對作品的理解分析變成觀眾對作品的直接體驗，是現代商業模式下媒介傳播的必然趨勢。

無論是文學作品中的文字還是影視作品中的鏡頭和聲音，他們都是基于對作品中故事的全力展示和人物形象的塑造。在思想內容的表達和語言風格上都具有同樣的邏輯性，即遵從作品本身的風格和作品中人物形象的設定。

路遙的《平凡的世界》是一代人不懈奮斗的縮影，更是中國特定時期的代表。這部作品以質樸的語言、強烈的紀實感影響著中國文壇，多少年后，當同樣充滿了黃土泥腥味的電視劇作品同樣也用這種質樸和紀實性震撼著觀眾、感染著觀眾。無論是使用規范的語言描述，還是鏡頭下影視劇演員的表情、語言和動作的著力刻畫，都讓那一個個鮮活的、真實的、透著強大生命力的孫少安、孫少平、呈現在觀眾面前。

參考文獻：

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二、注重對文中人物心靈的描寫

中國小說往往塑造的正面人物都是集萬千寵愛于一身的，不僅美麗漂亮，而且富有，身世外貌基本沒有一絲讓人不滿的地方，然而英語文學中對人物描寫是全面多層次的，即使是正面的人物也可以有缺點，譬如不漂亮。下面我就以夏洛蒂的《簡•愛》中的女主角Jane為例來說明英語文學的這一特征。Jane身世可憐，沒有錢也沒有社會地位，長的也不美麗，在成長的道路上經歷了很多坎坷，感情路上也遭受了很多挫折，但是她卻有堅強、勇敢的心，對于人生遇到的種種挫折樂觀以對，這種韌性是很多人所不具備的，心靈的美使得女主角更讓人印象深刻。

三、注重語言文字的推敲運用

在文學創作中，作者對于人物形象的塑造、場景的再現等都是借助“語言”這一工具完成的。英語文學的作者能夠通過簡潔的語言來展現豐富的內容，向讀者反映現實的生活情景，讓讀者處在一種形象具體的氛圍中，給其以感同身受的視覺享受。語言除了要形象表現作者所寫的人物形象和場景外，還應注重對其情感性的運用，英語文學作品中運用語言、標點等來表達小說當時情景下的情感，讓讀者在語言中感悟作者想要表達的感情。

四、英語文學具有模糊性美感

英語文學中語言和非物質形態的模糊性都促成了英語文學模糊性美感的特點。語義的復雜性、集合性和語義范圍的重疊性都導致了文學語言中語義的模糊性。文學作品中的意象、意境、情感、基調等都屬于非表象要素，它們代表了文學作品的藝術性，讓讀者雖然有感覺，但又難以琢磨。這種模糊感也增加了文學作品的神秘感，能夠極大程度地吸引讀者眼球，激發讀者的閱讀興趣，使文學作品具有模糊性美感。

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中圖分類號：H19 文獻標識碼：A

Talking about the Intertext Teaching of Works of Modern Chinese Literature

LI Zude

(College of Liberary Arts, Chongqing Normal University, Chongqing 400047)

Abstract Modern Chinese literature contains more intertextuality. In the teaching process, no works can be analyzed independently form others. According to the characteristic, the thesis probes the teaching mode of intertext for the works of modern Chinese literature from the angle of intertextuality, context of class and other factors in order to achieve'intersubjectivity' in the teaching process.

Key words works of modern Chinese literature; intertext; teaching mode; intersubjectivity

1 現代文學課程教學：現狀與可能

中國現當代文學課程，是漢語言文學本科專業的基礎課程之一，也是其他專業大學生審美教育、文化素質教育的重要內容。但長期以來，在其教學方面，尤其是作品教學方面，存在著很多僵化的教學觀念。這使得文學作品的教學變得枯燥乏味，也缺乏個性，也使得學生對文學作品的閱讀和接受感覺遲鈍，從而導致人文精神和審美能力的貧乏。這也形成了一種惡性循環，與基礎教育課程改革的目標相悖。

究其原因，這一現狀源于以“作品意義”為中心的文學教育模式，從而造成了學生對文學作品思想的單一化理解，文學作品的審美因素無法呈現，作品的意涵無法內化成學生自身的思想與情感體驗，更無法創造新的審美體驗。

隨著教學觀念的變化和技術手段的提高，教學中已廣泛運用多媒體等技術手段，這為“互文本”教學的研究和改革創造了必要的和有利的硬件條件。因此，在該課程的教學中，豐富文本的樣態，營造良好的教學語境成為一種必然，而不能只拘泥于單一的文本或作品及其意義分析。基于此，本文提出“互文本”的教學理論模式與經驗模式，以改善舊有的教學手段和教學方式，使中國現當代文學真正成為思想教育、審美熏陶和文化素質教育的重要領域。

2 互文本教學：一種理念

所謂“互文本”教學模式，是基于“互文本”的特點來講解和討論中國現當代文學作品，并從實踐中總結出相關理論與經驗模式，改進該課程教學中陳舊的模式和手段，最終使文學作品內化為學生（包括教師）的認知與體驗。

但“互文本”絕非只是一種技術手段，如已廣泛使用的多媒體文本。更確切地說，它應該是一種新的教學觀念、模式、方法或經驗。“互文本”是與“互文性”（intertextuality）相關的一個概念。所謂互文性，是指任何文本都處于許多其他文本的交匯之處，也就是說，任何一個文本總是或多或少地與其他文本有著直接或間接的聯系。它是這些文本的再度闡釋、集中、延伸、變異、轉移或深化，也就是說，各個文本之間相互指涉，構成了相互解釋、相互考辯和相互碰撞、交流的意義網絡或“話語場”。因此，“互文本”是與作品文本有直接或間接關聯的其他文本，與此同時，教師的課堂講解、學生對作品的理解、師生的對話，乃至課堂的情景，這些因素也構成了另外形態的“互文本”或話語。也因此，“互文本”教學應該是學生、教師、文本之間進行“對話”的過程，即教師和學生以文本為中介的教、學、閱讀和理解活動的綜合過程。也就是說，在“互文本”和“對話”的教學過程中，通過對文本及相關文本的理解、對話與批判，從而真正實現與文本的對話。

在中國現當代文學中，不同作家的作品不管是在題材、主題、還是在社會時代背景、人物形象的塑造等諸多方面，可以說都處于一種“互文性”的關系中。比如說，魯迅的“鄉土小說”盡管與沈從文的“鄉土小說”存在很大差異，但其中的問題卻有著相關性，那就是：這些作家是如何想象“鄉土”和“農民”的？他們為什么要這樣或者那樣想象和敘述？他們各自的想象意味著什么？追問這些問題，能給學生以更多的思考和啟發，從而能夠更深入地理解不同作家和不同作品的意義。這恰恰也是“互文本”教學模式要呈現的可能性效果。

互文本教學的基本目標是通過對“互文本”的閱讀并在互文本之間進行“對話”，這既是為了實現知識的傳授，信息的傳遞、價值的實現和觀念的改變，更是為了實現思想和意義的共享、審美經驗的獲取和分享、心靈之間的融通，以最終達成一種主體間互相對話和共鳴的教學效果，實現一種“主體間性”（intersubjectivity）。換言之，也就是要使學生能從多個角度、多重語境、多重體驗和多種形式去理解并掌握文學作品內在的思想、情感和意蘊，同時營造“對話”的教學語境，并使學生能真正從中得到思想的教育、審美的熏陶和文化素質修養的提高。

3 互文本教學的幾個向度

長期以來，中國現當代文學課程的教學形成了單純以作品意義分析為旨歸的教學模式，然而，這并不能真正使學生理解和把握作品的內在思想、情感與意蘊。互文本的教學模式，恰恰要解決的正是這種“意義中心主義”的教學模式和“單向度”的刻板的教學語境。因此，“互文本”教學的基本原則是選取與作品相關的多種形式的文本互相參照閱讀，從而喚起學生對作品的多重體驗和多重理解。具體而言，中國現當代文學課程的互文本教學有以下六個方面的發展向度：

一是與同類題材的互文本進行對話，這既可以增強教學內容的豐富性，也能使某一文學作品有比較和參照的文本。二是與相同文體形式的互文本互相參照閱讀，這可以從文體、體裁的角度把握某一作品的價值和意義。三是將某一作品和與其內容相關聯的互文本對話。這可能會出現跨體裁、跨文本的情形，但這可以增強信息的廣泛性，如相關電影文本、音樂文本、圖像文本，甚至其他知識領域的文本，如歷史文本、政治文本、新聞文本等。四是與同一作者的其他作品展開互文本對照，對一個作家的整體創作情況進行綜合考察和內部比較，從而加深對某一作品的理解。五是與同時代其他作家作品進行互文本的對話，這可以橫向考察某一作家作品的特殊性，從而加深對該作家作品的理解。六是和與作品文本中某人物或某情節相關的互文本進行對話，這可以使文本內在的因素和其他文本內在的因素發生關聯，從而進一步深化對作品的理解和認識。另外，在課堂的語境中，教師與學生各自不同的理解也構成了互文本，也需要在這些互文本之間建立起“對話”的關系。

總之，互文本教學的特色是能夠使中國現當代文學課程的教學過程處于一種“對話”的狀態，即是在課堂上，在教師、學生和作品之間達成一種互動而且充滿爭鳴的“對話”關系，從而實現教師、學生與文學作品的思想提升和審美再創造。也就是說，將文學作品放置在一個意義和情感的多維網絡中進行闡釋和理解，以改變以往單一的、線性的教學模式和理解模式。

4 互文本教學的預期效果和可能性

所謂互文本教學，其預期效果是將中國現當代文學課程的教學過程轉變為一個充滿“對話”和“交流”的場域。在這一場域中，既有教師和學生的現場交流，也有同一時代和不同時代的作家和作品之間的思想與情感交流，更有現實和歷史跨越時空的對話和交流。因此，它是所有主體之間、所有文本之間的意義交流。

總之，互文本教學能使學生對中國現當代文學作品有全面和深刻的理解，能在充滿“互文性”的意義和情感網絡中去把握作家的思想和作品風格，并能從多種角度、多重體驗去理解某一作品內在的思想、情感和意蘊。可以說，互文本教學是實現思想、情感、意義和審美經驗的再生產和增長的有效途徑。因此，“互文本”教學，是從作品的“互文性”，最終走向一種人與人、人與作品、人與環境的“主體間性”。

本文為2011年度重慶師范大學校立教改項目“基于‘互文本’的中國現當代文學教學模式研究”研究成果

參考文獻

[1] 溫儒敏編著.中國現代文學課程學習指導.北京:北京大學出版社,2005.

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學生的知識水平占據著重要的作用，除了對文章的理解外，還要加強對作品的各個角度的了解。比如說，從文章的主題方面、材料的選擇方面、語言的運用方面，都要有一定的鑒賞方法。教師這這些方面，可以設計一定的課外活動，幫助學生將這些知識拓展到生活當中，這樣，在理解起來，也就容易了。同時，還能提升學生的學習興趣，啟發他們的非智力因素，將這些文學知識運用到實際生活中。

（二）學生不僅要學會課上的內容

更要對課外的知識進行積累只有越來越多地獲得知識，才能使得學生自身的知識能力提升。學生可以通過擴展閱讀量來增加自己的積累,這對文學作品在感悟力上也有提高。

（三）了解文學作品的作者與創作背景

教師要引導學生對寫作文學作品的作者，進行一定的知曉，知道作者所處的社會背景，為什么要創作這部作品，在什么環境下創造的，都要有一定的了解，這樣，在理解文學作品的時候，才能把握作者的撰寫思維，不至于對主題理解偏，我們才能更容易去理解文章的內在含義。

（四）文學作品的意義

文學作品是在現實社會生活，在作者頭腦中，反映出來的物質,作者通過表達，反應自己對現實社會、生活的不同態度。所以，在不同的時期創作的文學，有其歷史下的不同背景、具有不同的內容。即便是處于同一個時期，每一位作者的思考問題的方式不一樣，對作品的理解也有出入。因此，在對文學作品進行鑒賞的時候，要對作者，以及當時的創作環境有所了解，才能更加準確地理解作者的意圖。

二、鑒賞方法

（一）著眼整體

鑒賞局部作者在創作文學作品時,先確定其中心,從整體出發，再寫作局部,以各個局部的分支構成一個作品。針對文學作品的某一方面，我們要找到其特殊之處，將隱含的情感和局部內容進行連接，共同表現主題思想。所以，當我們在鑒賞文章的一部分的時候，要根據文章的整體內涵來把握，結合文章的主體，對局部內容進行比較好的了解，最后融入整個文章的思想，這樣，我們才能全面地體會和把握作品，在思想感情方面進行理解。

（二）根據文章的體裁

進行鑒賞針對表現手法不同的文章而言，學生在對此進行鑒賞的時候，要根據作品的重點內容進行欣賞。對于不同體裁的文學作品，在表達主題的方式上，也是不同的,在運用的表達手法上卻幾乎相同。所以,在鑒賞文章時,根據不同的體裁，我們要抓住表達的主題，尤其在表達方式上,圍繞主題的中心、思想，對文章運用的表達手法進行分析。所以，要對文學作品進行深刻的理解，就要把握不同題材的作品的重點內容，體會當中人物形象的設置。

篇（8）

影視產業的快速擴張和網絡小說熱潮的持續升溫，讓網絡文學和影視劇制作的產業化、商業化得到很大的提升。網絡小說用文字講故事，通過網絡與受眾進行互動；影視作品用鏡頭講故事，透過熒屏傳遞到受眾面前。無論是網絡小說還是影視作品，他們都是講故事的文藝活動，都得通過一個中間媒介與受眾進行交互。這樣的屬性決定了它們間相互融合的可能性。深受大眾文化影響的網絡文學和影視作品，決定了他們在創作取材和價值取向上的天然暗合。網絡文學的創作往往由非職業作家完成，這些非職業作家大多都是70、80和90后，影視作品消費的主力軍也正是這個年齡階段的人群，選擇有同樣生活背景的作家作品進行改編自然會得到消費主體的關注，影視劇中鮮活的生活表現手法和貼近普通大眾心理的橋段設計會和觀眾產生共鳴。電視、電影，常常被人們視為具有針砭時弊，反映當下人們生產、生活作用的媒介，亦具有極強的現實意義。制片方選取現實主義性強的網絡文學進行改編，網絡小說和影像表達間的這種暗合，為兩者的融合提供了便利。

（二）市場選擇

精英文化在市場上的潰敗直接導致了大眾文化的興起。而影視劇作為大眾文化中極為重要的組成部分，在市場的運作機制下、“在國內影視創作長期遭受‘千金難尋好劇本’困擾之際”，網絡文學實現其影像化的傳播“比制作一般的影視作品擁有更加生后的觀眾基礎，從市場占有上就已經贏得了先機”。無論是電視還是電影，消費性是其最大的特征，網絡文學與影視制作間的暗合，符合快餐時代的娛樂、消費精神。2003年開始，文學網站便開始實現了自身的商業化運作，在“快餐”時代和產業鏈經濟效益的共同驅力下，網絡文學改編影視作品已得到顯而易見的市場支撐。

二、網絡文學影像化的利弊

（一）生成成熟的類型化創作

網絡文學多類型題材的發展，為中國的影視作品類型化發展提供了更多的可能性。在眾多由網絡文學改編的電視劇當中，宮廷劇作為中國電視劇的常規類型值得關注，該類型作為一種原發類型，也衍生出許多的亞類型。而在電影方面，愛情題材的文藝片更是成為網絡文學改編電影的一大主打類型。回顧近幾年的電視劇創作，宮廷劇作為一種常規類型依舊占據著電視劇市場的半壁江山。近幾年，《后宮甄嬛傳》《美人心計》《傾世皇妃》這類改編自網絡文學的影視作品都獲得了不錯的收視和良好的口碑，《后宮甄嬛傳》尤其更甚。隨著這一類型的發展和成熟，一種繼發類型的穿越宮廷劇橫空出世。《宮》《步步驚心》亦是這類宮廷劇成熟發展后的衍生之作，這種亞類型拓款了影視創作的視域，為宮廷劇的長久發展提供了更多可能。而在電影方面，年輕人作為影院觀影的生力軍，選擇都市情感和青春愛情題材的網絡小說改編成電影切合年輕人的觀影期待。而這類網絡文學的改編對制片成本要求較低，風險也較低，電影人從商業和市場的角度出發，選擇這一類型進行改編合情合理。《杜拉拉升職記》《失戀33天》《致我們終將逝去的青春》都是網絡文學影視化的成功之作，都市情感題材的影片在這樣的市場支持下必定會得到長足發展。網絡文學的類型化必將極大的促成影視作品類型化的發展，由此生成的類型化創作，為中國影業形成自身的穩定主打周期提供了基礎，這對于促進電視、電影工業的發展非常有利。

篇（9）

 

引言 

進入二十一世紀，中國民眾在自覺或不自覺地接受著市場經濟社會帶來的各種新鮮事物，其中正面臨著一個更深層次的困擾，即倫理道德、價值規范和文化觀念的急劇變化的問題。 

我們應當關注中國文化的發展趨勢，在社會市場經濟和功利心態的引導下，人們放棄了以傳統精英文化為代表的深度文化，取而代之的是以現代大眾傳播媒介為依托，以此時此刻為關切中心的消費文化，即大眾文化。以下就此文化轉型中的一種文化現象作具體分析，透過這種現象來探求這場文化轉型的深層原因。 

 

一、影視文化中文學作品改編的現狀 

 

“從小說到影視”是一個常說常新、屢談不厭的重要話題。隨著時代的發展和社會的進步，影視藝術創作中對文學作品的借鑒和改編，帶來了影視劇豐富多彩的形態，特別是當代生活內容、生活觀念及生活狀態的豐富多彩，使影視劇的改編和創作呈現出多元化的風格，從內容到主題涉及到當代生活的方方面面，形成了影視藝術一道重要的風景線。 

文學作品中的深刻思想，暢銷小說中的動人情節，成為不同導演所鐘情的改編對象。[1]經過改編而成的影視劇，不僅在當代影視界占有一席之地，而且在世界大獎的評選中不同凡響。德國施隆多夫的《錫鼓》，美國的《克萊默夫婦》，我國的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等都是世界影壇上不可多得的精品。由此可見，即使在影視技術與藝術走向成熟的今天，改編仍然方興未艾，正繼續創造著一個個動人的“銀幕神話”。他們獨特的藝術魅力在向我們招手，吸引我們深入其中，探究一二。 

目前影視改編創作呈現以下幾種狀態： 

（一）對古典名著的改編 

中國古典小說創作最繁盛的明清時代，已聚集了眾多改編者的目光。四大名著被首先請上銀屏，一飽國人眼福。此外，《聊齋志異》、《封神演義》、《三言二拍》等一系列古典名著也不甘落后地在銀屏上創造著各自的世俗神話。不難看出，觀眾對其喜愛程度和觀賞熱情遠遠超過了根據外國名著和現當代名著改編的影視劇。從這一方面恰恰可以看出中國悠久的歷史文化強大的生命力。 

（二）對歷史題材的改編 

在《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》、《西游記》這幾部古典名著被逐一品嘗后，改編者開始逐個朝代尋找可供改編的歷史素材。于是接踵而來的《末代皇帝》、《秦始皇》、《唐明皇》、《康熙大帝》等歷史劇爭相出臺，它們多以長篇電視連續劇的面孔出現，極盡述說之能事，由點及面，極力鋪陳。從當今上映和正在拍攝的歷史題材的電視劇來看，數量之多，規模之大令人咋舌，而且每一部都在數十集以上。在中華民族浩浩蕩蕩五千年的歷史長河中，改編者可謂“溯洄從之”，沒有一個朝代不曾被涉獵。 

（三）對當代暢銷小說的改編 

暢銷小說一直是影視劇改編所鐘情的對象。“暢銷”意味著通俗，流行，意味著被當時的社會大眾所接受和歡迎，意味著有較高的商品價值。這一切都是影視劇作為大眾傳媒本身所需要的。因此，影視劇和暢銷小說似乎有著天然的親緣關系。對暢銷小說的改編往往使影視劇更為暢銷，而且經常會產生國際影壇的扛鼎之作。如《辛德勒的名單》（根據托馬斯·肯尼利同名紀實體小說改編），《侏羅紀公園》（根據邁克爾·克賴頓的同名長篇小說改編），《阿甘正傳》（根據溫斯頓·格盧姆同名小說改編）。

二、改編熱潮的深層原因 

 

那么，究竟是什么原因造成這種文化轉型不可逆轉的趨勢呢？ 

本雅明曾把歷史和文化的發展分成三個階段：傳統的鄉村社會，資本主義階段以及二十世紀高科技社會，對應著的分別是故事——現代主義語言與詩歌——傳播媒體。這一觀點說明了文學藝術從講故事的口傳方式，經過特別的文學寫作發展到機器作為媒介的傳播方式。[2] 

因此，在當下，以大眾媒體為核心的電子媒介必將對文學秩序產生強烈沖擊。正如有學者認為，在高度信息化、技術化、商業化語境中，世紀之交的社會已從“讀寫時代”進入了“讀圖時代”，而影視即為“讀圖時代”的典型代表。究其原因： 

其一：文學隱藏在單一的語言載體中，而影視是把建筑、雕塑、繪畫、音樂、文學、戲劇的諸因素綜合起來，故事和戲劇情節是圖像的動態，音樂伴隨著圖像，圖像隱含了思想，反映著生活。[3]讀文學，我們首先看到的是文字；看電影、電視，我們首先看到的是圖像，聽到的是聲音。因此，“讀圖時代”的來臨也標志著社會文化由文學主體轉變為影視主體。 

其二：文化主體兩個向度的變化，無疑給由傳統延伸而來的文藝受眾帶來接受方式的改變，而最直接的改變，就是由欣賞型轉化為消費型。[4]從某種意義上說，消費心態是90年代文藝受眾的最主要的藝術意識方式，“消費”已成為話語中心，在這樣的文化語境中，消費者的消費傾向日益凸顯，“看不見的消費之手”不僅是外部環境的制導因素，更直接滲透到文學的組織、生產、流通與接受過程中。純文學生存的空間越來越窄，經濟時代的文學從寫作到出版再到評審，已經越來越難以抵抗商業化與消費主義思潮的沖擊。 

其三：在文學中，形象和思想通過文字這一載體間接地表現出來，而形象和思想又源于作者的心靈，可以說文學的白紙黑字始終是由心靈來灌注的。而電影、電視都是以一種技術力量在改變著文學所依托的那種自古而來的觀念體系，在影視文化中，從表層到深層，從現象到本質，已經不同于心靈活動的微妙，不同于文學表現的詩意，而是一種能“看”得見的圖像，它帶來了新的時空觀和本質觀。在影視中，圖像是主體，任何人都可以看圖像，而在文學中，只有識字的人才能讀文學。 

 

三、改編熱潮的發展趨勢 

 

按照接受美學的觀點，影視藝術創作要實現自身的審美價值必須通過觀眾的欣賞。如果一部作品不能為廣大觀眾所喜聞樂見的話，那么它的審美價值就不能得到實現，也就沒有任何美學意義。欣賞它的觀眾，層次越寬廣，人數越多，它的審美價值和意義所能發揮的作用也就越大，文學作品也是如此。[5]因此，在當前社會，不論文學家還是影視編劇或導演都希望自己的作品能得到大眾的喜歡，自然而然，他們就把“雅俗共賞”作為自己作品的美學追求。 

那么，我們如何正確理解“雅”和“俗”呢？不同時代不同階級有不同的理解。我們理解的“雅”是指符合藝術審美特點的規律，有較高的思想性和藝術性，有深意和藝術創造性的作品；我們理解的“俗”是指通俗易懂、為廣大群眾所喜聞樂見的作品。高雅之作其優點是有較高的思想性和藝術性，缺點是可能不易為廣大群眾所接受。通俗之作其優點是能為廣大群眾欣賞，缺點是可能淺顯，缺乏深意，甚至流為低俗。因此，最好是能使二者結合，各取其長去其短，既能有較高的思想性和藝術性，又能為廣大群眾所喜聞樂見的，這就是雅俗共賞的好作品。 

 

總論 

現代文學藝術由于其日漸顯露的商品化形式，使得現代藝術、現代科技與工商業生產緊密地結合在一起。以文學作品為代表的高雅文學在面向更廣大的讀者的“大眾化”過程中，也放下了“正統”的架子，不斷地向普及教育的方向發展。人們需要在激烈競爭的工作之外享受到一些輕松、愉快，而影視文化也在做大量的文學和文化的普及工作。高雅文學主動向大眾文化靠攏，而大眾文化主動向高雅文化提升，這兩種“主動”就是現在文學最清楚的格局。我們說大眾文學也好，高雅文學也罷，其目的是使讀者在娛樂的同時提高文化素養和知識涵養，在陶冶情操的同時得到精神的力量。因此，我們必須正視大眾文化已初見端倪這一事實，通過良性地引導高雅文學（以傳統的文學作品為代表）和大眾文學（以影視文化為代表）的整合，在普通民眾的生活世界深處挖掘和培育出現代化的人文精神。 

 

注釋： 

[1]趙鳳翔，房莉：《名著的影視改編》，北京廣播學院出版社，1999年版，第233—234頁。 

[2]詹姆遜：《晚期資本主義的文化邏輯》，北京：三聯書店，1997年版，第314—315頁。 

篇（10）

深刻·簡潔·情趣——讀金江的寓言

吳其南

在文學園地中，寓言是一個談不上顯赫但有自己藝術個性的文學類型。有人稱寓言是“小說的童年”，意思大概是說寓言包含了小說的要素但沒有達到小說的成熟。如寓言有故事、有意蘊，但故事都很簡單，意蘊都很理性，且感性的故事和理性的意蘊之間總是明顯地分離著。故事是個別、是例證，通過這個例證，讀者可以走向理性的一般。獲得這個理性的一般后，可以拋棄原來的感性故事，不像成熟的小說那樣，“理之于情，如水中鹽，蜜中花，性存體匿，無痕有味”。但談寓言是不是一定要拉上小說是有疑問的。拉上小說，也不一定要用成熟小說的尺度去評價寓言，就像不能全用成年的標準去要求童年一樣。寓言之于小說，如雜文之于抒情詩。比之抒情詩，雜文處于文學的邊緣，但誰也不否定魯迅的雜文是優秀的文學作品，關鍵是怎樣準確地把握寓言的藝術個性，寫得有深度，有特色。金江的許多寓言是朝著這個方向努力并獲得了成功的。

金江有些寓言寫得單純而又有深度。單純，即不朦朧，不多義。朦朧、多義在詩和小說中是優秀的品格，但在寓言中卻未必。一個小小的故事，容量和可供表現的空間都很有限，加之其明顯的理性性質，只有寫得更單純，才能有深度，才能表現出自己的個性。如《船夫和他的孩子》，一個船夫劃船劃得熱了，脫了衣服，以為孩子也熱，也將孩子的衣服脫了。劃一陣脫一件，自己脫得光膀子也沒有事，孩子卻被凍僵了。這是諷刺、批判主觀主義。在現實生活中，每個人都在具體的環境中生活，受到環境的影響。構成環境的因素是多種多樣的，即使同處在一個很小的環境中，每個人承受的環境作用的因素也不一樣。船夫沒有考慮到這些具體差異，以己度人，自己劃船熱了以為別人也熱，自然犯了主觀主義的錯誤。事件雖小，但卻觸及到社會、人生中很有普遍意義的問題，所以就顯得很有深度。如《烏鴉兄弟》，寫遇事時互相指望的自私心理。刮風了，巢破了，烏鴉兄弟都凍得難受，但誰也不想自己去把巢補起來。哥哥指望弟弟，弟弟指望哥哥，誰都不動，最后一起凍僵了事。這種互相指望、依賴的心理藏在人物的內心深處，沒有說出來，很隱秘，能將這種隱秘的心理揭示出來，作品便有了理解和感受的深度。

寓言要“寓”，要將一種理解、認識寓含在一個感性的小故事里，怎么“寓”自然就成了一個重要的問題。有先講一個小故事，而后由敘述者在故事結尾處點明寓意的；也有先講一個自己對生活、對世界的某種理解和認識，再講一個小故事以作佐證的；還有將理解、認識寓含在故事中，敘述者只講故事，把理解的任務留給讀者的。這些在金江的寓言中都有表現。我以為，寓得最好的，當屬含意很深、故事很單純因而寓意很顯豁，作者不直接言明而讀者卻能很準確地把握或可叫作“暗寓”的那種。上面說到的《船夫和他的孩子》《烏鴉兄弟》都是例子。《三只老鼠》《呆人補被》《好好先生》等都是例子。《三只老鼠》也是寫隱秘的自私心理。本來，三只老鼠接起來，輪流到缸底喝油，是有可能都喝到油的。可由于自私心理，都怕別人不遵守約定輪不到自己，剛一接上就都松手，爭先恐后地往缸里跳，結果都落到缸里，永遠也逃不出來了。作者沒有說點題的話，但寓意仍很顯豁。這增強了金江寓言的簡潔性，而簡潔應該是優秀寓言的一個重要特點。

金江的有些寓言的故事也寫得很好，有一種寓意之外的藝術感染力。如《呆人補被》，被子太短，蓋不住腳，就剪上面的補下面的；蓋不住頭，又剪下面的補上面的，如此反反復復，始終顧此失彼。但閱讀中會發現，作品多了些比寓意顧此失彼或顧彼失此的含意更多的東西，那就是人物的“呆”。“呆”是一種性格特征，“補被”只是表現之一。“補被”如此之“呆”，做其他事，還不知會現什么“呆相”呢！這就有了比理性寓意更多的趣味。《從巖縫里長出的小草》，巖石以風化的泥土養育了小草，小草對雖然貧瘠卻無私養育自己的巖石媽媽充滿了感激，少了些理性的澄明卻多了些情感的潤澤，已有些接近擬人化的童話了。還有些作品，因為主要是給孩子們看的，敘事說理中包含較多的兒童情趣。如上面提到的《烏鴉兄弟》《三只老鼠》等，雖未說就是為兒童寫的，但卻更貼近兒童心理。這也為作者的寓言平添了一份能令小讀者親近的藝術感染力。

不斷探索的印記——讀沈虎根的小說集《小師弟》

鄭曉林

沈虎根的小說集《小師弟》，入選“百年百部中國兒童文學經典書系”。對于入選，沈虎根本人謙虛地說，這些作品只不過是起到了“老照片”的作用，只是忠實地記錄了那段歷史、那段生活、那段情緒，離真正的經典還有差距。而我以為，沈虎根的《小師弟》真實地記錄了一位老作家創作演進的軌跡和孜孜不倦的藝術追求，可以說，這本書是他不斷探索兒童文學創作的一個印記。

按照我的理解，《小師弟》可以反映出沈虎根創作的三個階段。

第一階段從《雞》開始到《大師兄》，共10篇。我們知道，沈虎根從小就做學徒，解放后經過自學成了知名的工人作家，因此他的作品非常貼近社會，有著深厚的生活功底和濃郁的生活氣息，與讀者不會有距離感。他的作品結構樸素，文字也平實，他經常采取白描的筆法，看似簡單，功力卻深，往往在娓娓而來、不動聲色的現實主義描繪中，表達出人物生活的無奈、人生的悲苦和對命運的勇敢抗爭，從而給讀者真實地展現了中國上世紀40年代社會底層的人生百態，給我們了解40年代少年的生活狀態提供了有血有肉的敘述。從這點上講，《小師弟》既是“老照片”，也是一部生動的歷史范本。今天的讀者，尤其是網絡的一代，很有必要去了解一下過去年代同齡人所遭受的苦難，惟有如此，才能品味今天的甘甜。

沈虎根的學徒生活小說獨樹一幟。英國作家狄更斯的《霧都孤兒》里，小奧立佛在棺材店里的學徒生活寫得很精彩，但沈虎根寫得不僅僅是一個“我”，還寫了關通、大師兄、二師兄、小師弟的悲慘生活，從而構成了一幅舊時代學徒的悲苦群像。由于沈虎根在人物塑造方式上注重細節刻畫，對人物又傾注了很多的感情，因此，往往很快就打動了讀者的心。